L’étude a pour foyers trois sarcophages comportant une scène de guérison. Le premier est le plus tardif ; datable vers 430-440, il a été découvert en 1970 au cours des travaux de restauration de la basilique Saint-Victor de Marseille (je le désignerai par Vict) : le Christ, entre Pierre et Paul, guérit un aveugle en portant la main droite vers les yeux malades. Le deuxième témoin (Celso) dont Knipp pense qu’il a été directement inspiré de l’interprétation attachée par saint Ambroise à Luc 8,40sq est conservé à Milan, à Santa Maria presso Santo Celso. Il serait de la fin du IV^e siècle : le Christ se tourne derrière lui vers la femme qui touche le bas de son vêtement — aucune autre Å“uvre ancienne ne manifeste une semblable proximité narrative par rapport à l’épisode synoptique. Le troisième sarcophage analysé a été inséré dans la façade médiévale de la cathédrale de Tarragone (Tarrag). Il est pris par Knipp comme la forme sans doute la plus pure — non pas nécessairement la première chronologiquement — d’un type dont il y a plusieurs exemples. Type caractérisé par la place centrale donnée, sur la face principale du sarcophage, à une représentation de la guérison du paralytique selon Jean au chapitre 5 : le Christ debout à gauche s’adresse à l’homme couché qui lui répond ; le même homme, au-dessus, à la partie supérieure d’une construction curieusement dessinée par le sculpteur, est représenté emportant son lit.

Pour chacun de ces exemples, l’A. fournit des analyses techniques portant sur la datation et la localisation selon les régionalisations stylistiques. Surtout, il se consacre à une interprétation de la place des scènes de guérison dans un programme pouvant à chaque fois être mis en correspondance — sinon en dépendance comme dans le cas de Celso — avec les développements de la prédication chrétienne. Analyses complexes, dont Knipp admet qu’elles font place à certaines hypothèses plus fragiles.

Pour Vict, un appui est cherché chez saint Augustin dans ses commentaires de la guérison de l’aveugle selon Jean au chapitre 9, commentaires qui rapportent la double déclaration du Christ dans ce contexte (Jn 9,5 et 8,12 : Je suis la lumière du monde) au mystère de salut de l’illumination baptismale. Il est vrai que la scène même de la guérison ne comporte dans Vict aucun trait narratif directement johannique, en particulier il n’y a pas d’allusion à ce que serait un « collyre », comparable à ce que le Christ fait composer selon l’évangéliste. Un trait par contre doit retenir l’attention — il n’est pas très lisible immédiatement d’ailleurs, bien que très assuré — c’est le fait que la tête du Christ est représentée nimbée, ce qui ne se rencontre pas ailleurs dans les scènes comparables. Le nimbe doit être interprété comme un signe solaire divin sur le Christ — vénéré comme lumière du monde. La présence des témoins Pierre et Paul, concourt à établir pour la scène une portée épiphanique, résurrectionnelle. Qu’il s’agisse d’un programme célébrant l’illuminatin baptismale, Knipp pense pouvoir le confirmer en y rapportant d’autres éléments iconographiques du sarcophage, et en discutant aussi diverses attestations de la conception antique, païenne déjà, mettant le soin des yeux en correspondance avec le culte divin et avec les images de l’initiation religieuse (un témoin important sur ce point vient d’un sarcophage conservé à Saint Victor de Ravenne, n° 9 de l’illustration photographique).

La représentation très réaliste, narrativement, de la guérison de l’hémoroïsse au sarcophage Celso de Milan met en valeur une figure du Sauveur selon laquelle le salut vient atteindre celle et ceux qui sont « en arrière », vers qui le Maître se retourne. Définir le sens de cette intention iconographique a supposé chez Knipp un détour par l’interprétation que donne Ambroise de la scène, interprétation qui fait de cette approche « par derrière » ou encore « en retard », une image du mystère du salut des nations. Knipp peut alors retrouver d’autres traces, dans le programme sculpté du sarcophage, de cette annonce du salut des Gentils ; en particulier, c’est de façon tout-à-fait exceptionnelle que, dans la scène centrale, la Traditio legis qui constitue une manifestation épiphanique du ressuscité (selon les travaux du jésuite espagnol Manuel Sotomayor, que Knipp pense devoir suivre), Paul — à la droite du Seigneur pour le spectateur — et non pas Pierre, est touché par la main gauche de Jésus confiant sa Loi. La Traditio legis comporte toujours par elle-même une référence à la fonction du Ressuscité dans la relation Juifs-Païens ; c’est un point sur lequel j’ai appelé l’attention dans les Recherches (« Dominus pacem dat », RSR, tome 51, 1963, p. 579-587, et « Dominus legem dat », tome 54, 1966, p. 265-271). Le déplacement de la position de Paul aurait donc sans doute une intention théologique de mise en valeur de la vocation des nations.

Dans le troisième cas analysé, celui du type qu’illustre le sarcophage de Tarragone, une particularité remarquable réside précisément dans le remplacement — à la face principale du sarcopahge, au centre de la frise sculptée — de la Traditio legis, habituelle à ces époques, par la scène complexe qu’inspire la guérison du paralytique selon le chapitre 5 de Jean. La portée de ce choix est renforcée ou précisée par la construction plastique à caractère symbolique qui met en valeur le rôle de la parole qui s’échange entre le Christ et le malade en rapport avec le salut de celui-ci — qui emportera lui-même son lit ! La scène de guérison devient clairement une manifestation épiphanique de la puissance vivifiante du ressuscité. D’autres éléments du programme iconographique de type Tarra peuvent ensuite être rapportés à cette structure centrale.

Au-delà des analyses convaincantes que l’Auteur donne à propos des trois cas retenus, l’ouvrage permet de réfléchir sur les liens que l’on décèle entre l’élément narratif, clairement en rapport dans ces divers cas avec le récit évangélique, et un second niveau d’interprétation, selon lequel la scène sera « der ikonographische Chiffre fur eine theologische Idee » (p. 188s), le chiffre iconographique pour une idée théologique. Le rôle de la narration, précise Knipp « ist weniger illustrativ als vielmehr explanativ. Das ikonographische Detail gibt Hinweise auf den Sinn, nicht den Gegenstand des Bildes » (p. 189, moins illustratif bien que plutôt explicatif, le détail iconographique donnant des orientations quant au sens de l’image et non quant à ce que celle-ci prend pour objet).

Il est vrai que les analyses proposées ont pour champ une période relativement tardive, par rapport aux premières manifestations d’un art chrétien. L’A. relève d’ailleurs les traces d’une évolution en direction de ce que nous connaissons maintenant des formes byzantines ou médiévales. Cependant, il pense que la démonstration permet aussi, rétrospectivement, d’éclairer les apparitions plus primitives de scènes de guérison à références évangéliques. Sur ce point (d’une façon fort technique dans laquelle je n’entrerai pas), Knipp critique la tentation de rapporter la figuration du Christ médecin à une opposition chrétienne polémique — des témoignages patristiques littéraires, il est vrai, existent quant à cette polémique — au culte d’Asclépius, le dieu médecin, Knipp ne pense pas que cette vue soit fondée, d’autant que l’iconographie d’Asclépius ne donne pas de clairs parallèles antiques à l’iconographie chrétienne. Le livre montre certes qu’existent pour cette iconograpie des rapports à des thèmes païens, aux cultes impériaux ou initiatiques, mais le rapport n’est pas de correspondance directe. Les références à la narrativité évangélique, d’une part, à la construction théologique, de l’autre, viennent complexifier les relations. Ce beau travail contribue à une meilleure compréhension des logiques de la culture chrétienne ancienne, selon sa dynamique d’ensemble.

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Une thèse de l’Institut Augustinianum a été consacrée à la figure du Christ médecin chez Origène (Cristo Medico segun Origenes… Rome, 1999). D’après la présentation du livre par D.T. Runia (Vigiliae Christianae, tome 35, 2001, p. 327-328), Samuel Fernandez aurait démontré dans cette étude qu’existe un contraste chez Origène. L’image du médecin est toujours appliquée au Christ en fonction des récits évangéliques de guérison, alors qu’elle est utilisée aussi pour évoquer l’action de Dieu, mais l’on est alors dans le contexte de discussions théologiques plus générales, à propos de la providence et de l’économie du salut, en rapport avec la question de la liberté humaine.

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Les Catacombes chrétiennes de Rome. Origine, développement, décor, inscriptions, par Vincenzo Fiocchi Nicolai, Fabrizio Bisconti et Danilo Mazzoleni, traduit de l’édition originale par Jean Guyon, Brepols Publishers, Turnhout, 2000, 207 pages.

L’ouvrage, patronné par la Commission pontificale d’Archéologie, à l’occasion du Bi-millénaire, est paru simultanément en plusieurs langues. Une qualité majeure du livre est son illustation, basée sur une documentation qui a été renouvelée par les fouilles récentes, les restaurations, les techniques de prise de vue. Réalisée par un imprimeur allemand, la reproduction me semble excellente. Le choix judicieux des illustrations permet des allers et retours constants et variés entre les textes et les reproductions. Des notes et une importante bibliographie (p. 187-205) sont fournies. Je relève enfin que, pour la version française, le lecteur bénéficie du travail d’un traducteur, Jean Guyon, qui est lui-même un chercheur de première main.

Les trois études qui sont successivement proposées fournissent une heureuse synthèse, étape importante permise par les recherches en cours.

V. Fiocchi Nicolai retrace tout d’abord (p. 9-70), renvoyant à de nombreux plans détaillés, « L’origine et le développement des catacombes romaines ». Il décrit les formes variées de leur création et de leur occupation, depuis la fin du II^e siècle jusqu’à un sommet qu’on peut situer vers 360, et à leur abandon à partir de 450 environ. L’institution avait été originale dans le monde antique, où l’on connaissait l’inhumation en espaces souterrains, mais non pas l’organisation communautaire d’une telle pratique. Une visée égalitaire existe d’ailleurs initialement pour ces « dortoirs » chrétiens, mais elle n’est pas exclusive, une différenciation exista rapidement et se développa. Ainsi, ce que nous pouvons appeler maintenant la « crypte des papes » prend son caractère, à la catacombe de Calliste, à partir de 235 (planche 32, en pleine page, p. 34) ; ce lieu constituera une sorte de correspondant monumental à la notion désormais bien ancrée dans les esprits d’une succession monarchique au centre de l’Église de Rome. Autre différenciation funéraire : ce sont sans doute des familles bien dotées en richesses qui apprendront à célébrer leur rang social en donnant à leurs morts les espaces vastes et bien ornés que nous pouvons observer aujourd’hui en certains endroits des cimetières souterrains.

Dans le chapitre suivant, F. Bisconti étudie « Le décor des catacombes romaines » (p. 71-145). Il évoque tout d’abord « L’atmosphère » (p. 71-82), ce qui conduit à souligner le rôle des puits de lumière, ou lucernaires, et celui des itinéraires qu’ils viendront à jalonner. Marquait aussi « l’atmosphère » des chambres et couloirs la coutume d’insérer dans le ciment qui scelle les sépultures de petits objets, débris ou « bibelots » des plus divers, qui — à l’extérieur de la tombe — pouvaient constituer à la fois des signaux d’identité et une décoration familière, humblement touchante. Le paragraphe suivant est intitulé « Les contextes » (p. 82-99). Il rappelle tout d’abord que les cimetières, sauf exceptions protégées, ont été bouleversés par l’usure du temps et des éléments, par les voleurs, les curieux, voire enfin les chercheurs. Un élément a été souvent sauvegardé, plus ou moins bien, et l’A. va s’y attacher longuement : c’est le traitement des parois, avec leurs divisions, leur organisation visuelle par les décoradons peintes, souvent de type linéraire sur fond clair. De telles structures viennent jouer avec les représentations figurées, qui sont l’objet du long paragraphe suivant : « Les thèmes » (p. 99-130).

Les thèmes figurés représentés dans les Catacombes, les peintures tout d’abord, avant les sarcophages sculptés, sont nés souvent du détournement de sujets classiques d’origine païenne, l’Orphée en un Bon pasteur par exemple. L’A. s’attachera en particulier aux scènes de banquets, qui ont sans doute assez souvent le caractère réaliste d’une reprise du thème antique, reprise appelée par les banquets de refrigerium pratiqués auprès des tombes (p. 109sq). Il ne faudrait pas cependant, comme l’ont fait certains auteurs récents, ramener toutes les représentations à cette fonction de réplique réaliste des pratiques. Dans nombre de cas, les indices existent pour conclure à une fonction de signe ou symbole, les représentations proposent un « imaginaire du salut » écrit plus loin Bisconti (p. 132). L’éventail des interprétations est très ouvert, reconnaît-il, d’autant que les niveaux sémantiques peuvent se combiner (p. 110). Je rappelerais ici ces aspects divers pouvant se combiner, non se juxtaposer seulement : le rappel des décorations païennes réalistes, l’usage funéraire chrétien du refrigerium, l’allusion narrative évangélique, l’écho des liturgies dominicales, l’évocation du banquet céleste. Naturellement, il faut que des indices existent pour que de telles interactions soient perçues.

Clairement réaliste, selon F. Bisconti serait la représentation relativement fréquente des formes de travail (p. 113-118). Les travailleurs évoqués dans les cimetières sont, il est vrai, en bonne proportion des fossores, et ces responsables des lieux appartiennent d’une certaine façon à l’ordre des fonctions sacrées dans la communauté, à sa « diaconie » pourrais-je commenter, mais cela ne conduit sans doute pas à postuler une fonction symbolique de leur évocation.

Le thème du salut est ensuite présenté, selon ses diverses formes — assez sommairement — en particulier quant à l’évolution qui conduira, surtout après Constantin, à la production de cycles narratifs et théophaniques, ce qui sera surtout le cas dans les sarcophages sculptés, mais exista aussi dans les peintures et les mosaïques, réalisées parfois dans les cimetières, et pas seulement dans les grands décors que recevront les basiliques édifiées au IV^e siècle.

La dernière partie du chapitre, rédigé par F. Bisconti, s’intitule « Les recherches ». Il s’agit de situer l’étape actuelle des travaux, marquée par le souci de mieux mettre en relation l’art des catacombes avec les phénomènes esthétiques généraux de l’époque romano-hellénistique. Cela suppose que soient davantage précisés les critères de datation concernant les réalisations cémétériales, datation des locaux, mais aussi, et ce n’est pas nécessairement identique, celle des Å“uvres. Il n’y aurait pas encore actuellement de synthèses qui fassent autorité. L’Auteur propose pour sa part une suggestive approche de l’évolution de la représentation des visages dans l’art funéraire chrétien (p. 135-139). Quelques remarques d’ordre plus général sur l’évolution des formes sont avancées ensuite pour cette tâche de mise en ordre.

« La production épigraphique dans les catacombes romaines » est le thème du troisième chapitre (p. 147-185), dû à D. Mazzolino, actuel responsable de la continuation du Corpus, entrepris en 1922, des inscriptions chrétiennes de Rome antérieures au septième siècle. Le nombre total des témoignages provenant des cimetières souterrains dépasse 40 000, mais une faible minorité de ces pièces comporte un signe ou une formule marquant l’origine chrétienne. Le rôle joué par la langue grecque, ou du moins son alphabet, est sans doute une caractéristique chrétienne, mais par ailleurs les transformations de la langue latine dont on est témoin (p. 167-168) ne semblent pas propres au corpus chrétien. Phénomène commun aussi est probablement le dimorphisme sexuel quant à l’âge au premier mariage, entre 14 et 20 ans pour les femmes, 20 et 30 pour les hommes (p. 170). Les chrétiens sont de diverses conditions sociales, et les métiers exercés n’ont rien de particulier, les militaires et même les gens du spectacle, proportionnellement, ne sont pas rares (p. 160-164). L’organisation ecclésiastique est l’occasion de mentions, peu envahissantes (p. 164-167). Est certaine une attention spéciale à l’évêque (la dénomination « papa » apparaît au début du IV^e siècle), du moins à partir de 236 (première inhumation datée dans la « crypte des papes »), mais cette attention a pu se recouper avec le culte appelé sur des martyrs par leur mort sainte. Le culte des martyrs, attesté en particulier par des graffiti, est certes un trait original des inscriptions rencontrées dans les cimetières chrétiens (p. 174-181), mais D. Mazzolino insiste d’abord, à un niveau en quelque sorte quotidien, sur « une foi profonde dans la communion des saints, dans la valeur de la prière des vivants pour les morts, mais aussi des morts pour les vivants » (p. 173). Rien ne correspondait à cela chez les anciens romains. Le baptême, parfois reçu assez tard, joue un rôle important comme principe de la communion des saints (p. 174).

Par les trop brefs échos donnés ici aux études des trois auteurs, on trouvera confirmée la belle qualité caractérisant cet ouvrage du point de vue de sa réalisation graphique. Que des lecteurs nombreux puissent trouver l’occasion d’en profiter. â–