D’abord, la Renaissance révèle la beauté. Essentiellement féminine, elle est une construction car une partie du corps triomphe des autres « Quel besoing de soucier des jambes puisque ce n’est pas chose qu’il faille monstrer », écrit-on dans un manuel d’instruction des filles en 1597. Les parties basses sont « devenues pilotis », les parties moyennes « offices et cuisines » et les parties hautes « faites pour le regard et l’apparat ». Le corps devient édifice où se déclinent le noble et le vulgaire. Quant à l’homme, il travaille et combat. Il doit impressionner plus que séduire : « Les hommes ont le corps robuste fait de puissance, le menton et la grande partie des joues garnis de poils, la peau rude est espaisse parce que les mœurs et conditions de l’homme sont accompagnées de gravité, de sévérité, audace et maturité », écrit Liébault en 1582 dans Trois livres de l’embellissement des femmes.

Femme belle parce que soumise. « Modestie, humilité, chasteté » caractérisent la manière d’être féminine de la Renaissance, dont le visage porte la marque du « voile naturel de la honte innocente ». Jamais femme effrontée ne peut être belle et seule la contention, celle des chairs et de l’esprit, différencie la paysanne « grosse garce fessue… » aux formes lourdes de la « femme gresle » et raffinée. On spécule sur la proportion idéale des différentes fractions du corps et le nombre d’or tout autant que l’on rejette les artifices de l’huile, du fard ou des poudres comme l’on craint les ardeurs du soleil.

Après la valorisation du haut du corps, ce sont certaines de ses parties, bouche, oreilles, genoux ou pieds, véritables blasons qui viennent renverser l’édifice de la beauté. Dès lors, le xvii^e siècle cisèle la langue pour faire de la beauté un étendard de la nuance, on s’attarde sur la taille, les proportions, l’allure et le port de tête. La taille de la reine d’Espagne est « dégagée, bien prise, les côtés longs, extrêmement fine et menue par le bas, un peu plus élevée que le médiocre ». Le corps devient langage, expression des subtilités de l’âme et de la raison : corps vif, beauté séditieuse, pathétique, fière ou « beauté d’espoir ». Georges Vigarello y voit l’existence de nouveaux principes d’esthétisation de l’apparence. Ils se perpétuent dans la relation dedans-dehors et dans l’échange âme-corps, un « Je-ne-sais-quoi de la grâce » où résonne l’idéal de beauté asservi parfois à la raison. Le classicisme des jardins de Le Nôtre vient en écho à la symétrie des visages, à l’artifice de l’épure et du corrigé du corps. Ce corrigé en passe par la purge, le lavement et la saignée. Marion de Lorme « se tenait des matinées entières les pieds dans l’eau pour attirer ses humeurs vers le bas et atténuer le rougissement de son nez ». À cela, coïncide l’incroyable machinerie composée de rouages, mouvements et engrenages qui va s’emparer des pathologies de la distorsion. Sa déclinaison dans le registre de la beauté sera celle du corset, engin de maintien de la silhouette qu’on continue d’opposer aux formes alourdies du peuple. Droiture contre inclinaison, affûtage de la silhouette contre corps noué, le siècle classique attribue la verticalité aux classes bourgeoises. On y spécifie de surcroît des règles : le deuil ne supporte pas la beauté pas plus qu’on ne porte de mouche devant ses proches. Des frontières se tissent entre l’intime et le social, entre les dévots et les dévoyés. La fin du grand siècle est marquée au coin de la retenue, mais en dépit de cela, le fard s’impose.

Le xviii^e siècle, en revanche, annonce la remise en grâce de la volupté. C’est le témoignage des sens qui décide de la beauté d’autrui. Est beau ce qui me plaît. « Demandez à un crapaud ce que c’est que la beauté ! » s’exclame Voltaire. Critère relatif de la beauté qui retient des moments instantanés, des fulgurances de beauté que Georges Vigarello restitue admirablement dans son analyse picturale : « la jambe dévoilée pour provoquer l’élan » dans l’Escarpolette du peintre Fragonard. L’émoi que suscite la beauté est mis en valeur et fait la femme belle : « C’était l’air le plus intéressant, un son de voix qui allait à l’âme, une marche et un tour voluptueux, une taille souple, guêpée à la Comtoise, la gorge élevée, blanche, respirante… Cette fille, de la tête aux pieds toute étincelle de désir, suspendit pour un moment les plus puissantes de mes passions », décrit Restif de la Bretonne.

C’est dans la tentative de comprendre les principes du beau, d’en extraire autre chose qu’un principe divin que réside le projet de dégager une anthropologie et une conception fonctionnelle des corps : « L’éloignement des cuisses est peut-être une des causes qui fait que les femmes se penchent plus d’un côté que de l’autre en marchant que les hommes », écrit d’Alembert dans l’Encyclopédie. Cette conscience des formes s’articule aux regards que l’on porte désormais sur les hommes. Le regard médical scrute, notamment pour l’armée, les difformes, les infirmes et les mutilés qu’il s’agit d’exempter tandis que du côté des femmes, on s’accommode mieux des formes plus souples et des corsets de feutre, aux moindres contraintes que leurs raides prédécesseurs. On redécouvre les bienfaits du bain et de la promenade. Un peuple, aussi, se juge à sa beauté collective. Est-il bossu ou sourit-il d’une denture gâtée : voilà qu’on considère la « dégénérescence de l’espèce humaine » en certains lieux et que s’affirme la nécessité d’un « renouvellement de la source corrompue de nos âmes et de nos humeurs ».

Georges Vigarello, dans son voyage, nous emmène ensuite au xix^e siècle. Siècle de la pulpeuse Nana de Zola, de ses « forces sourdes », siècle aussi du ventre et du gilet de l’homme bourgeois : « Montrez-moi le gilet d’un homme et je vous dirai qui il est. » Chez l’homme comme chez la femme, le système musculaire et respiratoire domine, la beauté est celle du buste, qu’on retrouve dans les traités d’hygiénisme et les hymnes gymniques. À cela s’ajoute la figure du dandy, importation britannique du xviii^e siècle. Rodolphe, dans les Mystères de Paris, dont les traits « régulièrement beaux, semblaient trop beaux pour un homme, ses yeux étaient grands et d’un brun velouté, son nez aquilin ». Tout, ou presque, semble être mis en ordre de marche vers un discours sur la beauté. La chevelure : folle chevelure, lourde, ondoyante, relevée, luxuriante. Sans la chevelure, sans les hanches, point de beauté. Surviennent le nu, le déshabillé, le transparent. Les robes se soulèvent, les jambes se montrent tandis que seins et fesses se galbent. Les jeux nautiques, dans leur triomphe espiègle, annoncent dès 1900 l’engouement pour un modèle de beauté américain. Dès le xix^e siècle, on se contemple en pied. La psyché est le meuble central, avec le lit, de la chambre bourgeoise du xix^e siècle. L’armoire devient armoire à glace. « Comment vivre dans un corps qu’on n’a pas vu ? » se demande-t-on. Le passage au xx^e siècle, industrialisation aidant, laisse en héritage les grands magasins, dédiés eux aussi en grande partie au culte de la beauté où les Sylphides modernes des années 1920 puiseront leurs modèles. Parmi eux, celui de la garçonne, que l’on doit au romancier Victor Margueritte. Son personnage hédoniste en accompagne d’autres, plus bronzés, plein d’une active extériorité, que condamne du haut de son magistère médical le tristement célèbre Alexis Carrel cependant qu’on se presse outre-Altlantique à l’élection de Miss America (1921), à Paris de Miss France (1928) et qu’au cinéma, l’on est fasciné par les vedettes, au visage encadré le plus souvent par une chevelure blond platine, et les confidences qu’elles répandent sur leur beauté au fil des réclames et des interviews. Le concept de beauté est alors capté par le langage cinématographique, il crée la beauté autant qu’il la révèle. Le glamour, le sex-appeal et la star deviennent les signes de cette création langagière d’un cinéma démiurge : « A lovely girl is an accident, a beautiful woman is an achievment », proclame le journal Vogue.

Le xx^e siècle est aussi l’exaltation de la volonté, le film Les dieux du stade de Leni Riefenstahl en montre l’inquiétante obsession dans les prémices du troisième Reich. L’on aurait souhaité ici que l’auteur appuie davantage le trait sur les risques mortifères de classification contenus dans tout discours sur la beauté. Son histoire de l’égalité revendiquée entre hommes et femmes qui s’affiche à la fin du xx^e siècle, jusqu’à l’illusion androgyne et l’idéologie du bien-être contemporain, semble faire penser que les figures actuelles de la beauté n’ont guère été marquées par les soubresauts les plus sombres de l’histoire du xx^e siècle.

Malgré cela, le livre de Georges Vigarello, très renseigné, se révèle être une minutieuse enquête que les chercheurs en sciences sociales, en histoire et en littérature apprécieront parce qu’il dévoile à chacun des siècles que l’auteur a auscultés, les entrelacs souvent contradictoires de notre rapport collectif à la beauté. En cela, le livre s’extrait d’une histoire de la domination d’un sexe sur un autre pour rejoindre une diversité salutaire.