La presse de télévision est actuellement le premier secteur de la presse française, tant par ses profits que par le nombre de ses lecteurs. Aujourd’hui, plus des deux tiers des Français lisent régulièrement au moins un magazine de programmes et plus d’un sur cinq sont fidèles à Télé 7 Jours en particulier. Le développement de ce secteur a été, en France, plus rapide et plus spectaculaire que dans la plupart des autres pays industrialisés. Dès le milieu des années 1990, la France occupe la deuxième place européenne pour la vente des hebdomadaires de télévision, derrière l’Allemagne : dix-huit millions d’exemplaires par semaine [1]. Italie et Grande-Bretagne, pour une population équivalente et, dans le cas de la première, une offre télévisuelle depuis longtemps plus importante, vendent chacune quatre millions d’exemplaires seulement [2], répartis, qui plus est, sur une poignée de titres [3], alors que le marché français inclut dix formules distinctes [4], sans compter les suppléments gratuits. Si la puissance de la presse télévisuelle en France dépendait uniquement de sa fonction informative, deux ou trois titres suffiraient à remplir le marché, comme dans la plupart des autres pays européens jusqu’à une date récente. La pluralité des formules laisse donc entrevoir une « valeur ajoutée » des journaux de programmes français, chacun développant des fonctions spécifiques pour s’insérer et subsister dans un contexte hautement concurrentiel. L’analyse du contenu s’offre alors pour saisir les attentes et les imaginaires auxquels la presse de programmes s’articule depuis sa naissance en 1950 avec la fondation de Radio Cinéma Télévision, ancêtre de Télérama. Mais, étant donné la forte proximité thématique des titres du secteur, l’examen des contenus ne suffit pas à rendre compte des propriétés de chaque magazine : il faut lui adjoindre une étude du discours. En effet, la spécificité de chaque support ne se joue pas tant sur les sujets traités que sur la situation d’énonciation qu’il construit pour postuler son destinataire, c’est-à-dire le mode de relation qu’il soumet à son lectorat. Il convient donc de définir non seulement l’imaginaire mais aussi le contrat de lecture par lesquels chaque titre parvient à se distinguer de ses confrères et à s’associer avec une frange déterminée du public. Et puisque les guides de programmes entendent conditionner l’énonciation télévisuelle, il faut plus particulièrement examiner la place assignée au petit écran dans les différents univers représentés ainsi que la position que chaque magazine s’arroge par rapport au discours télévisuel, en s’incarnant dans le sujet énonciateur.

Comme dans tout marché médiatique, les titres d’un secteur donné tendent toujours à s’homogénéiser mais, dans le même temps, ils doivent se singulariser afin de toucher des publics bien identifiables et de pouvoir capter ainsi le maximum d’annonceurs. Pour se démarquer de ses concurrents, un support doit s’accorder à l’imaginaire d’un auditoire spécifique. Faisant un calcul sur les univers mentaux de ses destinataires, il doit s’efforcer d’en réfléchir les goûts, les attentes et le style de vie. Le contenu rédactionnel d’un magazine permet donc d’en déduire la cible, en tant qu’instance destinatrice « interne à l’instance médiatique elle-même, puisque c’est elle qui la construit », selon la définition de Patrick Charaudeau et Rodolphe Ghiglione [5].

Créé en janvier 1950 par La Vie Catholique en association avec Témoignage Chrétien et les éditions du Cerf, Radio Cinéma Télévision connaît deux versions successives d’un même contrat énonciatif qui le désigne en tant que guide intellectuel et artistique, à vocation multiculturelle.

Le contrat de Télé 7 Jours frappe par sa quasi-inaltérabilité. A part quelques retouches dans les années 1980, liées à la volonté de reproduire les recettes de son principal concurrent Télé Star, le magazine affiche aujourd’hui les mêmes propriétés qu’en 1960.

Comme le leader de la presse française, Télé Star, né en 1976, frappe par la stabilité de son contrat de lecture. Pendant les cinq premières années, la formule est certes encore brouillonne, à mi-chemin entre France Dimanche, pour l’aspect échotier, et la presse adolescente du type Podium, pour la présentation naïve et clinquante. Mais à partir de 1981, sous l’impulsion de son nouveau directeur général Claude Darcey, Télé Star devient le premier guide de programmes à adopter la couleur intégrale et en profite pour clarifier sa maquette, gonfler sa partie magazine et multiplier les photos de qualité. Ces modifications ne font qu’accentuer le parti pris d’origine : explorer l’essence de la star. Conformément au titre, qui renvoie au système hollywoodien et annonce une sublimation omniprésente dans le journal : les stars sont des étoiles, elles appartiennent à un autre monde que celui des mortels.

L’étude énonciative révèle que chaque titre télévisuel propose à son lectorat une relation singulière, doublée d’un rapport original au petit écran. Le cas de Télérama doit d’emblée être mis à part. En effet, le premier journal français non professionnel à s’être consacré à la télévision lui refuse une place exclusive et devient l’unique exemple au monde de guide des programmes à vocation artistique et culturelle. L’hebdomadaire postule une complicité spirituelle, dans les deux sens du terme, avec le lecteur, au détriment d’une télévision toujours soumise à un regard critique.