On a vu dans la première partie de cet article [1] comment les « théories » du social, des individus et des « publics » qui orientent la programmation de la télévision sont très largement alimentées à la fois par des conflits de représentations au sein de l’espace public, mettant aux prises de nombreux acteurs sociaux, politiques, culturels, et par l’élaboration d’opinions concernant « ce qui intéresse les gens » exprimées par une multiplicité d’acteurs professionnels de la télévision ayant chacun des logiques propres et des « publics imaginés » spécifiques (dirigeants, programmateurs, réalisateurs, scénaristes, animateurs, journalistes, etc [2].) ; le tout devant nécessairement aboutir à la configuration de compromis dont le produit est l’ensemble des représentations du monde diffusées par la télévision. C’est précisément ce processus de traduction des débats au sein de l’espace public en récits télévisuels qui me semble caractériser la médiation télévisuelle et que je propose de désigner par le concept de configuration sociale des représentations télévisuelles de la réalité.

Ainsi, ce qui est « plié » dans la production des contenus de la télévision est le produit d’une double médiation/traduction de la réalité sociale : celle de l’espace public comme « arène » et « controverse », et celle des industries culturelles comme « organisation » et comme « scène ». Or, ce qui caractérise ces deux médiations, c’est leur plasticité et leur instabilité. D’un côté, on l’a vu dans la première partie de cet article, l’espace public n’est pas un espace d’exercice critique et éclairé de la raison et de « l’éthique de la discussion », mais un espace conflictuel où s’opposent des formes de pouvoir, des visions du monde et des stratégies de communication. D’un autre côté, les industries culturelles ne sont pas cet instrument d’une totalité unidimensionnelle dont parlait Herbert Marcuse [7], mais le site d’une double instabilité. Dans L’esprit du temps, Edgar Morin avait bien montré la contradiction structurelle propre à l’industrie culturelle entre standardisation et innovation, entre « production » et « création [8] » : d’un côté, les industries culturelles doivent plaire au plus grand nombre tout en amortissant leurs investissements, ce qui conduit à la fois à un conformisme moral et culturel et à une forte standardisation répétitive ; mais de l’autre côté, les industries culturelles doivent renouveler leur style d’offre, à la fois pour introduire des ruptures vis-à-vis de la concurrence et pour accompagner les ruptures effectuées au sein de l’espace public et des pratiques sociales, ce qui conduit à la fois à des innovations et à des transgressions, tant dans la forme que dans le fond. Morin introduit de la sorte au cœur de l’industrie culturelle, brisant l’unité supposée par les théories critiques, un principe d’instabilité des modèles de la culture de masse, lié à l’intensité des tensions existantes, à la fois au sein de l’industrie culturelle et au sein du contexte plus large (national et international) de production. On a là l’illustration d’un premier principe diachronique d’instabilité propre au « conformisme provisoire » des représentations télévisuelles qu’est celui de réversibilité, en fonction du niveau d’intensité du conflit des représentations au sein de l’espace public et des « théories » du public imaginé par les programmateurs, les scénaristes et les réalisateurs. C’est d’ailleurs ce qui conduira Morin à montrer comment la culture de masse a accompagné la construction d’une « mythologie du bonheur » dans les années 1950 (dans Névrose, 1962) et sa crise dans les années 1960 (dans Nécrose, 1974).

S’agissant des informations, la production d’un conformisme instable se traduit par le compte rendu dans les journaux télévisés de « ce dont on parle », de « ce qu’il faut savoir ». Or, ce qui ainsi « fait l’actualité » n’est pas déterminé par le seul arbitraire des journalistes et la seule « logique du spectaculaire » qui serait commandée par la recherche de l’audience : même si « l’habitus de classe » d’une profession socialement homogène, le tropisme des images et les contraintes de production ne sont sans doute pas sans effets sur la production de l’information télévisée, ce serait faire montre de médiacentrisme que de s’en tenir là dans l’analyse [20]. Il existe certes des stratégies éditoriales et des contraintes de « ciblage » des publics qui conduisent à formater les « sujets » d’information et les propos qui s’y rapportent. C’est ainsi que TF1, tout en confortant l’image globale de la chaîne comme médiatrice privilégiée entre son public et le monde contemporain, a fortement différencié ses deux éditions quotidiennes. Le journal de 20 heures est pensé comme le « journal de la France [21] », c’est-à-dire d’un monde social, culturel et politique national intégré dont la « Télévision française n° 1 » serait l’expression, ayant à faire face à des désordres et à des manquements (y compris de la part des institutions) ; tandis que le journal de 13 heures est pensé comme le « journal des Français », c’est-à-dire d’un monde social et culturel familier à un « nous » socialement modeste et culturellement majoritaire, confronté aux drames de l’existence et aux mondes des « eux », et faisant appel aux réassurances populistes du proche et du « connu » pour y faire face [22].

A titre d’illustration, j’ai ainsi pu montrer (dans un travail en collaboration avec Angelina Peralva [28] ) de quelle manière le traitement journalistique des violences dites « urbaines » en France était au fond la traduction de ses formes de prise en charge par le système politique et ses « référentiels » de politique publique de sécurité [29]. Depuis le début des années 1980, la France est confrontée à des manifestations de violence collective dans les quartiers populaires, qui prennent le plus souvent la forme de violences antiinstitutionnelles dénonciatrices, d’une manière ou d’une autre, des rapports sociaux et culturels de domination qui commandent l’expérience sociale des habitants de ces quartiers, en particulier ceux issus de l’immigration (relégation, disqualification, discrimination, stigmatisation, dépendance aux dispositifs d’assistance et d’insertion, etc [30].). Si, au cours des années 1980, ces formes de violence avaient été prise en charge politiquement par l’action conjointe d’un « mouvement des banlieues » (marche pour l’égalité, SOSracisme, etc.) et d’un renouvellement des politiques publiques de sécurité et de la « ville », on observe depuis le début des années 1990 une déprise du politique à mesure que cette même politique de la ville est devenue la cible même des violences (voir les émeutes de 1990 à Vaux-en-Velin, « vitrine » de la politique de la ville) et que le discours sécuritaire des victimes et de la police l’emporte dans l’analyse politique des significations de ces violences collectives. C’est d’ailleurs la direction centrale des renseignements généraux qui marque dès 1993 cette dépolitisation en diffusant avec succès dans les discours politique et médiatique la notion de « violence urbaine » définie comme catégorie policière de « trouble à l’ordre public », une expression « administrative » qui conduit en réalité à occulter les dimensions politiques contestataires de violences alimentées pour l’essentiel par la violence des processus sociaux, institutionnels et culturels d’exclusion et de disqualification [31]. La question du traitement politique des « violences urbaines » dépend ainsi pour l’essentiel des représentations qui en sont faite (des « référentiels ») : s’il s’agit d’un « désordre » de la part de « déviants » mal socialisés, alors il faut mettre en œuvre une « pédagogie de la répression » ; s’il s’agit de « menaces » de la part des « groupes à risques » que sont les perdants de la nouvelle économie, alors il faut laisser faire les logiques sociales et urbaines de ségrégation entre l’underclass et les classes moyennes ; s’il s’agit d’une violence manifestante contre la violence de la relégation, de la disqualification et de la discrimination, alors il faut transformer cette violence en conflit politique en créant les conditions de formation d’acteurs porteurs de ces significations contestataires [32]. L’état du débat public et des rapports de force politiques et symboliques entre groupes sociaux est ainsi d’autant plus important qu’il détermine la principale ressource de traitement journalistique de la « réalité » que sont les « sources » d’information : plus le niveau de conflictualité dans l’espace public politique est élevé, et plus les sources d’information des journalistes sont diversifiées, et plus le répertoire interprétatif des journalistes est ouvert [33]. Dans le cas contraire, c’est la routinisation des sources d’information issues des acteurs les plus dominants qui l’emporte, de sorte que c’est le point de vue de ces sources qui aura un traitement préférentiel. Ainsi, tant qu’il « va de soi » que la principale source d’information – et donc d’interprétation – concernant les « violences urbaines » est la police (à travers ses rapports, ses statistiques, ses concepts, ses syndicats, son ministère), et que, par ailleurs, il n’existe pas de « source » d’information abondant les rédactions de données concernant les violences institutionnelles, sociales et symboliques qui s’exercent au sein des quartiers populaires, alors la routinisation du point de vue en termes « d’ordre public » l’emporte jusque dans la constitution par l’AFP d’une rubrique « violencebanlieue [34] ». Pour autant, peut-on affirmer que c’est la « course à l’audimat » qui commande le traitement journalistique des violences urbaines sous une forme principalement spectaculaire ? L’observation du travail des journalistes montre que « faire de l’audience » n’est pas le ressort principal du traitement des violences urbaines, mêmes si, au final, les journalistes ne traitent de la question des banlieues et des violences urbaines qu’à travers les expressions spectaculaires de cette violence : la situation est ainsi celle de violences urbaines quasi invisibilisées par la « routine » de la production de l’information et qui font soudain l’objet « d’emballements » médiatiques en raison précisément du sous-investissement éditorial et professionnel dont ces situations de violence sont l’objet [35]. C’est que, à l’inverse des violences paysannes, l’espace politique des violences urbaines n’est pas structuré, de sorte que c’est un traitement « fait divers » qui l’emporte, ce qui a pour conséquence de dévaloriser la question elle-même et son traitement. Ce sont en effet les services les moins nobles « d’informations générales » animés par les journalistes soit les plus débutants, soit les plus engagés dans les relations avec les sources policières qui traitent ces informations, sans qu’il soit possible, à l’exception notable de la presse écrite nationale, de capitaliser une véritable culture professionnelle de la « question » des banlieues et des violences urbaines – d’autant que les journalistes sont souvent eux-mêmes la cible de violences et de prédations. Le faible investissement éditorial et professionnel des journalistes sur la question les conduit soit à de la sidération naïve en situation de violence spectaculaire sur le terrain, soit à de l’interprétation stéréotypée et décontextualisée renforcée par des conditions d’observation « au loin » (voitures qui brûlent filmées à l’abri d’un cordon de CRS) qui figent les postures attendues (victimes excédées, jeunes cagoulés véhéments, autorités rassurantes).

Les temporalités et les contraintes de programmation et de production des programmes non liés aux « actualités » sont évidemment différentes, mais c’est bien ce même ensemble d’instabilités qui s’y déploie. S’agissant des programmes ne dépendant pas du journalisme, le conformisme provisoire de la télévision se traduit par la recherche constante d’accompagnement des nouvelles « tendances » et « préoccupations » telles qu’elles peuvent être perçues, théorisées et négociées par l’ensemble des acteurs de la chaîne de production de la télévision, des gestionnaires de l’entreprise aux réalisateurs en passant par les programmateurs, les scénaristes et les animateurs [41]. Sur une même thématique, c’est ainsi l’ensemble des « genres » télévisuels qui peuvent être mis à contribution pour traduire cette thématique en produit télévisuel : ainsi, la thématique de la « famille incertaine » (c’est-à-dire désinstitutionnalisée) sera traitée (avec sa cohorte de néo-normativité) de façon experte dans un débat du type « La marche du siècle », de façon testimoniale et polémique dans un « talk-show », en termes de « réassurance » dans un jeu (« Une famille en or [42] »), de façon thérapeutique dans un « reality show [43] », de façon pédagogique dans une « sitcom [44] », de façon « réaliste » ou idéalisée dans un téléfilm [45]. A chaque fois, ce sont des imaginaires de la famille qui sont proposés, comprenant leur part de conformisme, mais instillant aussi de façon variable selon les heures, les genres et les chaînes la part d’innovation, d’ambiguïté ou de modification de point de vue qui paraît convenir au public virtuel imaginé par les programmateurs et les professionnels.

A partir du moment où il est établi que les interprétations des « messages » des médias de masse par des individus ne peuvent être déduites de l’analyse savante de leurs contenus, faut-il pour autant séparer théoriquement le « moment sociologique » de la réception du « moment sémiologique » du message ? La limite de cette dissociation entre une lecture « savante » et une lecture « profane » est qu’elle fait comme si les contenus de la télévision n’étaient que la rencontre aléatoire entre des « textes » complexes et des subjectivités complexes (plus ou moins bien « saisies » par diverses méthodes « d’études de réception »), alors que ces contenus, parce qu’ils sont le produit d’une configuration sociale et culturelle, sont l’expression culturelle de la configuration des rapports sociaux entre les acteurs : dès lors, la question des « contenus » ne se partage plus entre « sémiologie des messages » et « ethnologie de la réception », mais se dédouble au sein d’une même sociologie de la configuration : d’un côté, l’analyse des contenus comme le produit culturel « refroidi », comme dirait Becker, d’une configuration conflictuelle au sein de l’espace public et de l’industrie culturelle ; de l’autre côté, l’analyse de la relation aux contenus comme l’expression des diverses modalités qu’ont les individus de participer à la configuration de ces mêmes contenus. Concernant les objets de la culture de masse (un film de cinéma, une affiche publicitaire dans le métro, un sitcom à la télévision, un reportage télévisuel d’actualité d’une minute trente), on peut rendre compte de cette double dimension en désignant chaque objet de la culture de masse comme un « avatar-modèle » : d’un côté, il est le produit métamorphosé (avatar) des multiples formes spécifiques de médiations et de traductions qui concourent à sa production comme « représentation du monde » ; d’un autre côté, dès lors qu’il est inscrit dans l’environnement culturel des individus et des « publics » en tant que représentation (modèle), il est, d’une manière ou d’une autre (comme nous allons le montrer), inscrit (tout comme un « modèle » dont s’inspire un peintre), dans une expérience spectatorielle, elle-même inscrite dans une expérience sociale, et pouvant donner lieu à des formes, en retour, d’action de configuration des objets de la culture de masse et de modification des « représentations » de la réalité sociale.

On l’a vu, même si le volume de consommation et le type d’usage de la télévision sont socialement normés, le partage ne se fait pas entre une élite vigilante et une masse populaire acritique : chacun sait qu’il y a « souvent des conneries » à la télévision et que l’on peut se les accorder (mais aussi qu’il y a souvent des émissions « très intéressantes ») ; chacun sait que les programmes de télévision (de divertissement ou d’information), sont le produit de l’intentionnalité de ceux qui dirigent et animent la télévision ; chacun sait qu’il existe des « genres » télévisuels, plus ou moins respectés, plus ou moins repérables, qui orientent les modalités d’interprétation ; chacun sait que les programmes de télévision font l’objet de débats publics quant à leur qualité, leur pertinence, leurs significations ; chacun sait enfin que regarder la télévision, c’est toujours s’inscrire dans des cercles d’identification relatifs à soi, à ceux avec qui on regarde dans la même pièce, à ceux dont on imagine qu’ils constituent le public imaginé par les programmateurs, ou au-delà de ça, qui constituent une « communauté de public » réelle, autant de cercles avec lesquels on « négocie » ses propres formes d’identification, d’interprétation, d’appropriation et de contestation des contenus de la télévision [56]. L’expérience spectatorielle est bien ce lieu de la rencontre entre des représentations culturelles telles qu’elles ont été construites par les « théories » des programmateurs, et l’expérience sociale d’individus inscrit dans des rapports sociaux sans jamais être complètement « socialisés » au sein de sociétés modernes jamais aussi « intégrées » que le voudraient les sociologues fonctionnalistes et critiques, et qui génèrent de multiples décalages entre le « moi » social et le « je » subjectif, entre la norme et sa légitimité, entre les logiques des systèmes et des rôles et l’individualisme moral des individus, entre les assignations identitaires (sociales, sexuées, ethniques) et les bricolages identitaires métissés [57].

On peut distribuer les formes d’action de configuration des représentations télévisuelles en fonction de deux grands axes. Un premier axe distingue les actions qui sont menées en tant que « public » de la télévision de celles qui le sont en tant « qu’acteur » de la société civile : dans le premier cas, l’interlocuteur ou l’adversaire est la télévision comme instance relativement autonome ; dans le second cas, l’interlocuteur ou l’adversaire est d’autres acteurs au sein d’un conflit social, culturel et politique dont la télévision est un des espaces symboliques d’affrontement. Un second axe distingue les actions selon leur plus ou moins grande autonomie vis-à-vis des dispositifs de la télévision, que ce soit en matière de programmation, de production ou de plateau. On obtient ainsi un tableau à double entrée.

Devant un objet culturel télévisuel, trois attitudes de recherche sont possibles. On peut choisir, comme le suggère Latour, « d’inverser le mouvement du film dont cet objet est la terminaison » et reconstituer, en temps réel ou a posteriori, tout ce qui s’y trouve « plié », avec ce que cela comporte de choix, de stratégies, d’intentionnalité des acteurs de sa production. On peut aussi choisir, à l’inverse, d’observer comment, une fois diffusé, cet objet s’inscrit dans les usages et redéploie, à travers l’action de ceux qui se l’approprient, le monde dans lequel il apparaît. Il reste une troisième approche qui est de le considérer en tant que tel, en s’efforçant d’en soustraire l’intentionnalité et surtout en s’interdisant radicalement d’en déduire les formes d’usage et d’appropriation (d’où la nécessaire rupture avec une sémiologie ou une psychanalyse qui déduirait de la structure des messages leurs interprétations par les « publics »). Nous en savons, certes, toutes les dimensions et les médiations de sa configuration, des usages à sa production, et de sa diffusion à sa reconfiguration. Mais si nous acceptons de nous en tenir à ce qui nous est donné à voir, alors nous avons accès à un « monde social » relativement autonome dont nous savons qu’il nous « dit » la « réalité » des représentations collectives du moment, fruit de ce compromis qu’a été sa configuration. A partir de là, et en tenant compte des formes d’énonciation propres à chaque genre télévisuel, l’analyse des contenus de la télévision en termes de configuration et à la fois une ethnologie et une sociologie comparée.