Vous consultezQu’est-ce qu’une sociologie de la television ?

(2) esquisse d’une théorie des rapports sociaux médiatisés les trois moments de la configuration médiatique de la réalité : production, usages, représentations

AuteurEric Mace du même auteur

On a vu dans la première partie de cet article[1] [1] Voir Réseaux, n° 104,2001. Ce texte a bénéficié...
suite comment les « théories » du social, des individus et des « publics » qui orientent la programmation de la télévision sont très largement alimentées à la fois par des conflits de représentations au sein de l’espace public, mettant aux prises de nombreux acteurs sociaux, politiques, culturels, et par l’élaboration d’opinions concernant « ce qui intéresse les gens » exprimées par une multiplicité d’acteurs professionnels de la télévision ayant chacun des logiques propres et des « publics imaginés » spécifiques (dirigeants, programmateurs, réalisateurs, scénaristes, animateurs, journalistes, etc[2] [2] Voir la synthèse dirigée par Dominique Pasquier dans un...
suite.) ; le tout devant nécessairement aboutir à la configuration de compromis dont le produit est l’ensemble des représentations du monde diffusées par la télévision. C’est précisément ce processus de traduction des débats au sein de l’espace public en récits télévisuels qui me semble caractériser la médiation télévisuelle et que je propose de désigner par le concept de configuration sociale des représentations télévisuelles de la réalité.

2 Acceptons l’idée que la culture de masse, et en particulier celle produite par la télévision, soit, comme tout objet ou fait social, le produit « objectivé » d’un ensemble de médiations inscrites dans des rapports sociaux, et dont la fixation dans un produit culturel particulier (un téléfilm, un reportage, une publicité, etc.) n’est jamais qu’un moment dans un processus continu de « configuration » et de « reconfiguration » des représentations symboliques du monde dans lequel se trouvent les individus[3] [3] Je rejoins ici la problématique de la « mise en intrigue »...
suite. C’est précisément ce dont parle Howard Becker lorsqu’il s’interroge sur les objets artistiques et techniques qui « disent la société » : « Nous nous sommes vite rendu compte que c’était une erreur de nous focaliser sur les objets, comme si le sujet de nos recherches était des tableaux statistiques, des cartes, des récits ethnographiques ou des films. Il a semblé plus fécond de considérer ces artefacts comme les traces figées d’une action collective (as the frozen remains of collective action), réanimée à chaque fois que quelqu’un se les approprie : en rédigeant ou en lisant une carte ou un texte, en produisant ou en regardant un film. Parler d’un ‘film’ renvoie autant à ‘faire un film’ qu’à ‘voir un film[4] [4] BECKER, 1999, p.  152. ...
suite ’. » Par là, Becker montre d’un côté comment les objets sont en réalité des rapports sociaux et des points de vue dont la chaleur de leur production (les coups de force, les dominations, les conflits) se trouve en quelque sorte attiédie, refroidie par leur « chosification », et d’un autre côté la manière dont ces objets, une fois produits et diffusés, réalimentent un nouveau cycle de production[5] [5] Becker rejoint sur ce point l’intuition séminale de Michel...
suite.

3 C’est ce que, dans un autre registre, Bruno Latour illustre à travers le « coup du marteau[6] [6] LATOUR, 2000, p.  43-44. ...
suite ». Le marteau que trouve Bruno Latour sur l’atelier de sa maison de campagne n’est pas une « chose », il garde plié en lui des temps hétérogènes (« celui du minerai qui a servi à le fondre, l’âge du chêne qui donne le manche, les dix années passées depuis sa sorti de l’usine allemande qui l’a mis sur le marché »), des espaces hétérogènes (« les forêts d’Ardennes, les mines de la Ruhr, le camion d’outillage qui propose des discounts chaque mercredi sur les routes du Bourbonnais »), des acteurs hétérogènes (« aux lieux et aux temps invisibles qu’il faudrait déployer afin de rendre justice à ce marteau, nous devrions donc ajouter, si les historiens, les préhistoriens, les paléontologues et les primatologues nous y autorisaient, la stupéfiante variété des formes dont il a hérité »). Et de plus, une fois pris en main par le travailleur ou le bricoleur du dimanche, ce marteau redéploie le monde dans lequel il apparaît : « il offre à mon poing une force, une direction, une tenue que le bras maladroit ne savait pas posséder ; avec lui en main, les possibles se multiplient, offrant à celui qui le tient des schèmes d’action qui ne précédaient pas la saisie. Grâce au marteau, me voici littéralement un autre homme, un homme devenu ‘autre’, puisque je passe dorénavant par l’altérité, l’altération de ce plissage. »

4 C’est de ce point de vue, me semble-t-il, qu’il faut considérer la culture de masse et les objets télévisuels : comme des objets qui garde en eux la trace de ce que leur contexte de production y a plié (par de multiples médiations, traductions, déplacements) et qui, par le fait même de leur existence (leur diffusion), redéploient le contexte social et symbolique dans lequel il est à nouveau traduit, déplacé, produit ; pour enfin, d’une manière ou d’une autre, entrer dans les plis de nouvelles productions. Ce qui conduit à définir trois « moments » du même continuum d’une sociologie de la culture de masse : l’observation ou la reconstitution de ce qui est plié dans tel ou tel objet de la culture de masse (au-delà des logiques des industries culturelles, le contexte national et international de production) ; l’analyse des formes d’appropriation et des formes d’action liées aux usages de ces objets (dans la mesure où les contextes de « réception » sont ipso facto compris dans les contextes de « production ») ; l’observation pour elles-mêmes des « traces » culturelles et symboliques que sont ces objets (et ce qu’elles nous « disent » du monde qui les produit, sans jamais permettre d’en déduire les usages qui en seront fait).

5 Autrement dit, le processus sociologique de la production et de la réception de la culture de masse n’est pas l’adaptation, mais l’inversion du schéma classique de la communication : il ne s’agit pas d’analyser l’émission de message sur des récepteurs, mais, comme le propose Bruno Latour pour les objets scientifiques et techniques, « d’inverser le mouvement du film dont cet objet est la terminaison » pour accéder aux multiples formes d’actions et d’usages qui configurent la culture de masse, des arbitrages internes aux industries culturelles aux conflits au sein de l’espace public, jusqu’aux expériences spectatorielles les plus intimes. De la sorte, la solution de continuité se trouve moins entre la « réception » et la « production » (on peut en montrer les formes sociales de médiation) qu’entre les « messages » (ce que les chercheurs peuvent en dire) et leurs « usages » (qui se ramifient dans l’opacité et la densité des « contextes » individuels et collectifs des formes d’expérience sociale).

6 Acceptons donc de considérer la culture de masse et les objets télévisuels comme le condensé de plis ayant vocation à redéployer, d’une manière ou d’une autre, le contexte d’apparition dont ils sont en même temps le produit, et tentons d’en saisir la dynamique à chacun de ces trois « moments ».

LA PRODUCTION : LES MODALITES INTERNES DE CONFIGURATION DES REPRESENTATIONS TELEVISUELLES

7 Ainsi, ce qui est « plié » dans la production des contenus de la télévision est le produit d’une double médiation/traduction de la réalité sociale : celle de l’espace public comme « arène » et « controverse », et celle des industries culturelles comme « organisation » et comme « scène ». Or, ce qui caractérise ces deux médiations, c’est leur plasticité et leur instabilité. D’un côté, on l’a vu dans la première partie de cet article, l’espace public n’est pas un espace d’exercice critique et éclairé de la raison et de « l’éthique de la discussion », mais un espace conflictuel où s’opposent des formes de pouvoir, des visions du monde et des stratégies de communication. D’un autre côté, les industries culturelles ne sont pas cet instrument d’une totalité unidimensionnelle dont parlait Herbert Marcuse[7] [7] MARCUSE, 1968. ...
suite, mais le site d’une double instabilité. Dans L’esprit du temps, Edgar Morin avait bien montré la contradiction structurelle propre à l’industrie culturelle entre standardisation et innovation, entre « production » et « création[8] [8] MORIN, 1975. ...
suite » : d’un côté, les industries culturelles doivent plaire au plus grand nombre tout en amortissant leurs investissements, ce qui conduit à la fois à un conformisme moral et culturel et à une forte standardisation répétitive ; mais de l’autre côté, les industries culturelles doivent renouveler leur style d’offre, à la fois pour introduire des ruptures vis-à-vis de la concurrence et pour accompagner les ruptures effectuées au sein de l’espace public et des pratiques sociales, ce qui conduit à la fois à des innovations et à des transgressions, tant dans la forme que dans le fond. Morin introduit de la sorte au cœur de l’industrie culturelle, brisant l’unité supposée par les théories critiques, un principe d’instabilité des modèles de la culture de masse, lié à l’intensité des tensions existantes, à la fois au sein de l’industrie culturelle et au sein du contexte plus large (national et international) de production. On a là l’illustration d’un premier principe diachronique d’instabilité propre au « conformisme provisoire » des représentations télévisuelles qu’est celui de réversibilité, en fonction du niveau d’intensité du conflit des représentations au sein de l’espace public et des « théories » du public imaginé par les programmateurs, les scénaristes et les réalisateurs. C’est d’ailleurs ce qui conduira Morin à montrer comment la culture de masse a accompagné la construction d’une « mythologie du bonheur » dans les années 1950 (dans Névrose, 1962) et sa crise dans les années 1960 (dans Nécrose, 1974).

8 Avec l’introduction de ce principe d’instabilité et de réversibilité de la culture de masse dans un contexte de réception de plus en plus réflexif quant aux significations symboliques et politiques de ces représentations (critique idéologique « de gauche », féministe, des minorités), c’est l’unité même de ces significations qui est remise en cause : autrement dit, l’instabilité des contextes conduit à considérer comme une donnée structurante l’instabilité des « textes » eux-mêmes. C’est ce que propose Noël Burch à travers la définition cette fois d’un principe d’ambiguïté des textes de la culture de masse[9] [9] BURCH, 2000. ...
suite, de sorte que l’instabilité des significations n’est pas seulement diachronique (alternative) comme le soulignait Morin, mais aussi synchronique : chaque « texte » de la culture de masse est un assemblage de « sous-textes » et de « double langage » (différents niveaux de signification) qui renvoie (le plus souvent de façon inconsciente, par l’alchimie des subjectivités des professionnels ; parfois intentionnellement dans des stratégies marketing) aux tensions et contradictions des sociétés qui constituent à la fois leur contexte de production et leur contexte de réception. C’est cette double instabilité diachronique et synchronique de la réversibilité et de l’ambiguïté des représentations médiatiques qui donne toute son importance sociologique à leur « conformisme provisoire » : étant le résultat de ces opérations de traduction, dans les catégories de « l’information » et du « divertissement », de l’état du débat au sein de l’espace public et de « l’opinion », il donne accès à la manière dont une société nationale se représente elle-même, à un moment donné, par la médiation (spécifique) de ses récits médiatiques – ses implicites, ses « allant de soi », ses refoulés, ses tensions, ses « problèmes », ses normativités. C’est ainsi que paradoxalement, et comme le soulignait déjà Edgar Morin, « la culture de masse est réaliste[10] [10] MORIN, 1975, p.  237. ...
suite », en ce qu’elle « épouse les pleins et les creux de la civilisation qui l’a produite[11] [11] MORIN, 1975, p.  240. ...
suite » : à l’évidence, la télévision ne reflète pas la « réalité », mais elle donne à voir les compromis historiquement situés et provisoires des représentations de soi de chaque société nationale.

9 A titre d’illustration de cet accompagnement « réaliste » des soubresauts de la conflictualité et des « problématisations » de la réalité sociale, on peut sans doute, s’agissant de la télévision française, faire une lecture de ce type de la définition de la dimension « institutionnelle » de la télévision. Lorsque les sociétés nationales se pensaient politiquement et intellectuellement comme des sociétés « intégrées » par les institutions de socialisation et de régulation, alors la télévision pouvait se penser dans sa programmation et être pensée intellectuellement comme une institution au sens fonctionnaliste de Lazarsfeld et Merton aux Etats-Unis et au sens républicain du gaullisme en France[12] [12] Sur la rhétorique « républicaine » de la télévision...
suite. Lorsque les sociétés, depuis la fin des années 1960, se pensent de moins en moins comme des sociétés nationales intégrées, mais comme le produit de la gestion politique et démocratique complexe de logiques économiques, culturelles et sociales dissociées et aux échelles temporelles et spatiales différenciées, alors la télévision a tendance à se penser comme un substitut institutionnel dans un monde social de plus en plus désinstitutionnalisé. En effet, à mesure que la sociologie contemporaine parle de plus en plus de la désinstitutionnalisation de la famille, de l’école, des rôles et des statuts sociaux et sexués (c’est-à-dire le passage d’une culture normative du respect des règles à une culture normative de l’autonomie et de la performance individuelle[13] [13] DUBET, MARTUCCELLI, 1998. ...
suite ), les analyses savantes et indigènes des mutations de la programmation de la télévision contemporaine parlent de plus en plus « d’individualisme assisté par téléviseur » à destination des milieux populaires, que ce soit dans les interactions amoureuses, familiales ou sociales[14] [14] EHRENBERG, 1995. Il est tout à fait intéressant de faire...
suite ; les chaînes se disant elles-mêmes explicitement, pour leur profit, le substitut d’institutions défaillantes en prise avec des mutations internes génératrices d’incertitude. Dans le cas de la France, les analyses du « discours » et des dispositifs de TF1 montrent ainsi que la popularité de cette chaîne se fonde sur les deux dimensions de sa programmation. D’un côté, apparaître dans chaque émission comme proche des préoccupations et des attentes des « gens » (c’est-à-dire des milieux plutôt populaires qui constituent la majorité de son audience), en reconstituant, ainsi que le décrivait Hoggart, un « nous » opposé à tous les « eux » des autres chaînes (trop « jeunes », trop « élitistes », etc.) et à ceux du monde politicoinstitutionnel des décideurs. Il s’agit en effet, pour TF1, d’apparaître en tant qu’acteur autonome de l’espace public et via l’ensemble de ses programmes et de son « ton », comme une médiation centrale entre l’expérience sociale de son « public » populaire et la complexité du monde contemporain, une médiation qui soit en complémentarité, voire en substitution, avec les autres formes de médiation, et en particulier les médiations institutionnelles classiques (école, justice, pouvoirs publics, système politique[15] [15] MACE, 1993,1994 ; ESQUENAZI, 1996. ...
suite ).

10 Concernant cette fois la télévision américaine, Dan Hallin a montré à propos de la couverture de la guerre du Vietnam par la télévision que les mêmes images sont chargées de significations inverses avant et après l’offensive vietnamienne du Têt, dès lors que la légitimité de la guerre est devenue aux Etats-Unis l’objet d’une controverse ayant un niveau de conflictualité de plus en plus élevé[16] [16] HALLIN, 1994. ...
suite. C’est aussi la raison pour laquelle les quatre « networks » nationaux de la télévision américaine ont été mis en demeure par les représentants des « minorités » de mieux refléter dans leurs programmes la diversité « ethnique » du public américain contemporain, sous peine de boycott[17] [17] Rapporté dans le quotidien Libération, 16 août 1999. ...
suite, tout comme il n’y a plus « d’allant de soi » des représentations des identités et des rapports sociaux de sexe dans une télévision américaine qui doit de plus en plus en combiner les restes d’un sexisme ordinaire, les vigilances féministes, les rhétoriques antiféministes (« backlash ») et les ambiguïtés du « postféminisme[18] [18] DOW, 1996. ...
suite ».

11 Cependant, cette plasticité sous tension de la culture de masse et des représentations télévisuelles n’est pas elle-même homogène ; elle se partage en deux grands registres ou « genres », caractérisés par des temporalités et des formes de médiation spécifiques, ayant chacune leurs contraintes et leurs formats propres. D’un côté, les temporalités et contraintes de l’information et du journalisme où la « problématisation » de la réalité sociale est l’enjeu direct des acteurs concernés qui cherchent à instrumentaliser les journalistes et les médias pour faire valoir leur point de vue. D’un autre côté, les temporalités et contraintes de la fiction et du divertissement, où il s’agit de tenter d’intéresser le plus de gens possible en faisant en permanence un compromis entre les « rentes » du conservatisme des représentations et les « risques » de représentations plus transgressives, progressives, innovantes qui sont pourtant aussi une ressource de stratégie de rupture concurrentielle dans la routine de la programmation. On a là, comme le souligne Morin, une ambivalence structurelle des industries culturelles, et qui en fait précisément la dynamique : « le standard bénéficie du succès passé et l’original est le gage du succès nouveau, mais le déjà connu risque de lasser et le nouveau risque de déplaire » (1962, p. 35).

12 Autrement dit, si nous pouvons faire, par exemple, l’analyse sociologique de l’état du conflit des représentations concernant les rapports sociaux de sexe ou l’identité nationale qui a présidé à la configuration de toute émission (à travers l’analyse des représentations inscrites dans les dispositifs scéniques, les attributs des personnages et leurs interactions, le thème et l’intrigue), cette analyse ne doit pas pour autant être littérale et faire comme s’il n’existait pas de « genres » télévisuels spécifiques ayant des temporalités et des contraintes propres et renvoyant par convention tantôt au genre informatif (« c’est pour de vrai »), tantôt au genre fictif (« c’est pour de faux »), tantôt au genre ludique (« c’est pour de rire »), tantôt, même, au mélange des genres comme « genre » spécifique (« infotainment[19] [19] JOST, 1997. Comme le soulignait déjà Roland Barthes, il...
suite »).

13 Le lien entre le débat public et la logique conformiste de la programmation doit ainsi s’analyser en fonction des catégories spécifiques à chaque « genre » télévisuel. On distinguera ici les émissions produites par les journalistes de celles produites par les autres professions de la télévision.

L’arène publique de l’information

14 S’agissant des informations, la production d’un conformisme instable se traduit par le compte rendu dans les journaux télévisés de « ce dont on parle », de « ce qu’il faut savoir ». Or, ce qui ainsi « fait l’actualité » n’est pas déterminé par le seul arbitraire des journalistes et la seule « logique du spectaculaire » qui serait commandée par la recherche de l’audience : même si « l’habitus de classe » d’une profession socialement homogène, le tropisme des images et les contraintes de production ne sont sans doute pas sans effets sur la production de l’information télévisée, ce serait faire montre de médiacentrisme que de s’en tenir là dans l’analyse[20] [20] Pour une présentation précise des dispositifs, des contraintes...
suite. Il existe certes des stratégies éditoriales et des contraintes de « ciblage » des publics qui conduisent à formater les « sujets » d’information et les propos qui s’y rapportent. C’est ainsi que TF1, tout en confortant l’image globale de la chaîne comme médiatrice privilégiée entre son public et le monde contemporain, a fortement différencié ses deux éditions quotidiennes. Le journal de 20 heures est pensé comme le « journal de la France[21] [21] Déclaration d’Etienne Mougeotte, directeur général...
suite », c’est-à-dire d’un monde social, culturel et politique national intégré dont la « Télévision française n° 1 » serait l’expression, ayant à faire face à des désordres et à des manquements (y compris de la part des institutions) ; tandis que le journal de 13 heures est pensé comme le « journal des Français », c’est-à-dire d’un monde social et culturel familier à un « nous » socialement modeste et culturellement majoritaire, confronté aux drames de l’existence et aux mondes des « eux », et faisant appel aux réassurances populistes du proche et du « connu » pour y faire face[22] [22] La sensibilité provinciale et populaire du journal de 13...
suite.

15 Mais ce formatage des informations se fait lui-même à partir de matériaux produit en dehors des médias et du journalisme : ce sont les acteurs sociaux (qu’ils soient « d’en bas » ou dirigeants, à ceci près que leur place dans les rapports de pouvoir et de domination détermine leurs ressources d’action et leur légitimité ou leur illégitimité a priori) qui construisent des « faits » en « événements » et qui les promeuvent (avec les cadres d’interprétation correspondant) auprès des journalistes[23] [23] MOLOTCH, LESTER, 1996. ...
suite afin d’accéder ainsi à l’arène au sein de laquelle se jouent les conflits de légitimation et de délégitimation de ce qui est reconnu comme « problème » et comme « solution » ; et dont l’enjeu est bien, au final, celui de la (re)définition des référentiels de l’action publique et ses traductions législatives et institutionnelles[24] [24] CEFAI, 1996. ...
suite. De la sorte, le traitement journalistique des « faits » en « information » dépend en grande partie de la structuration politique et idéologique des « événements » considérés et de la capacité des acteurs à se constituer en « source » d’informations[25] [25] SCHLESINGER, 1992. ...
suite : la domination, du point de vue des acteurs dominants, n’est ainsi pas intrinsèque à la télévision commerciale en ce qu’elle serait en connivence avec les pouvoirs politico-économiques, mais illustre le cas de figure d’une conflictualité politique et symbolique de basse intensité par défaut de mouvement social, culturel et politique animé par les acteurs dominés. Dans le cas contraire, et parce que le « public » de la télévision n’est ni un public « passif », ni le « public captif » d’une seule chaîne, ni le seul « public » de la télévision, ni même composé d’individus qui ne seraient définis que par leurs attributs de « cibles » marketing indépendant de leur expérience sociale, le journalisme télévisé accompagne, au prix de multiples réversions de point de vue, les déplacements politiques et idéologiques en cours au sein de l’espace public[26] [26] Pour un étude de cas minutieuse de ces renversements, à...
suite – de façon plus ou moins directe ou distante en fonction du style de relation que telle ou telle chaîne aura établi avec un « public » dont elle imagine qu’il est le « sien[27] [27] Malgré ces contraintes, et comme le montrent les approches...
suite ».

Le cas des violences urbaines en France

16 A titre d’illustration, j’ai ainsi pu montrer (dans un travail en collaboration avec Angelina Peralva[28] [28] MACE, PERALVA, 2000. ...
suite ) de quelle manière le traitement journalistique des violences dites « urbaines » en France était au fond la traduction de ses formes de prise en charge par le système politique et ses « référentiels » de politique publique de sécurité[29] [29] MACE, 1998. ...
suite. Depuis le début des années 1980, la France est confrontée à des manifestations de violence collective dans les quartiers populaires, qui prennent le plus souvent la forme de violences antiinstitutionnelles dénonciatrices, d’une manière ou d’une autre, des rapports sociaux et culturels de domination qui commandent l’expérience sociale des habitants de ces quartiers, en particulier ceux issus de l’immigration (relégation, disqualification, discrimination, stigmatisation, dépendance aux dispositifs d’assistance et d’insertion, etc[30] [30] DUBET, 1987 ; DUBET et LAPEYRONNIE, 1992 ; WIEVIORKA,...
suite.). Si, au cours des années 1980, ces formes de violence avaient été prise en charge politiquement par l’action conjointe d’un « mouvement des banlieues » (marche pour l’égalité, SOSracisme, etc.) et d’un renouvellement des politiques publiques de sécurité et de la « ville », on observe depuis le début des années 1990 une déprise du politique à mesure que cette même politique de la ville est devenue la cible même des violences (voir les émeutes de 1990 à Vaux-en-Velin, « vitrine » de la politique de la ville) et que le discours sécuritaire des victimes et de la police l’emporte dans l’analyse politique des significations de ces violences collectives. C’est d’ailleurs la direction centrale des renseignements généraux qui marque dès 1993 cette dépolitisation en diffusant avec succès dans les discours politique et médiatique la notion de « violence urbaine » définie comme catégorie policière de « trouble à l’ordre public », une expression « administrative » qui conduit en réalité à occulter les dimensions politiques contestataires de violences alimentées pour l’essentiel par la violence des processus sociaux, institutionnels et culturels d’exclusion et de disqualification[31] [31] Sur la catégorie policière de « violence urbaine »,...
suite. La question du traitement politique des « violences urbaines » dépend ainsi pour l’essentiel des représentations qui en sont faite (des « référentiels ») : s’il s’agit d’un « désordre » de la part de « déviants » mal socialisés, alors il faut mettre en œuvre une « pédagogie de la répression » ; s’il s’agit de « menaces » de la part des « groupes à risques » que sont les perdants de la nouvelle économie, alors il faut laisser faire les logiques sociales et urbaines de ségrégation entre l’underclass et les classes moyennes ; s’il s’agit d’une violence manifestante contre la violence de la relégation, de la disqualification et de la discrimination, alors il faut transformer cette violence en conflit politique en créant les conditions de formation d’acteurs porteurs de ces significations contestataires[32] [32] Pour la défense du point de vue du « risque » contre...
suite. L’état du débat public et des rapports de force politiques et symboliques entre groupes sociaux est ainsi d’autant plus important qu’il détermine la principale ressource de traitement journalistique de la « réalité » que sont les « sources » d’information : plus le niveau de conflictualité dans l’espace public politique est élevé, et plus les sources d’information des journalistes sont diversifiées, et plus le répertoire interprétatif des journalistes est ouvert[33] [33] SCHLESINGER, 1992 ; DERVILLE, 1997. ...
suite. Dans le cas contraire, c’est la routinisation des sources d’information issues des acteurs les plus dominants qui l’emporte, de sorte que c’est le point de vue de ces sources qui aura un traitement préférentiel. Ainsi, tant qu’il « va de soi » que la principale source d’information – et donc d’interprétation – concernant les « violences urbaines » est la police (à travers ses rapports, ses statistiques, ses concepts, ses syndicats, son ministère), et que, par ailleurs, il n’existe pas de « source » d’information abondant les rédactions de données concernant les violences institutionnelles, sociales et symboliques qui s’exercent au sein des quartiers populaires, alors la routinisation du point de vue en termes « d’ordre public » l’emporte jusque dans la constitution par l’AFP d’une rubrique « violencebanlieue[34] [34] Sur les variations du traitement journalistique des violences...
suite ». Pour autant, peut-on affirmer que c’est la « course à l’audimat » qui commande le traitement journalistique des violences urbaines sous une forme principalement spectaculaire ? L’observation du travail des journalistes montre que « faire de l’audience » n’est pas le ressort principal du traitement des violences urbaines, mêmes si, au final, les journalistes ne traitent de la question des banlieues et des violences urbaines qu’à travers les expressions spectaculaires de cette violence : la situation est ainsi celle de violences urbaines quasi invisibilisées par la « routine » de la production de l’information et qui font soudain l’objet « d’emballements » médiatiques en raison précisément du sous-investissement éditorial et professionnel dont ces situations de violence sont l’objet[35] [35] Sur la « routine » et « l’emballement » comme...
suite. C’est que, à l’inverse des violences paysannes, l’espace politique des violences urbaines n’est pas structuré, de sorte que c’est un traitement « fait divers » qui l’emporte, ce qui a pour conséquence de dévaloriser la question elle-même et son traitement. Ce sont en effet les services les moins nobles « d’informations générales » animés par les journalistes soit les plus débutants, soit les plus engagés dans les relations avec les sources policières qui traitent ces informations, sans qu’il soit possible, à l’exception notable de la presse écrite nationale, de capitaliser une véritable culture professionnelle de la « question » des banlieues et des violences urbaines – d’autant que les journalistes sont souvent eux-mêmes la cible de violences et de prédations. Le faible investissement éditorial et professionnel des journalistes sur la question les conduit soit à de la sidération naïve en situation de violence spectaculaire sur le terrain, soit à de l’interprétation stéréotypée et décontextualisée renforcée par des conditions d’observation « au loin » (voitures qui brûlent filmées à l’abri d’un cordon de CRS) qui figent les postures attendues (victimes excédées, jeunes cagoulés véhéments, autorités rassurantes).

17 Cependant, cette mécanique du traitement routinier des violences urbaines est considérablement modifiée à l’occasion d’événements caractérisés par des violences exceptionnelles, comme les émeutes, notamment lorsqu’elles surviennent à la suite d’une bavure policière, et dont le ressort est simultanément le drame de la mort, la rage de l’injustice et la griserie de l’affrontement avec les autorités policières et politiques[36] [36] Sur les émeutes urbaines des années 1990 en France, voir...
suite. Les violences urbaines elles-mêmes, qui apparaissent aux journalistes, en régime de routine, comme dotées d’une faible lisibilité, mélangeant des expressions de délinquance et de révolte, acquièrent à cette occasion une lisibilité plus forte. Si le volet délinquant ne disparaît pas, le volet révolte apparaît aux journalistes avec une plus grande netteté, même s’il est rudement concurrencé par une rhétorique politique et policière de disqualification des ressorts conflictuels de la violence émeutière (surtout lorsque le fonctionnement même de la police est en cause) pour la réduire à une violence instrumentale de type mafieux. Avec l’émeute, l’événement commande le traitement journalistique. Il y a comme une ouverture de la scène publique, devenue par ailleurs accessible aux acteurs violents (qui en routine n’ont que trop rarement accès à la parole). Au sein de l’émeute un conflit se dessine, entre l’ordre et la protestation, il traverse l’ensemble des rédactions et divise souvent les journalistes au sein d’une même rédaction. Ces derniers transitent entre une approche des faits en termes de délinquance et une approche en termes de révolte. Mais surtout la dimension de la révolte peut être à ces occasions-là plus facilement prise en considération, sans que le journaliste craigne de verser dans « l’angélisme ». Le conflit qui se dessine à travers l’émeute est un fait de société qui impose des logiques d’interprétation débordant le cadre de chaque rédaction, et la particularité des lignes éditoriales. Le journaliste qui couvre ces faits semble au plus près de sa propre sensibilité professionnelle et politique – pas toujours, mais assez souvent en contradiction avec l’orientation de son titre[37] [37] Pour une étude de cas du traitement journalistique de l’émeute...
suite.

18 De ce fait, du point de vue des jeunes auteurs de violence urbaine comme de celui des leurs « victimes » (habitants, syndicats d’agents de service public), c’est dorénavant la forte intensité de la manifestation (l’incendie, l’émeute, l’arrêt de travail total et « spontané ») qui seule permet d’accéder à l’espace public médiatique et compter par là faire entendre un point de vue autrement invisibilisé par la routine du traitement médiatique ordinaire. Avec cependant pour limite que si la violence ou la manifestation contre « l’insécurité » permettent encore « d’attirer l’attention des médias », le traitement politique, et donc médiatique, en reste limité à la question de « l’ordre public », de sorte que l’instrumentalisation des journalistes par les auteurs de violences urbaines se retourne le plus souvent en instrumentalisation politique et médiatique de ces violences par une rhétorique sécuritaire[38] [38] Sur l’instrumentalisation de l’insécurité par les...
suite. On peut dès lors penser qu’une repolitisation de la question des violences dites « urbaines » à travers leur analyse en termes de conflits en les rapportant aux violences sociales, institutionnelles et symboliques qui les alimentent, pourrait élargir le « répertoire interprétatif » du traitement journalistique des « banlieues » et des « violences urbaines » et trouver une alternative aux discours dominants sur les « ratés de l’intégration » et sur les « dommages collatéraux » de la globalisation.

19 Ainsi, l’accès à l’espace public « d’événements » ou de « problèmes » dans les émissions d’information suppose la mise en œuvre de stratégies de communication et de négociation avec les contraintes éditoriales et pratiques de la production de l’information, c’est-à-dire des compétences et des ressources qui ne sont pas également partagées et cultivées par tous les acteurs sociaux selon leur place au sein des rapports sociaux et culturels de domination. C’est la raison pour laquelle l’accès direct à l’espace public médiatique par la création d’événements spectaculaires, voire transgressifs (manifestation, émeute, etc.) n’a qu’une faible portée idéologique ou contre-hégémonique si ces événements ne sont pas relayés et légitimés par des instances reconnues comme légitimes (culturelles, intellectuelles, politiques).

20 C’est pourquoi les modes de traitement des « événements » et des « problèmes » par les journalistes ne sont jamais complètement stabilisés en fonction de l’instabilité conflictuelle des débats au sein de l’espace public et des rédactions, et ce d’autant plus qu’à la différence des rédactions de la presse écrite nationale, les rédactions de la télévision sont elles-mêmes instables et capitalisent peu : d’un côté, le traitement journalistique dépend des luttes d’influence que mènent les sources auprès des journalistes et des capacités d’autonomie des journalistes ; d’un autre côté, ce traitement journalistique est en permanence sous la pression d’un « emballement médiatique » où c’est à la fois les logiques purement spectaculaires du média télévisuel et les interprétations les plus dramatisantes et les plus simplificatrices qui l’emportent[39] [39] DERVILLE, 1996. ...
suite. Cela conduit ainsi à des phénomènes de « balancier[40] [40] BOYER, LOCHARD, 1998. ...
suite » et de réversibilité dans le traitement de l’actualité, parfois dans la même édition du journal, parfois d’une période gouvernementale et idéologique à une autre, parfois d’une stratégie de communication ratée à une stratégie réussie. Ce qui fait, qu’au fond, la configuration des récits d’information dépend moins de l’arbitraire de sélection des informations par les journalistes, que de l’état des débats et des conflits entre acteurs au sein de l’espace public et leur prolongement au sein même des rédactions.

Les programmes relationnels

21 Les temporalités et les contraintes de programmation et de production des programmes non liés aux « actualités » sont évidemment différentes, mais c’est bien ce même ensemble d’instabilités qui s’y déploie. S’agissant des programmes ne dépendant pas du journalisme, le conformisme provisoire de la télévision se traduit par la recherche constante d’accompagnement des nouvelles « tendances » et « préoccupations » telles qu’elles peuvent être perçues, théorisées et négociées par l’ensemble des acteurs de la chaîne de production de la télévision, des gestionnaires de l’entreprise aux réalisateurs en passant par les programmateurs, les scénaristes et les animateurs[41] [41] Sur la programmation comme « compromis » entre les différentes...
suite. Sur une même thématique, c’est ainsi l’ensemble des « genres » télévisuels qui peuvent être mis à contribution pour traduire cette thématique en produit télévisuel : ainsi, la thématique de la « famille incertaine » (c’est-à-dire désinstitutionnalisée) sera traitée (avec sa cohorte de néo-normativité) de façon experte dans un débat du type « La marche du siècle », de façon testimoniale et polémique dans un « talk-show », en termes de « réassurance » dans un jeu (« Une famille en or[42] [42] MACE, 1993. ...
suite »), de façon thérapeutique dans un « reality show[43] [43] EHRENBERG, 1995 ; MEHL, 1996. ...
suite », de façon pédagogique dans une « sitcom[44] [44] PASQUIER, 1999. ...
suite », de façon « réaliste » ou idéalisée dans un téléfilm[45] [45] CHALVON-DEMERSAY, 1996. ...
suite. A chaque fois, ce sont des imaginaires de la famille qui sont proposés, comprenant leur part de conformisme, mais instillant aussi de façon variable selon les heures, les genres et les chaînes la part d’innovation, d’ambiguïté ou de modification de point de vue qui paraît convenir au public virtuel imaginé par les programmateurs et les professionnels.

22 Prolongeant l’analyse faite par Morin de la tension standardisationinnovation propre à la production de la fiction hollywoodienne, c’est-à-dire d’une création sous contraintes, Dominique Pasquier montre dans son analyse de l’écriture des scénarios de fictions télévisuelles françaises (séries et feuilletons)[46] [46] PASQUIER, 1995. Dominique Pasquier fait le rapprochement...
suite, qu’il existe une tension structurelle entre la sensibilité « créative » des scénaristes valorisant la complexité, la marginalité, l’innovation et les inquiétudes « gestionnaires » des programmateurs pour lesquels tout risque culturel dans l’écriture d’un scénario est un risque commercial (tant positif que négatif[47] [47] Howard Becker exprime la même chose à propos de la création...
suite ). Ainsi, c’est souvent l’image d’un public « conservateur » qui domine, dont on sait ce qu’il a « déjà aimé » (d’où la tendance à la « réplique » de recettes et de figures ayant déjà eu du succès), et dont on s’inquiète de ce qui pourrait lui « déplaire », imposant ainsi aux scénaristes un « art du juste milieu », ni trop conservateur, ni trop progressiste[48] [48] Dominique Pasquier, citant un scénariste qui raconte une...
suite. Mais ce « conservatisme » supposé du « public imaginé » par les producteurs et programmateurs est tout à fait réversible dès lors que le succès commercial d’une série plus audacieuse en matière de mœurs, d’anticonformisme ou de complexité interprétative légitime l’introduction de « visions du monde » et de « représentations culturelles » moins hégémoniques[49] [49] Il arrive ainsi qu’aux yeux de certains membres du public,...
suite (c’est d’ailleurs ce qui fait le succès des séries américaines, beaucoup plus créatives, diversifiées et ambiguës que les séries françaises[50] [50] Voir le récit des stratégies de programmation d’un sitcom...
suite ). Cette dynamique de la création sous contrainte n’est d’ailleurs pas nouvelle dans la culture de masse et, de ce point de vue, comme le souligne Umberto Eco, la télévision prolonge l’expérience de « littérature populaire » développée par Eugène Sue, lorsque tirant à la ligne son feuilleton sur Les mystères de Paris en raison de son succès, Sue respecte les lois du genre (ordre, drame, retour à l’ordre au moyen d’un « surhomme » providentiel, « kitsch » de la souffrance et de la consolation) tout en « travaillant » les controverses politiques en cours sur les inégalités sociales et l’iniquité de l’institution judiciaire[51] [51] SUE (1842), 1989 ; ECO, 1993. ...
suite.

23 Le brassage par la télévision de l’ensemble des thèmes qui se construisent comme significatifs au sein de l’espace public est ainsi un processus permanent d’ajustements, de négociations et de compromis qu’il faut analyser à chaque fois dans le détail : tels aspects de la « réalité » seront ainsi mis en récits télévisuels plutôt qu’occultés, mais sous une forme plus ou moins euphémisée, plus ou moins ambiguë selon les variations des « tendances » socioculturelles, les succès observables au sein d’une offre télévisuelle concurrentielle et la plus ou moins grande diversité et autonomie des professionnels de la télévision qui animent cette médiation entre le monde et les individus que sont les récits télévisuels.

24 Disons de ce point de vue que le rôle des intellectuels dans ce « jeu » de la construction des représentations télévisuelles n’est pas négligeable : de la même manière que ce sont eux qui ont disqualifié la culture de masse et ses mystifications, laissant le « peuple » à ses illusions nécessaires et à ses « mauvais goûts » (à l’exception, en France, de Georges Friedmann et d’Edgar Morin), c’est également eux qui sont en mesure, comme peuvent le faire les intellectuels des cultural studies, de constituer la télévision et ses programmes comme un objet sociologique intéressant, légitime et central de la réflexivité des sociétés contemporaines concernant ses grands « enjeux » et dont il s’agit moins de faire la « preuve » des dominations qui s’y exercent que d’en décrire l’état de conflictualité et les formes de compromis provisoires qui l’animent, tant dans l’information que dans la fiction. C’est sans doute pourquoi Dominique Pasquier insiste tant sur la revendication de la dimension « créative » du travail des scénaristes de télévision et de son rapport avec le cinéma, considéré lui comme un genre « légitime » : c’est parce que, tout comme le jazz, le cinéma n’est devenu tel qu’à la suite d’un profond travail d’investissement théorique et d’engagement intellectuel, de sorte que les « professionnels » du jazz et du cinéma ont pu se constituer comme des artistes et devenir aussi leurs propres intellectuels (c’est le cas sans doute aujourd’hui du mouvement hip-hop[52] [52] BAZIN, 1995. ...
suite et de l’hypermédia[53] [53] LEVY, 1997. ...
suite : la télévision, elle, demeure illégitime intellectuellement, sinon en termes de mystification – ce qui revient au même[54] [54] PASQUIER, 1995, p.  127 : « En fait, la réhabilitation...
suite ).

LES USAGES : LES MODALITES EXTERNES DE LA CONFIGURATION TELEVISUELLE

25 A partir du moment où il est établi que les interprétations des « messages » des médias de masse par des individus ne peuvent être déduites de l’analyse savante de leurs contenus, faut-il pour autant séparer théoriquement le « moment sociologique » de la réception du « moment sémiologique » du message ? La limite de cette dissociation entre une lecture « savante » et une lecture « profane » est qu’elle fait comme si les contenus de la télévision n’étaient que la rencontre aléatoire entre des « textes » complexes et des subjectivités complexes (plus ou moins bien « saisies » par diverses méthodes « d’études de réception »), alors que ces contenus, parce qu’ils sont le produit d’une configuration sociale et culturelle, sont l’expression culturelle de la configuration des rapports sociaux entre les acteurs : dès lors, la question des « contenus » ne se partage plus entre « sémiologie des messages » et « ethnologie de la réception », mais se dédouble au sein d’une même sociologie de la configuration : d’un côté, l’analyse des contenus comme le produit culturel « refroidi », comme dirait Becker, d’une configuration conflictuelle au sein de l’espace public et de l’industrie culturelle ; de l’autre côté, l’analyse de la relation aux contenus comme l’expression des diverses modalités qu’ont les individus de participer à la configuration de ces mêmes contenus. Concernant les objets de la culture de masse (un film de cinéma, une affiche publicitaire dans le métro, un sitcom à la télévision, un reportage télévisuel d’actualité d’une minute trente), on peut rendre compte de cette double dimension en désignant chaque objet de la culture de masse comme un « avatar-modèle » : d’un côté, il est le produit métamorphosé (avatar) des multiples formes spécifiques de médiations et de traductions qui concourent à sa production comme « représentation du monde » ; d’un autre côté, dès lors qu’il est inscrit dans l’environnement culturel des individus et des « publics » en tant que représentation (modèle), il est, d’une manière ou d’une autre (comme nous allons le montrer), inscrit (tout comme un « modèle » dont s’inspire un peintre), dans une expérience spectatorielle, elle-même inscrite dans une expérience sociale, et pouvant donner lieu à des formes, en retour, d’action de configuration des objets de la culture de masse et de modification des « représentations » de la réalité sociale.

26 A l’évidence, la plupart des individus qui regardent la télévision ne prennent pas part à la configuration des représentations télévisuelles et encore moins à leur production. Allons plus loin : une grande part des individus dont le poste de télévision est allumé ne la regarde pas, ou distraitement, sans entrer dans une véritable relation aux contenus. Pourtant, jusque dans la diversité des modes et des formes de « réception », c’est de rapport social entre acteurs, médiatisé par l’espace public et la télévision dont il s’agit : c’est de cela dont doit rendre compte une sociologie de la configuration, de la plus faible à la plus forte attention aux contenus, de l’attention à l’interprétation, de l’interprétation à l’interaction dans les conversations, de la conversation aux formes d’action de configuration comme « public » de la télévision ou comme « acteur » de la société civile[55] [55] En catégorisant ainsi (« public » vs « acteur »)...
suite.

De l’expérience spectatorielle à l’action de configuration

27 On l’a vu, même si le volume de consommation et le type d’usage de la télévision sont socialement normés, le partage ne se fait pas entre une élite vigilante et une masse populaire acritique : chacun sait qu’il y a « souvent des conneries » à la télévision et que l’on peut se les accorder (mais aussi qu’il y a souvent des émissions « très intéressantes ») ; chacun sait que les programmes de télévision (de divertissement ou d’information), sont le produit de l’intentionnalité de ceux qui dirigent et animent la télévision ; chacun sait qu’il existe des « genres » télévisuels, plus ou moins respectés, plus ou moins repérables, qui orientent les modalités d’interprétation ; chacun sait que les programmes de télévision font l’objet de débats publics quant à leur qualité, leur pertinence, leurs significations ; chacun sait enfin que regarder la télévision, c’est toujours s’inscrire dans des cercles d’identification relatifs à soi, à ceux avec qui on regarde dans la même pièce, à ceux dont on imagine qu’ils constituent le public imaginé par les programmateurs, ou au-delà de ça, qui constituent une « communauté de public » réelle, autant de cercles avec lesquels on « négocie » ses propres formes d’identification, d’interprétation, d’appropriation et de contestation des contenus de la télévision[56] [56] Sur l’ensemble de ces dimensions de la réception, DAYAN,...
suite. L’expérience spectatorielle est bien ce lieu de la rencontre entre des représentations culturelles telles qu’elles ont été construites par les « théories » des programmateurs, et l’expérience sociale d’individus inscrit dans des rapports sociaux sans jamais être complètement « socialisés » au sein de sociétés modernes jamais aussi « intégrées » que le voudraient les sociologues fonctionnalistes et critiques, et qui génèrent de multiples décalages entre le « moi » social et le « je » subjectif, entre la norme et sa légitimité, entre les logiques des systèmes et des rôles et l’individualisme moral des individus, entre les assignations identitaires (sociales, sexuées, ethniques) et les bricolages identitaires métissés[57] [57] DUBET, 1994 ; MARTUCCELLI, 1999. ...
suite.

28 De ce point de vue, la télévision ne « socialise » pas les individus en leur « transmettant » des normes et des visions du monde : elle propose (entre autres médias) des modèles, des représentations et des postures symboliques, morales et spectatorielles qui sont interprétés par les individus au sein de leur « travail » permanent d’engagement et de dégagement du jeu social, orienté à la fois par les formes identitaires d’intégration au groupe, les formes stratégiques de trajectoire sociale et les formes conflictuelles de définition autonome de soi[58] [58] Pour une illustration concernant la formation des identités...
suite. Illustrant cette intrication négociée entre la fiction et la pratique, Sabine Chalvon-Demersay montre que l’appropriation de la série hospitalière américaine « Urgence » par les milieux modestes en France se fait à la fois sur le registre de l’identification aux personnages et de la réflexivité vis-à-vis de l’expérience sociale : « le sentiment qui émerge à l’issue de cette enquête est que cette familiarité a un coût différent pour les différentes catégories de public et qu’il y a, au moment de l’épreuve de la confrontation avec l’expérience ordinaire, dans cette intimité conquise dans la fiction mais socialement impossible, quelque chose comme une promesse non tenue, surtout pour ceux dont l’expérience du rapport à la médecine reste finalement et fondamentalement une expérience de domination[59] [59] CHALVON-DEMERSAY, 1999, p.  281. ...
suite ».

29 Même lorsque la relation aux contenus de la télévision se fait en solitaire, le travail d’interprétation qui en est fait est le plus souvent par la suite réintroduit dans les interactions ordinaires en milieu familial, au sein des groupes de pairs, dans les sociabilités de voisinage et de travail[60] [60] DAHLGREN, 1990. ...
suite. John Fiske réhabilite ainsi ce que les hommes appellent le « bavardage » (gossip) des femmes à propos de leurs programmes préférés de télévision, en le considérant « comme une part de la culture orale des femmes et comme une forme à la fois de créativité et de résistance face au patriarcat. Le fait que les hommes dénigrent systématiquement le papotage est au moins le signe qu’ils le reconnaissent comme une forme de culture qui échappe à leur contrôle[61] [61] FISKE, 1990, p.  78. ...
suite ». Dans le même ordre d’idée, Janice Radway montre dans son étude sur les grandes lectrices de romans « à l’eau de rose » (romance) que la confrontation, dans les lectures et les conversations de lectrices, entre les hommes « idéaux » des romans et leur expérience frustrante de la conjugalité, loin de « renforcer » les normes patriarcales dominantes, conduit à l’inverse à une plus claire conscience de la dimension de domination dans les relations entre sexes[62] [62] RADWAY, 1984. ...
suite. Dans ces conversations se poursuivent les négociations interprétatives avec les contenus de la télévision, avec cette fois non plus seulement le « tribunal de l’identité », mais également celui du groupe social. Il faut oser « avouer » telle passion pour tel personnage, il faut s’engager à « donner un avis » sur telle information ou telle prestation politique et éprouver ainsi la solidité de son opinion et les décalages entre ce que l’on pense in petto et ce qu’il est possible d’exprimer au sein de tel ou tel groupe, faisant ainsi de la « conversation télé » une forme d’intégration au sein des groupes de sociabilité dans les cours d’école[63] [63] PASQUIER, 1995b. ...
suite comme sur les lieux de travail[64] [64] BOULLIER, 1991. ...
suite. Le cas échéant, ces conversations peuvent être le lieu de formation d’une opinion qui n’est plus seulement « personnelle », mais l’expression d’une « opinion » déjà travaillée collectivement[65] [65] QUERE, 1990. ...
suite et conduisant, dans certains cas, jusqu’à la défense d’une « cause » dont les programmes de télévision auront été le support, les ressources ou la légitimation. Cela suppose alors de penser la conversation audelà du prolongement des « épreuves » de la constitution de soi comme public, au-delà d’une « parole verbale » constatative, mais, comme le souligne Luc Boltanski à propos du spectacle de la souffrance, comme une « parole agissante » conduisant à des actions publiques de contestation politique et symbolique des conditions sociales et politiques qui rendent possible non seulement la souffrance et l’injustice, mais aussi l’indifférence vis-à-vis du spectacle qui en est donné[66] [66] BOLTANSKI, 1993. Ce rapport entre conversation et action...
suite.

30 Cependant, entre la conversation et l’engagement dans une « cause », il existe des modalités diverses de participation à la configuration des récits télévisuels qu’il s’agit maintenant de caractériser afin d’établir ce continuum entre le « moment » de la réception et le « moment » de la production.

Les formes d’action de configuration

31 On peut distribuer les formes d’action de configuration des représentations télévisuelles en fonction de deux grands axes. Un premier axe distingue les actions qui sont menées en tant que « public » de la télévision de celles qui le sont en tant « qu’acteur » de la société civile : dans le premier cas, l’interlocuteur ou l’adversaire est la télévision comme instance relativement autonome ; dans le second cas, l’interlocuteur ou l’adversaire est d’autres acteurs au sein d’un conflit social, culturel et politique dont la télévision est un des espaces symboliques d’affrontement. Un second axe distingue les actions selon leur plus ou moins grande autonomie vis-à-vis des dispositifs de la télévision, que ce soit en matière de programmation, de production ou de plateau. On obtient ainsi un tableau à double entrée.

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32 La forme d’action de configuration comme public participant est la moins autonome et sans doute la moins réflexive ; elle agit dans le cadre d’un paradoxe déjà souligné par Jean Baudrillard, celui d’un hyperconformisme subversif[67] [67] BAUDRILLARD, 1977. ...
suite, d’un débordement des dispositifs de la télévision par le « tropplein » d’individus (dominés) qui en font autre chose que la seule relation « enchantée » construite par les dispositifs, parce qu’ils charrient sur les plateaux de l’émotion, de la souffrance, de la dérision.

33 Dans ses stratégies « d’intégration délibérée, par le haut, des consommateurs », la télévision ouvre des espaces de participation directe qui abolissent les frontières entre « public » et « participants » : non pas dans les émissions « en public » (où le public sert de décor et représente le « grand public » muet), mais dans les émissions de jeu où les candidats sont directement puisés dans le « grand public » des émissions, comme dans « Le juste prix », « Le Bigdil », « Une famille en or », « Tournez manège », « Le millionnaire », etc. L’observation des modes de recrutement, des motivations des candidats et des dispositifs de tournage tel que j’ai pu le faire[68] [68] MACE, 1993. ...
suite montre que le ressort principal d’une telle participation est moins le culte de la célébrité éphémère du « quelconque », ni même l’appât du gain, que l’appropriation par un public populaire d’espaces télévisuels d’expression et de représentativité revendiqués contre la monopolisation de la télévision par les groupes sociaux dominants et la parole dominante (« la télévision est à nous ! »). A l’évidence cette participation du « public » est totalement instrumentalisée par les dispositifs de la télévision, mais elle offre à « ceux d’en bas » une manière d’affirmation identitaire et de culture du ressentiment (y compris à l’encontre de la télévision, une fois s’y être « frotté »), à la fois comme « public populaire » et comme « citoyen délaissé » par le système politique, faisant ainsi de la télévision, du fait de la popularité de ses jeux, un acteur central de la définition du populaire et de la controverse sur le « populisme ».

34 La forme d’action de configuration comme public manifesté est plus autonome dans son expression que celle du « public participant », mais sa portée configurative reste dépendante des dispositifs télévisuels qui peuvent totalement l’instrumentaliser ou à l’inverse ouvrir des espaces de réflexivité inédits et peut-être transformateurs.

35 Il arrive que les individus s’expriment, de façon privée (le plus souvent par courrier), en tant que membre du public, s’adressant tantôt aux programmateurs pour défendre une émission déprogrammée, tantôt aux animateurs et aux présentateurs pour les critiquer, leur donner des conseils ou les féliciter, tantôt aux producteurs pour infléchir les caractères d’une fiction, tantôt aux journalistes pour faire part de leur point de vue sur l’actualité et son traitement. Ce « public manifesté » se fait ainsi coauteur, programmateur ou journaliste, il revendique auprès des professionnels de la télévision sa part de participation à la configuration, soit au nom d’un « grand public » dont il s’estime membre représentatif, soit au nom de sensibilités qui lui semblent légitimes de faire valoir, soit au nom d’un « service public » à défendre, soit, enfin, au nom d’une « communauté imaginée » qu’est celle des « fans ».

36 Ce « public manifesté » par son courrier à la télévision peut rester privé : il participe néanmoins à la configuration dès lors que ces « points de vue » sont traités par la télévision, que ce soit pour orienter les scénarios ou les figures des personnages de fiction ou pour alerter les programmateurs et les dirigeants sur tel ou tel élément considéré comme « non recevable » ou « à risque » dans la programmation[69] [69] Sur l’exploitation du courrier des téléspectateurs dans...
suite.

37 Ce « public manifesté » peut également être rendu public. Soit par des journaux de la « presse télévision » dont le point de vue éditorial « reflète » le point de vue du « grand public » ou de certains publics ; c’est une manière pour ceux qui écrivent à ces journaux et pour ces journaux eux-mêmes d’intervenir dans le processus de configuration en inscrivant le point de vue du « public » dans l’espace public médiatique. C’est ainsi que, lettres de lecteurs-téléspectateurs à l’appui, le magazine populaire de télévision Télé 7 Jours a pu faire campagne pour la reprogrammation d’un feuilleton en « accès prime time[70] [70] Par exemple, en 1992, en raison de leur stratégie de « rajeunissement »...
suite » et qu’il organise une cérémonie de « prix du public » (les « 7 d’or[71] [71] Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le directeur des...
suite ») ; c’est ainsi également que le magazine culturel et critique Télérama peut conduire, lettres à l’appui également, des campagnes contre tel ou tel aspect discutable de la programmation.

38 Le « public manifesté » peut également être rendu public par la télévision, mais de façon plus ou moins autonome ou asservie aux logiques du média.

39 La première manière est de faire du « public manifesté » l’instrument d’une légitimation des récits proposés à travers la mise en scène de cette participation, dans un cadre ne permettant que le culte et dont la critique est exclue : à l’image des clubs officiels de « supporters » des équipes de foot, c’est la technique du « fan-club officiel » dont Dominique Pasquier a montré tous les ressorts à propos de la série « Hélène et les garçons », pour laquelle les producteurs faisaient circuler les acteurs et les jeunes fans dans la triple « réalité » du personnage d’Hélène dans la série télévisée, de la chanteuse « Hélène » dans ses disques et ses concerts, et de la personne ordinaire « Hélène » dans sa vie quotidienne révélée par le magazine « officiel[72] [72] PASQUIER, 1999. ...
suite ».

40 La seconde manière de rendre public un « public » qui ne s’était manifesté que de façon privée, c’est de faire de cette forme de participation en tant que public la matière même d’une émission, ouvrant ainsi au sein du média un espace public d’expression et de réflexivité du « public » au sein de l’arène médiatique. Dominique Cardon a montré pour la radio à propos de l’émission de Ménie Grégoire consacrée aux « plaintes » des femmes concernant leur vie sociale et conjugale[73] [73] Emission diffusée sur RTL de 1967 à 1980 dans laquelle...
suite, comment cette participation du public à la configuration d’un programme pouvait déborder le cadre de l’émission initiale et en faire un lieu d’apprentissage de la critique sociale sexuée accompagnant les mouvements féministes des années 1970[74] [74] CARDON, 1995. ...
suite. De la même façon, la décision de la chaîne de service public France 2 de « rendre public » le point de vue du « public manifesté » auprès du « médiateur » de la rédaction (via une émission où les journalistes doivent se justifier devant les auteurs des lettres de téléspectateurs sélectionnées par le médiateur), conduit les journalistes de la rédaction à devoir prendre en compte les interpellations d’un « public » qui était trop souvent escamoté par un « public imaginé » taillé à leur convenance par les journalistes ; manière sans doute (et sans préjuger du résultat) pour le public du journal de France 2 et pour certains des dirigeants de la chaîne de reproblématiser la question de la spécificité d’une information télévisée de « service public[75] [75] Ce dispositif permet sans doute de rétablir ce que Philip...
suite ».

41 La forme d’action de configuration comme public manifestant est toujours le fait d’un « public », mais qui trouve des formes d’expression et de participation autonomes vis-à-vis de la télévision, produisant ainsi publiquement des possibles détournements de sens qui conduisent les programmateurs à intégrer, d’une manière ou d’une autre, ces formes autonomes d’appropriation des représentations télévisuelles.

42 Le « public manifestant » est au « public manifesté » mis en scène par les producteurs de télévision ce que les « ultras » sont aux supporters de football liés à la direction du club : un « public » pour lequel la relation à la « communauté » du groupe est plus importante que la relation à la vedette ou à l’équipe, ces derniers n’étant, au fond, que le support d’une socialisation autonome au sein d’un groupe de pairs faisant valoir ses dimensions identitaires[76] [76] MIGNON, 1998 ; HOURCADE, 1998. ...
suite. Ces groupes de fans autonomes s’approprient et détournent les modèles, les personnages, les récits de la télévision pour en faire une « subculture » socialisante et identitaire, par affirmation ou par distinction et dont le rapport aux médias peut être de fascination réciproque[77] [77] HEBDIGE, 1979,1996. ...
suite : c’est le club « Hélène et les garçons » des étudiants de « Science Po » à Paris[78] [78] PASQUIER, 1995. ...
suite, les fanzines autour des « séries télé », plus récemment les « webzines » et tous les « forums de discussion » sur l’internet où se retrouvent la communauté des amateurs de récits médiatiques et de séries « cultes » – des magazines et des forums sans doute observés par le service des études des programmateurs de télévision qui trouvent là des éléments d’évaluation de la réception de leurs programmes. Au-delà de l’expression d’une sensibilité « potache », ce « public » manifestant publiquement sa qualité de public est porteur de formes d’identification et d’appropriation pouvant très largement excéder la qualité de « public » pour s’élargir à des problématiques culturelles et politiques plus larges, représentées par les récits télévisuels considérés : identités sexuelles, « valeurs » idéologiques ou politiques, etc[79] [79] Sur le détournement par les « fans » d’objets de...
suite.

43 Avec la forme d’action de configuration comme acteur participant, on change de registre, puisque l’action se déboîte de la relation spectatorielle à la télévision pour constituer cette dernière en « arène » spécifique d’un conflit de représentations plus large. Cependant, parce qu’elle participe aux dispositifs de la télévision, cette action n’a qu’une autonomie relative : le conflit des représentations est ici cadré par les logiques d’action propres du média, que ce soit pour les invités sur un plateau ou pour les collaborateurs de la réalisation d’un programme.

44 Tout à son « brassage » de l’expérience sociale de son public et des « événements » du monde, la télévision se constitue en espace public et en un de ses principaux acteurs à travers la mise en scène des « débats » et des « réalités » de la vie sociale. Pour ce faire, elle « enrôle » dans ses « cadres de participation » et de représentation des individus non plus définis comme « public » de la télévision, mais comme « acteur » social auquel est proposé de faire part publiquement de son expérience, de son point de vue critique (concernant « la société », mais aussi les représentations médiatiques qui en sont faites et le dispositif même de l’émission où il s’exprime) et de sa « vision du monde », tant comme « expert » que comme « profane[80] [80] LIVINGSTONE, LUNT, 1994. Sur les enjeux sexués de ce type...
suite ». Pour les individus, experts ou profanes, c’est là l’occasion d’agir (dans la mesure du possible, compte tenu des contraintes des dispositifs de réalisation), sur l’orientation des termes du débat et d’espérer ainsi contribuer à la configuration des représentations culturelles de tel ou tel « problème public ».

45 La marge d’autonomie de ces « acteurs participants » est évidemment différente selon qu’il s’agisse d’un débat en direct ou en différé (monté) ; d’un débat mêlant ou non « experts » institutionnels, militants ou personnes « sans qualité » ; selon que le dispositif de réalisation pénalise ou valorise certains acteurs participants ; selon qu’il s’agisse d’un documentaire journalistique ou d’une émission de type « reality show[81] [81] Toutes choses dont les spécialistes des dispositifs de...
suite ». Quoi qu’il en soit, c’est ainsi, par effet de conviction, par effet d’émotion ou par effet de réalité que les représentations culturelles peuvent être modifiées ou en tout cas légitimées à la suite d’un « passage » à la télévision d’acteurs participants, es qualité (profane, expert, dirigeant, militant), à l’arène médiatique de la télévision[82] [82] Sur les tensions entre dispositifs télévisuels, formes...
suite.

46 Par ailleurs, on l’a vu à propos du travail des scénaristes, l’action de configuration par des acteurs « participants » se fait aussi au sein de la télévision, que ce soit de l’extérieur (un acteur de la société civile devient coproducteur, animateur ou conseiller d’une émission ou d’un programme) ou de l’intérieur (en devenant journaliste, scénariste, producteur) : il est clair ici que « l’indignité culturelle » dont est frappée la télévision, tout particulièrement en France, est une des causes du sous-investissement (et de la marginalisation) des intellectuels, des activistes et des créatifs dans le procès de configuration et de production télévisuelle, la culture de la dénonciation laissant ainsi le quasi-monopole de la production de la télévision à un « petit monde » coopté[83] [83] Sans doute parce que la télévision, et plus encore la...
suite.

47 La forme d’action de configuration comme acteur manifestant est celle qui se connecte le plus directement aux conflits de représentation qui ont cours dans la sphère publique et médiatique, et jusque dans l’arène médiatique de la télévision : c’est à la fois la forme d’action de configuration la plus autonome du média, mais aussi celle qui doit intégrer dans ses formes d’action politique de nécessaires stratégies de communication afin que les enjeux symboliques dont elle est porteuse puissent avoir simultanément un impact politique et symbolique[84] [84] C’est toute la problématique des rapports entre action...
suite.

48 La télévision est ici considérée comme un espace public de configuration et de légitimation des représentations culturelles de la réalité sociale : c’est ainsi que nombre d’acteurs sociaux, culturels et politiques le constituent en espace de conflits de définition et d’interprétation, simultanément avec les actions qu’ils conduisent au sein du système politique, participant ainsi directement à la configuration des politiques publiques, de la loi et des représentations culturelles au sein de l’espace public et politique, et offrant ce faisant un cadre de participation et de protestation à tous ceux qui, devant leur poste de télévision, ne se résignaient pas à l’indifférence ou au sentiment d’impuissance. On a ici affaire non plus à des « publics », mais à des mouvements sociaux ou à des mouvements culturels dont l’action de configuration médiatique et politique s’alimente de « l’état des lieux » hégémonique et contre-hégémonique du moment, tel que la télévision, entre autres, le donne à voir[85] [85] Pour l’analyse des stratégies de communication des associations...
suite. Comme le souligne Ien Ang à propos de « l’affaire Rushdie », « on assiste ici à un heurt entre différentes communautés interprétatives ; à un nœud de tensions politiques, de dilemmes idéologiques et de pressions économiques dans l’édition qui finissent par entraîner des conséquences mondiales. L’exemple est certes extraordinaire, mais il montre combien il est important de ne pas réduire la réception à un processus essentiellement psychologique pour y reconnaître un processus culturel profondément politisé[86] [86] ANG, 1993, p.  79. ...
suite ».

LES REPRESENTATIONS TELEVISUELLES : UN « MONDE SOCIAL » SIGNIFICATIF

49 Devant un objet culturel télévisuel, trois attitudes de recherche sont possibles. On peut choisir, comme le suggère Latour, « d’inverser le mouvement du film dont cet objet est la terminaison » et reconstituer, en temps réel ou a posteriori, tout ce qui s’y trouve « plié », avec ce que cela comporte de choix, de stratégies, d’intentionnalité des acteurs de sa production. On peut aussi choisir, à l’inverse, d’observer comment, une fois diffusé, cet objet s’inscrit dans les usages et redéploie, à travers l’action de ceux qui se l’approprient, le monde dans lequel il apparaît. Il reste une troisième approche qui est de le considérer en tant que tel, en s’efforçant d’en soustraire l’intentionnalité et surtout en s’interdisant radicalement d’en déduire les formes d’usage et d’appropriation (d’où la nécessaire rupture avec une sémiologie ou une psychanalyse qui déduirait de la structure des messages leurs interprétations par les « publics »). Nous en savons, certes, toutes les dimensions et les médiations de sa configuration, des usages à sa production, et de sa diffusion à sa reconfiguration. Mais si nous acceptons de nous en tenir à ce qui nous est donné à voir, alors nous avons accès à un « monde social » relativement autonome dont nous savons qu’il nous « dit » la « réalité » des représentations collectives du moment, fruit de ce compromis qu’a été sa configuration. A partir de là, et en tenant compte des formes d’énonciation propres à chaque genre télévisuel, l’analyse des contenus de la télévision en termes de configuration et à la fois une ethnologie et une sociologie comparée.

50 Elle est une ethnologie des « mondes sociaux » représentés par chaque objet télévisuel, ou, mieux encore, par chaque « genre télévisuel », ou même, de façon encore plus systématique, par cet ensemble hétérogène et pourtant significatif que peut être une journée ou une semaine de télévision diffusée, toutes chaînes et tout « genre télévisuel » confondus : nous avons affaire à chaque fois à des populations, à des personnages, à des situations, à des problèmes et à leurs solutions que nous pouvons décrire de l’intérieur, de façon compréhensive, afin d’en reconstituer, comme l’ethnologue travaillant dans le fatras du quotidien « réel », les logiques et les paradoxes internes.

51 Cette approche peut se développer de manière extensive à travers une sociographie du « monde social télévisuel » telle que George Gerbner la pratique depuis les années 1960 à travers son projet des « indicateurs culturels » appliqués à l’analyse de contenu : en considérant l’ensemble des programmes de télévision comme un même « récit » ou un même « monde » (« television as electronic storyteller ») et en introduisant des indicateurs concernant les « individus » de ce monde à travers les variables de sexe, de classe, d’âge et « d’ethnicité », de réussite et d’échec, de mauvais et de bons, de bourreau et de victime, George Gerbner parvient à tracer les contours et les déplacements au sein du « mainstream » d’un monde télévisuel américain qui reste encore très « conservateur » dans ses représentations des identités et des relations sociales. L’intérêt de cette méthode, comme de toute méthode statistique extensive, est qu’elle montre des traits structurels invisibles à la seule expérience personnelle de la télévision ou à la seule étude d’un « genre » ou d’émissions spécifiques. La limite de cette méthode de comptage est qu’elle écrase les dimensions symboliques et connotatives qui donnent tout leur sens aux contenus, restant ainsi peu sensible aux mutations et aux glissements auxquels permettent d’accèder les études plus qualitatives[87] [87] George Gerbner publie régulièrement les résultats de...
suite. C’est pourquoi l’analyse fine des relations sociales et des « définitions de problème » plus qualitative telles que la met en œuvre Sabine Chalvon-Demersay dans les fictions contemporaines de la télévision française (à travers les variations des représentations de la nature du lien social entre les individus) apparaît plus riche d’enseignements quant aux imaginaires collectifs du moment[88] [88] CHALVON-DEMERSAY, 1994,1996. ...
suite.

52 Cette analyse des « mondes sociaux » de la télévision est aussi et surtout une sociologie comparée entre ce monde social « télévisuel » et le monde social « réel » dont parlent les sociologues, en en soulignant les similitudes, les contrastes, les décalages, au regard d’une théorie générale des rapports sociaux contemporains et de leurs formes de configuration télévisuelle. C’est ce à quoi s’attachent les cultural studies lorsqu’elles analysent les programmes de fiction, de publicité et d’information au regard d’une analyse plus générale des rapports sociaux de sexe, de classe et d’ethnicité dans la société américaine ou britannique contemporaine[89] [89] Voir KELLNER, 1995. ...
suite. C’est aussi une méthode radicale pour exotiser par contraste le monde social « réel » qui nous est familier : à la manière sans doute de Montesquieu et de ses Persans, à la manière aussi de l’anthropologue Ruth Benedict dont Clifford Geertz nous dit que son livre d’ethnologie comparée des cultures japonaises et américaines[90] [90] BENEDICT, 1987. ...
suite « commence par la tentative familière d’élucider les mystères de l’Orient et aboutit, avec une réussite éclatante, à la déconstruction avant la lettre des certitudes occidentales[91] [91] GEERTZ, 1996. ...
suite ».

53 D’une façon plus générale, l’analyse comparée des « mondes sociaux » télévisuels conduit à tracer les contours des visions du monde qui sont engamées dans ces contenus, et non seulement à partir de ce qui est dit et montré, mais aussi de ce qui en est absent. On est alors en présence de différentes formes d’expression d’exercice d’un pouvoir qui, se jouant dans l’arène des rapports sociaux et de l’espace public, se prolonge jusque sur la scène des représentations télévisuelles à travers trois dispositifs de clôture des significations (ce qui ne signifie pas que cette clôture soit nécessairement « efficace » auprès des individus en constituant le public, comme l’a souligné Stuart Hall[92] [92] HALL, 1994. ...
suite ). L’expression des pouvoirs s’exprime d’abord par la prédominance de points de vue explicites (ce dont on parle) renvoyant aux rapports sociaux de domination que sont par exemple les rhétoriques de la mobilité et de la performance individuelle, de la consommation, de l’ethnocentrisme de classe moyenne et de l’identité nationale, du sexisme et de l’hétérosexisme ordinaire. Ensuite l’invisibilisation du caractère partiel et construit des cadres d’interprétations de tout ce dont parle la télévision (ce qui cadre « ce dont on parle »), et qui fait passer pour « factuel », pour « transparent », pour « objectif », pour « naturel » ce qui n’est que l’aboutissement d’une série de médiations et de définitions conflictuelles de la « réalité[93] [93] On retrouve ici une clôture des significations dont parlait...
suite ». Troisième forme d’expression d’exercice du pouvoir, celle de la clôture des représentations, par « anihilation symbolique », de tout ce dont la télévision ne parle pas, que ce soit dans les thématiques de fiction ou de journaux télévisés, ou bien dans les dispositifs de débats dont la composition des plateaux d’invités rend compte de cette exclusion[94] [94] Le concept « d’annihilation symbolique » est proposé...
suite.

54 Ce faisant, en considérant ainsi comme sociologiquement intéressant les contenus de la télévision, le sociologue contribue à problématiser ce qui ne l’était pas nécessairement : tout comme l’ouverture en France de la « boîte noire » de l’égalité formelle des hommes et des femmes comme « citoyen » montre qu’elle recouvre une inégalité réelle que la formulation du principe de parité permet simultanément de constituer en « problème » et de visibiliser (conduisant ainsi immédiatement à voir l’étrangeté d’assemblées nationales ou locales uniquement composées d’hommes)[95] [95] BATAILLE, GASPARD, 1999. ...
suite, l’introduction d’une analyse des contenus de la télévision en termes de représentations des rapports sociaux permet de problématiser des émissions « objectivées » par leur « genre » télévisuel ou leur catégorie sur le marché des programmes[96] [96] Sur les enjeux des représentations sexuées dans les médias...
suite. La question notamment du statut de la pornographie comme catégorie dans l’offre médiatique doit ainsi être interrogée non seulement du point de vue de ses conditions de production, mais également de son statut de « spectacle » directement accessible à la télévision et mettant les individus en situation de spectateurs de scènes qui sont aussi le reflet de ce qui est socialement et culturellement acceptable dans les représentations des corps et des relations entre les hommes et femmes[97] [97] Voir une introduction au débat dans DINES, HUMEZ, 1995,...
suite. On pourrait ainsi sans doute de la même manière montrer la prégnance à la télévision française de « l’allant de soi » d’une France blanche et non métissée au nom, pour les programmateurs, de l’idée d’une définition identitaire commune qui soit telle, et en vertu d’une discrimination « ethnique » structurelle au sein des professionnels des médias et du journalisme[98] [98] En 1999, un collectif d’acteurs et d’intellectuels Noirs...
suite. Montrer cela, c’est constituer en « problème » au sein de la sphère publique la question de l’identité nationale française et de ses représentations médiatiques ordinaires, c’est ouvrir des espaces de réflexivité et de contestation, et sans doute accompagner le mouvement culturel et social d’interrogation de cette identité nationale « métisse » qui se fait par les autres moyens que sont le racisme, les violences urbaines, la musique, et, de plus en plus, le cinéma[99] [99] WIEVIORKA, 1999 ; MACE, 1999. ...
suite.

55 Ainsi, à travers cette méthode d’ethnologie compréhensive et de sociologie comparée des programmes de la télévision, c’est, plus largement, montrer les représentations qui président à la définition de soi des sociétés nationales et ouvrir des espaces de réflexivité sur les grands thèmes de la fin de siècle : le multiculturalisme et l’identité nationale, les identités sexuées et les rapports sociaux de sexe, les nouvelles normativités sociales et leurs formes d’exclusion, de déviance et de thérapie, de non-dit, d’occultation, de tabous[100] [100] Voir par exemple les enjeux symboliques et politiques de...
suite. Ce faisant, cela conduit à faire du chercheur un acteur de la configuration de ces contenus, dès lors qu’il les réintroduit au sein des débats qui les configurent dans l’espace public : montrer sociologiquement comment telle société nationale expose publiquement les compromis considérés comme « recevables » dans la représentation d’elle-même (plus ou moins progressiste ou conservateur, plus ou moins proche des pratiques sociales « réelles », plus ou moins intense dans ses ambiguïtés) est une participation directe à la configuration de ces contenus, le sociologue devenant lui même un « acteur participant » au sein de la sphère publique et de l’espace public médiatique, contribuant ainsi à alimenter la réflexivité propre à la vie démocratique. On trace ainsi un espace théorique et sociologique encore très largement inexploré (du moins en France) qui réinsère et réintrique les flots télévisuels de signes dans une problématisation généralisée du monde social.

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Notes

[ 1] Voir Réseaux, n° 104,2001. Ce texte a bénéficié des lectures critiques de Danilo Martuccelli, Dominique Pasquier, Louis Quéré et Erik Neveu. Il reprend et actualise un raisonnement présenté dans ma thèse (MACE, 1994).

[ 2] Voir la synthèse dirigée par Dominique Pasquier dans un numéro spécial consacré aux professionnels de la télévision, Sociologie du travail, XXXV, n° 4,1993.

[ 3] Je rejoins ici la problématique de la « mise en intrigue » du « récit » producteur de sens soulignée par Paul Ricœur (1983) dans sa réflexion sur la configuration narrative. Ce concept de configuration (shaping) des programmes de télévision par l’action conjuguée des acteurs sociaux et des professionnels de la télévision est au cœur de l’analyse de la « fabrique » des programmes de la télévision américaine faite par Todd Gitlin, 1983.

[ 4] BECKER, 1999, p. 152.

[ 5] Becker rejoint sur ce point l’intuition séminale de Michel de Certeau qui montrait en quoi ce que l’on appelle superficiellement « consommation » est aussi une « fabrication », c’est-à-dire une autre forme, « dispersée et silencieuse », de production du sens et des représentations : CERTEAU, 1980, p. XXXVII.

[ 6] LATOUR, 2000, p. 43-44.

[ 7] MARCUSE, 1968.

[ 8] MORIN, 1975.

[ 9] BURCH, 2000.

[ 10] MORIN, 1975, p. 237.

[ 11] MORIN, 1975, p. 240.

[ 12] Sur la rhétorique « républicaine » de la télévision française à l’origine, BOURDON, 1990 ; BAULIEU, 1984.

[ 13] DUBET, MARTUCCELLI, 1998.

[ 14] EHRENBERG, 1995. Il est tout à fait intéressant de faire le parallèle entre les propos d’Ehrenberg et ceux de Morin : dans L’Esprit du temps, Morin montrait comment la culture de masse était une forme subversive d’apprentissage du bonheur individuel par les milieux populaires, contre les normativités sociales et des « cultures de classe » ; quelques années plus tard, une fois consommée la « crise du bonheur » et advenu le « culte de la performance », Ehrenberg montre comment la télévision devient la ressource d’un individualisme normatif : autrement dit, nous aspirions au bonheur avec Morin, et nous sommes « forcé de l’être » avec Ehrenberg.

[ 15] MACE, 1993,1994 ; ESQUENAZI, 1996.

[ 16] HALLIN, 1994.

[ 17] Rapporté dans le quotidien Libération, 16 août 1999.

[ 18] DOW, 1996.

[ 19] JOST, 1997. Comme le soulignait déjà Roland Barthes, il n’est pas pertinent de considérer le catch comme un « sport ignoble » puisque le catch n’est pas un sport mais une comédie dramatique ; voir « Le monde où l’on catche », (BARTHES, 1957) et le commentaire de ECO et PEZZINI, 1983.

[ 20] Pour une présentation précise des dispositifs, des contraintes et des rhétoriques du journal télévisé, voir MERCIER, 1996 ; CHARAUDEAU, 1997.

[ 21] Déclaration d’Etienne Mougeotte, directeur général de l’antenne, Libération, 4 juillet 1998.

[ 22] La sensibilité provinciale et populaire du journal de 13 heures de TF1 est d’ailleurs redoublée depuis de nombreuses années par le jeu qui le précède, « Le juste prix », dont le ressort principal est celui d’une ambiance de kermesse villageoise (ses candidats « natures » d’origine sociale modeste, ses lots de supermarché), ambiance d’ailleurs prolongée dans l’émission « d’infotainment » « Combien ça coûte ? » qu’anime le présentateur du 13 heures. Sur les implicites de programmation du « Juste prix », voir MACE, 1993.

[ 23] MOLOTCH, LESTER, 1996.

[ 24] CEFAI, 1996.

[ 25] SCHLESINGER, 1992.

[ 26] Pour un étude de cas minutieuse de ces renversements, à propos de la lutte de points de vue et de stratégies de communication entre l’association écologiste Greenpeace et le ministère français de la Défense concernant les essais nucléaires de 1995, voir DERVILLE, 1997.

[ 27] Malgré ces contraintes, et comme le montrent les approches ethnographiques du travail des journalistes de télévision, la production de l’information télévisée demeure toujours au sein des rédactions le site d’un conflit de représentations qui se traduit par de multiples négociations, compromis et luttes de pouvoirs, que ce soit dans le choix d’un « sujet », d’un « angle » d’enquête et de tournage ou d’un « propos » interprétatif dans le choix du montage et du commentaire ; un conflit de représentations qui concerne autant la relation des journalistes au « terrain » et à leurs sources que leur relation avec leurs collègues et leur hiérarchie, et dont les débats politiques et éthiques constituent autant de « jeu » inséré dans les contraintes de production. Voir TUCHMAN, 1978 ; SCHLESINGER, 1978 ; ACCARDO, 1995 ; LEMIEUX, 2000.

[ 28] MACE, PERALVA, 2000.

[ 29] MACE, 1998.

[ 30] DUBET, 1987 ; DUBET et LAPEYRONNIE, 1992 ; WIEVIORKA, 1999.

[ 31] Sur la catégorie policière de « violence urbaine », voir BUI-TRONG, 1998. Pour une critique, voir MACE, 1999.

[ 32] Pour la défense du point de vue du « risque » contre celui de « l’ordre », voir ROCHE, 1998. Pour une critique, et la défense du point de vue du conflit, voir MACE, 1998 et WIEVIORKA, 1999.

[ 33] SCHLESINGER, 1992 ; DERVILLE, 1997.

[ 34] Sur les variations du traitement journalistique des violences urbaines depuis 1980, voir COLLOVALD, 2000.

[ 35] Sur la « routine » et « l’emballement » comme logique journalistique : MOLOTCH et LESTER, 1996 ; et DERVILLE, 1996.

[ 36] Sur les émeutes urbaines des années 1990 en France, voir BACHMANN et LE GUENNEC, 1997 ; et PERALVA, 1997.

[ 37] Pour une étude de cas du traitement journalistique de l’émeute au Mirail à Toulouse en 1997, voir MACE et PERALVA, 1999.

[ 38] Sur l’instrumentalisation de l’insécurité par les services publics et leurs effets de « coproduction » de cette même insécurité, voir MACE, 1997 ; sur la mise en scène de la violence pour les journalistes par les membres des « gangs » aux Etats-Unis et ses effets pervers, voir SANCHEZ-JANKOWSKI, 1994.

[ 39] DERVILLE, 1996.

[ 40] BOYER, LOCHARD, 1998.

[ 41] Sur la programmation comme « compromis » entre les différentes définitions de la télévision par ceux qui la font (télévision relationnelle et messagère ; médiatrice et actrice ; spectaculaire et informative ; distrayante et grave ; généraliste et thématique, etc.), voir MEHL, 1992.

[ 42] MACE, 1993.

[ 43] EHRENBERG, 1995 ; MEHL, 1996.

[ 44] PASQUIER, 1999.

[ 45] CHALVON-DEMERSAY, 1996.

[ 46] PASQUIER, 1995. Dominique Pasquier fait le rapprochement avec la création sous contrainte qu’était celle de l’art avant l’invention de « l’art pour l’art » : BAXANDALL, 1985.

[ 47] Howard Becker exprime la même chose à propos de la création musicale en évoquant « le pouvoir de l’inertie » : « on peut faire ce que l’on veut mais il faut en payer le prix. Plus on veut s’éloigner du lot standard, plus on réalise que tout ce qui est lié de près ou de loin à la musique devient plus compliqué et plus difficile », dans BECKER, 1999, p. 67.

[ 48] Dominique Pasquier, citant un scénariste qui raconte une séance où le producteur demande son avis à une responsable des programmes pour la jeunesse à propos d’une série où l’un des jeunes héros est défini comme « gros » : « Ecoutez, non, finalement, un gros, je ne pense pas, vraiment, je ne pense pas, un gros, non, mais si vous insistez vraiment, on peut vous donner un Noir. » PASQUIER, 1995, p. 114.

[ 49] Il arrive ainsi qu’aux yeux de certains membres du public, le renversement des figures auparavant légitimes à la suite d’actions conflictuelles de configuration fasse apparaître la télévision comme trop progressiste : ainsi cet homme déclarant que « personnellement, je souhaiterais voir plus de films érotiques et d’action à la télévision. Les féministes ont trop d’influence sur la télévision et sur ce qui ne peut pas être montré », dans GAUNTLETT, HILL, 1999, p. 237.

[ 50] Voir le récit des stratégies de programmation d’un sitcom atypique, Roseanne, mettant en scène une famille ouvrière dont le personnage principal est une grosse femme féministe dans MAYERLE, 1994 et ROWE, 1997. Il en est de même avec des séries « réalistes » mettant en scène la police comme New York Police Blues et Homicide, ou la prison comme Oz ; ou pour les séries mettant en scène l’ambiguïté des identités sexuées et des sentiments (Ally McBeal en particulier).

[ 51] SUE (1842), 1989 ; ECO, 1993.

[ 52] BAZIN, 1995.

[ 53] LEVY, 1997.

[ 54] PASQUIER, 1995, p. 127 : « En fait, la réhabilitation culturelle du pôle de la production est profondément dépendante de celle du pôle de la réception. Les séries télévisuelles constituent un terrain privilégié pour analyser cette imbrication : elles apportent à leurs auteurs un discrédit à la hauteur du mépris qui entoure leurs téléspectateurs. La reconnaissance artistique du scénariste passera par la réhabilitation des pratiques télévisuelles qu’il suscite. »

[ 55] En catégorisant ainsi (« public » vs « acteur ») les formes d’action de configuration du point de vue de la réception, j’élude la question posée par Daniel Dayan s’agissant de la « nature » du public de la télévision. Il est possible, comme le soutien Dayan, que les spectateurs de la télévision ne puissent jamais constituer qu’un « presque public » (DAYAN, 2000) ; en tout état de cause, certains d’entre eux agissent « en tant que public » et c’est de cela dont il est ici question.

[ 56] Sur l’ensemble de ces dimensions de la réception, DAYAN, 1992,1998 ; SILVERSTONE, 1994. Voir aussi LE GOAZIOU, 1999.

[ 57] DUBET, 1994 ; MARTUCCELLI, 1999.

[ 58] Pour une illustration concernant la formation des identités sexuées : MAIGRET, 1995 ; PASQUIER, 1999 ; LIVINGSTONE, 1999 ; LIEBES, 1999. Sur la dimension subjective du rapport à soi via les personnages de fiction, LIEBES, 1994.

[ 59] CHALVON-DEMERSAY, 1999, p. 281.

[ 60] DAHLGREN, 1990.

[ 61] FISKE, 1990, p. 78.

[ 62] RADWAY, 1984.

[ 63] PASQUIER, 1995b.

[ 64] BOULLIER, 1991.

[ 65] QUERE, 1990.

[ 66] BOLTANSKI, 1993. Ce rapport entre conversation et action de configuration dans l’espace public est au fondement de la théorie de la société civile ; on le trouve dans la définition que donne Habermas dans L’espace public (1992) du type idéal d’espace public « éclairé », et dans la définition de la société civile par Jean Cohen et Andrew Arato, dans Civil society and Political Theory (1992). On le trouve également, mais tardivement, dans la tradition américaine des « études de réception » à travers la redécouverte par Paul Lazarsfeld, puis par Elihu Katz, d’un texte de Gabriel Tarde, « L’opinion et la conversation », dans L’opinion et la foule, Paris, Alcan, 1901, cité dans KATZ, 1993. Ce passage entre « l’indignation », la « parole agissante » et l’engagement dans une « cause » suppose néanmoins l’existence d’une « offre » politiquement structurée de l’action. Dans le cas contraire, c’est soit le sentiment d’impuissance qui l’emporte (GONNET, 1999), soit l’illusion d’une participation politique là où il n’y a que sa mise en scène (GITLIN, 1996).

[ 67] BAUDRILLARD, 1977.

[ 68] MACE, 1993.

[ 69] Sur l’exploitation du courrier des téléspectateurs dans la programmation : GITLIN, 1983 ; BLUM, 1991 ; ECO, 1993 sur Eugène Sue ; PASQUIER, 1999.

[ 70] Par exemple, en 1992, en raison de leur stratégie de « rajeunissement » des programmes (et, pensaient-ils, de leur public), les dirigeants de TF1 décidaient en septembre 1992 de remplacer le feuilleton Santa Barbara par le talk show « Coucou c’est nous » animé de façon ostensiblement « jeune » par Christophe Dechavanne. Comme il est d’usage, les lecteurs de Télé 7 Jours (premier hebdomadaire de programmes de télévision et plus important tirage de toute la presse française) se sont épanchés dans le courrier des lecteurs de cet hebdomadaire, qui décidait alors de lancer une campagne de pression sur TF1 pour un retour de Santa Barbara en « pré-Prime Time » (20/9/92). Cela n’a rien changé à la décision de TF1, mais a conforté le statut de « porte-parole du public » de Télé 7 Jours.

[ 71] Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le directeur des programmes de TF1 (Etienne Mougeotte) est un ancien directeur de l’hebdomadaire Télé 7 Jours, c’est au fond de la même stratégie de connivence avec le « grand public » populaire de la télévision qu’il s’agit.

[ 72] PASQUIER, 1999.

[ 73] Emission diffusée sur RTL de 1967 à 1980 dans laquelle Ménie Grégoire faisait chaque jour témoigner en direct à l’antenne une femme sur sa « condition féminine » (conjugalité, parentalité, sexualité, vie sociale et professionnelle), une femme choisie en raison de la lettre qu’elle avait préalablement écrite à Ménie Grégoire ; cette émission est la première émission de « confession » radiophonique en France et réunissait 40 % des parts d’audience de l’époque.

[ 74] CARDON, 1995.

[ 75] Ce dispositif permet sans doute de rétablir ce que Philip Schlesinger appelait le « chaînon manquant » du journalisme : SCHLESINGER, 1990.

[ 76] MIGNON, 1998 ; HOURCADE, 1998.

[ 77] HEBDIGE, 1979,1996.

[ 78] PASQUIER, 1995.

[ 79] Sur le détournement par les « fans » d’objets de la culture de masse, voir JENKINS, 1994 ; sur les filiations entre ce « public manifestant » et les propos de Michel de Certeau sur les « tactiques » de lecture, voir MAIGRET, 2000.

[ 80] LIVINGSTONE, LUNT, 1994. Sur les enjeux sexués de ce type de participation, LIVINGSTONE, LUNT, 1994b. Voir aussi MEHL, 1998.

[ 81] Toutes choses dont les spécialistes des dispositifs de la télévision et de ses « discours » montrent les contraintes et les « jeux ». Voir en particulier NEL, 1990 ; CHARAUDEAU, GHIGLIONE, 1997 ; CHARAUDEAU, 1997 ; BOURDIEU, 1996.

[ 82] Sur les tensions entre dispositifs télévisuels, formes d’engagements en réception, participation des acteurs et formes de critiques, voir l’étude de cas sur le Téléthon par CARDON et al., 1999.

[ 83] Sans doute parce que la télévision, et plus encore la « culture télé », est très loin, en France, d’être constituée en objet scientifique et universitaire de production de connaissance et de réflexivité, comme cela se fait couramment dans le monde anglo-saxon, ce qui contribuerait à former, par l’université et la formation continue, des « professionnels de la télévision » aux profils et aux trajectoires plus diversifiés.

[ 84] C’est toute la problématique des rapports entre action collective, mouvements sociaux et médias évoqué dans la première partie de l’article en termes de « conflit des représentations » dans l’espace public, et qui fait l’objet d’une observation attentive en sciences politiques ; voir une synthèse dans NEVEU, 1999.

[ 85] Pour l’analyse des stratégies de communication des associations de malades, entre consensus de solidarité dans les émissions de divertissement (Téléthon) et dissensus de pouvoir par le débordement de routine journalistique (Act-up), voir CARDON et al., 1999 et BARBOT, 1999.

[ 86] ANG, 1993, p. 79.

[ 87] George Gerbner publie régulièrement les résultats de cette enquête au long cours sur le « mainstream » de la télévision américaine. On trouve une série d’articles actualisés sur le site Internet w www.mediaed.org/guides/gerbner :“Casting and fate : women and minorities on television drama, game shows and news” ; “Fairness and diversity in television : update and trends since 1993”. Il est bien clair cependant que je ne partage ni les prémisses, ni les conclusions théoriques de Gerbner : ce qui fonde en effet son « cultural indicator project », c’est, dans la continuité des « paniques morales » propres à l’apparition de chaque nouveau média, l’idée que la télévision, devenu hégémonique dans « l’environnement culturel » des individus, formate en profondeur et à leur insu les visions du monde des individus-téléspectateurs en les socialisant (dans le sens sociologique fort – durkhémien – d’intériorisation des normes et des valeurs, ce que Gerbner appelle « the cultivation »). C’est en raison de cet « effet fort » présupposé que Gerbner s’est donné les moyens méthodologiques de révélation des normes et des valeurs véhiculées structurellement par la télévision, et qu’il est activement engagé dans des formes de dénonciation et de sensibilisation à la culture réactionnaire de la télévision (valorisation de la force et de la violence, disqualification des minorités, naturalisation du patriarcat). Voir GERBNER, 1986,1993.

[ 88] CHALVON-DEMERSAY, 1994,1996.

[ 89] Voir KELLNER, 1995.

[ 90] BENEDICT, 1987.

[ 91] GEERTZ, 1996.

[ 92] HALL, 1994.

[ 93] On retrouve ici une clôture des significations dont parlait Roland Barthes à propos du mythe : « Le mythe a pour charge de fonder une intention historique en nature, une contingence en éternité [...], le mythe est une parole dépolitisée, il actualise sans cesse une défection [...], en passant de l’histoire à la nature, le mythe fait une économie : il abolit la complexité des actes humains, leur donne la simplicité des essences, il organise un monde sans contradictions parce que sans profondeur, un monde étalé dans l’évidence, il fonde une clarté heureuse : les choses ont l’air de signifier toutes seules », dans BARTHES, 1957, p. 230. De ce point de vue, les genres télévisuels les plus propices au bornage par défaut des significations sont le journal télévisé et la publicité. Le JT dès lors qu’il présente les « informations » comme des « faits » et non comme des « événements » construits par les acteurs et les journalistes, ce qui supposerait un métadiscours journalistique dont Gaye Tuchman a montré qu’il est contradictoire avec le garant symbolique du professionnalisme qu’est la « rhétorique de l’objectivité » dans TUCHMAN, 1972. La publicité est un lieu de « naturalisation » par définition puisqu’elle n’est que de la propagande (ainsi de la publicité Renault pour son modèle de voiture Clio vantant les vertus d’une « cliothérapie », laissant entendre par là que nous sommes malades et que la voiture est un remède, dans le même temps où c’est la surdensité automobile en ville qui est en grande partie la cause de la pollution urbaine et de l’augmentation des maladies liées à cette pollution).

[ 94] Le concept « d’annihilation symbolique » est proposé dans GERBNER, GROSS, 1976, et actualisé par Lary Gross à propos des minorités sexuelles dans GROSS, 1995. Voir également BOURDIEU, 1996.

[ 95] BATAILLE, GASPARD, 1999.

[ 96] Sur les enjeux des représentations sexuées dans les médias de masse, voir l’excellente revue française féministe Lunes ; sur la question spécifique de la place des femmes dans la production, la réception et les contenus des informations télévisées, voir TRANCART, 1998 ; BARRE et al., 1999.

[ 97] Voir une introduction au débat dans DINES, HUMEZ, 1995, p. 229. Par contraste, non seulement la question des représentations sexuées (gender) dans les médias est sous-investi dans les recherches françaises, voire européennes, mais la question de la pornographie l’est moins encore : Commission européenne, Image de la femme dans les médias, Luxembourg, Office des publications officielles des communautés européennes, 1999.

[ 98] En 1999, un collectif d’acteurs et d’intellectuels Noirs a saisi l’instance indépendante de régulation de la télévision française, le Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA), afin de constituer comme « problème » le fait de la sous-représentation ressentie de personnes de couleur à l’écran (Le Monde Télévision, 17-18 octobre 1999). Sur cette question de la différence culturelle et du multiculturalisme, WIEVIORKA, 1996,2001.

[ 99] WIEVIORKA, 1999 ; MACE, 1999.

[ 100] Voir par exemple les enjeux symboliques et politiques de l’espace public médiatique au sein d’une Turquie laïciste confrontée aux affirmations identitaires des musulmans via des chaînes de télévision privées ; et les effets, au sein même du mouvement islamiste turc, de cette « médiatisation » en raison du fort investissement professionnel de la télévision par les femmes islamistes : GOLE, 1997.

Résumé

Dans les sociétés démocratiques, la télévision n’est ni une institution, ni un marché, mais un espace public médiatique où se configurent, en écho au niveau d’intensité des conflits culturels, des représentations symboliques du monde, de la société et des identités. Ainsi, la production, les usages et les représentations de la télévision ne sont que les moments différents d’une même médiation configurante des rapports sociaux : la production est la traduction télévisuelle des débats au sein de l’espace public ; les usages en réception sont le maillon d’un continuum entre l’expérience spectatorielle et les actions de configuration des représentations médiatique au sein des industries culturelles et de l’espace public ; les représentations télévisuelles sont l’expression située des compromis identitaires de chaque société nationale.

PLAN DE L'ARTICLE

• LA PRODUCTION : LES MODALITES INTERNES DE CONFIGURATION DES REPRESENTATIONS TELEVISUELLES
  • L’arène publique de l’information
  • Le cas des violences urbaines en France
  • Les programmes relationnels
• LES USAGES : LES MODALITES EXTERNES DE LA CONFIGURATION TELEVISUELLE
  • De l’expérience spectatorielle à l’action de configuration
  • Les formes d’action de configuration
• LES REPRESENTATIONS TELEVISUELLES : UN « MONDE SOCIAL » SIGNIFICATIF

POUR CITER CET ARTICLE

Éric Macé « Qu'est-ce qu'une sociologie de la television ? », Réseaux 1/2001 (n^o 105), p. 199-242.
URL : www.cairn.info/revue-reseaux-2001-1-page-199.htm.
DOI : 10.3917/res.105.0199.