A l’instar de la copie privée analogique et contrairement à la piraterie, la copie privée numérique non commerciale est licite lorsqu’elle a lieu dans un cercle familial [1]. Légalement, le principe de l’exception au droit d’auteur pour copie privée est appliqué dans la quasi-totalité des Etats européens. En France, l’auteur ne peut s’opposer aux « copies ou reproductions strictement réservées à l’usage privé du copiste et non destinées à une utilisation collective » (art. L.222.5 du Code de la propriété intellectuelle) à l’exception des bases de données et des logiciels [2]. Dans la mesure où le numérique permet une reproduction infinie des originaux, cette tolérance a été supprimée dans la directive européenne du 14 mai 1991 sur la protection juridique des programmes d’ordinateurs et dans celle du 11 mars 1996 sur la protection des bases de données. La question reste entière pour les techniques en réseau, puisque la directive proposée en 1997 et adoptée récemment n’harmonise pas les règles relatives à la copie privée [3].

Deux grandes options sont envisageables : interdire la copie privée ou l’autoriser. Cette seconde possibilité se décline en trois arrangements institutionnels alternatifs : autoriser la copie privée sans restriction, autoriser la copie avec application d’une redevance sur les supports vierges ou l’autoriser avec versement de subventions (plus ou moins ciblées) aux producteurs de contenus copiés. L’objet de cet article est de comparer ces différentes réglementations selon le secteur concerné. Nous montrons que l’adoption d’une réglementation optimale doit tenir compte du niveau d’appropriabilité [4] par les titulaires de droits de la valeur des copies effectuées à partir des originaux protégés. L’appropriabilité peut passer par différents moyens (promotions, augmentation des prix, biens et services complémentaires) ou par le développement de nouvelles techniques (cryptage, traçabilité électronique ou techniques anti-copie).

Tableau 1.
Classification des CD vierges

Les ventes de cassettes audio analogiques ont diminué depuis 1994 passant de 53 millions d’unités à 27 millions en 2000. Depuis 1997, cette baisse est plus que compensée par l’augmentation des ventes de supports vierges numériques qui sont passés de 10 à 154 millions d’unités en 2000 (source : SNSE). La part des CD-R Audio et des MiniDisc reste minime face aux CD-R Data compte tenu d’un équipement informatique des ménages largement supérieur à celui des graveurs de salon et des lecteurs de MiniDisc.

Tableau 2.
Les ventes de cassettes audio et de CD (source : SNSES [5], millions d’unités)

SNSES

La diminution constante des prix du matériel et des supports vierges entre 1990 et 1998 ainsi que leur universalité d’usage peuvent expliquer ces tendances. Le prix moyen d’un CD-R qui était de 150 francs en 1990, tombe aux environs de 10 francs en 1999 (source : MPO).

L’équipement des ménages en appareils d’enregistrement est lui aussi en forte croissance. Il faut d’abord souligner le multi-équipement des ménages : en 1998,86 % des ménages équipés en informatique possèdent une chaîne Hi-fi, 84 % sont équipés en magnétoscopes et 43 % en consoles de jeux (source : SESSI). Il existe, on l’a vu, deux sources principales à partir desquelles sont effectuées les reproductions de contenus musicaux et logiciels : le « gravage » à partir d’exemplaires originaux et le téléchargement de fichiers par l’internet. Concernant la première source, 29 % des ménages français possédaient un ordinateur à leur domicile en 2000 (Médiamétrie-ISL) et 49 % des ménages avec enfants. Si 60 % des ménages équipés ont un ordinateur multimédia, 25 % en possèdent un avec un modem et seulement 15 % avec un scanner (source : SESSI). 5 % possèdent un graveur en 2000 contre 2 % en 1999 (Médiamétrie-ISL). En moyenne, un graveur est vendu pour 10 ordinateurs et le prix de ces appareils oscille entre 1 500 et 3 000 francs.

Les copieurs sont, pour beaucoup, des étudiants et des jeunes de moins de 20 ans. En 1998, plus de 50 % des 15-24 ans déclaraient avoir fait copier ou avoir copié au moins une fois un CD grâce à un graveur (source : SNEP), principalement par souci d’économies, les prix des œuvres copiées étant trop élevés par rapport à leur disposition à payer. Une étude IPSOS Music menée auprès de 699 Français âgés de 12 à 34 ans en janvier 2000 montre que 35 % possèdent des CD audio gravés (19 en moyenne) chez eux et cette proportion passe à 46 % pour les 12-24 ans. Comme le montre le tableau suivant, la constitution d’une discothèque musicale est la première motivation des possesseurs de graveurs, le prix du CD gravé (32 francs) étant nettement inférieur au prix moyen du disque (119 francs).

Tableau 3.
Caractéristiques du copiage en 1999

Tableau 4.
Destination des CD vierges chez les 12-24 ans en 2000

IPSOS Music)

En dehors des pratiques accrues de gravage sur supports numériques, la copie en ligne de fichiers MP3 pose également des problèmes importants aux industries du disque et du logiciel. Elles sont confrontées à la fois à la piraterie numérique et à l’échange illicite de contenus avec la multiplication des sites de l’internet consacrés à la musique (dont le plus médiatisé est Napster). Il y avait 60 millions d’internautes dans le monde en 1995 (IRIS-Gulliver) et 407 millions fin 2000 (NUA) qui peuvent se connecter à près de 18 millions de sites de l’internet en juillet 2000 (Netcraft). En août 2000, 13 % des ménages français (soit 8,15 millions d’individus) étaient connectés contre 2,4 % (2,9 millions d’individus) en 1998 (Médiamétrie). L’étude FNAC de 1999 montre que la copie d’œuvres musicales en ligne est loin d’être négligeable puisqu’elle concerne 18 % des personnes sondées. En mai 1998, le serveur Yahoo dénombrait 35 000 sites musicaux. Selon le BSA, 900 000 pages web proposent du « warez » (copie illégale) dans le monde, dont 9 800 en France. Pour KPMG, un des principaux motifs de connexion est le téléchargement de logiciels (55 % des cas) alors que le type d’usage le moins répandu est l’achat et le lèche-vitrine en ligne (33 %).

Tableau 5.
Les motifs de connexion (source : KPMG)

KPMG)

Cependant, une étude menée aux Etats-Unis par le serveur MP3.com sur 500 personnes sélectionnées dans 20 Newsgroups se rapportant à la musique montre que seuls 16 % des individus téléchargeant des fichiers MP3 substituent les copies obtenues à l’achat d’originaux, 66 % des personnes prétendent l’acheter ensuite. Beaucoup ne le font pas car ils n’apprécient pas le morceau téléchargé. L’effet promotionnel des réseaux ne doit donc pas être sous-estimé (voir infra). Plus récemment, un sondage réalisé par IPSOS/Libération/Powow.net en juin 2000 montre que seuls 10 % des 682 personnes interrogées déclarent acheter moins de disques depuis qu’ils téléchargent des fichiers musicaux au format MP3 sur l’internet [6]. L’essentiel des lecteurs de salon ne permettent d’ailleurs pas de lire le format MP3 (malgré le lancement récent de tels lecteurs sur le marché français, notamment par Philips).

Les principaux syndicats professionnels d’éditeurs tiennent pourtant la copie privée numérique pour principale responsable de leurs récentes pertes de chiffres d’affaire [7].

Sans nier la réalité des pertes causées aux industries de contenus par la copie privée, il est néanmoins possible de relativiser les arguments avancés. Tout d’abord, bien que les jeux vidéo soient les plus copiés, le chiffre d’affaire du principal éditeur français Infogrames a progressé en moyenne annuellement de 73 % entre 1997 et 1999. De même, le CA mondial de Microsoft a augmenté de près de 32 % annuellement depuis 1994 et ses bénéfices nets de 43 %. Par ailleurs, la musique en ligne offre aux artistes des opportunités nouvelles par rapport aux circuits de distribution traditionnels. La distribution par l’internet peut ainsi modifier l’équilibre économique de la filière. Pour Ramello et Silva [9], les copies illégales dans l’industrie du disque s’interprètent comme une réaction naturelle des consommateurs sur un marché fortement concentré, où le droit d’auteur protège surtout le monopole des majors dominant les marchés nationaux. De plus, la copie ne constitue pas une perte sèche pour les industriels, parce que les majors du disque appartiennent en partie à des grands groupes qui produisent le matériel ou les infrastructures nécessaires aux copies privées (Sony ou Vivendi Universal, par exemple). Enfin, les associations de consommateurs développent l’idée que la plupart des usages faits des supports vierges ne nuisent pas à la vente d’originaux, mais correspondent plutôt à des usages complémentaires comme la compilation ou à la reproduction d’enregistrements rares.

Pour déterminer précisément la nature des dommages subis par les détenteurs de droits, Besen et Kirby [10] soulignent que les pertes peuvent s’évaluer par la variation des profits des producteurs d’originaux avant et après l’introduction du copiage. Nul dommage n’apparaît si la copie privée ne provoque aucune baisse à court terme de leurs profits ; dans ce cas, aucune limitation réglementaire ne se justifie. Cependant, selon ces économistes, une définition plus large des dommages est possible : « […] les dommages apparaissent si la nouvelle utilisation réduit les profits en deçà du niveau qu’ils auraient atteint si le producteur avait été capable d’exploiter le marché desservi sans autorisation [11] ». L’interdiction ou la mise en place de mesures compensatoires peuvent alors se justifier.

De leur côté, Novos et Waldman [13] montrent qu’un renforcement du droit d’auteur (par l’interdiction de la copie privée) peut induire une augmentation nette du bien-être social en termes de productivité et de créativité. Ce renforcement serait d’autant plus nécessaire que l’on suppose que les producteurs subissent une double contrainte sur leur pratique tarifaire : d’un côté, ils doivent diminuer leurs prix afin d’amener les copieurs à acheter des originaux et de l’autre, ils sont confrontés à une diminution de la demande d’originaux de la part d’acheteurs potentiels non copieurs qui anticipent une diminution des prix [14]. Si l’on se contente de ce type d’arguments, alors la copie privée devrait être interdite ou fortement limitée.

L’impact de la copie sur le revenu des détenteurs de droits est le résultat de ces trois effets : « L’effet de substitution réduit l’appropriabilité, l’effet de multi-usages accroît l’appropriabilité et l’effet d’exposition n’a pas d’incidence directe sur l’appropriabilité, mais influe sur le bien-être des détenteurs de droits d’auteur [18]. »

Les modèles économiques favorables à la copie privée libre préconisent alors le laissez-faire dans la mesure où les producteurs de contenus protégés ont les moyens de s’approprier directement ou indirectement la valeur des copies non autorisées.

La principale critique à cette analyse est sa portée limitée. La reproduction privée d’articles est un exemple très spécifique de discrimination par les prix praticable et non coûteuse. Dans le cas de la copie privée analogique, cette pratique est quasiment impossible. Impossible en effet d’identifier parmi les acheteurs d’originaux les individus désirant faire des copies destinées à d’autres. Néanmoins, dans le cas de la copie privée numérique, l’analyse peut s’avérer pertinente, notamment grâce aux nouvelles technologies de codage et d’identification [24].

Cette approche favorable à la copie privée se révèle pertinente lorsque les éditeurs de logiciels sont aussi producteurs d’ordinateurs, ce qui est loin d’être vérifié actuellement. De même, les majors du disque ne sont pas toujours impliquées dans la production de matériel d’enregistrement, même si certaines font partie de groupes en produisant. Les consoles de jeux constituent une bonne application de ce modèle, puisque Sony ou Nintendo sont à la fois fabricants de consoles et éditeurs de jeux. Un prolongement possible de cette analyse porte sur les logiciels professionnels liés à un service de maintenance : le copiage est rendu difficile puisque le prix d’achat des logiciels comprend le droit aux services de maintenance offerts par l’éditeur.

L’effet promotionnel de la copie privée est beaucoup plus discutable dans le cas des industries culturelles. Un groupe comme les Rolling Stones n’a pas besoin de créer une base installée de « fans », mais de s’approprier les revenus à court terme de son activité. Son objectif est donc de maximiser la rente tirée de sa notoriété. Pour les groupes de moindre importance, le problème de la copie privée se pose différemment puisque la majeure partie des disques copiés sont des productions issues du vedettariat (SOFRES, 1997). Contrairement aux logiciels, la concurrence entre les œuvres culturelles ne s’assimile guère à une guerre de standards et la copie privée numérique représenterait donc des pertes élevées.

Le tableau suivant montre les différents taux de redevance en Europe en fonction des supports. Il faut noter qu’il n’existe aucun système de taxation au Royaume-Uni, en Irlande, au Portugal et au Luxembourg.

Tableau 6.
Les taux de redevance en Europe (en euros perçus par heure)

Le Monde, janvier 2001

Il est nécessaire d’évaluer les effets de la redevance sur le bien-être collectif pour la justifier. Dans cette perspective, Baker [30] propose une étude des effets de la redevance pour copie privée sur l’industrie du disque. Selon lui, l’objectif économique d’une telle redevance est triple : « (1) récupérer les royalties perdues par les détenteurs de droits d’auteur lorsque les achats de cassettes vierges représentent une substitution aux achats de disques ; (2) capturer le ‘juste’ revenu en termes de droits perdus lorsque la cassette enregistrable est destinée à la copie de disques, etc., qui autrement n’auraient pas été achetés au prix complet de détail ; et (3) maintenir la demande de disques et ainsi permettre à l’industrie de disque de soutenir son activité éditoriale. » (p. 56). Elle doit être fixée en tenant compte des caractéristiques du marché du disque : taux de royalties, prix et diversité. Si elle est correctement établie, les revenus des ayants droit ainsi que le nombre d’œuvres éditées peuvent augmenter au-delà de leurs niveaux antérieurs à l’apparition de la copie privée. A l’inverse, une redevance trop importante par rapport au taux de royalties peut réduire le nombre de titres offerts par l’industrie et à terme, les revenus des artistes.

Besen et Kirby [31] partent de l’idée intéressante selon laquelle il faut raisonner en termes d’usage des œuvres. Les originaux ou les copies ne sont que des supports à partir desquels les consommateurs font une utilisation des œuvres. En prolongeant leur raisonnement, on peut estimer que les producteurs de supports vierges vendent des usages potentiels aux copieurs et concurrencent les producteurs d’originaux en possédant un avantage comparatif en terme de prix. Sur la base d’un tel raisonnement, il serait possible de promouvoir un système de compensation basé sur le transfert d’une partie du chiffre d’affaires des producteurs de matériel de copiage vers les détenteurs de droits d’auteur. Besen et Kirby tentent alors de déterminer une redevance optimale selon les différents cas de figure possibles. Parmi ces derniers, deux retiennent notre attention : premièrement l’appropriabilité directe (la demande pour les originaux reflète uniquement leur valeur pour les acheteurs directs) avec substitution imparfaite entre les originaux et les copies et deuxièmement l’appropriabilité indirecte (la demande pour les originaux reflète la demande pour les copies) avec substituabilité parfaite.

Le premier cas correspond à la copie privée analogique de disques. Les prix des originaux sont rigides à court terme, le coût d’une copie supplémentaire est constant, l’appropriabilité indirecte auprès des copieurs est faible et la qualité des copies est inférieure à celles des originaux. Plus le coût d’une copie augmente et plus le degré de substituabilité entre un original et une copie est faible, plus la disposition à payer pour l’original augmente. Dès lors, si la substitution d’achats d’originaux par le copiage peut être compensée par un prix plus élevé imposé aux acheteurs d’originaux, les producteurs et les consommateurs voient leur bien-être et leurs profits s’accroître. Mais il est plus vraisemblable que les producteurs soient obligés de diminuer leurs prix pour amener les copieurs à acheter des originaux. Leurs profits diminuent et l’effet du copiage sur le bien-être social est alors indéterminé, car seul le bien-être des copieurs ou des acheteurs s’améliore à court terme. L’introduction d’une redevance peut dans ce cas se justifier. Le producteur d’originaux devient un monopole multiproduit sur le marché des originaux et sur celui des copies. Sur ce dernier, son « profit » est le produit de la redevance et il augmente avec le taux fixé sur le prix des supports vierges. Donc, dans le cas d’une appropriabilité essentiellement directe, fixer une redevance sur les supports vierges a des effets positifs à court terme sur les profits des producteurs [32].

Le deuxième cas de figure peut s’appliquer aux jeux vidéo. Les originaux et les copies sont supposés parfaitement substituables et les copieurs s’organisent en « clubs » au sein desquels ils partagent le coût d’achat des originaux. Or, la formation de tels clubs constitue une forme particulière d’appropriabilité indirecte. En effet, le producteur peut s’approprier auprès des organisateurs de clubs – qui sont acheteurs d’originaux – l’intégralité du surplus généré par les échanges au sein du club. Pour cela, il peut augmenter le prix des originaux en considérant que leur coût d’achat est partagé entre les copieurs. La copie privée, loin d’être défavorable aux producteurs, peut leur permettre de s’approprier le surplus dégagé par le fonctionnement des clubs et les copies se substituent alors aux originaux trop coûteux. Néanmoins, le coût d’une copie supplémentaire augmente avec le nombre d’« adhérents » au club : augmenter la taille du club induit des coûts de transaction croissants entre ces derniers (congestion, risque de mésententes…). Dans la mesure où le producteur d’un original peut s’approprier la valeur des utilisations à la fois auprès des acheteurs et des copieurs, le taux optimal de redevance doit être alors soit nul, soit fixé à un niveau dissuasif. D’un côté, si cette pratique permet d’accroître ses profits, le producteur a intérêt à ne pas restreindre le copiage en évitant d’augmenter le prix des supports vierges avec la redevance. De l’autre, si le surplus dégagé dans les clubs est insuffisant pour le dédommager (coûts de transaction trop élevés), le producteur a intérêt à éliminer complètement le copiage en rendant prohibitif le prix des supports vierges. Dans le cas des jeux vidéo (parfaite substituabilité), la première solution est la bonne : le producteur n’a aucun intérêt à l’établissement d’une redevance, il cherchera plutôt à fixer un prix de monopole afin de maximiser ses profits sur les deux marchés et ainsi s’approprier la valeur totale des utilisations faites de ses œuvres.

Trois critiques peuvent être adressées à l’analyse de Besen et Kirby. Tout d’abord, leur modèle ne s’intéresse pas à la configuration où les originaux et les copies sont des substituts parfaits et le coût marginal du copiage est constant, comme la copie en ligne (par exemple, Napster). Selon eux, le producteur d’originaux ne voudrait alors vendre qu’un seul exemplaire à un prix tel qu’il s’approprie les « profits » du copieur initial tirés de la « revente » de copies. Cette hypothèse contestable ne prend pas en compte les coûts de transaction et le fait qu’un individu ne puisse supporter seul un tel coût. De plus, le producteur d’une œuvre susceptible d’être diffusée en ligne hésitera à la vendre par ce biais étant donné le risque de dissémination rapide des copies. Ensuite, leur analyse, établie sur le court terme, ne prend pas en compte les effets négatifs de long terme comme la réduction de la diversité (voir supra). Enfin, ces économistes se situent dans la perspective dominante en matière d’économie du copyright, en assimilant le monopole juridique d’un auteur ou d’un éditeur à un monopole économique. Les agents sont supposés pouvoir fixer un prix leur permettant de s’approprier indirectement la valeur des « usages » faits de leurs productions. Cependant, la concurrence entre producteurs restreint leur liberté en matière de tarification et rend difficile l’appropriabilité indirecte de la valeur des copies. Ceci peut alors justifier l’interdiction de la copie privée ou l’adoption de mécanismes compensatoires.

Ces critiques peuvent justifier l’adoption d’autres solutions réglementaires pour atténuer les effets négatifs de la redevance. Dans la mesure où le rapport entre les prix des originaux et des copies et leur degré de substituabilité apparaissent décisifs pour le consommateur, il s’agit soit de diminuer la substituabilité (promotions événementielles, différenciation…), soit de réduire les écarts de prix. Pour cela, plutôt que de rendre le prix des supports vierges le plus dissuasif possible en augmentant la redevance, il est possible de diminuer le prix des originaux par une baisse de la TVA (mesure réclamée depuis longtemps à juste titre par l’industrie du disque, voir infra) ou par une politique de subvention aux producteurs.

Les subventions, transferts financiers entre l’Etat et le producteur, sont de nature incitative. Leur avantage immédiat par rapport à la redevance est leur facilité de mise en œuvre et de contrôle des résultats : coûts faibles d’identification des producteurs d’œuvres copiées et des relevés de prix. Cependant, Johnson [34] soulève deux problèmes concernant cette solution. D’un côté, il faut prendre en compte le coût d’opportunité lié à une telle affectation des fonds publics. Une baisse d’impôts ou le financement d’une autre activité peuvent être plus bénéfiques du point de vue social, d’autant qu’une réduction des prix des contenus copiables ne profitera pas directement à tous les consommateurs. Le second problème est qu’une telle subvention peut être inéquitable, car les individus à faible demande vont subventionner les gros consommateurs d’œuvres. Selon nous, il convient d’ajouter trois autres critiques. La première relève du commerce international. Le système de subvention ne concerne généralement que les entreprises faisant partie d’une économie donnée et peut donc induire une distorsion de prix à l’avantage des œuvres subventionnées. Ensuite, des asymétries informationnelles sont susceptibles d’exister entre l’administration et les subventionnés, lesquels peuvent adopter des comportements de recherche de rentes. Enfin, subventionner les producteurs de contenus peut les désinciter à innover et à trouver d’autres méthodes d’appropriation telles que les systèmes de protection électronique ou de nouvelles méthodes de commercialisation. En raison de ces différentes critiques, cette solution est difficilement applicable à tous les contenus protégés, mais elle peut dans certains cas précis se révéler plus efficace que la redevance.

Pour de nombreux économistes, les technologies de l’information et de la communication permettent une réduction importante des coûts de transaction. Ce changement majeur devrait favoriser une désintermédiation électronique entre les agents. Les échanges marchands devraient prévaloir sur les formes d’organisation hiérarchiques et l’intermédiation institutionnelle [36]. Les marchés de biens culturels tendraient à se structurer sur ce modèle contractuel. Dès lors, les adversaires du droit d’auteur réclament sa complète révision en mettant en avant le fait qu’il nuit à la liberté contractuelle et empêche l’émergence de nouvelles méthodes de distribution et de commercialisation des biens culturels et informationnels [37]. Cette vision, cependant, ne prend pas en compte le comportement opportuniste des agents et les coûts élevés de développement et d’adoption des technologies [38].

Certaines organisations comme le GESAC (Groupement européen des sociétés d’auteurs et de compositeurs) se sont déclarées favorables à titre transitoire – en attendant que des dispositifs techniques soient opérationnels et permettent l’application du droit exclusif – à l’exception pour copie privée dans le numérique sous réserve de l’extension de la redevance pour copie privée aux supports numériques. C’est d’ailleurs la solution retenue récemment en France. Cependant, cette solution nous semble être peu efficace, car elle conduira forcément à des effets d’irréversibilité et diminuera les incitations des firmes concernées par la copie à investir dans la recherche de dispositifs anti-piraterie. Pour l’heure, les principaux titulaires de droits (notamment les majors) et les sociétés de gestion collective en collaboration avec les gouvernements et organisations internationales ont engagé un travail important visant à lutter contre la copie par des dispositifs techniques appropriés à travers des comités comme le SDMI ou le logiciel Digibox développé par Universal Music [39]. On peut distinguer deux types de dispositifs visant à lutter contre le piraterie : les mécanismes de protection des œuvres visant à les protéger contre la contrefaçon en contrôlant à la fois l’accès et son utilisation et les mécanismes d’identification à travers la mise en place de compteurs électroniques placés soit sur les sites, soit sur les ordinateurs des utilisateurs. Un tel système de contrôle de la consultation ne devrait pas être véritablement opérationnel avant de nombreuses années. De plus, les pouvoirs publics devront veiller au respect de la vie privée en encadrant l’utilisation faite par les titulaires de droits des données ainsi recueillies. Enfin, la mise en place de tels dispositifs techniques d’exclusion pourrait avoir des incidences négatives sur la diversité culturelle en empêchant l’accès le plus large aux œuvres protégées.

Interdire la copie privée ou établir une redevance compensatrice induit alors une diminution des capacités d’appropriation indirecte en élevant le coût du copiage sans nécessairement augmenter les recettes liées aux achats d’originaux. Au contraire, la copie libre permet d’accroître les deux types d’appropriabilité via une série d’effets positifs (promotion, exposition, produits complémentaires ).

La reproduction numérique étant parfaite et les graveurs de CD-Rom tendant à se banaliser, les méthodes d’appropriabilité indirecte sont difficiles à mettre en œuvre, à l’exception notable de l’intégration verticale entre les majors et les fabricants de matériels ou les producteurs d’infrastructures de réseaux. Une première solution à court terme est une baisse de la TVA sur les disques bénéficiant aux producteurs en rendant les originaux plus compétitifs face aux copies (voir supra). Néanmoins, l’effet quantitatif d’une telle politique est d’autant plus limité qu’elle bénéficierait essentiellement aux majors. Les pertes subies par les détenteurs de droits d’auteur peuvent être également compensées par des subventions financées sur le budget général de l’Etat à condition que leurs bénéficiaires ne soient pas intégrés à un groupe multimédia et que leurs résultats soient effectivement négativement affectés par la copie privée.

La redevance pour copie privée ou la mise en place de subventions sont plus ou moins des solutions équivalentes du point de vue des détenteurs de droits d’auteur. Néanmoins, le bien-être des consommateurs et les intérêts économiques des autres activités éditoriales utilisant le même support rendent la deuxième solution socialement supérieure. En cas de redevance, le bien-être des consommateurs diminuerait fortement en raison de la restriction des choix possibles, achats ou copies. De plus, taxer les supports vierges n’est une solution valable que si le marché reste un marché de supports et prévaut par rapport aux nouveaux modes de diffusion de la musique en réseau. La subvention assure parallèlement le maintien des profits des deux industries de supports enregistrés et vierges, même si elle crée une distorsion de la concurrence à l’avantage de la première et qu’elle comporte des inconvénients notables (asymétries informationnelles). La subvention permet de ne pas créer une variété de réglementations et de ne pas taxer uniformément les supports vierges. Il s’agit au contraire de cibler les ayants droit dont les revenus sont significativement affectés, de maintenir la demande de supports aux fins de compilations personnelles et de conserver la liberté des pratiques culturelles. A plus long terme, les subventions pourraient servir à protéger les producteurs et les éditeurs de contenus de petite taille en leur facilitant l’accès à des technologies de protection ou de gestion des droits particulièrement coûteuses, réservées à présent aux majors [41].