La conférence de rédaction est un moment professionnel que J. Siracusa analyse en renvoyant à la position du journaliste le long de la double hiérarchie du prestige et du pouvoir. Le service des informations générales est moins prestigieux que celui de politique étrangère ou intérieure. La direction du service Culture offre moins de pouvoir que celle du service de Politique ou d’Economie. A mesure que s’élève sa place dans la hiérarchie journalistique et qu’augmente la couverture territoriale de son journal, le « droit d’interpréter » du journaliste augmente tandis que diminue, voire disparaît « l’accès aux informations ». En effet, le poids des rédacteurs, des présentateurs et des chefs de service croît au détriment de celui des Journalistes Reporters d’Images (cameramen).

L’auteur a choisit de s’intéresser particulièrement aux JRI. Formant service à part de la rédaction, majoritairement des hommes à l’instar des preneurs de son (« sondiers »), les JRI sont dans une position de collaboration problématique avec les autres professionnels. L’auteur décrit, d’une part, leur esprit de corps, fonctionnant comme contre-pouvoir face aux rédacteurs, et conclut, d’autre part, sur leurs très faibles rôle et intervention dans le produit final face aux perspectives des rédacteurs. Dans l’équipe à trois qu’il forme avec le rédacteur et le preneur de son, le JRI occupe une position subalterne par rapport au premier, seul « interprète des faits ». Leur passage, à la fin des années 1970, du statut de technicien, relativement autonome, à celui de journaliste reporter d’images, correspond à la perte progressive de leur autonomie. Si leur niveau de formation s’est élevé et spécialisé (via la formation par les écoles de journalisme), leur carrière reste cependant bloquée après le grade de grand reporter. J. Siracusa décrit l’assujettissement auquel se soumet le pigiste qui ne veut pas être « rayé de la liste » des futurs statutaires et fréquente assidûment le service de prise de vues. L’objectif professionnel des titulaires est a contrario d’échapper aux affectations quotidiennes imprévisibles sur le terrain. L’auteur décrit leur investissement dans les reportages à grande audience et leur valorisation des contextes d’improvisation. L’articulation du « sale » et du « bon boulot » se manifeste ici entre un « travail propre », effectué sous la directive du rédacteur, et le « petit bijou », « plan-séquence » ou reportage cohérent, dont la logique visuelle est réussie.

Sur le terrain, le trio, rédacteur, JRI et technicien, dont la hiérarchisation par le diplôme et l’origine sociale est souvent inverse de celle de l’âge, comme cela est fréquemment le cas entre techniciens et cadres dans les organisations-par-projet de l’audiovisuel, va chercher à imposer son « dispositif technique » auprès des interviewés, c’est-à-dire une série de contraintes techniques et de formats de concision. Il s’agit pour les professionnels « de se faire reconnaître des compétences spécifiques reliées à l’appareillage, aux procédures techniques et à une connaissance des besoins du public » (p. 144). En définitive, ce qui prime, c’est la définition, en amont, du contenu et de la structure du sujet. La redéfinition par le terrain est négligeable. Ce constat accentue le constructivisme de l’activité journalistique au détriment de son élaboration et de sa contextualisation par la confrontation au terrain.

L’analyse de la forme que prennent les reportages télévisés est particulièrement intéressante. En effet, avec l’idée d’un langage « allégorique » de la prise de vue, l’auteur décrit cette manière de représenter les « faits » dans un reportage à la télévision française, qui consiste à rendre compte du monde à travers des « abstractions personnifiées ». A partir d’images, il s’agit d’incarner un phénomène ou une idée générale et abstraite. Tout se joue dans les années 1960, période où la télévision se professionnalise et bâtit sa rhétorique allégorique.

Aussi les relations journalistes/interviewés se compliquent-elles quand les organisateurs d’événement public maîtrisent la rhétorique journalistique de l’allégorie, c’est-à-dire prennent les reporters à leur propre jeu, autrement dit au format. Ainsi, les veaux montés sur une péniche devant l’Assemblée nationale par les agriculteurs manifestants seront l’allégorie-toute-prête-pour-journaliste. Le montage est alors l’étape suivante qui permet aux journalistes de reconquérir leur marge d’interprétation.

Le montage télévisé proprement dit est une suite d’actions : dérushage au retour du terrain, empilement des plans, assemblage des images et des sons. Il met en présence un rédacteur et un monteur, et, en fin de parcours, un contrôleur. Le montage vidéo et analogique qu’a étudié l’auteur manifeste la victoire du rédacteur sur le monteur, nostalgique de l’époque du film et de son autonomie professionnelle. A l’instar de la radio publique, les montages télévisés présentent deux situations d’investissement professionnel et deux « rôles » du monteur, simple illustrateur de « sujets » parlants à l’angle rigide ou coréalisateur d’un produit ouvert. Les monteurs possèdent le « langage télévisuel », soit une série de figures de style traditionnelles qu’ils mettent en oeuvre quotidiennement par le sens de l’improvisation.

Terminant son ouvrage sur la présentation des reportages, J. Siracusa en synthétise deux formes génériques : l’argument principal (qui défend une cause ou présente une activité) et l’exposé contradictoire (qui se présente comme équilibré et conflictuel). La rhétorique du reportage couple une logique « consensuelle et visuelle » d’accumulation d’images et une autre, « conflictuelle et sonore », des sources crédibles. L’auteur rapproche ce qu’il appelle le « style » des reportages du rejet des empreintes de fabrication (expurgation des négociations avec les sources, des regard-caméra, des refus d’être filmé). Les objectifs sont à la fois visuels et moraux : maintenir une cohérence spatiale et une fluidité visuelle d’un plan à l’autre, rendre autonome ce qui est filmé, et offrir une prestation morale contre une trop faible liaison entre une image et ce qu’on en dit. Ainsi, ce qui est montré au public est-il une « réinterprétation du matériel recueilli en fonction des objectifs professionnels tels qu’ils sont redéfinis au moment du montage (p. 235). » C’est dire s’il apparaît, in fine, qu’un titre comme « les reportages télévisés entre rhétorique journalistique et produit de bureau » aurait été plus proche de ce que fait l’auteur dans son ouvrage.

Pour conclure sur un ouvrage qui nous en apprend beaucoup sur l’activité des reporters par sa qualité d’observation et sa maîtrise des données de terrain, nous voudrions formuler une remarque critique. En définitive, nous dit J. Siracusa, ce sont les habitudes de travail, les méthodes professionnelles, la position professionnelle ainsi que les rhétoriques et les images de soi qui expliquent le traitement que font les journalistes des « faits ». L’auteur clôt ainsi sur l’aspect contingent, fragile et conflictuel du travail des journalistes qu’il a observé. En fait, son étude laisse plutôt conclure sur une tension entre le contingent et le contrôlé ce que manifeste paradoxalement la tentative de montrer l’improvisation des journalistes à l’aide de cinq citations d’entretien (p. 119), c’est-à-dire avec autant de compte rendus d’actions intentionnelles des reporters. La critique que l’on peut faire à J. Siracusa est de mener une sociologie entièrement professionnaliste. Les intentions des individus sont rapportées à des centres d’intérêt et le public destinataire n’est jamais qu’une justification (au nom « des besoins du public »). Quant à la déontologie journalistique, elle est pour l’auteur relative au groupe professionnel et la dimension collective de la norme est strictement indexée sur le groupe des pairs (il y a deux types de « manipulation » : les « critiquables » (par les pairs seulement) et les « légitimes » (pour les pairs)). L’approche professionnaliste est renforcée par le fait qu’il n’y a pas d’intervention du niveau organisationnel au sens fort (tenir compte de directives, des résultats, de la cible d’audience par exemple) dans le travail quotidien de reportage. Autrement dit, il n’y a aucune médiation de l’extérieur à la « professionnalité », ni de l’institution, ni du public, non plus d’autres acteurs. Le parti pris méthodologique de la sociologie de J. Siracusa – ne jamais fonder en raison les motifs ou justifications que pourraient donner les journalistes – est aussi peut-être sa limite sociologique – ces motifs ne doivent à rien d’autre de ce qu’ils sont qu’à l’arbitraire de normes professionnelles. Sans doute même n’est-ce pas là une question méthodologique pour l’auteur, mais peut-être bien sa conclusion affirmée.

Jacques Siracusa, Le JT, machine à décrire, Sociologie du travail des reporters à la télévision, Paris, INA/De Boeck, 2001.

Charlotte Brunsdon est elle aussi une actrice essentielle de l’écriture théorique sur la télévision mais doit plutôt être située à l’intérieur de la lignée des Genders Studies, même si elle a travaillé avec David Morley dès 1978 dans un ouvrage (Everyday Television : Nationwide) qui préfigure l’influente enquête présentée dans The Nationwide Audience par Morley en 1980. Puis Charlotte Brunsdon s’est intéressée à la série télévisée, signant un article important à propos de la série Crossroads dès 1980 et n’a plus cessé de travailler sur le rapport entre les femmes et la télévision avant de diriger avec Julie d’Acci et Lynn Spigel l’édition de Feminist Television Criticism qui rassemble des textes parmi les plus importants écrits par les auteurs des Genders Studies sur la télévision.

A priori donc, The Uses of Media et The Feminist, the Housewife and the Soap Opera se présen ent comme des livres d’auteurs expérimentés. Ils se révèlent tous les deux comme des livres littéralement lumineux : ils ne se contentent pas d’éclairer le travail accompli, ils en éclaircissent les présupposés et en livrent les clés théoriques. Tous deux situent avec finesse les contextes dans lesquels l’on a étudié la télévision, sans omettre les soucis propres aux chercheurs. Cependant, les deux auteurs ont employé des méthodes radicalement différentes : Hartley se livre à une exploration historique des méthodes et des concepts, tandis que Brunsdon a recours à une approche plus ethnographique des chercheurs eux-mêmes. Mais avant de livrer ce qui oppose les deux ouvrages, marquons leur point de rencontre, décisif pour qui veut comprendre le rapport de la recherche à l’objet télévisuel.

Insistons d’abord sur le fait que nos auteurs ne s’intéressent qu’aux recherches menées dans le cadre des Cultural ou des Genders Studies : ils ne reviennent ni sur le paradigme « administratif », ni sur celui des usages et gratifications, ni sur la critique globale et catégorique de l’école de Francfort. Ils visent des recherches plus compréhensives et surtout plus intéressées par la question des pratiques des acteurs sociaux. Pourtant tous deux sont amenés à montrer que ces pratiques ont été examinées par les Culturals comme par les Genders Studies dans un cadre restrictif : le point de vue des chercheurs était déterminé, selon eux, par une inquiétude de nature sociale plutôt que scientifique. Selon Hartley, les Cultural Studies ne cessent pas de se demander si la télévision ne pervertit pas le public populaire ou si elle n’est pas la raison de l’apathie des masses. Selon Brunsdon, l’intérêt féministe pour la télévision commence avec la peur que le public féminin soit englué dans un désir de féminité construit et imposé par la société patriarcale dont la télévision assurerait la publicité : quand les culturalistes s’inquiètent pour la révolution, les féministes s’inquiètent pour la conscience des femmes menacées par le poids social du masculin.

Pour les uns comme pour les autres, la télévision est appréhendée comme l’un de ces appareils idéologiques d’état décrits par Althusser dont l’influence est particulièrement importante en Angleterre. Cela conduit les chercheurs à construire le second objet primordial de la recherche – le public – comme un sujet dupé ou en passe de l’être, un sujet qui vit dans l’idéologie ou le fantasme. En conséquence le chercheur devient un observateur qui se situe en dehors du jeu, un sujet auquel « on ne la fait pas », une voix de la raison et de la résistance. Le lieu de la recherche est donc un en même temps un lieu de la militance, où l’on est obligé de supposer face à soi un sujet-objet, une conscience menacée d’emprise et ouverte à toutes les fables.

Hartley comme Brunsdon font l’archéologie de cette posture théorique, chacun pour son domaine. Le premier date son apparition des années 1930 et la fait dériver de la protestation de sociologues et de cinéastes contre la façon dont les classes populaires sont logées à Londres ou dans les grandes villes du royaume. Ces intellectuels décrivent les modes de vie auxquels sont acculés ouvriers ou petits employés ; ils mettent l’accent sur l’impossibilité de rester chez soi faute de place et de commodités que vivent, par exemple les habitants de l’East End londonien. Devant l’indignation collective, le gouvernement décide de construire dans les banlieues des grandes villes des immeubles destinés à accueillir les faibles et les démunis. On équipe ces demeures de réfrigérateurs et l’on permet ainsi aux mères de famille de rester chez elles, puisqu’elles peuvent acheter en une fois la nourriture de la famille pour plusieurs jours. Hartley y voit un véritable tournant : le fait que les classes populaires ne se manifestent plus bruyamment dans les rues londoniennes et restent chez elle à jouir de leur réfrigérateur puis de leur télévision finit par chagriner les sociologues « leftists », ce nouveau confort semblant détruire la fougue des dominés et surtout leurs goûts particuliers. Surgit dès lors la question de la culture qu’imposerait la télévision et qui détruirait la culture propre des « masses laborieuses ». Dès cet instant une ère du soupçon s’impose vis-à-vis du public de la télévision.

Charlotte Brunsdon a bâti son livre autour d’interviews menées auprès des premières théoriciennes féministes de la télévision. Elle montre dans une véritable ethnologie de la recherche comment ces femmes ont d’abord eu en commun une même démarche, consistant à s’écarter de l’idéal de la féminité que la société leur proposait. Parfois, contre leurs propres inclinations, elles se sont séparées d’habitudes et de pratiques dont elles découvraient qu’elles impliquaient leur dépendance vis-à-vis des hommes. Aussi travailler sur la télévision signifiait-il pour elles contribuer à éloigner les spectatrices du plaisir qu’elles prenaient à certaines émissions : la séduction dont seraient victimes ces dernières les coupaient de leur propre réalité, ont d’abord pensé Carole Lopate, Ellen Seitler ou Christine Geraghty.

Comme l’écrit Hartley, cette perspective inquiète qui a dirigé les travaux des chercheurs les a conduits, de façon paradoxale quand on pense qu’il s’agit la plupart du temps de gens engagés dans la recherche de plus de justice sociale, à porter sur la télévision le même diagnostic que les plus réactionnaires des intellectuels : ceux-ci ont en effet constamment décrit le média comme le terreau de la vulgarité et de l’abandon de l’art.

Qu’est-ce qui s’est perdu, se demandent l’un et l’autre de nos chercheurs ? Leurs réponses se rejoignent encore même si elles divergent dans la formulation. Hartley rappelle que la première inspiration des Cultural Studies vient de Richard Hoggart et de son livre The Uses of Literacy : l’œuvre d’un chercheur concerné par les populations qu’il décrivait et amateur de la culture dont elles étaient le porteur. Hoggart, en formulant les habitudes culturelles des classes populaires, ne s’est pas seulement constitué en témoin : il a aussi proposé un modèle pour l’analyse. Son ethnologie compréhensive dialectise avec succès les deux pôles de subjectivité et d’objectivité nécessaires à la recherche. La lecture d’Althusser par les auteurs des Cultural Studies a produit, selon Hartley, l’effet de d’immobiliser ou de geler la dialectique initiée par Hoggart : les publics populaires sont devenus des masses mystifiées.

Charlotte Brunsdon montre que le premier discours des femmes sur la télévision a isolé deux pôles du féminin : celui du féminisme, détentrice d’un savoir sur l’inégalité des sexes, et celui de la féminité, toujours dupée par la société masculine. Le discours sur la télévision a donc été un discours de la première sur la seconde : la télévision, ou comment « nous autres » féministes pouvons essayer de sauver les « ménagères » en péril.

Comme on le voit, le discours sur la télévision s’est constitué à travers les deux mêmes opérations : d’abord le refus d’accepter la familiarité entre chercheurs observants et publics observés ; ensuite l’acquiescement au discours dominant sur la télévision. Robert Allen l’avait pourtant écrit dès 1985 dans son livre Speaking of Soap Opera : « La reconnaissance que la télévision est un objet toujours-déjà-lu est considérable au début de toute recherche culturelle sérieuse ».

John Hartley réclame une autre approche pour les chercheurs en télévision : dans une époque où la convergence des fonctions domine, il faut accepter le rôle principal de la télévision, celui de l’éducation. La « transmodernité » de la télévision nous oblige à reconnaître qu’elle est le moyen le plus universel à travers lequel les gens s’informent, s’instruisent, se divertissent. Le média télévisuel est la source principale de nos apprentissages, insiste Hartley. De ce point de vue, enquêter sur la télévision est un bon moyen de savoir comment « notre espèce fait sens (a) du monde, (b) des autres et (c) de soi » (p. 13). Pour cela il faut absolument abandonner l’idée simpliste selon laquelle la télévision imposerait le pouvoir des puissants. Charlotte Brunsdon pense que les féministes ont adopté cette perspective depuis la fin des années 1980, où elles auraient appris à reconnaître en elles-mêmes leur propre goût pour la télévision et donc l’inéliminable féminité qui demeure une part de la culture féminine. Le cri de Tania Modleski, proclamant dès 1982 que le soap opera est le dépositai e d’une part d’une esthétique proprement féminine, serait ainsi prophétique.

Il est essentiel, me semble-t-il, de lire The Uses of Media et The Feminist, the Housewife and the Soap Opera, dans la mesure où, si l’on connaît les recherches des Cultural Studies et celles des Genders Studies, l’on ne peut qu’être intéressé par ce double bilan problématique qui nous permet de mieux appréhender le sens des recherches mises en œuvre. Si l’on ignore, comme c’est encore trop souvent le cas en France, ces grands modèles disciplinaires, l’on bénéficiera avec ces ouvrages d’une mise en perspective de la bibliographique et d’une introduction à ces corpus inégalables.

John Hartley, The Uses of Media, Londres et New York, Routledge, 1999, 247 pages.

Charlotte Brunsdon, The Feminist, the Housewife and the Soap Opera, Oxford, Clarendon Press, 2000,253 pages.

Au monde universitaire de la littérature contemporaine, il est de meilleur ton de s’interroger pour la énième fois sur la modernité de Mallarmé, la correspondance de Zola ou l’imaginaire de Marguerite Yourcenar que de s’attaquer à ce qui est écrit dans la presse, a fortiori, dans l’une de ses déclinaisons les plus populaires, l’un de ces titres aussi connu que négligé, si ce n’est méprisé, comme en témoignent les conditions catastrophiques de sa conservation et le fait que, si bien des historiens en parlèrent en quelques lignes répétitives, nul archiviste ne la collectionna, nul érudit n’en détailla jamais le contenu.

Pour Thérenty et Vaillant, le journalisme de Girardin et de ses nombreux collaborateurs, « malgré ses défauts et ses archaïsmes, n’est pas qu’une sous-littérature ou de l’éloquence dévoyée, comme le répètent dès 1836 ses détracteurs ». Il constitue également une forme originale et plurielle d’irruption, de publicité, de plusieurs problématiques dans la société de la Monarchie de juillet, en une nouveauté éditoriale qui agrandit la réception de l’information et construit tout à la fois de nouvelles manières de pratiquer le journalisme. Cette nouveauté que crée La Presse crée un éventail thématique élargi qui va de la présentation des grands débats de société à l’information pratique, en passant par la fiction, puisque La vieille fille de B lzac constituera dans les colonnes du quotidien le premier roman-feuilleton. Ce qui pourrait sembler un informe galimatias, héritier du grappillage compilateur qu’avait inauguré Girardin en 1826 avec son magazine hebdomadaire Le Voleur, est en fait un sommaire en permanente organisation. Si l’on a donc affaire avec la Presse à un objet éme geant, à une création que l’on pourrait qualifier de géniale, cela peut être tout autant comme le produit de l’opportunisme politique et économique de son promoteur. Vaillant et Thérenty proposent d’accepter le paradoxe et de le décortiquer froidement, méthodiquement, dans une dialectique qu’ils qualifient de balzacienne, « entre l’individuel et le typique ».

Le sujet et la discipline d’étude étant dès lors fortement légitimés, la mise en contexte de ce quotidien qui se lance avec un abonnement deux fois moins cher que ses concurrents peut intervenir. On peut certes discuter un certain abus heuristique du titre de l’ouvrage qui annonce en 1836, avec ce lancement, la création d’une ère médiatique. En effet, les quelques dizaines de milliers de lecteurs de La Presse de Girardin élargissent un lectorat qui existait déjà. Cette sphère antérieure, aussi réduite fût-elle, n’était-elle pas « médiatique » ? D’autre part, des magazines à forte diffusion, que les auteurs citent, paraissaient en France depuis 1833, et même avant pour ceux qui n’étaient pas illustrés. Leur contenu n’était certes pas d’actualité chaude. Mais le médiatique naît-il d’une sphère d’information ou d’actualité ? Quoi qu’il en soit de ces questions anciennes, le moment Girardin dans la presse quotidienne française aura bien constitué une rupture et l’on saura dorénavant, précisément, grâce à ce livre, comment elle s’est effectuée.

Identifiée comme telle par les historiens, cette naissance de La Presse n’avait en effet jamais été étudiée dans le détail. Pour d’éventuelles poursuites de la recherche, plusieurs auteurs nous proposent en annexe de l’ouvrage de quoi donner un cadre à de futurs travaux qui reprendraient une approche littéraire de la presse du XIX^e et du XX^e siècles : panorama de la presse libérale sous la restauration par Corinne Pelta ; dépouillement de la presse théâtrale par Patrick Berthier ; physiologie du chercheur sur la presse par Marie-Eve Thérenty ; leurres et incertitudes de la lecture de cette presse par Marie-Françoise Melmoux-Montaubin ; numérisation des grands corpus de presse par Daniel Frydman. On trouve même, au risque de transformer la fin du livre en un hybride de manuel et d’almanach, un très intéressant index des journalistes du quotidien de Girardin, ainsi qu’un mémento de la législation sur la presse au XIX^e siècle, à quoi s’ajoue une solide bibliographie.

C’est donc bien « une année de la France » que ce que nous offrent Thérenty et Vaillant en nous permettant de regarder finement à travers un prisme original. Et même si l’on pourra regretter l’absence de mise en perspective internationale de ce moment français, on ne boudera pas le plaisir du patient travail de mise en valeur de la naissance des rubriques économique ou judiciaire comme irruption de préoccupations publiques. Les difficultés d’une presse qui se sait industrielle et déjà méprisée comme telle par le haut et le moyen de gamme du secteur à installer une critique littéraire – Delphine de Girardin s’y emploiera – est également l’un des développements que l’on lira avec intérêt dans cet ouvrage.

Certes, La Presse ne vécut que dix-huit années sous Girardin [2], mais ce ne furent pas n’importe lesquelles et ce bouillonnement, cet échec flamboyant, si typique de son créateur, méritaient qu’on les prît au sérieux. Ce sera le grand mérite du livre, outre la construction d’une nouvelle approche littéraire de la recherche sur un produit de presse original, que d’avoir sorti de la brume méprisante le fouillis girardien et d’avoir offert une contribution novatrice à l’étude des objets étranges comme cette Presse de 1836, ces moments mille fois cités que tout un chacun croit connaître, mais que tout le monde ignore.

Marie-Eve Thérenty, Alain Vaillant et al., L’An I de l’ère médiatique. Analyse historique de La Presse de Girardin, Nouveau Monde éditions, Paris, 2001,388 pages.