Ce statut, qui relève de la tendance large de l’Etat à mettre en place des mesures de protections des artistes [3] ainsi que de sa capacité à opérer des classement qui définissent des identités sociales [4], a des conséquences importantes dans l’organisation de l’espace théâtral. Dans un monde marqué par une profonde incertitude, il socialise le risque qui est assumé par le régime d’assurance chômage des intermittents ainsi que par le régime général, le premier étant structurellement déficitaire. Les employeurs (qu’ils soient privés, publics ou associatifs) trouvent un immense avantage à un tel statut qui permet la disparition de l’emploi permanent et externalise les coûts salariaux vers les régimes d’indemnisation du chômage ; ce statut leur garantit aussi une disponibilité maximale de la main d’œuvre ainsi qu’une forte flexibilité dans l’organisation de la production. Pour les professionnels, la possibilité de se maintenir dans l’espace théâtral au prix de la multiplication du nombre d’employeurs se double d’une disponibilité maximale ainsi que d’une concurrence extrême pour l’accès aux cachets [5].

Parallèlement, l’expansion des financements publics du théâtre contribue à soutenir un grand nombre de structures produisant et diffusant des spectacles dans un marché auto-entretenu et en grande partie artificiel dans la mesure où il ne correspond plus à une véritable demande sociale [6]. Ce marché repose davantage sur une demande confuse exprimée par l’Etat à travers ses subventions [7] que sur une véritable demande du public, celui-ci ayant tendance à diminuer et à se réduire aux fractions intellectuelles et diplômées [8].

L’intervention publique, qu’elle prenne la forme du statut de l’intermittence ou du soutien financier aux structures de production, débouche alors sur une offre pléthorique de comédiens et de techniciens. En même temps, les responsables techniques et artistiques des spectacles veulent utiliser des professionnels compétents sur lesquels ils peuvent immédiatement s’appuyer car partageant les mêmes conventions artistiques et techniques [9]. Ce partage des conventions est souvent d’autant plus indispensable, mais aussi plus difficile à mettre en œuvre, que, dans le cas du théâtre, « l’éclatement du langage théâtral contemporain ne facilite pas l’établissement d’une culture professionnelle homogène comme ce fut le cas avec les ateliers de décoration du XIX^e siècle [10] ».

C’est pourquoi, ainsi que le soulignent plusieurs recherches, dans ce contexte d’atomisation du marché du travail, la recherche d’un partage des mêmes conventions conduit, dans un processus homologue à celui intervenant dans d’autres espaces, à la constitution de réseaux, seuls à mêmes d’apporter « des éléments de stabilité qui sont la nécessaire contrepartie de la recherche permanente de la flexibilité fonctionnelle [11] ». Mais, à l’inverse d’une représentation qui aurait tendance à survaloriser la fluidité des échanges, nous voudrions montrer que, dans l’espace théâtral public, il existe une permanence des liens durables. L’atomisation du marché du travail s’accompagne d’intenses relations sociales qui combinent organisation réticulaire et circulaire grâce à des formes collectives centrées autour de noyaux stables de professionnels et d’artistes.

Notre tentative d’objectivation des collectifs ainsi constitués s’est appuyée empiriquement sur les structures théâtrales présentes dans la région Aquitaine. Dans cette région, et principalement dans l’agglomération bordelaise, plusieurs expériences originales et contrastées sont apparues très tôt. Dans les années 1950, un des premiers CRAD (Centre régional d’art dramatique, organisme relevant de l’éducation populaire et qui formait à l’art dramatique) y est mis en place. A l’inverse, Sigma, fondé en 1965, est l’un des premiers festivals à privilégier les avant-gardes artistiques du spectacle vivant : théâtre, danse, musique [12]. Néanmoins, dans un contexte de très forte centralisation de l’espace théâtral, la région Aquitaine reste actuellement, quels que soient les indicateurs, un espace relativement second. D’une part, il a fallu attendre 1986 pour qu’il y ait la fondation d’un CDN qui fut le dernier à être implanté dans une capitale régionale ; son budget est d’ailleurs l’un des plus faibles de l’ensemble des CDN. En Aquitaine, il n’y a jamais eu de metteur en scène reconnu qui aurait pu fonder une tradition et donner une valeur symbolique et sociale à l’occupation de son poste ainsi créé. D’autre part, en 1997, sur 154,3 millions de francs versés par l’Etat aux structures théâtrales en crédits déconcentrés (hors institutions), celles d’Aquitaine ne reçoivent que 7,2 millions, soit 4,6 % de l’ensemble [13]. Enfin, le marché du travail est lui-même réduit. Il n’y a que 2 % des compagnies reconnues par l’Etat, et la valeur artistique de ces compagnies est faible aux yeux de leurs pairs. Les professionnels intermittents constituent une faible masse par rapport au volume national de ces emplois : 1,5 % des intermittents techniciens et 1,6 % des artistes dramatiques et danseurs [14]. Les professionnels peuvent difficilement compenser cette faiblesse du marché du travail théâtral local en recherchant des emplois dans le secteur audiovisuel. Les productions de la station régionale de France 3 restent minimes et les productions nationales pour la télévision et le cinéma, qui utilisent souvent l’Aquitaine pour ses décors, ne leur proposent que des emplois peu importants et limités dans le temps. On voit que le marché du travail professionnel régional reste peu dynamique. Une telle situation a probablement plusieurs conséquences. Les possibilités de maintien dans l’espace théâtral régional restent limitées. Elle incite certains professionnels à quitter l’espace local pour « tenter leur chance » dans l’espace (central) parisien. Enfin, elle ne permet pas de multiplier les expériences et les affiliations ; elle pousse donc davantage à préserver les liens avec les mêmes entrepreneurs et employeurs une fois que ceux-ci sont constitués.

Malgré ces limites de notre cadre empirique, plusieurs facteurs impliquent que nous puissions tenir les disparités régionales pour secondaires et généraliser, à l’ensemble de l’espace théâtral public, les enseignements que nous pouvons tirer des modes de coopération dans l’espace théâtral aquitain dans la mesure où, précisément, ils s’inscrivent dans des tendances profondes de cet espace. D’une part, les caractéristiques économiques et professionnelles que nous venons d’indiquer pour l’Aquitaine peuvent être étendues à l’ensemble du territoire national ; à l’exception notable de la région parisienne, on retrouve dans les différents espaces régionaux la même faiblesse du marché du travail comme des crédits publics. D’autre part, bien davantage que dans d’autres espaces artistiques, y compris ceux qui relèvent du spectacle vivant comme le cinéma et la télévision, l’espace théâtral, dans son ensemble et quelles que soient les disparités locales, se caractérise par une forte propension de ses membres à constituer des liens durables. Menger souligne ainsi que : « Le travail du comédien au théâtre se fonde plus souvent que dans les autres secteurs sur un ensemble de liens personnalisés et durables avec ceux qui les emploient. Les metteurs en scène de théâtre ont un rôle-clé dans cette organisation stabilisatrice des réseaux professionnels [15]. » On retrouve cette stabilité des liens dans la constitution de très nombreuses équipes artistiques autour de metteurs en scène inconnus ou connus comme Vitez, Lavaudant, Chéreau. Ainsi, pour les dix spectacles qu’il dirige entre 1982 et 1990, à la direction du Centre dramatique des Amandiers (Nanterre), Patrice Chéreau fait appel au même décorateur pour neuf spectacles, à deux responsables des costumes, à deux responsables son [16] ; certains de ces professionnels travaillent d’ailleurs avec lui très régulièrement depuis les années 1970.

Enfin, profondément ancrée dans cet espace, il existe une croyance relative à la nécessité de la troupe. Cette croyance s’appuie sur un mythe fondateur : celui de Molière et de l’Illustre Théâtre. Elle s’appuie sur une série d’expériences centrales dans l’espace théâtral (les Copiaus autour de Jacques Copeau ; le TNP à l’époque de Jean Vilar) et oriente de nombreuses injonctions pratiques et discursives, qu’elles proviennent de professionnels ou de l’Etat lui-même [17]. Plusieurs analyses soulignent ainsi le retour actuel non vers la « troupe permanente, mais [vers] une fidélité à un cercle de comédiens, permettant un travail en profondeur étalé sur plusieurs années – l’esprit d’une famille, d’une maison, en quelque sorte [18] ».

Pour analyser l’intensité de la coopération et des échanges, nous avons exploité le plus systématiquement possible les distributions des spectacles présentés par les troupes professionnelles de la région Aquitaine (en l’occurrence celles reconnues et subventionnées par la DRAC et le Conseil régional d’Aquitaine) entre 1990 et 1995. La combinaison de ces distributions a permis d’établir un relevé systématique des participants aux spectacles de ces compagnies ainsi que de leurs postes occupés (en excluant les postes administratifs dont la mention était trop lacunaire).

Compte tenu de la constitution de ces données, notre enquête, qui porte sur 31 compagnies pour 127 spectacles et 1 908 fiches concernant 854 personnes, sous-estime probablement l’intensité de l’activité individuelle des membres de l’espace théâtral régional. D’une part, le critère de professionnalité retenu pour les compagnies, même peu exigeant, ne prend pas en compte quelques compagnies non subventionnées mais qui ont une activité régulière ou qui arrivent juste sur le marché local. D’autre part, certains membres de l’espace régional peuvent travailler à la fois avec des compagnies retenues dans notre panel et avec d’autres non retenues comme les compagnies amateurs qui font régulièrement appel à des intermittents, qu’ils soient comédiens (pour tenir le rôle principal) ou techniciens. Enfin, nous ne prenons pas en compte les activités non artistiques et notamment celles qui relèvent de l’ensemble du travail social (animation d’ateliers de formation, intervention dans les bibliothèques municipales, intervention dans les écoles, etc.) qui procurent un nombre parfois élevé de cachets. Ainsi, manifestation exemplaire du jeu avec la règle, certains intermittents peuvent ainsi avoir une activité artistique très limitée, voire quasi inexistante, et cumuler avec leurs activités de travail social suffisamment d’heures et de cachets pour être considérés, administrativement et juridiquement, comme des professionnels relevant du statut de l’intermittence.

La première image est celle de la « famille [19] ». Cette référence est, pour les personnes rencontrées, une manière d’exprimer de façon imprécise l’existence d’une proximité indissolublement affective et artistique entre différents professionnels et/ou groupes de professionnels.

Pour un jeune metteur en scène, il s’agit de « constituer, autour des projets qu’on a fait ensemble, une espèce de petite famille » (metteur en scène d’une compagnie).

Une seconde image, celle du cercle, met à distance la dimension affective mais réaffirme cette proximité professionnelle. Différents interlocuteurs évoquent le « noyau dur » de leur compagnie, la « nébuleuse », la « mouvance » dans laquelle ils se situent autour de quelques metteurs en scène. Un professionnel indique : « ce ne sont pas des chapelles fermées, ce sont des cercles un peu concentriques » (comédien). Parfois, certains complètent leur propos en formant une sphère avec leurs mains. Par cette image du cercle, les personnes rencontrées rendent compte de la diversité de leurs activités et de leurs liens, mais aussi de leur appartenance à des univers (constitués de compagnies et de metteurs en scène proches) relativement séparés les uns des autres, notamment du point de vue esthétique.

Cette appartenance se manifeste de diverses manières : échanges de services, aides diverses dans les périodes difficiles, liens organisationnels croisés. Un exemple de ces derniers est fourni par l’administrateur d’une compagnie qui est, en même temps, le président de l’association, support d’une autre compagnie, fondée par un ancien membre de sa compagnie. Ces univers informels constitués de plusieurs compagnies fonctionnent comme des réseaux d’entraide permettant à ses membres d’accéder aux multiples activités professionnelles (spectacles, activités liées au travail social demandé aux professionnels du théâtre : intervention dans les structures d’animation, les bibliothèques, etc.) et donc aux cachets.

L’existence de ces mouvances ne se manifeste jamais avec autant de netteté que dans le passage de l’une à l’autre. Ce qui était alors implicite est mis au jour car ce passage implique souvent une rupture avec des conventions et des catégories artistiques au profit de nouvelles. Ainsi, quand un comédien bordelais quitte une compagnie pour participer aux spectacles d’une autre compagnie peu active mais nettement plus réputée [20], l’accumulation d’expériences et de séquences nouvelles d’activité, ainsi que la conquête d’une plus grande réputation, qui sont au fondement de ce départ, se traduisent, pour lui, par le passage d’un univers à l’autre [21].

Ce sentiment d’appartenance à des « univers » est fortement intériorisé par de nombreux professionnels. La dimension affective est si forte que les ruptures peuvent devenir douloureuses, les membres d’une compagnie acceptant difficilement que l’un des leurs puisse les quitter pour des raisons qu’ils supposent souvent être de simple opportunisme. Le même comédien s’est ainsi trouvé exposé à de violentes critiques des membres de la compagnie qu’il quittait.

Tableau 1.
Nombre de spectacles en fonction du nombre de metteurs en scène rencontrés (sur 5 ans)

Il existe un premier sous-groupe constitué de véritables professionnels qui sont extérieurs à l’espace régional en menant une carrière nationale et qui interviennent dans un seul spectacle aquitain. Cela concerne quelques comédiens et des membres des équipes artistiques qui interviennent ponctuellement dans de grandes productions. Ainsi, le CDN de Bordeaux engage une seule fois Anémone dans La nuit et le moment de Crébillon fils, et Fabrice Lucchini dans La société de chasse de Thomas Bernhardt.

Le deuxième sous-groupe est constitué de professionnels qui font peu de spectacles mais qui travaillent dans les structures d’animation et de formation pour accumuler un nombre suffisant de cachets leur permettant de rester dans le statut de l’intermittence. Ce sous-groupe est celui dont le maintien dans une professionnalité minimale ne peut se faire que dans le jeu avec la règle précédemment soulignée.

Le troisième et dernier sous-groupe est constitué d’une grande masse de non-professionnels, d’amateurs et de bénévoles [22] qui interviennent ponctuellement : personnes proches des membres de la compagnies (le conjoint par exemple) ; « amateurs éclairés » tels que les enseignants et universitaires qui transfèrent et utilisent leurs compétences dans les productions théâtrales (pour la dramaturgie) ; jeunes postulants que le metteur en scène teste.

L’importance de ce premier groupe souligne que le fort degré d’ouverture de l’espace théâtral s’accompagne de diverses régulations (notamment celles liées à la réputation et aux compétences des professionnels) qui déterminent un contrôle informel et donc un processus constant d’élimination qui en est le complément nécessaire [23]. S’agissant des techniciens intermittents, Rannou et Vari soulignent ainsi que si le marché du travail est ouvert, puisqu’il recrute tous les ans environ 20 % des effectifs, la régulation se fait dans les deux ans qui suivent cette entrée, période qu’ils désignent comme une « période de transition professionnelle [24] ». Les premières années restent décisives car cette période permet de vérifier les capacités et le degré d’ajustement des nouveaux entrants. Cette première phase étant terminée, les différents professionnels ont acquis des compétences adaptées ; il n’en reste pas moins qu’ils restent sous la menace permanente d’une élimination. S’interrogeant significativement sur « les chances de survie sur le marché », l’étude sur le spectacle vivant souligne, notamment pour les emplois d’artistes intermittents, à côté d’un noyau stable, l’existence d’un fort taux de sortie rapide [25].

La forte présence de cette minorité s’explique souvent par sa capacité à occuper plusieurs postes (tableau 2). Dans ces diverses activités, celles de comédien et de mise en scène sont minoritaires et ce sont ceux qui sont techniciens et/ou membres des équipes artistiques qui ont donc les plus grandes possibilités de multiplier leurs interventions. Cette diversité des activités est parfois temporaire (Hubert et Mathieu). Elle intervient le plus souvent au moment de l’entrée dans l’espace théâtral local (car elle contribue à limiter les risques en diversifiant les sources de revenus et les contacts professionnels) et elle est suivie d’une forte spécialisation ; progressivement, Mathieu se consacre quasi exclusivement aux costumes et abandonne l’activité de comédien et les lumières. Dans d’autres cas, cette diversité est plus systématique, soit dans le cas d’un technicien qui est aussi comédien (Paul), soit dans le cas d’un metteur en scène (Albert) qui assure aussi le son dans d’autres structures.

Tableau 2.
Spécialisation des professionnels les plus présents

Parmi cette minorité très active, on peut distinguer ceux qui travaillent avec un seul metteur en scène (16 personnes) de ceux qui travaillent avec deux metteurs en scène ou plus (44 personnes). Ces deux sous-groupes permettent de distinguer deux manières d’organiser la coopération : le noyau organisé et la mouvance théâtrale.

Ces dispositifs sont parfois informels. Dans une des principales compagnies indépendante de la région d’Aquitaine, les responsables organisent une réunion hebdomadaire où se retrouvent les participants habituels aux activités de la compagnie (techniciens et comédiens), même s’il n’y a pas de spectacles en cours ou si certains n’y participent pas. La rencontre se nourrit d’aspects concrets, d’échanges d’expériences, de confrontations des situations, mais elle a principalement pour objet de retisser des liens en permanence menacés d’être distendus. Ces dispositifs restent néanmoins fragiles car la constitution de ces liens n’a pas de fondement matériel, qu’il soit économique ou juridique.

D’autres compagnies s’efforcent d’utiliser les mêmes professionnels. C’est d’abord le cas de celle de Pierre, installée dans une ville moyenne de la région et composée pour l’essentiel de jeunes comédiens qui, à ce titre, ne travaillent que dans le cadre de cette compagnie. C’est aussi et surtout le cas d’une compagnie bordelaise (dont Jacques assure les mises en scène des spectacles) qui utilise un noyau permanent d’intermittents se situant donc en infraction avec la règle.

Cette compagnie professionnelle, reconnue et soutenue par les collectivités publiques, est organisée par quelques comédiens intermittents qui se constituent en tant que groupe quasi permanent. En effet, ce groupe (Sylvie, Henri, André, Jacques) est présent sur l’ensemble des spectacles créés par la compagnie (tableau 1) et assure l’essentiel des activités d’animation de cette même compagnie (tableau 2) ; cette combinaison lui permet de concentrer l’essentiel des ressources captées par la compagnie.

De la même manière que, selon la distinction de Freidson, l’enseignement universitaire permet d’entretenir des agents se livrant à une activité (la recherche) impossible à évaluer et à rémunérer [26], l’action culturelle – quand elle intervient, comme ici, dans le cadre collectif de la compagnie et non quand elle est le fait des intermittents isolés, soumis à la recherche incessante du volume minimum de cachets – devient une manière de combiner une œuvre socialement utile et source de revenus avec une activité « désintéressée » de création.

Afin d’assurer l’égalité économique des membres de ce noyau, chacun déclare le même nombre de cachets. Cette concentration des ressources permet à ce petit groupe de se consacrer exclusivement aux diverses activités de la compagnie ; ses membres sont d’ailleurs totalement absents des spectacles des autres entreprises théâtrales.

Tableau 3.
Composition des distributions de 5 spectacles (entre 1990 et 1995)

Tableau 4.
Activités d’animation en 1992

La constitution réussie de ce groupe quasi permanent est le résultat d’un processus de plus d’une dizaine d’années. En effet, ses membres se sont connus étudiants, en formation d’animateur socioculturel dans un IUT Carrières Sociales où ils ont fondé une troupe amateur. Sortant ensemble de cette école, ils ont collectivement et progressivement abandonné leur statut d’animateur et de troupe amateur pour fonder une compagnie professionnelle.

La constitution de ce groupe permanent permet une grande disponibilité des comédiens, et donc une grande souplesse pour reprendre et diffuser un spectacle ; il n’y a plus besoin, dans ce cas-là, d’attendre, comme c’est souvent le cas, que l’ensemble des acteurs et techniciens soient disponibles, en même temps, pour une reprise. C’est un « cercle vertueux » qui permet de tourner davantage et donc de garantir toujours mieux les revenus individuels et collectifs. Une telle organisation, caractérisée par des liens forts, renferme un danger de sclérose, de routinisation ; le metteur en scène de cette compagnie indique lui-même que : « Ça comporte des dangers, on en est conscient. Un danger un peu d’enfermement. » Cette critique est d’ailleurs l’une des plus fréquemment employée pour justifier la disparition des troupes permanentes traditionnelles qui enfermaient les comédiens dans des « emplois ». Conscient de ces risques, le metteur en scène fait appel, pour chaque nouveau spectacle, à des professionnels extérieurs à la compagnie. Il renouvelle le travail des membres de la compagnie en leur faisant « prendre des risques », afin que le public n’identifie pas un acteur et/ou la compagnie à un rôle ou à un style.

Le relevé de l’activité et des liens entretenus avec les compagnies a ainsi permis de distinguer diverses possibilités de situation personnelle, qui sont résumées dans le tableau 3, à partir desquelles il a été possible de construire un schéma visualisant le système d’échanges constituant une mouvance (tableau 4).

Tableau 5.
Signification des symboles employés

Le motif grisé désigne ceux qui ne travaillent que dans les compagnies de la mouvance. Le motif blanc désigne ceux qui travaillent avec au moins une compagnie de la mouvance et d’autres qui lui sont extérieures.

Dans cette mouvance, on retrouve la même dualité signalée précédemment. D’une part, un grand nombre de personnes ont une faible activité. Chaque compagnie, et notamment les deux plus importantes d’entre elles (Ti et T), utilise de nombreuses personnes pour un seul spectacle ; c’est le cas de la compagnie Ti, la plus active (8 spectacles dans la période concernée). Cette dernière utilise 24 personnes qui ne travaillent qu’une seule fois, soit près de la moitié de la totalité de l’ensemble des personnes intervenant pour elle (24 sur 57, soit 42 %). En conséquence, sur 98 personnes intervenant dans la mouvance, 51 (52 %) ne sont présentes qu’une seule fois. Même important, ce pourcentage est nettement plus limité que dans l’ensemble de la population étudiée ; la mouvance se caractérise donc par une capacité à faire davantage travailler ses membres.

D’autre part, il existe un groupe (47 personnes sur 98) dont les membres ont une activité minimale avec 2 spectacles ou plus. A l’intérieur de celui-ci, il y a peu de professionnels travaillant exclusivement avec une seule compagnie ; cela concerne 11 personnes (23,5 %) dont 7 avec la compagnie Ti. L’accumulation de spectacles (et de revenus) n’est donc possible qu’en travaillant avec une ou plusieurs compagnies, que ce soit dans la mouvance exclusivement (les signes grisés) ou en partie en dehors de celle-ci (signes clairs).

S’il existe toute une gamme d’insertion dans la mouvance, des plus dépendants (ceux qui ne travaillent qu’avec une compagnie de la mouvance) aux plus indépendants (ceux qui travaillent dans cette dernière et à l’extérieur), ceux qui travaillent le plus (marqués 6+) sont quasiment aussi nombreux à ne travailler que dans la mouvance que ceux qui travaillent aussi à l’extérieur. La mouvance, à elle seule, ne peut proposer du travail à tous ses membres ; les professionnels doivent donc maintenir des contacts extérieurs à cette dernière. Cela ne signifie pas que les professionnels concernés multiplient à l’infini les contacts. Parmi les plus actifs des professionnels précédemment mentionnés (tableau 2), certains se retrouvent dans la mouvance ci étudiée et dans un nombre limité d’autres mouvances : Hubert dans deux mouvances (celles de la compagnie Ti – 11 spectacles – et celle autour du CDN – 9 spectacles) ; Mathieu dans cinq mouvances mais principalement celle du CDN (6 spectacles) et celle de la compagnie Ti (8 spectacles) au sein de laquelle il ne travaille qu’avec cette seule compagnie. Dans le cas de Hubert, l’intervention dans deux mouvances s’explique probablement parce qu’il est habitué à un certain niveau d’exigence artistique et que, malgré les différences de budget entre le CDN et la compagnie Ti, il peut trouver, dans ces deux structures, des moyens techniques qu’il n’aurait pas forcément ailleurs. Cette intervention s’explique aussi par son parcours ; débutant en 1989-1990 dans les ateliers de la compagnie Ti, le travail au CDN est une forme de reconnaissance professionnelle.

Dans la mouvance, les metteurs en scène occupent une position centrale [27]. D’une part, ils ont une forte activité ; 2 sur 3, identifiés comme tels, travaillent pour plus de six spectacles. Mais, compte tenu de la faible activité de création de nouveaux spectacles dans la plupart des compagnies, en raison des limites des budgets et de l’inflation de l’offre de spectacles, cela ne peut se faire que dans la mesure où ils interviennent dans d’autres compagnies que celle qu’ils dirigent habituellement ; tous les metteurs en scène se situent ainsi à l’intersection de plusieurs compagnies de la mouvance voire, comme Roland (metteur en scène attitré de la compagnie Ti), travaillent aussi en dehors de celle-ci. Les liens de ce dernier avec la mouvance sont néanmoins renforcés par le fait que sa compagne, comédienne et administratrice de sa compagnie Ti, travaille dans plusieurs compagnies de cette mouvance. D’autre part, ils bénéficient intuitu personae des subventions publiques. Ils sont donc en mesure de contrôler les distributions des spectacles donc l’emploi des professionnels. Enfin, les collectivités publiques s’adressent à eux pour assumer diverses activités culturelles et sociales qu’elles organisent. Cela renforce leur capacité à sélectionner (et à organiser) les professionnels proches d’eux qui ont ainsi accès à ces activités complémentaires et rémunératrices.

Ces différents facteurs contribuent à leur place centrale dans les compagnies et les mouvances et impliquent qu’ils pèsent sur les carrières de nombreux jeunes postulants, notamment quand ce sont eux qui les ont formés dans leurs ateliers (tableau 5).

Les deux compagnies du bas du tableau 7 (Ti et Te) sont celles qui sont les plus reconnues dans l’espace régional et dans la mouvance [28]. Elles sont dirigées par des metteurs en scène réputés régionalement et qui disposent d’une longue expérience professionnelle, soit dans l’espace local (Roland est présent à Bordeaux depuis les années 1970), soit dans l’espace parisien dont provient le responsable de la compagnie Te (François) avant qu’il ne s’installe en Aquitaine. Ces deux compagnies ont fait plus de spectacles et emploient un plus grand nombre de personnes, soit en exclusivité, soit en les partageant avec d’autres entreprises de la mouvance. A une exception près, les onze professionnels travaillant le plus (marqués « 6+ ») travaillent au moins avec une de ces deux compagnies. La compagnie Ti mobilise 31 personnes en exclusivité, plus 7 qui travaillent aussi à l’extérieur. Sur les 25 personnes qui travaillent dans plusieurs compagnies de la mouvance, 20 ont travaillé au moins une fois pour elles. Elle est ainsi au centre du système d’échange.

Tableau 7.
Parcours d’une comédienne de la compagnie Ti

La mouvance est fondée sur une proximité artistique qui s’explique en partie par le fait que la compagnie Ti a formé et/ou embauché des professionnels qui ont eux-mêmes fondé des compagnies qui, du moins dans un premier temps, sont restées proches. Cette mouvance s’explique aussi par des rencontres, notamment celle entre la compagnie Ti et la compagnie Te. Débutant à Paris, François est venu s’installer dans une ville de la région, largement à l’instigation – et avec l’aide financière – du ministère de la Culture qui souhaitait limiter l’offre pléthorique de la région parisienne tout en soutenant des compagnies qu’il considérait plus innovantes que de nombreuses compagnies régionales. Les responsables de ces deux compagnies ont vite organisé des échanges (diffusion réciproque de leurs spectacles) qui se sont accentués quand des difficultés avec la mairie de la ville d’accueil conduisirent François à se « replier » sur Bordeaux.

Cette proximité artistique et professionnelle est aussi fragile. Les deux compagnies ont voulu poursuivre et accentuer leur collaboration en s’installant ensemble dans une ancienne usine installée dans une commune de la banlieue bordelaise. Mais, rapidement, de multiples conflits sont intervenus et ont débouché sur leur séparation brutale et douloureuse.

En s’appuyant sur l’exemple de l’espace aquitain, notre article s’est donné pour objectif de mettre en évidence les formes concrètes que prennent les systèmes de coopération dans l’espace du théâtre public. Mais, ainsi que nous l’avons déjà indiqué, l’espace théâtral est très fortement centralisé autour de l’espace parisien marqué par de fortes spécificités dans l’organisation générale du théâtre : concentration des crédits, présence de nombreuses structures de productions théâtrales et audiovisuelles qui offrent de nombreuses possibilités de multiactivité. Cette configuration n’implique pas la disparition de toute forme de coopération ; c’est d’ailleurs dans cet espace qu’existent certaines des compagnies théâtrales les plus célèbres et les plus constantes dans leur volonté de poursuivre un travail collectif comme celle de Brook ou Mnouchkine [29]. On peut même considérer que dans cet espace il serait possible de mieux différencier les professionnels qui s’inscrivent dans un processus de multiactivité individuelle (combinant activités théâtrales et audiovisuelles) et ignorent les organisations coopératives de ceux qui, notamment en raison des systèmes de croyance qui fondent le théâtre public, privilégient ces organisations. En effet, la constitution de ces noyaux est le résultat de facteurs qui ne peuvent être réduits au simple intérêt économique et à la constitution stratégique d’un capital social ; celle-ci repose sur le partage des mêmes catégories esthétique, politiques mais aussi d’une proximité affective, voire sexuelle.