La notion de « réception » est née dans un contexte théorique particulier où l’on considère que les spectateurs sont des destinataires plus ou moins passifs de « messages » véhiculés par des émissions ou des films. Le programme de recherche consiste alors à examiner les « effets » des produits audiovisuels et à mesurer les capacités de réactions des différentes catégories sociales. Des recherches plus récentes ont remis en cause la passivité supposée des spectateurs et ont promu des auditoires libres et dynamiques. Cependant l’usage actuel du terme de réception s’inscrit inévitablement à l’intérieur d’une polémique autour du degré d’autonomie des spectateurs. On invoque pour soutenir l’une ou l’autre thèse d’innombrables exemples tous démonstratifs et tous concluants, mais qui ne saisissent pas toujours les mêmes objets.

Quant au terme de « public », son usage est plus large et aussi plus ancien. On parle aussi bien du public d’un théâtre que de celui d’un journal ; il est aussi associé à certains lieux pour en désigner le caractère ouvert et accessible : nous nous promenons dans des jardins publics et fréquentons les transports publics. Par ailleurs la théorie s’en est emparée en le couplant avec celui d’espace et en construisant ainsi l’un des principaux concepts de la réflexion politique. De ce point de vue, un public est une communauté humaine visible et reconnue, consciente de sa propre visibilité, dont il est possible d’attendre des manifestations tangibles et concrètes, par exemple des interprétations ostensibles. Cet usage pose des problèmes au théoricien des publics-de-cinéma ou des publics-de-télévision : tout spectateur ne devient pas automatiquement membre d’un public. D’autre part certains n’hésitent pas à réagir publiquement à des événements dont ils n’ont pas été témoins : parmi tous les intellectuels français qui sont intervenus dans le débat autour de Loft Story, la version française de Big Brother, certains n’ont pas dû être des téléspectateurs très fidèles.

Il devient alors nécessaire de distinguer ceux des actes de réception accomplis par les publics de ceux accomplis par des non-publics. J’appellerai actes d’interprétation les premiers et actes d’appropriation les seconds. Une fois cette structure de champ esquissée, il deviendra possible de dessiner un cadre théorique pour l’étude de la réception télévisée en France. Puisqu’elle va jouer un rôle constitutif dans l’élaboration du modèle, nous allons approfondir le sens de la distinction entre les usages nominaux et les usages adjectifs du terme de public.

La hiérarchie des loisirs se projette sur les usages communs du terme de public : il y a, d’une part, un public de la musique et du piano ; et il y a, d’autre part, une activité publique qui consiste à aller boire une bière. Cette distinction est parallèle à celle qui distingue les lieux nobles et fermés (assemblées, théâtres) des lieux familiers et ouverts (jardins publics, cafés) évoquée plus haut. Actes et lieux sont soumis à une même hiérarchie sociale qui sépare le distingué du commun et qui règle la différence entre les emplois nominaux et adjectifs du terme « public ». Les personnes sont également concernées : participer au débat public suppose une autorité personnelle importante et une position élevée dans l’échelle sociale ; mais se rendre au stade pour applaudir l’équipe locale contribue peu au prestige d’un acteur social.

Il faut remarquer que l’usage commun n’est pas le seul à manifester cet écart : les emplois savants du concept de public en sont également marqués. Quand il est employé nominalement, le terme désigne un collectif qui manifeste des avis, des opinions ou des jugements ; quand il est employé adjectivement, il est un ensemble de personnes ayant une même activité quelle qu’elle soit. En conséquence, un espace public est en un premier sens un lieu d’assemblée ou de débat et en un second sens un lieu quelconque du moment qu’il est ouvert à tous. C’est évidemment au premier sens du terme que nous associons l’espace public habermasien [4]. Mais quand Isaac Joseph [5] étudie la « dispersion de l’espace public », il entend l’expression dans son second sens. Une assemblée de citoyens est un idéal-type d’espace public au sens d’Habermas tandis qu’une rue l’est au sens de Goffman ou de Joseph. Cette opposition entraîne des modèles du sujet social très différents. Le sujet de l’espace public nominal est un citoyen intéressé par les affaires communes qui a lui-même des opinions ; l’acteur social traversant les espace publics quelconques est un Monsieur-tout-le-monde. Le sujet rationnel d’Habermas est loin de se confondre avec le sujet-passant de Joseph.

Ainsi la théorie entérine les distinctions sociales sans toutefois donner l’occasion de penser ces dernières de façon claire. Mais nous ne voulons pas ici traiter des contradictions des théories de l’espace public ou analyser la question du chevauchement des identités à l’intérieur d’un même sujet. Nous nous contenterons d’analyser de quelle façon les remarques précédentes s’appliquent aux études de réception.

Passeron lui-même est revenu sur la question dans son livre, co-écrit avec Claude Grignon, Le savant et le populaire [6]. L’ouvrage est consacré au dilemme qui se pose selon les auteurs à tout sociologue de la culture : comment rendre compte à la fois de la domination et des tactiques culturelles des dominés ? Comment rendre justice à la productivité symbolique des pratiques populaires sans dénier le poids des cultures légitimes (p. 34), comment donc restituer la complexité symbolique d’une société (p. 59) ? Comment rendre compte de la construction de cultures populaires élaborées par des populations soumises à la pression d’une culture légitime (p. 81) ? Passeron insiste sur les rapports malaisés qu’entretiennent les dominés avec la culture officielle : partagés entre résistance et approbation prudente, « culture d’acceptation et culture de dénégation » (p. 92), les dominés sont par ailleurs « capables de productivité symbolique lorsqu’[ils] oublient la culture des “autres” » (p. 92). La culture populaire se constitue alors dans le détournement ou encore l’élaboration de mondes sinon privés du moins refusés aux savants officiels : elle sait plier mais ne pas rompre toujours. Il me semble que l’on pourrait formuler la chose en opposant les attitudes des publics à celles des non-publics. Les agents sociaux collectionneurs de vignettes représentant des toiles de Picasso qui n’ont jamais vu une toile du maître ne peuvent pas être considérés comme appartenant au public (nominal) de la peinture. Ils ne connaissent en général rien de l’histoire de la peinture moderne ni ne maîtrisent le discours commun de l’esthétique contemporaine. Ainsi, ils n’apparaissent pas comme l’une des composantes de l’espace public de la peinture. Cependant ils ont une activité concernant la peinture de Picasso et ils ont une représentation de celle-ci qui peut se manifester publiquement.

Une façon de résoudre ce que l’on pourrait appeler « le dilemme de Passeron-Grignon » consisterait donc à utiliser le terme de non-publics pour désigner, non pas les communautés qui n’ont pas accès physiquement à un domaine culturel, mais celles dont les pratiques et les goûts ne sont pas conformes aux pratiques et aux goûts légitimes. Un champ de réception serait d’abord constitué par un ensemble de positions adverses mais toutes légitimes, positions occupées par les membres d’un public ; et il comprendrait aussi des positions jugées indignes, impossibles ou indéfendables par les publics mais pourtant tenues par des acteurs sociaux réduits à vivre leurs goûts propres sans pouvoir les défendre. Leurs choix seraient invisibles dans le champ ou plutôt recouverts par l’opprobre projeté par les acteurs légitimes. Le modèle a le mérite de faire une place aux pratiques non légitimes dans l’espace social : d’inclure par la théorie ce que voudrait exclure la culture dominante. Mais le modèle reconnaît que les positions d’interprétation à la fois exclues et occupées doivent trouver une place à l’intérieur d’un champ commandé par des positions autorisées. L’étude de la réception dans un champ donné aurait pour but de dégager des pratiques dominantes (celles des publics) et des pratiques dominées (celles des non-publics) ainsi que les rapports entre elles.

Bien entendu, l’état d’un champ peut se transformer. On connaît d’innombrables exemples de goûts d’abord peu recommandables devenus ensuite orthodoxes et reconnus. Romans et films noirs, après avoir été des séries B, sont maintenant exaltés par des spécialistes. Michel Serres, utilisant son statut de vedette des sciences humaines, a célébré les bandes dessinées de Hergé. Mais ces évolutions ne changent pas la nature polémique des objets culturels et l’existence renouvelée d’une culture dominante : un objet d’abord méprisé peut bien devenir légitime, cela n’empêche pas la forme du champ de demeurer identique.

Un cas très intéressant et bien connu est celui du cinéma où se distinguent nettement deux types de goûts. On sait que cohabitent un cinéma réputé artistique et un cinéma réputé commercial. Les amateurs du premier qu’on appellent cinéphiles forment un public au sens nominal : leurs membres ont des goûts précis, formulent des jugements critiques, possèdent une culture spécialisée entretenue par des revues reconnues, disposent d’un répertoire de héros du cinéma (les « auteurs » des films) et savent se retrouver dans des lieux spécifiques (cinémas d’art et d’essai, festivals). Les jugements prononcés par les cinéphiles sur le cinéma commercial sont extrêmement sévères. Les amateurs de ce cinéma s’en trouve déconsidérés. En général, ils ne s’en soucient guère, préférant opposer les films qui plaisent à ceux qui déplaisent plutôt que les films d’auteurs aux films commerciaux. Les héros du cinéma commercial sont les stars, figures cinématographiques plus voyantes que ne le sont les réalisateurs.

Il n’est pas du tout certain que les amateurs de cinéma commercial perçoivent et interprètent les films de la même façon que les cinéphiles. Il est difficile d’avoir des certitudes sur le sujet car les premiers ne cherchent pas à publiciser leur compréhension du cinéma ; le débat ne s’organise qu’autour des jugements prononcés par l’institution cinéphilique. De ce point de vue, il semble juste d’appeler le public du cinéma commercial un non-public. On ne veut pas signifier par là qu’il est une masse sans jugement, clairvoyance ou conscience ; mais que cette image d’une audience apathique lui est renvoyée par ceux dont la position sociale leur permet d’émettre des jugements cinématographiques. Les élites du goût cinématographique décrivent, au lieu d’ensembles différenciés possédant leurs façons distinctes de vivre le plaisir du cinéma, un seul et massif personnage, le « grand public », réagissant à l’unisson aux sollicitations pressantes d’une industrie cinématographique uniforme et manipulatrice.

En conséquence, il ne semble ni possible ni sérieux d’étudier la réception d’un film particulier sans d’abord se demander si ce film se présente comme un film d’auteur ou comme un film commercial. En d’autres termes, l’on risque de méconnaître le sens attribué à un film si l’on oublie la structure contemporaine de l’espace social où les films sont reçus. Il devient nécessaire avant d’examiner les cas particuliers, de définir le champ de la réception cinématographique avec ses positions dominantes et ses positions dominées. Se solidariser avec les premières donne accès au débat public sur le cinéma, partager les secondes vous noie dans les limbes de l’audience cinématographique.

Pour le dire autrement, l’acte d’aller au cinéma est immédiatement confronté à un discours général et légitime sur le cinéma. Ce dernier fait office d’un surcadre qui enrégimente l’espace des réactions possibles à un film donné et les situe dans l’échelle sociale. Bien sûr ce surcadre n’est ni uniforme ni homogène ni constant. Il en existe différentes versions ; mais celles-ci possèdent la même fonction, celle de rapporter l’espace des interprétations aux lois de l’espace social.

Il est possible de dire que l’on fait partie des amateurs de Godard ou des fans de films noirs, parce que de tels collectifs existent au sein du public cinématographique. Mais il n’existe pas une communauté des amateurs de cinéma commercial dont ceux-ci pourraient se réclamer et qui pourrait arguer d’arguments familiers et répandus. Ce n’est pas dire que ces amateurs demeurent silencieux ; il s’agit d’admettre que leur parole n’est pas reconnue comme un argumentaire sur la valeur des films mais comme un témoignage concernant leurs formes de vie. Sans saisir la structure de champ de la réception cinématographique, on ne peut pas comprendre pourquoi un professeur n’ira voir un James Bond que pour « accompagner son fils », ni pourquoi les membres du non-public préfèrent justifier leurs choix par leur propre volonté de se délasser plutôt que par la qualité des films qu’ils vont voir. Si La Guerre des étoiles est un produit culturel et non une œuvre, c’est évidemment parce que son public est un (non)-public.

Un cliché largement propagé et repris par différentes instances éducatives, politiques, artistiques, etc., fait de l’acte de regarder la télévision un acte moins enrichissant que celui d’aller au cinéma, d’écouter de la musique (quand il ne s’agit pas de la variété la plus ordinaire) ou celui de lire. Même les genres d’activités culturellement valorisants comme regarder un film d’auteur sont, quand elles utilisent le canal télévisuel, sujets à critiques. Ainsi, les « vrais » cinéphiles prétendent-ils ne voir leurs films préférés que sur grand écran. Il existe un discours général sur la télévision, parfaitement intériorisé par la presque totalité de la population, qui fait de l’activité de regarder la télévision une occupation pour ceux qui n’ont rien d’autre à faire.

Pourtant la télévision est regardée par (presque) tout le monde, y compris par ses critiques les plus convaincus. Il en résulte une situation particulièrement perverse où l’une des activités les plus banales de la vie contemporaine est déniée par une grande part de ceux qui la pratiquent. Une fréquente duplicité des réactions à la télévision en découle inévitablement. Ce que l’on regarde chez soi, dans un cadre domestique abrité des regards étrangers, on feint souvent de ne le connaître que par ouï-dire. Chacun, un jour, s’est senti appartenir au non-public de la télévision. La fiction télévisée est particulièrement disqualifiée surtout quand elle implique une réception régulière : séries ou feuilletons ont longtemps été considérés (ou sont encore considérés ?) comme appartenant à la plus grossière des cultures de masse.

Cette étrange situation induit une structure sociale de la réception télévisée singulièrement retorse : il existe un public de la télévision dont l’assertion principale est qu’il vaut mieux la regarder le moins possible et un essaim de non-publics souvent fervents mais dont la passion est inavouable. Quand on s’intéresse à la réception télévisée, il est donc absolument nécessaire d’évaluer le fait que tous les témoignages que l’on peut obtenir proviennent d’acteurs sociaux qui doivent tenir compte de la critique sociale dont la télévision est continuellement l’objet. Toute intervention à propos de la télévision, qu’elle se déroule dans un cadre public ou dans un cadre privé, est élaborée par différence avec le goût admis. Personne n’a besoin de justifier une déclaration comme « j’aime la musique » ; mais l’amour de la télévision ne peut se dire que sous condition : soit en le limitant à certaines émissions, soit en le défendant à titre de provocation, soit encore en restreignant son affirmation à des communautés étroites. La norme sociale en la matière impose en outre à l’amateur de ne pas apparaître comme une dupe ou un naïf. Même les jeunes amateurs de la série Hélène et les garçons décrits par Dominique Pasquier prennent grand soin de montrer leur connaissance du jeu [7].

Connaissant la configuration du champ de la réception télévisée, cherchons maintenant à comprendre comment on y pénètre, c’est-à-dire comment on devient téléspectateur.

L’on se souvient que Goffman, partant de l’idée que « toute définition de situation est construite selon des principes d’organisation qui structurent les événements [9] », nomme cadres ces principes organisateurs. Un cadre est donc ce qui rend compréhensible une situation et, à l’intérieur de cette situation, l’activité d’autrui aussi bien que nos propres actes. Dans cette perspective, nous appellerons cadre de réception la structure mobilisée pour regarder un programme télévisuel dans un contexte donné. Le cadre de réception est ce qui fait de l’ensemble constitué par le programme, la relation que nous entretenons avec lui et le contexte où il est regardé, un tout cohérent et significatif.

C’est un cadre particulier qui donne sens à l’expérience vécue autour du poste de télévision par le parent, le journaliste ou l’individu fatigué. Il est l’interprétant, non du seul programme mais de la situation vécue par le téléspectateur : le programme n’apparaît pas en soi, comme un texte clos, mais à travers le rôle qu’on lui fait jouer [10]. Remarquons d’ailleurs que la relation au programme est très différente dans chacun de nos exemples. Le parent ne s’intéresse qu’au type de l’émissions : il désire simplement que celle qui passe actuellement appartienne à la famille de programmes qu’aiment les enfants. Le journaliste veut au contraire voir l’actualité du jour, c’est-à-dire un programme spécifique. Tandis que l’individu fatigué ne veut avoir affaire qu’à la diffusion télévisuelle en général.

Pour comprendre le rôle que peut jouer un programme dans la vie de quelqu’un, l’on doit d’abord saisir la façon dont l’expérience « regarder la télévision » se déroule pour lui. Définir le cadre de réception qui donne son sens à la situation représente donc une condition de l’enquête. Il devient possible de comprendre, par exemple, les critères de jugement employés par les acteurs sociaux pour évaluer les programmes : qu’une émission ait captivé ses enfants peut suffire au père ou à la mère de famille pour la juger bonne. Il est vrai qu’il est possible que la situation se transforme ; par exemple les parents ont pu s’arrêter devant le poste et regarder avec leurs enfants une émission suscitant finalement leur intérêt. Il demeure que les cadres, au sens goffmanien du terme, constituent l’espace social au sein duquel un type de programme télévisuel est regardé et du sens est produit.

Les programmes ne sont donc pas reçus d’une manière identique. Chacun trouve sa place en fonction d’une situation caractéristique. Ils peuvent être au centre d’une attention soutenue comme le fond sonore d’une autre activité : il semble que la télévision, à la différence du cinéma, puisse être regardée n’importe comment. Le caractère domestique de la réception de la télévision semble être un excellent candidat pour expliquer ce phénomène : à la maison, l’on fait plus facilement ce que l’on veut que partout ailleurs. De plus le « home » est le lieu où l’on peut s’adonner à ses manies et rituels personnels : le poste de télévision n’échappe pas à nos cérémonies privées. Dans chaque famille, « regarder la télévision » obéit à des lois strictes qui concernent les horaires, la télécommande, les places sur le canapé autant que les programmes. On peut en conclure que les pratiques qu’un cadre de réception suscite sont comparables aux exigences rituelles nécessaires à toute communication [11].

Toutefois, la télévision se défend contre des téléspectateurs trop excentriques. Toute chaîne établit en effet pour chacun de ses programmes une « bonne » manière de le regarder. Elle le fait d’abord par ses annonces et publicités : par exemple, chaque programme est situé à l’intérieur d’un genre ce qui signifie que la chaîne revendique pour lui une perspective précise. Par ailleurs, le placement du programme dans la grille constitue également un signe : une émission tardive implique un point de vue spécialisé ou au moins spécifique. C’est sans doute le dispositif de chaque émission qui fournit les indications les plus précises sur la définition par l’institution du regard spectatoriel voulu : l’interpellation en direct du téléspectateur par un présentateur en est un exemple maintes fois analysé. En procédant ainsi, les institutions télévisuelles définissent ce qu’on peut appeler avec Linvingstone et Lundt et après Goffman [12] les cadres de participation requis et publicisés de leurs différents programmes.

La définition d’un cadre de participation accompagne les procédures d’audienciation opérées par les chaînes : elle accompagne le ciblage des publics lié à chaque programme. Aussi, à tout cadre de participation doit être associé un public potentiel, dont tous ceux qui ont un accès même vague à l’espace public peut se faire une idée relativement précise, parfois imaginaire, mais agissant effectivement sur le cadre de réception. Aussi d’éventuels téléspectateurs doivent-ils se situer par rapport à l’assignation des émissions à « tel ou tel public par une multiplicité d’institutions interprétatives qui vont des articles de critique à la grille des programmes », comme l’écrit Daniel Dayan [13]. C’est ainsi qu’un cadre de participation peut contenir plusieurs couches : la première est constituée par la promesse d’une chaîne et la seconde générée par l’appréciation a priori des critiques.

En conclusion, nous dirons que la constitution des publics comme celle des non-publics résulte des interactions entre cadres télévisuels de participation et cadres téléspectatoriels de réception. On ne doit donc pas imaginer la réception comme le résultat d’un face à face entre deux subjectivités dont l’une est institutionnelle, mais plutôt comme la formation d’une situation particulière résultant des affinités, contrastes et antagonismes entre deux contextes sociaux différents. Pour qu’il y ait effectivement appréhension (plutôt que réception) d’un programme, c’est-à-dire pour que des acteurs sociaux donnent sens à l’expérience qui consiste à regarder la télévision, il faut qu’un cadre de réception s’adapte d’une façon satisfaisante au cadre de participation : la situation de réception (les enfants qui regardent le programme tandis que les adultes s’affairent ailleurs) s’ajuste au modèle de programme proposé (un dessin animé) de telle manière que les conventions domestiques usuelles n’en souffrent pas. Cet ajustement détermine, non pas l’interprétation du programme, mais l’horizon de sens à l’intérieur duquel il sera compris.

L’acte d’appréhension – la sélection d’un cadre de réception adapté à un cadre de participation – peut recevoir des caractérisations variées, chacune d’entre elles impliquant une situation sociale distincte. Les parents, qui collent leurs enfants devant la télévision sans eux-mêmes la regarder et jugent les programmes en fonction de leur capacité à absorber leur progéniture, composent une situation minimale qui peut être expliquée par le domaine étroit des relations familiales. Mais le cas de quelqu’un qui regarde dédaigneusement une émission parce que cette dernière lui semble destinée à une classe sociale qu’il méprise, ne peut être expliqué qu’en référence à une situation sociale vaste et complexe. Dans tous les cas, ce sont les intrications de situations mises en jeu par la confrontation de cadres de réception et de cadres de participation qui définissent les modes d’appropriation et d’interprétation de la télévision.

Insistons sur le fait que la rencontre entre un cadre de réception et un cadre de participation agit sur le produit télévisuel lui-même : elle crée l’occasion grâce à laquelle un programme cesse d’être uniquement un produit pour devenir un producteur de signification (« provokers of meaning and pleasure »), comme l’écrit John Fiske [14]. Ce dernier a montré qu’un objet télévisuel vit dans deux économies parallèles : une économie financière complexe où la valeur de l’objet est calculée monétairement ; et une économie culturelle où la valeur de l’objet dépend de modèles culturels et discursifs. Quand le spectateur arrive à faire tenir ensemble son cadre de réception et le cadre de participation, il devient essentiellement sensible à l’objet en tant qu’il est ce que nous appellerons un « discours télévisuel » (remarquons qu’un programme n’est donc « discours » que dans la mesure où il échappe à son premier état marchand). Et son appréciation de cet objet devient en partie dépendante des strates de significations dont l’objet est porteur. Dorénavant, je situerai l’analyse au-delà de ce point de condensation, une fois que le programme est devenu pour quelqu’un un discours télévisuel. Ici prend sens l’opposition entre les publics et les non-publics ; nous commencerons par les premiers.

D’autre part, nous y avons insisté, une atmosphère générale de réprobation de la télévision et de ses audiences constitue un sérieux obstacle à la constitution de publics de télévision. Cette condamnation prend souvent l’aspect d’une lutte contre le monopole d’industries culturelles puissantes. L’un de ses ressorts les plus profonds demeure la méfiance presque instinctive des classes dominantes envers tous les processus entraînant l’adhésion de populations quantitativement importantes, méfiance associée à la volonté de ces mêmes classes de préserver une « haute culture ». Les discours télévisuels sont donc exceptionnellement des « bons objets » culturels : classés le plus souvent sous la rubrique « culture de masse », ils sont réputés ne pas susciter des interprétations mais une consommation ; ce qui conduit alors les acteurs sociaux membres des publics à endosser le point de vue des entreprises en pensant ces « consommateurs » comme une audience captive : ces publics reprochent aux entrepreneurs de télévision de profiter de la complaisance, de la faiblesse ou de la soumission des masses.

Aussi, et de façon paradoxale, l’interprétant « la télévision est mauvaise (nulle, bête, etc.) » est le premier emblème de constitution d’un public de… télévision. Ce public contradictoire qui affirme en même temps ne pas regarder la télévision et la trouver exécrable et qui rassemble tous ceux qui sont attachés à leur distinction culturelle s’exprime encore de façon massive dans la France contemporaine. On remarquera que pour ce public il faut parler de la-télévision, entité supposée uniforme et homogène, toujours égale à elle-même. Le concept de flux, inventé par Raymond Williams [15] pour décrire une situation extrêmement particulière (regarder une télévision étrangère seul dans un hôtel), a fait de ce point de vue beaucoup de dégâts en identifiant la diffusion continuelle des images à leur réception dont on a supposé qu’elle était également persistante et invariable.

En témoigne particulièrement l’histoire du magazine Télérama d’abord conçu pour édicter les avis d’une censure catholique sur le cinéma puis devenu un hebdomadaire de télévision. Le magazine trouve ses principales ressources dans une profonde aversion vis-à-vis des programmes populaires de la télévision ; il leur oppose avec beaucoup de systématicité l’actualité de la culture littéraire, musicale, cinématographique ou les programmes les plus nobles du petit écran. La formule critique du magazine suit la procédure habituelle aux lettrés de la classe dominante quand ils sont confrontés à la culture populaire : il s’agit d’inclure le cadre de participation populaire du programme à l’intérieur d’un cadre de réception fondé sur les valeurs de la haute culture. Par exemple on regardera les séries télévisées adolescentes de la même façon qu’on a pu lire Flaubert ou Stendahl. Ignorant la grammaire propre du discours, on l’examine selon des règles et une logique qui lui sont étrangères. La conséquence est immédiate : on peut tranquillement juger la plupart des programmes télévisuels dits de divertissement absurdes, bêtes, mal faits. Une litanie sans fin d’offensives lettrées contre les séries, soap operas, émissions de variété, etc. a suivi ce modèle sans jamais en dévier, ajoutant parfois une pointe de moralisme à l’intention de leurs fabricants. Aujourd’hui, l’on s’attaque moins à la qualité des produits qu’à leur volonté d’atteindre leur audience : les institutions télévisées ne seraient que d’habiles producteurs de sensations prêtes à être avalées sans autre forme de procès. Dans cette variante, les programmes suivraient des recettes infaillibles et parfaitement exécutées, mais seraient totalement dénués d’invention ou de dessein artistique.

Ces opinions sont d’autant plus irrésistibles qu’elles ne trouvent en général pas de contradicteur dans l’espace public. Ce public violemment critique n’a en face de lui que des non-publics, qu’il préfère appeler une « masse », méconnaissant ainsi sa diversité et ses manières spécifiques de suivre ces discours télévisuels. L’espace public est encombré de ces multiples discours répressifs qui s’inscrivent dans une interminable lignée de réactions aux débordements de discours populaires dont le succès menace la culture légitime. Le mépris du roman policier, de la musique de jazz, de la musique de variété se sont succédés en empruntant des voies analogues. Bruno Péquignot [16] a par exemple brillamment montré comment la disqualification des romans de la collection Harlequin et de leurs lecteurs/trices s’est adossée à une méconnaissance remarquable de cette littérature et des opinions des passionné(e)s.

Concluons en rappelant que l’histoire donne tort avec une grande continuité à de tels publics. Un feuilletoniste comme Alexandre Dumas est aujourd’hui un écrivain célébré dans le monde entier tandis que les séries télévisées ont maintenant leurs héros et leurs chefs-d’œuvre : il ne faut jamais sous-estimer la capacité de récupération de la culture dominante.

Tentons maintenant d’apercevoir ce que serait un public de télévision en un sens plus positif du terme. L’on ne devient membre d’un public qu’à la condition de montrer qu’on est capable de faire valoir une opinion ou un jugement à travers des arguments ou un raisonnement. Dans le cas de la réception télévisée, il s’agit de mobiliser ce que j’appellerai en m’inspirant de Peirce [17] un interprétant. Pour donner du sens à un programme, un téléspectateur enrôle une logique sémantique particulière dont la grammaire constitue un point de vue spécifique. L’on peut regarder la série Friends comme un catalogue d’essais amoureux, comme l’utopie d’une fratrie non conflictuelle, comme le portrait de névroses américaines : chacune de ces perpectives fonde une certaine compréhension de la série et permet de soutenir un discours interprétatif à son propos. L’acte d’interprétation compris comme l’élaboration d’une clé sémantique ouvre la voie à la discussion publique d’un programme.

Hormis quelques cas de propositions d’interprétations dues le plus souvent à des universitaires et demeurant dans ce milieu, rares sont les circonstances qui induisent la formation de débats ou de discussions concernant des programmes télévisuels. Il semble n’exister actuellement que deux processus de constitution de publics (« positifs ») télévisuels. Le premier cas est extrêmement rare : il concerne l’élite d’une minorité culturelle qui reconnaît dans un discours télévisuel appartenant au genre du divertissement une problématique plus ou moins parallèle à la sienne. Le second cas concerne les trop rares discours socialement légitimes de la télévision comme l’information et la politique. Passons en revue ces deux cas.

Tous tentent d’évaluer les effets politiques ou sociaux de l’information télévisée en supposant un téléspectateur en général disponible et attentif. On admet que le cadre de participation de l’information, qui convoque devant le poste les membres actifs de la communauté nationale, submerge le cadre domestique : si je veux réagir aux informations, je dois oublier que je les regarde en caleçon une bière à la main pour me constituer en citoyen responsable portant complet cravate, ce qui n’est pas toujours aisé ou souhaité. Il appartiendrait aux téléspectateurs d’oublier ses cadres domestiques usuels afin de s’absorber à l’intérieur du cadre présenté par l’institution télévisuelle.

Si l’on suppose ce problème résolu, la discussion autour de l’interprétation de l’information par des publics peut effectivement commencer. Il s’agit de savoir ce que font les publics de l’interprétation de l’actualité proposée par l’information télévisée. L’on connaît la solution donnée par Hall à ce problème dans son célèbre article « codage/décodage [21] ». Les positions accessibles sont, d’après l’auteur, au nombre de trois : il est possible d’accepter purement et simplement l’interprétant proposé, de négocier avec lui en modifiant certains aspects de sa définition ou encore de lui substituer un autre interprétant qui donnera, lorsqu’il s’agit d’information, une autre vision des faits rapportés. Les prises de position entendues dans l’espace public me semblent s’inscrire assez facilement dans ce cadre, à une exception près. Quand Poivre d’Arvor a mimé en décembre 1991 une interview avec Fidel Castro, on lui a essentiellement reproché de ne pas suivre ses propres règles : ce reproche représente une prise de position déontologique qu’on peut ajouter aux postures dominante, négociée et oppositionnelle retenues par Hall.

Comme on le voit, accomplir l’acte d’appréhension ne suffit pas pour devenir membre d’un public. Il faut que s’y ajoute celui de l’interprétation dont le support est le discours légitime à propos de l’objet. L’interprète vient occuper une position parmi celles qui sont disponibles dans le champ de la réception ; l’interprète montre donc à la fois son appartenance au champ et sa différence dans le champ. À travers ce second acte, l’acteur social devient capable d’énoncer un commentaire ou une glose du programme, d’argumenter à son sujet ou de décrire sa propre prise de position vis-à-vis du discours : il peut participer au débat public autour de la télévision. Comme nous le verrons, le processus à travers lequel les non-publics constituent leurs interprétations suit une logique très différente.

Comment devient-on membre d’un non-public ? Selon notre argumentation initiale, il y a non-public quand l’espace de la réception est structuré par les affirmations d’un discours autorisé séparant le bon grain de l’ivraie, la légitimité culturelle de l’illégitime vulgarité. Il se trouve que la télévision dans sa généralité n’est pas un bon objet culturel : il en résulte un premier genre de non-public télévisuel, celui des amateurs de télévision-en-général. L’étude de Dominique Boullier parue en 1987 a clairement mis en valeur l’un des aspects de l’usage de la télévision par ce non-public. La Conversation télé découvre le comportement d’acteurs sociaux dont le principal souci est de se tenir suffisamment au courant de l’actualité télévisuelle afin de pouvoir participer à des conversations avec des collègues ou des amis. Dans cette perspective, la connaissance de bribes de discours télévisuels apparaît comme une contrainte rituelle de la conversation : il est nécessaire de savoir ce que tout le monde sait sur la télévision pour pouvoir participer à la vie collective, de même qu’il est nécessaire de connaître les plus usuelles des formules de politesse. La télévision, de ce point de vue, modèle non pas tant notre vie culturelle que notre vie communicationnelle. Une connaissance générale ou même vague des discours télévisuels y suffit, ainsi qu’un bon discernement des cadres de participation offerts par la télévision.

Une seconde forme de non-public, plus discrète, se dissimule sous l’aile protectrice d’un public tant il est vrai que les émissions légitimes de la télévision ne sont pas toujours à l’abri de leur appropriation par des non-publics. En 1985, Hervé Bourges, alors président de la chaîne TF1, décidait de créer une émission politique capable de lutter avec L’heure de vérité, alors la grande émission du genre en France. Questions à domicile voyait le jour, qui mêlait habilement politique et visite guidée des appartements et de la vie privée de politiciens importants. TF1, tout en présentant son émission comme une émission citoyenne, offrait la possibilité d’une vision mondaine de son émission. Bien sûr, les réactions publiques à l’émission correspondaient au choix officiel de TF1 et commentaient les déclarations politiques des invités. Mais personne ne s’est réellement intéressé au fait que la structure socioprofessionnelle de l’audience ne ressemblait guère à celle des émissions politiques classiques, ni au fait que cette audience chutait nettement après la première partie de l’émission consacrée justement à la promenade de la caméra dans les appartements du personnage principal de l’émission. Un non-public non citoyen mais amateur de mondanités, pas indifférent non plus aux yeux clairs d’Anne Sinclair, s’était sans doute rassemblé autour de Questions à domicile.

J’en viens maintenant à la part quantitativement la plus considérable de la réception de la télévision, celle des non-publics déterminés par leurs intérêts pour des discours télévisuels spécifiques socialement non légitimes. Ces non-publics sont en général très compétents pour adapter un cadre de réception au cadre de participation induit par le programme : les jeunes téléspectateurs de Buffy ou de Charmed savent parfaitement rassembler des amis autour d’eux pour mimer autour du poste de télévision la situation décrite par la série [22]. Leurs goûts ne sont malgré tout pas compris dans l’espace public comme une prise de position mais plutôt comme une réaction mimétique à une sollicitation commerciale. Ce type de non-public a, nous l’avons déjà souligné, une histoire déjà ancienne. L’une des premières descriptions détaillées en a été fournie par Richard Hoggart dans La culture du pauvre [23]. L’auteur montre avec un soin remarquable comment les dominés sont déterminés par leurs situations, incapables d’atteindre aux produits réservés à l’élite ; et aussi comment ils réussissent parfois à surmonter ce destin en allant au bout de leurs propres prédilections et en accompagnant la création d’une économie à la fois financière et culturelle spécifique. Il ne faut cependant pas croire que les non-publics deviennent automatiquement des héros culturels : des processus analogues font de certains d’entre eux des alliés des industries culturelles et de certains autres des adversaires provisoires de ces mêmes industries. Attachons-nous à définir précisément le processus de réception caractéristique des non-publics.

Nous y avons insisté, les non-publics de la culture populaire ne trouvent pas dans l’espace public de discours ou d’argumentations tout prêts pour justifier leurs intérêts et leurs goûts ; au contraire ils y trouvent des prédications répétées par des instances autorisées niant que ces objets puissent susciter une curiosité quelconque. Les non-publics ont alors le choix entre deux attitudes. La première est de loin la moins fréquente : ils peuvent devenir des « provocateurs » et crier haut et fort contre les donneurs de leçons en affirmant la grandeur de l’objet ; cette attitude est rare car pour pouvoir réagir de cette manière il faut être suffisamment détaché des discours dominants et donc capable de distinguer clairement la norme comme norme. La seconde consiste à éviter la confrontation avec le discours légitime en commençant par s’approprier l’objet avant, éventuellement, d’élaborer un discours de justification. Cette seconde phase est facultative non parce que les non-publics n’en seraient pas capables, mais parce que la plupart du temps elle est inutile : les non-publics préfèrent le plus souvent éviter la confrontation demeurer avec ceux qui ont des goûts identiques. Une appropriation réussie contient donc une interprétation potentielle, mais pas toujours actualisée.

L’acte d’appropriation précéderait donc, pour les non-publics, l’acte d’interprétation faute de discours établi qui permettrait une prise de position dans l’espace public. Un exemple d’une telle appropriation a été décrit en détail par Mary Ellen Brown [24] dans son compte rendu de l’activité des téléspectateurs de soap en Australie et aux Etats-Unis : l’auteur montre comment le programme pénètre la vie de l’auditoire, imprégnant habitudes et pratiques, suscitant paraphrases et commentaires entre amies, devenant un sujet de réflexion et d’interrogations. Les non-publics interprètes doivent élaborer une compréhension originale de leurs objets à partir de leur appropriation initiale et non d’un ensemble de clichés ou de modèles.

Du point de vue de l’espace public, la position des non-publics est difficile : il ne leur est pas donné de défendre leurs goûts pour telle ou telle forme de discours au moyen d’argumentations esthétiques, morales, sociales, etc. dont l’universalité est d’avance reconnue. Aussi un amateur de séries télévisées ne cherche pas, le plus souvent, à justifier des choix qu’il sait injustifiables aux yeux de ceux qui contrôlent le discours critique tout en étant parfaitement naturels au sein de sa communauté. Il ne lui reste qu’à profiter des programmes qu’il préfère. En d’autres termes, l’acte d’un amateur de soap opéra ou de jeux télévisés n’est pas immédiatement une interprétation, mais plutôt une accommodation personnelle et/ou collective, ce que nous nommons une appropriation. Pour bien situer cette notion proposée par Michel de Certeau [25] qui a donné lieu a certains excès critiques, il faut d’abord la comprendre comme la tactique de celui qui n’est pas dans la position de pouvoir exprimer un jugement. Il s’agit pour lui de s’approprier le discours de l’autre, en aménageant du mieux possible l’espace dont il dispose : dans le vocabulaire utilisé ici, il s’agit de disposer l’un par rapport à l’autre cadre de participation et cadre de réception afin de faciliter la circulation entre le monde représenté par le programme et le monde réel du téléspectateur.

Le fondement de cette circulation est l’expérience vécue de la personne ; une part de son existence se trouve touchée ou concernée par la représentation proposée. Fiske [26] appelle implication « cet engagement actif du spectateur qui apporte sa propre expérience pour comprendre un personnage de fiction ». L’implication autorise cet échange entre des mondes qui semblent irréductiblement différents. Tous ceux qui ont examiné le « troisième discours », comme John Fiske nomme les réactions orales des téléspectateurs, y ont constaté l’effacement des frontières entre fiction et réalité. Les différents auteurs constatent l’aisance avec laquelle les membres des non-publics s’adressent sur le même ton aux acteurs et aux personnages joués par ces derniers, comme si les seconds n’étaient que des prolongements des premiers. Et ils observent comment le tissu vital des non-publics sert de trame à leurs observations. Ainsi Dominique Pasquier [27] a montré comment la réalité des comédiens n’échappe pas aux non-publics d’Hélène et les garçons et Ien Ang [28] a noté « l’interaction » entre le monde de Dallas et celui des téléspectatrices qu’elle a étudiées. Cela ne signifie pas que les non-publics confondent le monde fictif et le monde réel, mais que « le spectateur se rapporte aux personnages comme s’ils étaient des intimes, une extension de son propre monde [29] ». Les distinctions entre monde des personnages, monde des comédiens et monde du téléspectateur ne disparaissent pas, mais tout se passe comme si des voies de passages naturelles s’ouvraient entre eux.

Il faut insister sur le fait que la base de cet échange est une certaine situation sociale et historique : les membres du non-public ne se livrent à ce jeu que dans la mesure où l’une des dimensions de leur vie est directement concernée par le discours télévisuel. Charlotte Brundson [30] explique par exemple le succès de Crossroads par la capacité du feuilleton d’en appeler au management féminin de la maison. On peut trouver une preuve de cette ressemblance entre la fiction et une partie de la réalité dans la constance avec laquelle les téléspectateurs jugent « réalistes » leurs discours télévisuels préférés. Il y a un certain contexte historique et social, auquel le programme ressemble d’une façon ou d’une autre et qui rend compréhensible son succès. C’est pourquoi je préfère au terme d’implication celui d’appropriation pour désigner l’acte qui désigne le rapport du non-public avec le discours télévisuel : il implique que l’opération essentielle d’un membre des non-publics consiste à sélectionner dans le discours ce qui touche à sa vie réelle. D’une certaine façon, il attire « sur son terrain » le discours télévisuel et peut alors commencer à circuler entre réalité et fiction. Ce travail lui ouvre le terrain d’une nouvelle socialité : ou, pour le dire autrement, il gagne une identité sociale supplémentaire qu’il peut monnayer avec d’autres connaisseurs du discours télévisuel.

On ne doit pas être étonné par ce mélange d’imaginaire et de réel où résident les non-publics ou penser que ce processus est réservé à l’expérience particulière du spectacle. Comme l’ont montré la psychanalyse (quand elle n’est pas trop réductrice) ou la sociologie, notre individualité ne cesse pas de se composer à travers un jeu de construction d’identités variées et hétérogènes avec lesquelles nous affrontons la société [31]. Des objets comme les discours télévisuels offrent certain avantages dans cette perspective : ils possèdent en effet des éléments susceptibles de constituer des points de fixation ou d’ancrage à la circulation suscitée par l’appropriation. Dans son Watching Dallas, Ien Ang montre le rôle essentiel joué par l’alcoolisme du personnage de Sue Ellen qui représente et arrête sa sujétion vis-à-vis de JR. L’alcoolisme devient un trait symbolique au sens fort du terme puisqu’il condense à lui tout seul la logique entière d’une relation. Aussi est-il sans cesse cité par les membres du non-public de Dallas interrogés par Ang comme un véritable nœud des narrations de la série. On peut aussi, me semble-t-il, expliquer l’attachement des non-publics aux présentateurs, par exemple ceux qui introduisent les jeux télévisés, par le fait que ceux-ci constituent de telles épissures symboliques : leurs personnalités s’identifient aux ambiances des émissions qu’ils présentent.

Nous dirons que, dans la mesure où manque le discours, l’expérience sociale joue le rôle d’un support pour l’échange avec l’objet, qui permet ensuite de justifier, de commenter, d’interpréter : l’appropriation devient ainsi la condition de l’interprétation.

Une question que les intellectuels aiment se poser est celle de « l’utilité » pour les « masses » de regarder ou de même de se passionner pour des programmes de divertissement. En général cette question est posée de façon normative soit en rapport à la distinction culture d’élite/culture populaire soit en fonction de la passivité supposée de ces masses. Peut-être est-il possible de transformer la problématique de la question initiale en s’interrogeant sur les suites de la circulation entre imaginaire et réalité pour les non-publics. De ce point de vue, on peut imaginer aussi bien des effets de miroir, où le non-public ne capte dans l’imaginaire du discours qu’une image à peine déformée de sa propre vie ; mais il est également plausible que la relation au monde imaginaire suscite des déformations ou des augmentations de la réalité. Il est indéniable que le succès ces dernières années de la série Friends a d’abord tenu à sa représentation d’une société de pairs à laquelle aucune confrontation avec des aînés ou avec un grand Autre donneur de leçons n’était imposée. Accentuant les faiblesses et les fragilités du groupe, la série évite l’idéalisation et permet au non-public adolescent de traverser le Central Perk sans craindre le dépaysement. Au surplus, l’expérimentation sexuelle sans cesse renouvelée qui parcourt les premières années de la série, l’affirmation répétée que seule la cohérence du groupe peut rendre supportable les manies individuelles, constituent des propositions propres à engager le non-public à aménager son propre monde.

Un phénomène rare mais important est celui de la cristallisation des non-publics. Dans certaines conditions favorables les membres d’un non-public peuvent se réunir autour de l’amour voué à un ensemble de discours télévisuels. Certaines séries télévisés ont suscité des communautés de fans qui parviennent, soit à se rencontrer, soit à propager dans l’espace public leur sentiment commun [32]. Les situations sociales produites par l’appropriation de discours télévisuels dans des cadres de réception ritualisés deviennent de véritables liturgies, dont l’accomplissement tient lieu de cérémonies télévisuelles. Les réticences sociales envers ces programmes limitent cependant la taille et l’expansion de ces communautés qui demeurent extrêmement fermées et souvent provisoires : il n’est pas encore question de publics ou même d’espaces publics au sens nominal du terme.

Les études autour de ces phénomènes restent rares en France où le poids des légitimités culturelles est particulièrement lourd. L’étude de Dominique Pasquier [33] sur le non-public de la série Hélène et les garçons a pourtant montré la voie. Il demeure indispensable, si l’on veut comprendre quelque chose à la « réception » de la télévision, d’examiner avec soin la formation des non-publics.