Vous consultezMuséographier les « musiques électro-amplifiées »

AuteurMarc Touché du même auteur

Comment devient-on muséographe des « musiques amplifiées »

3 Cet article essaie de rendre compte d’une aventure intellectuelle particulière, la création de collections d’objets, d’archives écrites et sonores concernant les mondes et l’histoire des « musiques électro-amplifiées » à partir de recherches sociologiques de terrain inscrites dans la durée en France. Ces collections ont été créées dans un contexte de travail entre un laboratoire du CNRS, le Centre d’ethnologie française avec trois musées. Deux musées municipaux : le Musée des musiques populaires de Montluçon dans l’Allier (MMP), le Musée Château d’Annecy en Haute-Savoie et un musée national (le MNATP/Musée national des arts et traditions populaires devenu le MuCEM/Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée prochainement à Marseille). L’extension du domaine du MNATP est une occasion pour replacer un pays européen, l’Angleterre des années 1960 et 1970, dans une problématique des hauts lieux de prescription de conventions en matière de musiques amplifiées, tant dans le domaine de la lutherie que de l’expression musicale.

4 La question de la mémoire des « musiques amplifiées » était devenue une obsession dans mes travaux dès le début des années 1980. Je réalisais alors avec Jean-Jacques Deldyck (avec qui j’avais fondé un premier groupe de rock « Fugitif » à la fin des années 1960, du nom d’un titre de chanson du groupe anglais Aynsley Dunbar Retaliation) un premier travail de collectage de témoignages concernant les actions culturelles dans ce domaine de la vie musicale à la fois dans les foyers de l’Education surveillée et en prison[2] [2] DELDYCK et TOUCHÉ, 1982. ...
suite. Ce travail prenait acte de l’omniprésence des seules « musiques amplifiées » dans la vie des jeunes placés sous mandats judiciaires dans des foyers et de l’importance des goûts musicaux en matières identitaires. A cette époque les travaux sociologiques et historiques se souciaient peu en France de ce qui était une évidence dans la vie des jeunes générations depuis déjà plus de deux décennies : les cultures musicales électriques étaient leur pain quotidien, une nourriture sonore et symbolique qui les reliait au monde extérieur, et leur donnait quelques forces individuelles et collectives pour rêver demain. Ces musiques étaient aussi un lien très concret entre eux, par exemple par l’échange de cassettes, la découverte d’émotion. Les usages des musiques enregistrées étaient aussi une ruse face à la galère, la monotonie, une façon de rendre la vie vivable. Nous étions quelques-uns, chacun dans notre coin, à essayer humblement de porter un regard distancié sur ce fait de société, à la fois les pratiques musicales mais aussi l’ostracisme institutionnel envers ces musiques. Parmi ceux-ci, je me souviens au début des années 1980 de Patrick Mignon, Eliane Daphy, Norbert Bandier, Jean-Michel Lucas, Paul Yonnet, Antoine Hennion, et d’autres comme Jean-Marie Seca[3] [3] MIGNON et HENNION, 1991 ; SECA, 1988. ...
suite qui, ce dernier, comme moi, avait focalisé un instant son travail sur la problématique du temps socio-musical de la répétition. C’était les temps pionniers de la recherche dans ces domaines et ceux d’une tentative de créer les bases d’une connaissance prenant ces sources dans l’observation in situ et les entretiens pour comprendre la situation en France. Encore aujourd’hui nous manquons cruellement de données sur les modalités de diffusion de ces modèles culturels à travers les différents milieux sociaux composant la France.

5 En ce qui concerne le travail en interne au ministère de la Justice, des éducateurs (également musiciens de rock) s’étaient associés à mon travail de réflexion sur la place de la « culture électrique » dans la prise en charge de jeunes par le ministère de la Justice. Ce travail au CFRES (Centre de formation et de recherche de l’Education Surveillée) posait les bases d’une réflexion sur la socialisation musicale différente de celle proposée par les institutions classiques. Par la suite, les quelques travaux que j’ai menés sur la place de la musique dans la vie de jeunes en situation de grande précarité économique dans des ensembles HLM de la banlieue parisienne m’ont conduit progressivement à m’intéresser, dans les années 1980, à la question des conditions de pratiques collectives de la musique en dehors des contextes institutionnels : des recherches pour le ministère de l’Environnement dans les années 1990 « Connaissance de l’environnement sonore urbain. Faiseurs de bruit, faiseurs de sons, question de point de vue », « Gestion des risques auditifs par les musiciens de musiques amplifiées », des recherches sur l’histoire locale à Dunkerque, en région parisienne, à Agen, Montluçon, Annecy, Tulles… « Mémoire Vive 1 »[4] [4] TOUCHÉ, 1996,1998. ...
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6 En 1992 j’avais écrit un très court article dont je ne pouvais imaginer qu’il préfigurait ma vie professionnelle des années à venir : « Une histoire à construire la mémoire des musiques amplifiées hier et demain » paru à l’occasion de l’inauguration du Florida à Agen, première politique publique dédiée en France aux « musiques amplifiées ». A cette époque je commençais des enquêtes sur les groupes de musiques amplifiées de Montluçon à la demande Guy Garcia le directeur de la MJC des Fonds Bouillants (quartier HLM). Ma vie de sociologue allait basculer. Le Musée des Musiques populaires de Montluçon (dans la vieille ville, dans le Château des Ducs de Bourbon) possédait de très belles et importantes collections de cornemuses et vielles à roue, ainsi qu’un atelier de lutherie qui attendait en vitrine les regards émerveillés des visiteurs. Sa directrice Sylvie Douce de la Salle et l’élu chargé de la culture François Laplanche souhaitaient étendre les collections à la période contemporaine et pourquoi pas au rock. Un travail d’équipe sur les musiques amplifiées avec l’ensemble des personnels de ce musée s’est alors développé (et se poursuit aujourd’hui avec le nouveau conservateur Eric Bourgougnon) à partir des mes enquêtes de terrain précédentes et en cours. Dès 1994, ce travail a mené à la création des premières grandes collections de « musiques amplifiées » documentées par des recherches in situ en France : la première étape fut l’acquisition audacieuse pour l’époque d’unités écologiques : un local de répétition de sociabilité punk-rock d’adulte, le groupe Crocodyl Lindebeulll ; suivi d’un studio d’enregistrement associatif parisien, le studio Campus ; d’un instrumentarium électrique de musiciens de rue en situation sociale précaire, le groupe rock du sud-est Kalimutcho ; de deux instrumentariums de groupes pionniers du rock montluçonnais, Les Rand’gers pour le début des années 1960 et Les Bretzel Liquide pour les années 1970 ; des séries d’instruments et des archives de fabricants concernant la lutherie électrique françaises des années 1940 à 1980 : Stimer, RV, Garen, MI, Jacobacci, Benedetti/Golden-Sound. Ce travail a été étendu au domaine de la batterie avec les marques Asba, Cirichelli-Capelle dont l’histoire traverse une grande partie du XXe siècle. La question des cultures matérielles pouvait ainsi être prise à bras le corps, avec d’une part l’étude d’instruments particuliers (artisanaux, bricolés, industriels), d’ensembles d’instrumentariums (mise en perspective, relations sociales entre nouvelles identités socio-musicales : guitariste, bassiste, clavier électrique, sonorisateur, et d’autres part avec la prise en compte des contextes de pratiques, la question des lieux et des époques) et enfin la collecte des récits des pratiquants, des archives sonores et iconographiques.

7 Des participations à des créations d’expositions ont jalonné ce travail de recherche-collecte : « Guitares, guitaristes et bassistes électriques » en 1997[5] [5] Musées des musiques populaires de Montluçon, 1998. ...
suite, première grande exposition sur le sujet en France, puis « Accordéons, accordéonistes montluçonnais » en 2002, qui a présenté l’électroamplification du bal musette et le tournant des années 1950-70 lorsque les orchestres à guitares et claviers électriques ont pénétré le monde des parquets de bal. Un grand tableau du métissage des musiques populaires d’ici avec des musiques venues d’ailleurs portées par la jeunesse locale dans les bals de proximités dans les villes et villages des provinces. L’évocation de cette exposition permet de rappeler que l’étude cloisonnée des styles musicaux peut amener à sous-estimer les chemins de la diffusion de ces musiques, de leurs modes initiatiques, de leur rencontre particulière avec les publics dans des parquets de bal itinérants et sonorisés. Ainsi la question de la rencontre des mondes du bal, du jazz et du rock dans les dancing et parquets de bal est une source intarissable pour comprendre ces phénomènes sociaux, entre autres les processus de la professionnalisation en dehors des contextes diplômant des écoles de musique. Enfin l’exposition « Compléments d’objets » en 2005[6] [6] Id. , 2005. ...
suite qui mettait en perspective l’ensemble des collections et proposait au public un regard sur les coulisses du musée : comment les objets arrivent dans des réserves, les modalités d’acquisition, les enquêtes de terrain, quelle est leur vie au musée (inventaires, description organologique, documentation), pourquoi sont-ils sélectionnés pour être vus, admirés dans des vitrines. En juin 2007 le Musée a créé une exposition replaçant les guitares Jacobacci dans leur contexte social, culturel et historique, présentant le virage électrique de la lutherie de guitare en France[7] [7] Ibid. , 2007. ...
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8 En 1995, je rentrais au Centre d’ethnologie française[8] [8] UMR CNRS-Ministère de la Culture et de la Communication. ...
suite au Musée national des arts et traditions populaires, transformant petit à petit un bureau gris de l’administration en une tanière de sociologue électro-amplifié. C’est dans ce bureau « rock » qu’a été crée en 1995 la recherche pluridisciplinaire sur la gestion des risques auditifs dans les musiques amplifiées, associant les compétences de l’ORL, de l’acousticien et du sociologue. Je proposais alors de créer les bases de collections de « musiques amplifiées » à partir de l’expérience de mes enquêtes et de travailler avec l’aide du musée de Montluçon. Il fallut attendre 2000 pour que ce travail puisse voir le jour. Reste que, pour accorder une place légitime aux musiques amplifiées au sein du MNATP, l’histoire fut plus compliquée qu’à Montluçon, parfois douloureuse. Cette institution – à l’exception de deux guitares électriques ordinaires acquises dans les années 1970, une solid body Randall et demi caisse Bell 2 micros fabriquée au Japon et d’un scopitone – ne possédait pas d’instruments électroamplifiés évoquant les grands bouleversements qui ont parcouru au XXe siècle les musiques populaires en France. Le MNATP[9] [9] CUISENIER, MNATP guide, 1987. ...
suite comme la plupart des institutions culturelles de la France des années 1970 à 1990 n’était en fait pas prêt à accueillir de façon raisonnée et dépassionnée les traces et témoignages matériels de l’une des révolutions culturelles du XXe siècle, ce que j’avais appelé « le phénomène social de musicalisation électro-amplifiée des mœurs », qui au-delà des seuls musiciens concernent une grande partie des citoyens de ce pays : radio, disques, revues, autoradios, équipements électro-amplifiés des espaces domestiques, baladeurs, publics des concerts en salle et dans les festivals. Face à la personne responsable du département musique, je me retrouvais en fait comme le rocker face au conservatoire. Ces musiques, ces objets, ces usages étaient-ils dignes de participer à l’élaboration du patrimoine d’un musée national des arts et traditions populaires ? La question de la légitimité des pratiques que j’étudiais était au cœur du problème. Le rock, le blues, le jazz avaient une image sociale négative dans le département musique, le rock principalement assimilé à l’abrutissement. Une face honteuse, non assumable des pratiques musicales. Alan Bloom, Alain Finkelkraut et sa « défaite de la pensée » veillaient sans le savoir sur la bonne marche des choses dans ce lieu de mémoire des musiques traditionnelles.

9 Il fallut du temps et la volonté du nouveau directeur, Michel Colardelle[10] [10] COLARDELLE, 2002. ...
suite, me demandant officiellement, suite à une journée de travail au musée de Montluçon, de commencer à faire entrer des instruments pour dire le rock et la jeunesse. Sous forme de boutade ou très sérieusement, je n’ai jamais su, il m’avait dit « une guitare de Johnny ». Très sérieusement j’avais pensé « bien sûr c’est évident il en faudra un jour une », mais je lui avais répondu « créer une collection de synthèse, dans un musée traitant de tous les aspects de la vie en société, sur un sujet si diversifié (les musiques amplifiées se conjuguent au pluriel, le rock et le hard aussi…) va être difficile et il ne faut pas commencer par un instrument d’une vedette mais par un ensemble qui dit des sociabilités d’amateurs anonymes » représentant l’immense masse, la partie non visible des pratiques musicales si souvent ramenées à leurs aspects professionnels et spectaculaires. Je proposais de faire un chemin de collecte partant des pratiques ordinaires pour arriver vers le monde du spectacle et mettre l’ensemble en perspective.

10 Dans ce nouveau contexte, par souci d’efficacité et pour préserver une indépendance intellectuelle et culturelle nécessaire, et ne pas être inféodé aux spécialistes des musiques dites « classiques et traditionnelles », je me joignais au département « jeux, sports, loisirs, spectacle » dirigé par le conservateur Zeev Gourarier qui me déclarait sa passion pour les groupes anglais des années 1960. D’ailleurs, a posteriori, je me rends compte que ce choix n’était pas anodin car les termes « jeux, loisirs, spectacles » définissent parfaitement le domaine que j’explorais[11] [11] DUMAZEDIER, 1988 ; ELIAS et DUNNING, 1986. ...
suite. Dans le même temps l’archéologue du musée Rémi Guadagnin prenait un plaisir certain à me raconter pour la première fois devant la photocopieuse (là où beaucoup de choses se disent) comment il avait été batteur dans un groupe de rock’n’roll à la fin des années 1950, ce que personne au musée ne pouvait imaginer ; et, enfin, le secrétaire général du musée Patrick Dubois me faisait savoir avec gourmandise qu’il avait été secrétaire avec Ticky Holgado du groupe Martin Circus, qu’il était ami de jeunesse de Jacques Barsamian (journaliste pionnier du rock en France) et que sa jeunesse avait été partagé entre le Golf-Drouot et maintes autres lieux célèbres comme la Locomotive, le Bus Palladium, le Rock’n’roll Circus et le Gibus-Club ainsi que sur les routes du circuit parallèle de concerts des années 1970.

11 Je savais alors que je pouvais commencer un travail dans un contexte de discussions en interne avec des personnes qui avaient de la culture et de la passion pour ces sujets. Cette description me semble importante[12] [12] LEGUERN, 2005. ...
suite, elle permet de comprendre les coulisses qui ont rendu possible la création d’un fond de patrimoine national construit dans la durée à partir d’enquêtes et de débats autrement que par des achats auprès de collectionneurs de quelques pièces non documentées sur leurs usages. Quelques années plus tard le nouveau directeur adjoint du musée, Denis-Michel Boëll, fraîchement arrivé me croise en me disant « je connais vos travaux avec Montluçon, tout jeune j’allais à Londres au Marquee-Club, je dois avoir gardé des tickets, je vais les rechercher, ce que vous faites m’intéresse… ». Ce travail était dans l’air du temps, sans nostalgie, ces personnes comme les milliers d’autres rencontrées avaient chevillés dans le cœur et dans la mémoire des restes de bonheur qui avaient participés à structurer leur vie et dont les parfums sonores, les émotions étaient restés quasi-indemnes.

Créer des collections de synthèses sur des sujets complexes : quels objets collecter et conserver ?

12 Quelle histoire raconter dans un musée ? Tout d’abord faut-il raconter une histoire, ou bien simplement montrer des objets transformés en chef d’œuvres dignes de trouver une place dans le patrimoine et pouvant parler d’eux-mêmes à travers leurs seules qualités esthétiques.

13 Faut-il faire des collections et expositions thématiques ou rendant compte de chronologie ? Dans le travail que j’ai mené dans les musées, je me suis toujours refusé de faire le choix, les musiques rock ne naissent pas par génération spontanée, la question de la puissance sonore, de l’amplification électroamplifiée non plus, toutes ces thématiques sont à contextualiser dans des généalogies de pratiques, d’objets, dans des paysages historiques et sociologiques.

14 Partant des objets, la question était de reconstituer l’ensemble qui fait qu’il y a des pratiques revendiquées comme étant de la musique par les uns et non identifiées comme telles par les autres. Ainsi partant d’une guitare et d’un ampli, nous remontons à la question de leur fabrication, de leur diffusion, de leurs usages intimes et publics, à la réaction sociale, aux conditions sociales et techniques de leurs usages individuels et collectifs, à leur mise en son et en scène dans les mains de nouvelles médiations et identités sociales et professionnelles telles que les sonorisateurs.

15 Quelle histoire raconter ? Celle qui privilégie l’entrée par les grandes catégories de classement de l’industrie culturelle et des médias ? : jazz, rock, variété, disco, rap, musiques africaines... en renforçant ainsi une vision quasi intégriste des mondes musicaux qui si elle existe et trouve du sens est très loin des vies réelles dans lesquelles ces musiques et leurs acteurs musiciens et mélomanes sont amenés à se croiser, se rencontrer et surtout à pratiquer des « picorages ».

16 Porté par les résultats de mes enquêtes de terrains, j’avais choisi de privilégier l’approche moins héroïque, moins spectaculaire de la vie quotidienne, celle des parcours, cheminements de musiciens entre jazz, rock, bal et autres. Pour autant, j’ai essayé de ne pas négliger les dimensions identitaires de parcours qui laissent peu de place aux incertitudes et sont marqués du sceau d’une seule esthétique musicale.

17 Pour créer des collections sur les musiques amplifiées, diverses entrées étaient possibles ; par exemple, j’aurais pu partir des images d’Epinal, des grands stéréotypes qui circulent comme représentation d’un monde rock au singulier : l’image du rocker en cuir, l’images des scènes de liesse collective intenses, « les groupies » féminines dans les concerts des Beatles, d’un musicien rock brisant sa guitare sur un mur d’ampli. Cette entrée aurait privilégié la dimension des représentations médiatiques et celle de la formation d’idée préconçues qui prennent souvent valeur de réalité pour dire des faits de société. Images stigmatisantes, folklorisantes à manier avec précaution lorsque l’on fait des expositions et que l’on crée des collections. Ces représentations font bien entendu partie de l’histoire et en tant que telles doivent trouver leur place dans la constitution d’un patrimoine sur les musiques amplifiées, mais ne suffisent pas.

18 J’ai choisi un autre angle pour commencer ce travail de création de collections dans des musées sur fonds publics. L’idée était de partir de ce qui est commun à toutes les « musiques électro-amplifiées » : leur dimension matérielle[13] [13] JULIEN et ROSSELIN, 2005. ...
suite, leur matérialité sonore, les usages de ces outils sonores et les usages en général des musiques amplifiées côté mélomane et public.

19 Je suis parti de l’idée qu’il fallait d’abord s’appuyer sur le temps, les lieux, les sociabilités de création de ces musiques en prenant en compte leurs dimensions historiques et leurs contextes sociologiques, les dimensions de l’amateurisme et des nouveaux métiers naissants (guitariste électrique, clavier électrique, bassiste électrique, sonorisateur…). En effet, il ne faut pas oublier que le tournant des années 1950 à 1970 fut en France le moment où dans les studios d’enregistrement et sur scène ces nouveaux instruments et les comportements qui leurs sont liés allaient concurrencer, éclipser les instruments acoustiques tels que l’accordéon, la guitare acoustique amplifiée et la contrebasse… J’ai tout d’abord retenu trois situations d’actions humaines liées aux usages d’objets électroamplifiés et nécessitant des compétences dans ces cultures musicales électro-amplifiées : répéter (se réunir dans un lieu clos relié au réseau d’approvisionnement électrique, créer, travailler, s’entraîner, se défouler…), jouer en public (dans des lieux détournés de leur fonction, des clubs, des festivals…), s’enregistrer (pour soi tel un souvenir ou un portrait sonore collectif, pour les autres, telle une carte de visite sonore pour se faire connaître, pour se vendre…).

20 Parallèlement à cette étape de recherche-collecte centrée sur des ensembles (instrumentariums), j’ai réalisé une série d’acquisitions, portant sur des instruments en particulier, qui renseignaient à la fois sur les questions de lutherie ; par exemple la déclinaison et l’adaptation en Europe – au début des années 1960 au moment du premier grand mouvement de groupe de rock, et twist – du modèle de guitare à corps plein venu des Etats-Unis (notamment Fender et Gibson), il s’agit par exemple : d’une Ohio conçue à Paris par deux émigrés d’un pays de l’Est et de la Sicile, Bramer et Jacobacci, des guitares et basse de facture d’Allemagne de l’Ouest Framus et Höffner, d’Italie une guitare bleu pailleté (façon accordéon) Welson et une Eko pailletée jaunes, de Suède une guitare Hagström pailletée rouge, de Hollande une guitare Egmond très sommaire et bon marché (la guitare du débutant). Pour avoir un corpus cohérent il manque des guitares fabriquées à la même époque dans les pays de l’Est par exemple une Futurama Tchèque, et des instruments de facture anglaise telle que Burns. Ces instruments renseignent aussi sur le rapport au corps, le statut et la position sociale (faire le métier, pauvre ou riche…). Ainsi d’énormes amplificateurs pour guitare basse, témoins de l’un des tournants décibéliques et vibrationnistes crées par des musiciens à partir de ces nouveaux objets sonores de la fin des années 1960 : parmi lesquels un Acoustic (fabriqué aux USA, utilisé à Mantes-La-Jolie pour du rock) à technologie transistor, associé à l’image d’un son froid, direct, équipé de quatre haut-parleurs de 38 cms ; un ampli Kustom matelassé fluorescent (USA, utilisé à Annecy dans des groupes de bals fin 1960) à transistor comprenant trois haut-parleurs de 38cms ; un ampli SVT Ampeg (USA, importé à Marseille à la fin des années 1960, utilisé sur les tournées du musicien de blues français Paul Personne) à technologie à lampes qui est associé à la représentation d’un son chaud, à la distorsion, à l’ampleur du son, il est équipé de seize haut-parleurs de 20 cms. Ces trois amplis renvoient à des identités sonores très contrastées, « ils sonnent différemment, on ne les joue pas de la même manière ». Tous sont très puissants, cette donnée est importante car elle est un des éléments majeurs de la création de ces musiques, « ce sont des monstres de puissance, difficile à maîtriser, des purs sang, des formules 1 », tout est dit, nous sommes au cœur des problématiques de l’anthropologie sonore[14] [14] AUGOYARD, 1995 ; TOUCHÉ, 1998. ...
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21 Ces musiciens qui sont relayés sur scène par la puissance de feu sonore des sonorisateurs et de leurs châteaux de son (de plus en plus dans les années 1970) vont tisser des paysages sonores inédits, ils vont bâtir des montagnes sonores, des vagues sonores, des murs du son éphémères mais devenus des conventions visuelles et des nouvelles normes sonores dans les musiques rock, rap, électroniques, de certaines variétés encore aujourd’hui. Dans cette même logique j’ai fait entrer dans le patrimoine national des « châteaux de sonorisation » de la marque Martin Audio (Angleterre, milieu des années 1970) avec leurs canons de basses, leurs compressions d’aigus et leurs médiums surpuissants. On ne parle plus alors d’« enceinte », de « baffle », de « colonne », le temps est au « château » aux murailles sonores symboliquement protectrice et physiquement potentiellement dangereuses pour l’audition tant l’univers des possibles est immense. La notion de mur du son implique cette idée de construction, ces objets avant d’être musique imposent un décor, comme les grandes orgues d’église, ils impressionnent. Cette acquisition de quatre châteaux de son a été réalisée dans le cadre de campagne de recherches collectes financées par la RMN[15] [15] Réunion des Musées Nationaux. ...
suite, en même temps que la réception du don d’une console de mixage de 40 voies pourvue de six manettes permettant la spatialisation des sons, cette table de mixage en trois parties avait été créée pour Pink-Floyd en 1975 par la société anglaise Midas. Cette console a parcouru l’Europe et le monde, avant de connaître une fin de vie sur les routes et les festivals de France entre les mains de son nouveau propriétaire, des sociétés française de sonorisation Régiscène[16] [16] Société fondée à la fin des années 1960 par des jeunes...
suite puis On-Off[17] [17] Donateur de la console Midas. ...
suite. Elle symbolise à une autre échelle que le Walkman et le Teppaz la question du nomadisme, de la culture du potentiomètre en mobilité. Ces objets nous invitent à redéfinir la notion de lieu de musique, la force sonore de la sono défini des espaces de musique, elle transgresse l’ordre des murs et des espaces publics (voir la fête de la musique le 21 juin), elle définit d’immenses espaces musicaux dans la nature ; le casque des baladeurs et des musiciens devient également un lieu de musique dans les espaces publics, domestiques et professionnels, un lieu intime, individuel. Avec de tels instruments, nous sommes entrés au cœur du noyau dur des cultures matérielles, la question des nouveaux intermédiaires, de nouvelles identités professionnelles (après celle du copain improvisé sonorisateur qui dépanne, vient le temps de ce que j’ai nommé le sonorisateur-technicien, et le sonorisateur-musicien, qui va utiliser des instruments de plus en plus complexes et spécialisés qui nécessitent une formation approfondie pour être maîtrisés) qui prennent en otage les musiciens et le public pour le meilleur ou le pire. Une situation inédite dans les sociabilités musicales, une situation devenue un modèle courant.

22 Pourquoi avoir retenu des objets si imposants donc compliqués à muséographier, alors qu’il serait plus simple d’utiliser de l’iconographie ? En réalité, sur les photos, on voit rarement le matériel de sonorisation ; le moteur, le foyer ardent est ainsi souvent oublié, occulté, négligé comme si la relation public/musicien était directe, sans médiation. J’ai tenu à travers ce travail à redonner leur place aux engins qui dans leur diversité participent à la création de cultures sonores et musicales, participent à la création de représentations sur le sonore avec la production sociale d’imaginaires concernant ce que sont des « vrais sons », des « sons de références ». Nous sommes au cœur des cultures matérielles et corporelles, mais aussi des solidarités et des questions d’organisation, car en face à face avec ces instruments, on comprend qu’un homme seul ne peut transporter ses objets nomades puissants, ils sont aussi très gros, très lourds, ils constituent un énorme décor définissant de part et d’autre de la scène l’espace des musiciens face à leur public. Ils sont des éléments d’architecture sonore, une archéologie sociologique du monde de la sonorisation (matériel, situation, savoirs…) reste à construire, ce travail dans les musées tente d’y apporter sa pierre.

23 J’avais fait l’hypothèse qu’il ne fallait pas reproduire l’entrée par les catégories de classement de la presse, de l’industrie du disque, mais rechercher à la fois les situations de puristes et celles privilégiant les rencontres, les métissages et les dimensions caméléons des constructions identitaires. Il s’est agit de rencontrer des témoins des temps premiers, des figures de passeurs ; de recueillir des points de vues contrastés sur une même période tels que ceux de Jean Bonal, Alphonse Masselier, Léo Petit, Jean-Pierre Alarcen, Dan Ar Braz, Jannick Top, Michel Benedetti, Christian Vander, Jean-Pierre Prévotat, André Ceccarelli, Laurent Cugny, les Variations (les frères Tobaly) et Total Issue (H.Texier) et tant d’autres.

24 La connaissance que j’ai acquise au contact des milieux musicaux m’a éduqué à développer une sensibilité vive aux formes d’ostracismes dont ces musiques de blues, de jazz, de rock, de variétés sont l’objet ou ont été particulièrement l’objet de la part des institutions culturelles établies, cela m’a amené à poser un principe général pour ce travail particulier de l’ouverture du patrimoine du MNATP à des domaines sensibles : en un mot ne pas apparaître comme l’institution qui privilégié une forme musicale parmi toutes celles qui sont historiquement liées les unes aux autres par une histoire socio-musicale complexe encore mal connue pour la dimension française et par ailleurs tenus à l’écart des lieux officiels de mémoires.

25 Pour le MNATP, j’avais acquis la conviction qu’il fallait retrouver des objets et archives liés à la présence d’un lieu pionnier en France, là où se réunissaient les premiers rockers, mais aussi un lieu qui avait eu un rayonnement national et européen. Les nombreux entretiens réalisés à travers la France et le travail sur les archives de presse des années 1950 et 1960 m’entraînaient vers la piste du « Golf-Drouot » identifié par des journalistes dès les années 1960 comme « le temple du rock »[18] [18] LEPROUX et HUBEL, 1982. ...
suite. Dans ma jeunesse (les années 1960) je n’avais jamais fréquenté ce lieu, il était pour moi trop lié aux vedettes, en fait j’ignorais tout de sa vie réelle, concrète, mes goûts musicaux m’avaient entraîné vers des lieux plus anonymes, je ne crois pas que l’on disait déjà « alternatifs », quelques années plus tard on parlera de « circuits parallèles ». C’est donc avec une distance totale et sur la base d’une enquête - qui me permettait de vérifier les différentes dimensions (pratiques de professionnels, d’amateurs, musiciens, publics) de cette institution pionnière qui existe en continue au cœur de Paris de la fin des années 1950 au début des années 1980 – que j’ai proposé de faire sauvegarder dans les collections nationales une partie du patrimoine des pratiques naissantes des musiques populaires : du rock’n’roll et du twist et toutes les autres musiques amplifiées qui vont se développer, se contaminer en France. Il s’agissait des collections personnelles du couple Leproux qui avait géré et animé ce lieu dans lequel avait démarré la carrière de Johnny Hallyday et de tant d’autres. Petite scène de club sur laquelle étaient venus se mesurer sur le « tremplin du vendredi » à partir de 1962, des milliers de groupes amateurs de France et pays frontaliers (principalement la Belgique) représentant toutes les tendances musicales électro-amplifiées des années 1960 et 1970.

26 La seconde partie du tandem « répétition entre soi/concert public » est constituée de l’acquisition d’un local de répétition en cave que j’avais découvert et enquêté dès les premiers jours des recherches de terrain à Annecy. Ce local est différent et complémentaire de celui qui est conservé à Montluçon (local du groupe Crocodyl-Lindebeull[19] [19] Musée des musiques populaires de Montluçon, 1998. ...
suite, qui rendait compte de sociabilités et de solidarité de galère entre adultes, de la culture du rock alternatif des années 1980, et d’un groupe formé à l’occasion d’une fête de la musique le 21 juin). Pour celui d’Annecy, il s’agit d’une sociabilité d’adolescents punk-rock des années 1990, dépannés par des parents qui prêtent leur cave sous une école maternelle. Groupe de copains de collège réunis autour de la passion partagée du skate et du rock, leur local comprends une micro rampe de skateboard. Ce local, cette sociabilité adolescente du groupe « Against-You »[20] [20] TOUCHÉ, 1998. ...
suite renvoie aux thématiques de la résistance et de la transmission du modèle « groupe de rock à guitare électrique et batterie », dans un contexte médiatico-politique mettant l’accent sur les questions de jeunesse et de musiques électronique et de rap. A ce moment, de nombreux observateurs pariaient sur la disparition rapide des groupes à guitares électriques, je répondais avec sourire que s’ils avaient raison, nous sauvegardions alors les dernières traces d’une grande aventure humaine ! Mes enquêtes de terrains me servaient de baromètre en diverses villes : je constatais la présence d’une grande diversité de musiques amplifiées, et notais que tous les lieux ressources étaient gorgés de groupes à guitares électriques. C’est donc à partir du constat de la continuité et de la reproduction d’un modèle de sociabilité musicale que j’avais entrepris cette acquisition. Ce local permet ainsi de développer un propos sur la durée, la transmission générationnelle et de mettre en perspective jeunes et anciens en évitant le folklorisme du jeunisme entretenu si couramment par le monde adulte et institutionnel.

27 Ces deux acquisitions de tanières musicales (au MMP et au MNATP) comprenant les instruments, la décoration, le mode d’insonorisation, le mobilier, les éléments de confort (chauffage, ventilateur, frigidaire, sièges) et des archives sonores, iconographiques et écrites du groupe, renvoient aussi à la question des générations successives et permet d’observer les invariants : positionnement, type d’instrument, marques, bricolage, absence de pupitres et partitions, odeurs… Ces ensembles renseignent sur la notion d’instrumentarium rock, sa composition, sa répartition dans l’espace ; sur les conditions de création, de fabrication des musiques dans des lieux détournés de leur fonction et non adaptés à recevoir des pratiques sonores paroxystiques. Les groupes, répétant souvent dans des conditions d’inaudibilité dans des lieux résonnants, doivent faire preuve d’imagination et pratiquer diverses formes de bricolage pour rendre ces espaces à peu prés confortables ; ces acquisitions témoignent donc également des conditions de précarité de réalisation de répertoires musicaux ; la matérialité de ces lieux de fabrique de musique collective témoigne de mode de vie : ils sont aussi des pôles de réunions entre amis et initiés avec des coins salon, des endroits de formation et de transmission, d’enregistrement, mais aussi des lieux de détente et de défoulement à travers le sonore (auditif et vibratoire) ; dans ces micros lieux, le corps entier est tout particulièrement sollicité. Ces locaux sont à la fois des abris, des nids, tanières, refuges, ancrages, ils sont nécessaires à la vie musicale amplifiée, je les ai considérés comme des hauts-lieux de la musique, inscrits à l’échelle micro sociale de la vie locale et des calendriers des rythmes sociaux hebdomadaires. Si l’on pouvait quantifier le nombre de spectateurs qui viennent gratuitement passer des soirées, des après-midi dans les locaux de répétition de France, on serait sûrement surpris de la quantité que cela représente face à la forme sociale visible des concerts. Il y a là toute une économie cachée de la vie musicale amplifiée qui est ainsi patrimonialisée et conservée. Cela vaut bien une guitare de Clapton et de Johnny ! Il serait intéressant de retrouver en l’état un local de répétition des années 1960 afin de mettre en perspective les modalités d’habiter la ville ou les campagnes par les générations pionnières et par leurs héritiers culturels. Il s’agit de pratiques sonores particulièrement bruyantes, les questions du lieu, de l’accès, de l’autonomie et des rapports au voisinage sont centrales. Des collectes d’affiches concernant les plaintes de voisinage et la prévention sont également en cours.

28 Un groupe n’existe pas sans un nom (dans les deux musées avec l’aide entre autre de Vincent Rulot directeur de La Clef à Saint-Germain-en-Laye, j’ai constitué une collection de plusieurs milliers de petites productions sur cassettes et cd, aucune n’est anonyme) et sans un port d’attache. La répétition hebdomadaire est essentielle à sa survie sociale et musicale, le temps de la répétition est sûrement le temps fort de la socialisation musicale amplifiée, tous les groupes ne donnent pas de concert mais tous produisent de la répétition, de la réunion électroamplifiée souvent nocturne. Le local de répétition est en quelque sorte un analyseur très riche de l’une des formes du loisir sonore amplifié, un haut lieu de la formation et de l’apprentissage de métiers sur le temps de loisirs.

29 L’unité écologique que représente un local de répétition permet de développer un ensemble de thématiques en une seule acquisition. En 2000, je ne savais pas alors quelle serait la quantité d’acquisitions possible par la suite. Il était important que ces premières acquisitions dans un musée national, si elles devaient être les seules, puissent témoigner d’un ensemble de questions sociologiques, historiques, techniques et esthétiques.

[21] [21] SANSOT, 1992. ...
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[21] [21] SANSOT, 1992. ...
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De quoi parlent les objets collectés ?

30 Les objets que j’ai ainsi collectés concernent la famille des instruments de l’orchestre électrique, (par exemple, de la guitare à la chaîne d’électroamplification et aux effets électroniques) ; les tenues vestimentaires liées à des sociabilités musicales, des affiches renseignant sur les haut-lieux mais également sur les chemins alternatifs du début des années 1970[22] [22] BIZOT, 2001. ...
suite ; des enregistrements sonores (disques industriels et cassettes et cd artisanaux) témoins de la diversité des types d’expression et surtout de l’immense production de « portraits musicaux » autoproduits ; les fanzines, les documents de presse contenant des débats, les journaux de fan club, les plans et règlements intérieurs de lieux de musiques amplifiées ; des documents relatifs à des polémiques manifestant clairement rejet et ostracisme envers les musiques amplifiées ; des carnets, des feuilles de travail de musiciens amplifiés ; des photographies montrant les musiciens, les publics, les lieux et les matériels évoquant des époques et des pays ; enfin des objets « électroamplifiés » concernant les usages quotidiens de diffusion et d’apprentissage de la musique.

31 Pourquoi tant d’objets différents ? Ne pouvait t-on pas se contenter des guitares et amplis, de quelques batterie et tenues de scènes ? Je prendrai juste un exemple, celui des liens très forts qui unissent guitare électrique et électrophone. Deux objets très différents mais qui se renseignent mutuellement. Les premiers rockers qui n’avaient pas les moyens de s’acheter un amplificateur détournaient leur électrophone ou celui de la famille pour amplifier leur guitare. Cette pratique est répandue et témoigne de la mise en phase entre une passion et des difficultés économiques. L’électrophone est par ailleurs le lieu de la découverte auditive des sons rares à cette époque des guitares électriques consignées sur les vinyles dont les pochettes sont elles même le lieu de la prescription sur le matériel, les looks et attitudes.

32 Il en va de même pour les autres objets qui dans l’ensemble se renseignent mutuellement. Chaque objet renvoie à un ensemble d’objets qui participent à la construction de cultures musicales électro-amplifiées qui indiquent des statuts, des positions sociales, des engagements, des passions, des savoirfaire, des usages.

33 Ces objets, affiches, documentations, ramènent sans cesse aux transformations socio-musicales, et complétés par des entretiens, permettent d’évoquer :

• d’une part, les individus. La socialisation musicale familiale, scolaire, les premiers émois, la socialisation par les pairs, l’autodidactisme, les chemins de la connaissance électro-amplifiée. Une attention particulière est portée aux « entrées en musique » et la socialisation musicale électroamplifiée des générations de jeunes des années 1950 et 1960 qui adolescents et passant au statut social d’adulte découvrent en temps réel les nouveaux outils de production sonore et participent à leur définition en tant que nouveaux instruments de musiques. Ces générations vont passer du pur copiage ou adaptation d’un modèle anglo-américain à la création d’une expression personnelle qui intègre des éléments de la culture nationale ou régionale. Ils vont en moins d’une décennie passer de l’expérience du rock’n’roll aux expériences de type hendrixien. Ils sont les témoins vivants d’un bouleversement dans les représentations et les pratiques concrètes des musiques populaires. Un grand chambardement porté ici par la jeunesse, sur quelques années rapporté à l’échelle des siècles ;
• d’évoquer également : les collectifs (les usages par l’orchestre, le groupe, le sonorisateur, les publics), le fabricant, le diffuseur (importateur…) ; les modes d’acquisition (achat, vol, prêt, sponsors…) ; les lieux : ceux de la vie hebdomadaire avec le local ou studio de répétition et ceux de la vie aux rythmes saisonniers des festivals, l’émergence d’immenses rassemblements de dizaine à centaines de milliers de jeunes (Palais des sports de Paris 1961), Place de la Nation (Paris 1963), Woodstock, Wight, Amougie (USA et Europe 1969). L’iconographie est ici nécessaire (collecte de l’affiche d’Amougie qui témoigne de l’éclatement des catégories musicales à cette période, ainsi que de la cohabitation du freejazz, des musiques électroniques et des divers rock, document qui porte le témoignage de l’usage de la catégorie de classement fourre tout de pop music à cette période) on peut faire l’hypothèse que Amougie (un village) et Wight (une île) constituent des éléments fondateurs de nouvelles cultures et rapport aux concerts pour l’Europe occidentale ; ceux de la vie professionnelle sur les scènes de bal, de club, dans les studios d’enregistrements ; et enfin, les divers lieux inscrits en chapelet au rythme de la mobilité des tournées aventureuses des temps pionniers, puis organisées par les industries du spectacle (la maquette d’architecte de l’immense scène de la tournée des 60 ans de Johnny Hallyday, montrant les dimensions scénographique, la sono et les écrans, évoquant le rapport frontal et très surélevé, la distance face au public). Ils permettent également d’évoquer les métiers : requins de studio, musicien de bal, de rock, de jazz, de blues, de variété, sonorisateurs ; les aspects économiques (autoproduction/artisanat, industries du spectacle, instruments et disques/vidéos). Ces objets renseignent la question des pratiques en amateurs, loisirs, apprentissage d’un métier sur le temps social du loisir ; les usages de l’électro-amplification dans les espaces publics, dans les lieux privés, les espaces de cohabitation domestique ; le rapport aux espaces publics et privés (les usages auditifs et vibratoires qui transgressent l’ordre des murs, musiques pour les uns et bruit pour les autres), enfin les rapports sociaux (interdit, ostracisme, contestation, auto organisation, circuits alternatifs); le passage du contrôle familial des goûts et usages symbolisé par la TSF familiale à la conquête d’espaces jeunes « autonomisés » symbolisés par la chambre de l’adolescent des années 1960 avec son électrophone (le Teppaz) et ses posters de vedettes ; la transformation du bal en concert rock ; les boums d’appartements, de patronages ; la création sociale d’un « temps des copains » centré sur les goûts et passions musicales électriques, temps qui annonce ce qui deviendra une banalité de ces dernières décennies : le poids du groupe des pairs (du même âge) dans la socialisation[23] [23] PASQUIER, 2005. ...
  suite, le passage de la musique liée à des événements collectifs de types fêtes calendaires à celui de loisirs quotidiens, le temps du « musir »[24] [24] TOUCHÉ, 1988. ...
  suite : le temps passé à sélectionner, diffuser, s’immerger dans un bain sonore électro-amplifié ; le passage d’un mode électro-amplifié soft à un monde électro-amplifiée saturé paroxystique à la fin des années 1960 ; les rapports au corps des pratiques sonores paroxystiques, cultures « décibéliques » et « vibrationnistes », le corps capteur de culture, de sons et non uniquement l’oreille. Comment rendre dans un musée la question de la mémoire corporelle des sons, des ambiances ?

34 d’évoquer encore :

• l’émergence de nouveaux objets (outils de production/reproduction sonore), avec tout les processus d’importation de modèles et de déclinaison de production locale, la question de l’adaptation en France de modèles venus suivant divers chemins des USA et d’Angleterre. L’adaptation locale, régionale, nationale de ces modèles musicaux (Little Bob Story, Carte de Séjour…). Les pionniers, passeurs des cultures rock (Danny Boy et le Pénitents, les Variations…) ;
• des nouveaux savoir-faire, les usages différenciés de ces objets dont certains vont petit à petit conquérir le statut d’instruments de musiques, tels que la guitare, la basse et le clavier électronique, plus tard la platine et leurs effets électroniques, leurs amplifications et leurs haut-parleurs, toute une chaîne opératoire dont on sait aujourd’hui l’immense diversité d’usage et la palette de marqueurs sonores datés et socialement distinctifs qu’elle permet de créer ;
• des questions relatives à la découverte et à l’apprentissage des nouvelles techniques, à la sonorisation des modes de vie musicaux, à la musicalisation électro-amplifiée de la société. La figure socio musicale de « l’ingé-son », le sonorisateur, sorte de sorcier du maniement de la puissance sonore électro-amplifiée dans les espaces collectifs de notre modernité, qui va en quelques décennies passer de la responsabilité de la production de quelques dizaines de watts au début des années 1960 à des centaines de milliers de watts dans les années 1990, acteur et symbole d’une révolution des mœurs sonores. Celui qui pour le meilleur et pour le pire prend en otage la création des musiciens et les oreilles et corps des publics. Tous ces éléments nous emmènent très loin d’une muséographie qui déclinerait rock et instrument autour de quelques clichés stéréotypés ;
• une situation historique ; il y a un avant et un après l’émergence des « musiques électro-amplifiées », un moment initiatique avec des passeurs. La question des filiations, des modèles, des conventions sonores, représente des chemins à éclaircir, à démêler. Par exemple, sous la pression des images médiatiques, tant de gens ont intégré que la guitare électrique « c’est le rock, les jeunes », alors que tout historien et sociologue sait que l’affaire est plus complexe et traverse toute une partie du XXe siècle pour les musiques populaires et savantes. Il faut aller fouiller dans les mémoires vivantes pour recueillir des restes d’informations et de représentations sociale sur les chemins de ce phénomène social, sur la vie des musiciens, celle des publics, sur les conditions sociales et techniques du passage d’une « société acoustique » à une « société amplifiée » que ce soit dans les espaces domestiques ou publics. La question du phénomène social de l’explosion de la jeunesse et des « orchestres de rock’n’roll et twist » du tournant des années 1950 et 1960, puis des « groupes de pop music et rock » des années 1960 et 1970 demande a être contextualisée de façon à la fois longitudinale et diachronique dans la muséographie.

Ce que racontent les objets : grattons la première couche de rapport à l’objet, fouillons un peu les exemples de l’électrophone, d’une guitare Jacobacci et d’une Gibson SG

35 La musique est un fait social qui s’inscrit toujours dans un espace et un temps spécifique : la pratique de la musique tout comme sa réception sont indissociables des conditions matérielles, technologiques qui les rendent possibles, qui en assurent la médiation.

36 Dernièrement, à l’occasion de l’exposition John Lennon à la Cité de la Musique à Paris, j’avais pu observer de façon très concrète un phénomène de révisionnisme culturel banalisé dans la vie quotidienne : celui de l’authenticité des sonorités, comme si elles étaient en apesanteur, libre de toutes contingences. Les jeunes générations découvrent les musiques des années vinyles à partir des CD remasterisés écoutés sur les appareils de leur génération. Ces appareils et supports d’écoute offrent des formats sonores totalement différents de ceux qui étaient en œuvre au moment d’émergence de ces musiques. Chaque génération de mélomane se construit une vision des expériences sonores des générations précédentes à partir d’une expérience nouvelle totalement différente de l’originale. Les musées dans leur mission de conservation des patrimoines matériels et immatériels ont dans le domaine musical une grande responsabilité lorsqu’ils proposent de découvrir des musiques appartenant au passé.

37 Je prends l’exemple de ce court moment de rencontre avec deux jeunes qui se régalaient d’écouter des chansons du début de la carrière des Beatles dans un petit espace de cette exposition. Pour eux, tout semblait normal, ils étaient heureux d’écouter ces sons dans ce contexte extraordinaire que représente une exposition sur un groupe mythique que jamais ils ne verront sur scène. De mon côté, j’étais comme agressé par les sons que je recevais et qui m’enveloppaient, très vite je constatais que j’avais écouté des milliers de fois ces chansons lorsqu’elles furent disponibles sous forme de 45 tours, je les avais découvertes et diffusées tant à partir de mon électrophone dans ma chambre qu’à partir du meuble HI-FI de mes parents dans la salle à manger. Dans mes souvenirs, dans mon expérience sonore, il y avait peu de basses et les sons étaient différents, moins enveloppés, moins spatialisés. Ce que je partageais avec ces jeunes était une recréation de cette musique, tant par le travail de studio effectué que par les conditions de diffusion high-tech. Je m’approchais des jeunes et j’osais leur faire part de mes sentiments, « le son que vous entendez à peu de chose à voir avec l’expérience originale ». Ils me regardaient amusés, pour eux il était évident que ce qu’ils entendaient était le son d’époque, d’autant qu’ils étaient dans une exposition de musée. J’apprenais qu’ils étaient étudiants en université, une longue conversation s’en est suivie dans laquelle, compte tenu de leur passion pour les sons et les sciences humaines, je les ai invités à écouter les mêmes morceaux sur des électrophones des années 1960, mono et stéréo. A travers cet exemple vécu, j’avais tenté humblement de les sensibiliser à la place du sonore dans l’étude des sociétés, en insistant sur la question du sonore non verbal. Nous baignons tous dedans, mais rarement nous avons l’occasion de porter un regard curieux, critique sur ces événements qui participent à structurer quotidiennement nos rapports aux autres et à notre propre personne.

38 Nous avons échangé sur tous les petits rituels qui consistent à préparer, mettre et diffuser de la « musique en conserve ». L’électrophone était relié à des prises de courant sans terre, il y avait l’imaginaire du risque de l’électrocution, il pouvait être en 110 ou 220 volts suivant l’endroit où l’on était, il fallait faire attention de ne pas « le griller », de penser à le brancher éventuellement sur un transformateur détenu précieusement par le père. Lorsque l’appareil était branché, il devait chauffer, sa technologie était à lampes, puis le son apparaissait. Une fois sur deux le saphir tombait à côté du disque. Le disque pouvait craquer, les potentiomètres crachoter. Les réglages de grave/aigu nous semblaient très efficaces, quelques années plus tard on découvrait un univers inconnu de ces appareils, des basses qui font trembler les objets environnants, qui traversent les murs, qui caressent les corps, qui stimulent la danse. La culture sonore dans ce contexte du début des années 1960 était marquée par les médiums-aigus avec un fond imprécis de graves. Comme je l’ai déjà relevé, cet objet peut être facilement transporté, on pouvait se réunir autour à la différence d’une chaîne hi-fi qui est en général alignée contre le mur. Support nécessaire à la découverte et à la diffusion des goûts musicaux entre jeunes, il est aussi le médiateur des rencontres entre garçons et filles, du rock’n’roll au twist en passant par les slows et le jerk il est au cœur des corps à corps, des ambiances de fêtes. Il fait entrer le monde dans la maison. Ce petit objet est vite devenu un standard et un outil essentiel aux sociabilités de pans entiers de la jeunesse, il symbolise alors la liberté, l’autonomie. Déjà avec lui apparaît la figure du DJ, celui qui veille à maintenir l’ambiance sonore : les couleurs, rythmes et tonalités musicales de la soirée, à entretenir le feu du son, la chaleur de l’espace amplifié, celui qui prépare les disques, les enchaînements, qui officie pendant les boums. Outre ses sons qui paraissent aujourd’hui aigrelets, mais perçus comme énorme pour l’époque – « cela pouvait faire beaucoup de bruit, mais un bruit de l’époque » – l’électrophone avait une odeur, il chauffait et des fois il fallait le laisser refroidir, comme les voitures de la même époque, capots ouverts le long des routes des vacances. C’était aussi l’objet du câlin sonore, l’objet qui pourrait être mis en perspective avec cette généalogie d’objets qui du nounours, à la poupée, aux petits soldats, à la petite voiture participent des étapes de la socialisation, de l’enfance à l’âge adulte, objet dont les imaginaires accompagnent la vie, souvenirs des découvertes sensorielles, du repli sur soi et de l’ouverture au monde, aux autres. L’électrophone est tout cela, muséographié il peut raconter l’intimité et le collectif, la vie sociale, les interactions familiale, de voisinage, l’écoute doucement le soir pour soi près du lit, une musique confidente, l’écoute physique « à fonds » entre copains ou dans les boums. L’électrophone est un élément déterminant de la bande son d’une époque. Je fais l’hypothèse que l’usage du son d’un tel appareil dans l’exposition Lennon, pour évoquer la période des années 1960, pouvait contribuer à rendre sensibles aux jeunes d’aujourd’hui les expériences intimes et sociales de leur parents, à rendre cultivée la transmission d’un patrimoine culturel indissociable des conditions techniques et sociale de ces usages. La supercherie, flatteuse, de présenter les sons du milieu des années 1960 comme des sons n’ayant pas les défauts et qualités de leur contexte historique, participe d’un nivellement des différences et à la création de l’illusion d’un « usage moyen » des musiques amplifiées ; ce nivellement chacun peut en faire l’expérience quotidiennement. En osant être « ringard » parfois les musées pourraient réenchanter le monde.

39 Le MNATP possède un Teppaz, un nom magique[25] [25] Passionné de matériel électrique, Marcel Teppaz a créé...
suite, à l’instar de « frigidaire », « walkman », il désigne un type d’objet : l’électrophone. Un objet à l’identité forte, ni poste de radio, ni meuble hi-fi, ni petite sono. C’est un objet qui peut-être détourné de sa fonction principale de lecteur de disque. Ainsi le MMP de son côté, a fait l’acquisition documentée d’un électrophone qui avait été bricolé et qui pouvait lire les disques et recevoir une guitare électrique. La guitare qui l’accompagne est elle même artisanale. Ces deux objets, outre la question de la jeunesse, nous content l’histoire des positions sociales, comment faire de la guitare électrique lorsque l’on est du côté des gens modestes, « des Gens de peu ». Au début des années 1960, ce jeune, du groupe montluçonnais Les Rand’gers avait fabriqué sommairement une guitare électrique et un petit micro, il lui fallait un ampli, trop difficile à construire, comme de nombreux autres musiciens débutants, il pensera à essayer de se brancher sur un transistor, un électrophone. Par déduction, il voit que pour transformer le disque vinyle en son, tout se passe du côté du bras de l’électrophone, il y a des fils électriques très fins, il tâtonne, essaye, et sort quelques sons de cette « chaîne électro-amplifiée »[26] [26] Chaîne au sens fort du terme chaque maillon est connecté,...
suite, il vient de se créer un instrument de musique improbable, précaire parce que fragile suivant les assauts sonores des guitares ou basses électriques. De même que l’on parle de tête et de corps pour signifier un amplificateur du commerce – « un deux corps, une tête d’ampli » – de même l’univers imaginaire de l’électrophone est riche, c’est une valise, il évoque l’évasion, le mouvement ; il a des boutons, comme l’adolescent ; il a un bras et une tête de lecture munie d’un saphir, que l’on imagine diamant ; enfin il tourne sans fin comme la terre, la mappemonde présente alors dans tant de chambres. Pour le mettre « en route », le « faire démarrer », du bout des doigts de la main avec mille précautions, on l’attrape par le côté de la tête, comme l’instituteur vous attrapait par l’oreille, (que de coïncidence de contexte), cette tête qui est au bout d’un bras, et, de bras à bras on fait ce mouvement vers la droite ou la gauche pour entendre le déclic qui annonce que l’aventure sonore quasi magique, mystique, mystérieuse peut commencer. Voilà par exemple une série de faits et ambiances qu’un tel objet qui vit dans l’ombre des disques peu permettre. Objet star des « trente glorieuses », d’une modernité nouvelle avec les appareils électriques envahissant les cuisines et la télévision. Objet star de l’électro-amplification des mœurs de la jeunesse dans les espaces domestiques. Objet sonore témoin d’une période de bouleversements, de grandes transformations sociales tant dans les familles que dans la société en générale, objet symbole de la société de consommation, objet glouton dévoreur de disques, de nouveautés fraîchement importées, qu’il fallait savoir débusquer dans ces temps pionniers. La question de l’approvisionnement est en soit une question centrale pour muséographier une époque à la fois si proche et si lointaine de celle de l’Internet des jeunes des années 2000, c’était il y a quarante ans.

40 En parlant de « temps pionnier » me revient entre les lignes cette image des deux jeunes à l’écoute des Beatles, ils savent bien que les Beatles c’est l’époque de leurs parents, mais que savent-ils des sons de l’époque de leurs parents, des sons produits, dans ce cas en Angleterre et joués sur des appareils souvent de facture française ? La notion de temps pionnier est annulée dans la dimension sensible du sonore, il n’y a plus de repère temporel sonore lorsque l’on gomme (pour faire moderne et séduire) les différences des mémoires sonores enregistrées.

41 Enfin, ce petit électrophone est un digne représentant des objets qui ont permis le développement d’un processus de démocratisation de l’accès aux musiques, ainsi que l’émergence de communauté de mélomanes se retrouvant autour de passions musicales électro-amplifiées souvent très distinctives.

42 Le deuxième exemple concerne deux guitares électriques pour le moins contrastées qui se renseignent réciproquement.

43 Mon expérience des conférences dans les lycées et collèges m’a permis de mesurer combien la jeunesse était ignorante de l’histoire des guitares électriques et par la même de la question des esthétiques musicales liées à cette invention. En règle générale, la guitare électrique est associée aux années 1960 avec Les Beatles et les Rolling Stones, elle est quasiment systématiquement associée à l’imagerie rock.

44 L’acquisition de deux guitares électriques auprès d’un vieux monsieur de presque 80 ans, Jean Bonal, fut l’occasion de contextualiser le propos muséographique de façon très large et en même temps très synthétique. Avec deux instruments contrastés, il devenait possible d’aborder un ensemble de questions liées aux esthétiques, au métier dans ses diverses composantes telles que le gala de music-hall, le club, le studio et la danse avec le bal populaire, mais aussi le rapport intime, corporel que le musicien entretient avec un instrument porté sanglé contre la poitrine, le ventre. Il s’agit d’une part, d’une guitare dite de jazz, demi-caisse, équipée d’un micro et de potentiomètres et d’autre part d’une guitare dite « solid-body »[27] [27] C’est-à-dire à corps plein en opposition aux guitares...
suite couramment associée à l’image du rocker, une SG Gibson équipée de deux micros et de potentiomètres de volume et tonalité. Comment deux guitares aux images sociales si contrastées se sont retrouvées dans les mains d’un musicien français pionnier de la guitare électrique en France dans l’aprèsguerre ? Un jeune musicien dont le père, auvergnat, accordéoniste de bal émigré à Paris, souhaitait voir son fils jouer de l’accordéon comme lui. Jean, sous l’influence de l’écoute de la musique de Django Reinhardt, avait choisi la guitare de jazz, très vite électrifiée. Comme il se devait, il joua des instruments de la marque américaine Gibson, très chers et très rares en France à l’époque, mais instrument classant très lié à la jeune histoire de la guitare dans le style de plus en plus présent de certaines formes de jazz américain tel que le be-bop.

45 Après avoir commencé sa vie professionnelle dans les clubs de jazz parisien en apprenant entre autres au contact des musiciens noirs-américain en tournées européennes, Jean Bonal a travaillé dans les studios d’enregistrements au tournant des années 1950 et 1960. Il y faisait le métier de « requin de studio » accompagnant les artistes de variétés, de rock’n’roll, de twist et yéyé à l’instar de quelques autres musiciens de jazz devenus célèbres. Au cœur des années 1960, les guitares électriques fabriquées par l’atelier parisien Jacobacci[28] [28] GRENET, LORY, SABATIER et TOUCHÉ, 2007. ...
suite avaient trouvé grâce aux yeux et aux oreilles du micro monde social des musiciens de studios qui devait être équipés de guitares polyvalentes, justes et fiables. Jean Bonal s’équipa d’une telle guitare au look et à l’identité sonore très typée jazz. Ces musiciens pour la première fois se risquaient hors des conventions de leur monde[29] [29] BECKER, 1988. ...
suite, ils abandonnaient, pour certains de façon définitive, leurs Gibson américaines. Regardons de plus près cette guitare, questionnons la. Tout d’abord sa spécificité est d’être électrique, c’est-à-dire équipée d’un micro. Sur ce modèle dit « Sacha Distel » (du nom du célèbre chanteur de variété française et non moins célèbre guitariste de jazz européen) le luthier proposait des micros fabriqués à Marseille par Michel Benedetti[30] [30] Idem, 28. ...
suite. Micros à la signature sonore très personnelle, différente de tous les modèles provenant des Etats-Unis. Jean Bonal me raconta qu’il voulait un « micro spécial introuvable en France », un micro qui représentait pour lui « les origines du jeu électrique sur la guitare », un micro qui avait participé à l’émancipation de la guitare dans l’orchestre de jazz, permettant associé à un petit amplificateur de prendre des solos, de jouter avec le batteur, le pianiste, le saxophoniste. D’instrument au son faible, réduit à l’accompagnement rythmique, la guitare prenait de l’importance, du coffre, ses sonorités changeaient, un nouvel instrument naissait ainsi que de nouvelles manières de jouer de la guitare. La hiérarchie instrumentale, la composition musicale des groupes s’en trouvaient modifiées. Cette histoire noire américaine trouvera son apogée quelques vingt cinq années plus tard, au cœur des années soixante, Jimi Hendrix depuis l’Angleterre établira de nouvelles conventions sonores et de jeux qui sont encore d’actualité, libérant totalement le jeu du guitariste électrique du modèle du jeu du guitariste acoustique, montrant le chemin de l’aventure électro-amplifiée paroxystique, de l’empathie possible entre la sensibilité, la culture du musicien et tout le système de captation, amplification, transformation et diffusion du son.

46 En matière de classification, il me semble important de faire remarquer que la guitare électrique n’est pas qu’un cordophone, mais également de l’électronique et un membranophone, l’instrument commence par des cordes et se termine par le carton du haut-parleur. Une chaîne électro-amplifiée complexe sur laquelle le musicien applique naïvement ou plus ou moins savamment des actions très différentes. Jean Bonal ne prit jamais le virage hendrixien, il resta fidèle au son, et aux gestes et attitudes musicales des pères fondateurs de la lignée dans laquelle il tentait de s’inscrire modestement depuis la France. Il resta un musicien de tradition. Ce fameux micro qui évoque les temps premiers et fondateurs porte le nom du guitariste Charlie Christian qui fait partie des premiers musiciens électrifiés dont on a pu conserver sur disque la mémoire des sons et du jeu électro-amplifié à la fin des années 1930. Le luthier Roger Jacobacci me raconta qu’il était très difficile de trouver ce micro en France, pour l’approvisionner de quelques rares pièces, c’est un steward entre Paris et New York qui allait en rechercher et en acheter dans des magasins spécialisés. Cette guitare nous renseigne également sur l’identité sociale des luthiers, les fils d’un luthier émigré sicilien des années 1920 du nom de Jacobacci. Cette guitare porte la trace d’une signature récemment revendiquée : en effet, l’atelier Jacobacci, qui est le père fondateur de la lutherie de guitare électrique en France dans les années 1950, ne mettait pas en avant son nom à la sonorité méditerranéenne, pour se vendre, les artistes et les fabricants avaient pris pour habitude d’américaniser leur nom ou ceux de leurs produits.

47 Ainsi ces deux premiers indices, un micro électromagnétique et une incrustation sur la tête, indiquent des problématiques de grandes importances pour l’histoire culturelle et sociale du XXe siècle, celle de la place des noirs américains dans l’imaginaire occidental et celle des identités nationales ou régionales déclassantes ou disqualifiantes à certaines époques ou dans certains contextes sociaux. Si l’on se penche sur l’usage de cet instrument, cela nous entraîne du côté des sociabilités, des modes de vie, des risques, des diverses représentations de ce que peuvent être des musiques dites « populaires ». Jean Bonal a utilisé cette guitare en studio et dans des galas de music-hall entre autres lors d’une tournée mondiale de Charles Aznavour. Il définissait cet instrument comme un outil de travail totalement bien adapté à ces circonstances de jeux dans lesquelles l’instrument qui est fragile peut être soigneusement utilisé, essuyé, rangé, transporté. Le travail en studio et le jazz n’offrant pas assez de garanties financières pour la vie familiale, Jean Bonal s’engagea sur les traces de son père, il devint musicien de bal populaire, chef d’orchestre de l’accordéoniste vedette Aimable sur les routes de France. Cette belle et fragile Jacobacci prenait beaucoup de risques sur les routes festives et totalement harassantes des tournées incessantes de bal. Jean raconte qu’après des heures à faire danser dans la chaleur des lieux et des light shows, il n’avait plus la force d’essuyer sa guitare (geste rituel pour enlever les traces de transpiration qui oxydent le métal des cordes et dénaturent leur sonorité et leur justesse), ni même de la ranger correctement dans son étui à l’abri de l’effervescence de l’après bal. Il fallait, pour des raisons pratiques liées au mode de vie et à la pénibilité des situations, qu’il n’emploie plus son instrument favori (celui qui flatte son oreille de jazzman, celui sur lequel il « se sent bien »), cet instrument fabuleux dans d’autres circonstances n’était plus ici un outil acceptable, cette belle guitare ne faisait plus l’affaire !

48 Je disais qu’il resta un musicien de tradition (jazz, chanson, bal musette), pourtant au début des années 1970, il avait fini par choisir de s’équiper d’une guitare qui renvoie à l’imaginaire rock, à l’image du rocker : une SG Gibson, la guitare qui dit le rock dans les mains de Pete Townsend dans les Who, de Eric Clapton dans les Cream, de Angus Young dans AC/DC, de Franck Zappa, de Louis Bertignac dans Téléphone. Que peut bien nous raconter cette guitare dans les mains d’un non rocker ? Ces deux guitares sont le jour et la nuit, en achetant cette guitare électrique à corps plein, Jean Bonal trahissait, il passait à l’ennemi. En faisant le bal populaire, il avait déjà franchi une frontière, une ligne rouge qui le déclassait parmi le monde des musiciens de jazz, il n’était plus un pur. Avec sa SG de rocker en bandoulière, Jean Bonal se fichait des qu’en dira t’on, seul lui importait son confort corporel, la qualité du son principalement en jeu de rythmique et la gestion des risques pour la lutherie. Il avait porté son dévolu sur cet instrument après l’avoir essayé mais surtout à partir de sa réputation : un instrument des plus légers (gestion de la fatigue pendant les heures de « balluche », un instrument efficace « dont le son se place bien avec force et dynamique », les rockers ne s’y étaient pas trompés), un son avec une saturation dans l’air du temps « à la mode pour les solos », un instrument à la lutherie sommaire par rapport à celle de sa guitare de jazz à la caisse fragile, sommaire mais robuste, une planche ! Malgré tout, cette guitare utilisée par un jazzman dans le bal porte tous les stigmates d’un usage intense et féroce que l’on retrouve sur un instrument de rocker, de punk. Tombée plusieurs fois, elle a été recollée toujours au même endroit en haut du manche derrière la tête ; malmenée par la transpirations non essuyée, le vernis du manche à disparu aux positions d’accords les plus utilisées, le bois en est brûlé, le vernis du corps est craquelé, le cordier et les potentiomètres usés. En accompagnant ces guitares dans les réserves du musée, Jean m’avait dit délicatement avec un sourire de connivence, « cette guitare porte les traces du labeur, c’était un outil efficace ».

49 La question des conditions de la réception du son par les publics est également posée avec ces instruments : dans un cas, il faut rythmer avec efficacité, aller à l’essentiel pour faire danser des foules debout en mouvement qui reçoivent la musique avec le corps. Dans l’autre, avec la guitare de jazz, c’est la question d’un jeu plus calme et d’une écoute plus sage, attentive, qui est posée. En fait ces deux instruments associent des façons de jouer et de recevoir très différentes.

50 Ces deux guitares, au delà de l’histoire particulière de Jean Bonal, sont l’occasion de poser la question des frontières entre les styles, jazz, variété, rock, ainsi que celle de l’hybridation et de la porosité des esthétiques. En effet, d’une part les musiciens de jazz ont été les musiciens de studio et de scènes de groupes de variétés et de rock, d’autres parts, des musiciens de jazz, de musette et de rock se sont côtoyés pour vivre de leurs compétences à l’intérieur des orchestres de bal et en studio dans les années 1960 et 1970. Si la radio, la télévision et le disque participaient à la diffusion de proximité des modèles musicaux venus d’autres pays, la scène représentait le moment où l’on pouvait voir et entendre directement les musiciens, voir et entendre les instruments en vrai, de façon éphémère. Dans le contexte français, je fais l’hypothèse que le bal a été un vecteur déterminant de la diffusion des modèles musicaux du jazz, du rock à travers les reprises permanentes des succès populaires du hit-parade français et international. Le groupe de bal, avec ses instruments électriques associant accordéons, claviers, guitares et basses électriques, est un sérieux passeur de modèles musicaux édulcorés « à la manière du bal » en l’absence pendant longtemps de tournées des groupes anglo-américains sur les routes des provinces françaises. Les musiciens de bal ont été durant plusieurs décennies des prescripteurs à ne pas négliger pour la socio-histoire des musiques populaires électro-amplifiées, tant en matière de choix de matériel, de réglages de sons et lumières, que d’attitudes scéniques. De nombreux musiciens de bals menaient de pair des carrières de jazzman et ou de rocker.

Créer des collections contrastées, éviter autant que faire se peut la folklorisation de sujets qui s’y prêtent particulièrement bien

51 Une démarche d’équilibrage des problématiques a guidé mes travaux pour éviter la folklorisation de milieux musicaux aux engagements sonores et sociaux très contrastés et pluriel. Par exemple :

• les locaux de répétition punk-rock (idéologie du Do It Yourself) sont accompagnés de deux tentatives de collectes de politiques publiques pionnières, l’une au Blanc-Mesnil en Seine-Saint-Denis 93 (Studio La Cuisine) avec l’aide du directeur Eric Paris, l’autre à Annecy en Haute-Savoie 74 (Le Brise Glace) avec l’aide des directeurs Jean-François Braun et Bertrand Furic. Cela permet de conserver et léguer aux générations à venir deux points de vue historiques sur la répétition. Sans fétichiser l’une des représentations, et en les présentant dans une dynamique et des débats (qu’est ce que le rock ? par exemple, est-on par choix, par contrainte dans les sous-sols ? Un service public en la matière a t-il du sens ?) ;
• l’acquisition Golf-Drouot est complétée par des collectes sur l’histoire des circuits alternatifs, dit aussi « parallèles », l’histoire des solidarités : à partir d’instruments et d’archives concernant Magma avec le don de la Jazzbass Fender de Jannick Top, il s’agit d’un groupe qui participa a créer les bases d’un circuit de diffusion de proximité entre autres avec les MJC ; François Béranger et Jean-Pierre Alarcen avec le don d’une console de mixage Golden-Sound qui leur a servi dans leur période très électrique sur les chemins de la contestation sociale en France, cet objet amplifiait et rendait audible pour de vastes foules à la fois une musique rock française virtuose et paroxystique et des textes aux contenus qui devaient être audibles ; avec le don de la dernière guitare Favino de scène de Colette Magny[31] [31] Colette Magny (1926-1997) et François Béranger (1937-2003)...
  suite qu’elle avait électroamplifiée ; avec des dons d’archives de Jacques Pasquier (solidarité avec les musiciens de rock en Tchécoslovaquie après le Printemps de Prague) et de Jean Georgakarakos et Jean-Noël Coghe (festival d’Amougie en 1969, disques Byg). Mettre en perspective le Golf-Drouot, l’underground et la contestation, cela revient à conserver et léguer les mémoires de lieux mythiques représentant des situations sociales contrastées, mémoire des anti-chambres du show-business, du premier tremplin de groupes rock amateurs, mémoire cachée, mémoire oubliée des circuits alternatifs, des luttes sociales. L’approche retenue a essayé de présenter différentes échelles comme par exemple : le club, les musiciens convergent vers lui, point de centralité, lieu identifié, spécialisé, lieu culte ; mais aussi l’échelle régionale, nationale, internationale des tournées incertaines, le traçage des futures routes du rock, étapes musicales dans des lieux souvent détournés de leurs fonctions habituelles. Pour sa part le Golf-Drouot permet à la fois d’aborder les questions du show-business naissant qui recrute des jeunes vedettes souvent éphémères, mais également la pratique amateur dans quasiment tous les styles présents dans les années 1960 et 70, des milliers de groupes y ont joué. Il m’avait semblé nécessaire de compléter cette approche par celle concernant la contestation, et l’émergence de festival, de lieux et tournées dit « underground » ;
• la dimension parisienne du Golf-Drouot est équilibrée également par des enquêtes en région auprès de journalistes et photographes pionniers, tels que par exemple Jean-Noël Coghe et Jo Clauwaert (acteur/passeur dans le nord de la France et en Belgique), qui m’ont aidé à obtenir le don auprès de la famille de Rory Gallagher de deux instruments lui ayant appartenus. Il s’agit d’une figure mondiale des temps pionniers de la guitare électrique rock-blues, guitar-hero irlandais décédé au cœur des années 1990, dont nous avions fait l’hypothèse qu’il s’agissait d’une figure capitale pour exprimer dans un musée de synthèse la mémoire d’une histoire européenne au tournant des années 1960 et 80, pour documenter la notion de « chemins du rock » et celle de métissages entre musiques traditionnelles, de blues et de rock. L’histoire de Rory Gallagher croise le bal, le folk, le jazz, le blues, le rock. Il fait partie de la première génération de rockers européens qui vont devenir des puits de sciences du blues noir-américain et qui à l’instar de Jimi Hendrix vont contribuer dans les années 1960 a créer les fondamentaux de la guitare électrique moderne émancipée des conventions précédente.

Conclusion. Sur les traces des cultures amplifiées, la route sera encore longue…

52 Dans le travail muséographique réalisé, les chemins des musiques électroamplifiées sont représentés par : des acteurs (défenseurs de traditions et adeptes des métissages), par des routes et ondes, par des haut lieux, par des lieux cachés mais non moins signifiants que les précédents, par des interdictions, des circulations et implantations qui conduisent à la création de foyers d’activités « électro-amplifiées », qu’il s’agisse de foyers : de créations, de loisirs, de divertissements, de spectacles, de fabrications, de commerces. Dans mes travaux, les chemins des « musiques amplifiées » croisent les problématiques : des âges de la vie, des générations, des productions très distinctives d’esthétiques musicales, de l’amateurisme et du professionnalisme, des marqueurs identitaires sonores, de la rencontre et de la transmission, des résistances et adaptations aux modèles socio-musicaux venus d’ailleurs.

53 Il y a aujourd’hui urgence et nécessité de faire une socio-histoire des « musiques amplifiées » : des générations d’acteurs disparaissent au fur et à mesure. Une socio-histoire vue de France, et non une histoire du rock américain ou anglais qui nous est servie comme si elle était notre histoire, ce qu’il faut réaliser, c’est une histoire de ces musiques dans leurs usages ici, hier et maintenant. Quelques passionnés font ce travail de recherche de traces et d’archives au niveau d’une ville, d’une région : à Nantes, à Brest, en Alsace, en Isère, en Normandie, comme je l’ai fait à Dunkerque, Montluçon et Annecy[32] [32] Charliot, Coghe, Barsamian, Hernandez et Batfroi, Jouffa,...
suite. Dans mes recherches, j’ai bien souvent eu la sensation que beaucoup de gens sont comme les africains en France qui racontent comment on leur a enseigné leurs ancêtres les gaulois. Il nous faut explorer comment des cultures musicales venues d’ailleurs ont rencontré celles d’ici, quelles sont les particularités de ces phénomènes d’appropriation, d’adaptation, quels en sont les acteurs, dans quels espaces et dans quelles dynamiques. Nous avons aujourd’hui le recul nécessaire pour faire des biographies qui permettent d’étudier des processus, des carrières, des cheminements. Par une objectivation des conditions sociales de production et de réception de ces musiques, il faut travailler à la déconstruction des stéréotypes qui assimilent trop facilement des catégories sociales et d’âges à des esthétiques, à des cultures matérielles ; des stéréotypes qui cultivent une logique de frontière entre genres musicaux. Comme j’ai essayé de le montrer, le travail sur la mémoire, réalisé avec les musées à partir de recherche-collecte, peut-être l’une des voies d’accès à la constitution d’une connaissance de pratiques rarement étudiées, dont on peut penser que jusqu’à il y a peu encore, elles étaient considérées comme insignifiantes, dérisoires, anecdotiques. Ce travail avec les musées contribue en quelque sorte à accorder une légitimité nouvelle à cette grande aventure humaine du XXe siècle qui ne peut-être réduite uniquement à ses dimensions économiques et spectaculaires qui sont en général célébrées. Cette socio-histoire des musiques amplifiées prend en compte l’interaction entre toutes les dimensions : les publics, les acteurs (musiciens, vendeurs de disques, d’instruments, les ingénieurs du son, les luthiers, les diffuseurs) les politiques publiques nationales ou locales (les équipements, les événements, mais également celles de santé publique et d’environnement), les musiques électro-amplifiées dans leurs diversité, leur porosité.

54 Ces recherches-collectes sont au cœur de l’une des grandes difficultés pour les musées lorsqu’ils créent des expositions. Il s’agit d’appréhender la matière sonore, ici avec une dimension sociologique particulière : pas celle légitimée par des siècles d’us et coutumes, pas celle légitimée par les institutions socialisatrices traditionnelles, mais le sonore sauvage, indiscipliné, celui qui est en pleine invention que l’on ne sait encore comment cataloguer, celui qui crie, qui sature et signifie la contestation des ordres établis, celui porté entre autres par la jeunesse (génération après génération) et parfois par ceux qui souffrent et ne trouvent plus dans les mots la possibilité de communiquer. Sonore qui est produit à l’aide d’instruments, de « machines » électroamplifiés. Sonore utilisant souvent comme jamais dans l’histoire humaine les extrêmes graves dit « sub-bass » ; sonore électro-amplifié permettant les usages les plus paroxystiques, terrain d’aventures des raves, des sous-sols, de la techno, du punk, du rap et du heavy métal, du trash… il a pénétré les espaces domestiques, public, il est porté au corps et décliné en festivals gigantesques et cultures de caves, garages et studio high-tech. Le MCEM et le MMP sont face à un immense challenge : être les témoins et les lieux de questionnement concernant l’une des dernières grandes transformations des modes de vie avant celle d’internet.

Bibliographie

RÉFÉRENCES

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Notes

[ 1] Voir encadré en fin d’article.

[ 2] DELDYCK et TOUCHÉ, 1982.

[ 3] MIGNON et HENNION, 1991 ; SECA, 1988.

[ 4] TOUCHÉ, 1996,1998.

[ 5] Musées des musiques populaires de Montluçon, 1998.

[ 6] Id., 2005.

[ 7] Ibid., 2007.

[ 8] UMR CNRS-Ministère de la Culture et de la Communication.

[ 9] CUISENIER, MNATP guide, 1987.

[ 10] COLARDELLE, 2002.

[ 11] DUMAZEDIER, 1988 ; ELIAS et DUNNING, 1986.

[ 12] LEGUERN, 2005.

[ 13] JULIEN et ROSSELIN, 2005.

[ 14] AUGOYARD, 1995 ; TOUCHÉ, 1998.

[ 15] Réunion des Musées Nationaux.

[ 16] Société fondée à la fin des années 1960 par des jeunes sonorisateurs ayant travaillé avec des artistes tels que Béranger, Gong, Lavillier, Magma…

[ 17] Donateur de la console Midas.

[ 18] LEPROUX et HUBEL, 1982.

[ 19] Musée des musiques populaires de Montluçon, 1998.

[ 20] TOUCHÉ, 1998.

[ 21] SANSOT, 1992.

[ 22] BIZOT, 2001.

[ 23] PASQUIER, 2005.

[ 24] TOUCHÉ, 1988.

[ 25] Passionné de matériel électrique, Marcel Teppaz a créé un atelier à Lyon en 1931, cet électrophone en photo date de 1962, contemporain du rock’n’roll, du twist et des yéyés en France.

[ 26] Chaîne au sens fort du terme chaque maillon est connecté, branché, soudé. Du micro de la guitare au bras de l’électrophone au haut-parleur.

[ 27] C’est-à-dire à corps plein en opposition aux guitares à caisse de résonance.

[ 28] GRENET, LORY, SABATIER et TOUCHÉ, 2007.

[ 29] BECKER, 1988.

[ 30] Idem, 28.

[ 31] Colette Magny (1926-1997) et François Béranger (1937-2003) tous les deux décédés étaient des chanteurs contestataires très célèbre des années 1970 et 1980.

[ 32] Charliot, Coghe, Barsamian, Hernandez et Batfroi, Jouffa, Liesenfeld, Louapre, Mouvet et Chalvidant, les revues Juke-boxe et le Club des Années 1960.

Résumé

Le Musée national des arts et traditions populaires de Paris devenu le MuCEM prochainement à Marseille et le Musée des musiques populaires de Montluçon ont récemment constitué des collections à partir des travaux de recherche sociologique de terrains inscrits dans la durée. Ces collections traitent des cultures matérielles et immatérielles concernant l’émergence des musiques électroamplifiées dans les modes de vie en France. La question du sonore paroxystique (auditif et vibratoire), de la culture du potentiomètre, du décibélisme et du vibrationnisme sont des dimensions anthropologiques nouvelles en matière de muséologie. Travailler avec des musée permet d’envisager des formes originales de retour du travail de la recherche vers les publics.

PLAN DE L'ARTICLE

• Comment devient-on muséographe des « musiques amplifiées »
• Créer des collections de synthèses sur des sujets complexes : quels objets collecter et conserver ?
• De quoi parlent les objets collectés ?
• Ce que racontent les objets : grattons la première couche de rapport à l’objet, fouillons un peu les exemples de l’électrophone, d’une guitare Jacobacci et d’une Gibson SG
• Créer des collections contrastées, éviter autant que faire se peut la folklorisation de sujets qui s’y prêtent particulièrement bien
• Conclusion. Sur les traces des cultures amplifiées, la route sera encore longue…

Marc Touché « Muséographier les « musiques électro-amplifiées » », Réseaux 2/2007 (n° 141-142), p. 97-141.
URL : www.cairn.info/revue-reseaux-2007-2-page-97.htm.
DOI : 10.3166/réseaux.141-142.97-141.