Vous consultezPrésentation

AuteurPhilippe Le Guern du même auteur

Ontologie numérique

Une des questions posées par le passage au numérique est de savoir si nous avons à faire avec quelque chose de fondamentalement nouveau, ou s’il s’agit plutôt du prolongement de pratiques qui existaient déjà au XXe siècle mais que l’innovation technologique permet de radicaliser. Dit autrement, existe-t-il quelque chose comme une ontologie numérique, distincte d’une ontologie analogique, et si cette distinction est fondée, en quoi ouvre-t-elle à des usages inédits de la culture, de l’art et des médias, et plus généralement, nous engage-t-elle dans des nouvelles formes de rapport au monde, pratiques, axiologiques, esthétiques, symboliques ? C’est cette question que nous souhaitons aborder dans ce numéro de Réseaux, en prenant pour terrain d’analyse les transformations du champ musical, et en insistant tout particulièrement sur le lien entre les technologies et la musique en régime numérique[1][1] Ce numéro de Réseaux est issu d’une recherche sur le...
suite.

2 Ainsi, selon Fred Ritchin (2010), nous nous situons désormais « au-delà de la photographie » : d’une part, ce sont les outils, les métiers, les savoir-faire et les identités professionnelles qui auraient été transformés par le numérique. Mais plus fondamentalement encore, c’est notre sens du réel, de la vérité et de l’objectivité, de la narration et du texte, du commentaire et de l’interprétation, du savoir et de l’expertise qui aurait muté : regarder le monde à travers le viseur d’un appareil ou sur un écran à cristaux liquides n’est en effet pas la même chose. Dans un cas, c’est le réel qui est saisi par l’œil, dans l’autre, l’image déjà formée du réel, différence qui conduit d’ailleurs Ritchin à se demander où se situe le « réel » aujourd’hui, ou encore si les images ne commencent pas à remplacer le monde. On pourra certes objecter que, quelle que soit la technologie utilisée, la différence de talent entre le professionnel et l’amateur saute aux yeux. L’expérience d’« appropriationnisme digital »[2][2] Clément Chéroux : « Les artistes présentés...
suite qui servit de fil conducteur à l’édition 2011 des rencontres photographiques d’Arles démontra pourtant que cela n’avait rien d’évident : à quoi bon arpenter les territoires à la recherche de sujets nouveaux lorsque le web recèle un gisement de clichés où il suffit de puiser pour « faire œuvre » ?

3 Ce qui est vrai pour la photographie l’est-il pour la musique ? Tout d’abord, sans doute devons-nous nous montrer attentif au fait que ce qui se produit avec le numérique dans le monde de la photographie n’est pas nécessairement identique à ce qui advient au cinéma, dans la littérature ou encore dans la musique : l’ampleur de l’innovation technologique, sa chronologie, la façon dont les industries et les filières qui sous-tendent les différents médias sont affectés, les stratégies d’adoption ou de résistance face au numérique, ne coïncident pas nécessairement d’un domaine à l’autre (Kirby, 2009). Mais pour en revenir à la musique, à première vue, tourner un « vrai » potentiomètre sur une console ou un amplificateur n’est en soi guère différent de l’opération qui consiste à activer un curseur virtuel, à l’aide d’une souris, grâce à un logiciel de MAO (musique assistée par ordinateur) : le résultat est, à première écoute, similaire. Pourtant, une « vraie » console Trident A Range (utilisée par Queen, Lou Reed, Bowie et fabriquée à seulement treize exemplaires) coûte des milliers de dollars tandis que n’importe qui peut aujourd’hui s’offrit son avatar virtuel pour moins de trois cents euros. À l’ère analogique, un ingénieur du son écoutait au sens propre la musique qu’il mixait. Avec le développement des interfaces graphiques – on est passé entre 1997 et 2006 de 12 millions à 73 millions de dollars de chiffre d’affaires sur la vente des stations audionumériques (workstations) – mixer la musique est surtout devenu une affaire d’affordances visuelles et spatiales. N’importe quel ingénieur du son contemporain vous expliquera que le regard anticipe le son là où le son précédait jadis l’ouïe, et que cela a des conséquences radicales sur la façon dont nous réifions la musique et dont nous envisageons la composition comme collage. Bref, le « musicien numérique » n’est pas seulement celui qui utilise des instruments numériques mais celui qui fait un usage spécifique des technologies numériques.

4 En réunissant des travaux centrés sur l’examen des liens entre les technologies numériques et les transformations de l’activité créatrice, ce numéro de Réseaux souhaite donc redonner une place de premier plan aux cultures matérielles, tout en se gardant de considérer qu’elles expliquent à elles-seules les mutations propres à l’entrée en régime numérique. En définitive, nous ne souhaitons pas perdre de vue ou minimiser le fait que l’histoire de la musique à laquelle nous portons attention est aussi celle des instruments, des amplificateurs, des guitares, des microphones, des synthétiseurs, du home studio, des ordinateurs et des logiciels, etc., qui jouent un rôle essentiel dans la production des mondes de l’art et qui sont trop souvent ignorés ou réduits au statut d’artefacts passifs ou inertes. Or il nous semble que ces « simples objets » méritent mieux : après tout, une simple corde de guitare électrique, parce qu’elle est le point de passage, la médiation obligée, entre des univers aussi dissemblables mais aussi entremêlés que le luthier, le fabricant d’amplificateurs, les membres d’un groupe de rock, la répétition et le concert, les politiques de la ville ou de l’État en faveur des musiques actuelles, la maison de disques, le tourne-disque, des couples dansants en discothèque ou dans une boum, des imprésarios, et même le fan de The Cure et de Joy Division que je fus à 18 ans, concentre en elle seule un univers social total où technologies et acteurs sont étroitement liés…

5 Bien entendu, il ne s’agit pas de prétendre que la coupure avec l’analogique est radicale et brutale, ou de relayer les débats sur la question de savoir si « c’était mieux avant » (que nous distinguerons de l’examen des « politiques du numérique » qui sont au cœur de nos analyses) ; comme le montrent amplement les articles réunis dans ce numéro de Réseaux, les êtres hybrides analogiques-numériques sont légion : il en va ainsi de la plupart des utilisateurs de home studio qui pensent en partie cette technologie sur le modèle du bon vieux studio à bandes – aidés en cela par les concepteurs de nouvelles technologies informatiques qui arriment les fonctionnalités les plus récentes à des ergonomies dont le design rappelle les machines hardware du passé – alors qu’en réalité, c’est l’essence même de l’enregistrement et des façons de penser la musique qui se sont métamorphosées avec ce type d’outil. En outre, il est particulièrement difficile de situer ce qui relève de l’innovation radicale ou de la continuité, notamment parce que les technologies, les représentations et les usages du numérique évoluent sans cesse et à très grande vitesse, ce qui conduit la plupart des théoriciens à adopter un regard tantôt moderne, tantôt postmoderne, au sujet du virage numérique, sans que les arguments d’un camp réduisent vraiment à néant ceux de l’autre camp et réciproquement. C’est ainsi que la vente au titre comme nouvelle tendance de la consommation musicale a conduit certains analystes à en conclure qu’on en revenait au schéma traditionnel du single. Ceux-ci n’hésitent d’ailleurs pas à comparer cette économie de la vente au titre au retour au modèle des anciens labels à succès des années soixante, tel Tamla Motown, qualifié d’« usine à tubes ». Or est-il possible d’assimiler, dans une optique diachronique, des événements dont les propriétés semblent structurellement identiques, alors qu’ils appartiennent à des régimes culturels distincts ? Pour prendre un autre exemple, élaborer sa propre play-list est une activité à laquelle se sont livrés les amateurs de musique, bien avant l’arrivée des lecteurs MP3, avec la cassette audio (Sheffield, 2007). En ce sens, on peut considérer que le numérique n’a introduit aucun changement véritable et qu’indépendamment de la technologie, c’est la même pratique qui se répète. A contrario, on peut faire l’hypothèse que si la pratique, en apparence, ne change pas, c’est sa signification sociale qui mute, en fonction du contexte, des usages et des affordances qui la sous-tendent (Jones, 2005) : ainsi, sur une cassette, effacer un morceau pour lui en substituer un autre pouvait se révéler délicat voire impossible, car on risquait de mordre sur le morceau précédent ou suivant. Intervertir des morceaux est au contraire dans l’essence même du MP3. L’idée même de la play-list s’en trouve donc radicalement modifiée.

6 Se pose alors la question de savoir ce qui peut bien caractériser une ontologie numérique. Je ne répondrai pas dans le cadre de cette présentation à cette question, mais j’attirerai l’attention du lecteur sur un texte qui, dès 1976, tissait un lien inattendu mais potentiellement éclairant, sur la gémelléité des tours du World Trade Center – « la fin de toute référence originale » –, l’esthétique du pop art et le digital : « Les répliques multipliées du visage de Marylin sont bien en même temps la mort de l’original et la fin de la représentation. Les deux tours du W.T.C sont le signe visible de la clôture d’un système dans le vertige du redoublement, alors que les autres gratte-ciel sont chacun le moment original d’un système se dépassant continuellement dans la crise et le défi » (Baudrillard, 1976, p. 108). En d’autres termes, l’analogique serait ce qui se situerait du côté de l’altération : chaque reproduction diffère de l’original, elle signe même la dégradation de l’originel mais cet originel inscrit chaque lecteur, chaque auditeur, chaque spectateur, dans un continuum – ne parle-t-on pas de « génération » pour chaque copie de copie ? –, une temporalité linéaire. Or le numérique serait d’une toute autre nature : l’original et la copie s’y confondent en théorie[3][3] En théorie puisque la qualité sonore en numérique dépend...
suite, sans qu’aucune différence de qualité, aucun signe de corruption ne les distingue. Le numérique se situerait donc, à la différence de l’analogique, dans un régime de reproductibilité technique infinie. Cette différence d’essence se matérialise dans toute une série de propriétés caractéristiques de l’analogique ou du numérique : le vinyle, par exemple, présuppose un certain ordre des morceaux – même la durée des silences entre deux titres y a son importance – et l’album lui-même s’inscrit dans une histoire progressive, dialectique, où un style sursume le précédent. Avec le numérique, l’unité de l’album vole en éclat : l’unité de référence devient le titre. En outre, la dimension interactive des médias numériques qui permettent d’écouter la musique en composant sa propre play-list définit une nouvelle architecture d’usages, une nouvelle combinatoire temporelle où les repères historiques sont soumis au brouillage de la décontextualisation. Comme dans la vision du post-moderne chez Umberto Eco, où Shakespeare, par une sorte d’inversion historique, devient la condition de possibilité de tel tragédien antique, du numérique émerge un palimpseste où les repères historiques se brouillent, voire perdent toute signification : en régime numérique, dire qu’Oasis est la condition de possibilité des Beatles n’est pas une contre-vérité mais la conséquence logique d’un changement de régime ontologique.

Virage numérique et transformations du champ musical

7 Pour ce qui concerne la musique, le numérique semble donc avoir ébranlé ou transformé sans exception tous les types d’activité associés à ce monde de l’art : l’industrie musicale a vu son chiffre d’affaires décroître depuis le début des années 2000, attribuant au piratage[4][4] Sur la crise de l’industrie du disque et la loi Hadopi...
suite – ou selon un autre point de vue, aux possibilités inédites de mise en ligne et de partage des fichiers – les raisons de son déclin. Parallèlement, la crise du disque et le téléchargement dit « illégal » ont réinterrogé la définition et l’essence même de la propriété intellectuelle. Les travaux de Lawrence Lessig et de Florent Latrive notamment soulèvent la question du potentiel créatif et d’innovation de l’internet face aux verrous imposés par le droit d’auteur, ou encore défendent de nouveaux modèles de partage communautaire substituant à la valeur d’échange la valeur d’usage (Lessig, 2001 2004 ; Latrive 2004) : ce que ces travaux mettent en jeu, c’est la possibilité de réinterpréter la crise du disque dans une perspective renouvelée, constructiviste, où le droit d’auteur est moins le « produit naturel d’une histoire naturelle », la figure historique d’une vérité transcendante, qu’un construit social, un moment de l’histoire qui inscrit le disque et la défense de son économie dans la trame de rapports de forces et d’intérêts spécifiques[5][5] Pour une relecture marxiste de la loi Hadopi, voir Le Guern...
suite, et que la révolution numérique révèle au grand jour[6][6] Sur l’impact du sampling sur la question du droit d’auteur,...
suite. Du côté des publics, la dématérialisation des contenus – ce que Fabien Granjon et Clément Combes ont baptisé la « numérimorphose » (Granjon et Combes, 2007), terme qui, succédant à la « discomorphose » d’Antoine Hennion, prend acte d’un basculement de régime dans les relations de l’amateur à la musique –, désigne l’émergence de nouveaux usages : écouter, posséder, partager, archiver connaissent des transformations importantes avec l’apparition du streaming, la co-existence de multiples supports d’écoute (l’ordinateur voisine avec la chaîne Hi-fi et le baladeur MP3), le rôle accru des réseaux de fans, etc. Si la musique est toujours un vecteur de production et de mise en scène de nos identités, ou si elle entre en résonnance avec nos affects et nos états émotionnels, la musicalisation du quotidien semble bel et bien avoir été affectée par le virage numérique. Ainsi, la dématérialisation semble inverser le paradigme jusqu’alors dominant, celui où la musique finissait par se confondre avec le médium (la cassette, l’album vinyle, le CD), pour lui substituer un nouveau paradigme : la musique devient un service et non plus un data, on passe d’une société du produit à une société de l’expérience (Kusek et Leonhard, 2005). Ce basculement se donne en particulier à voir dans un ensemble de nouvelles pratiques qui, si elles ne sont pas encore stabilisées, me paraissent converger et suggérer un renouvellement de la valeur symbolique et du cadre pragmatique dans la relation à la musique : par exemple, la diminution croissante du consentement à payer pour l’achat de supports enregistrés – qui peut après tout être interprétée moins comme une propension du consommateur à rechercher la gratuité à tout prix que comme le signe d’un désintérêt pour l’appropriation physique de la musique – ne signifie pas que la musique a perdu de son importance auprès des jeunes publics, bien au contraire, mais plutôt qu’en circulant à flot dans les réseaux, elle induit de nouvelles modalités d’appréciation et d’attachement. En outre, alors que le disque, le concert et la radio étaient les vecteurs principaux de sa diffusion, on assiste à une hybridation croissante des forme de la médiation : l’importance de la bande son dans les jeux vidéos, et la participation de stars de la pop à ce nouveau marché[7][7] Voir par exemple http:/ / www. maccablog. com/ en/ forum-t8931-1. html :...
suite, constitue un bon exemple de cet élargissement des modalités d’accès à la musique. « Anything, anytime, anywhere » (Kusek et Leonhard, 2005, p. 14) : l’accès aux contenus musicaux devient instantané et ceux-ci peuvent être soigneusement adaptés à l’humeur, au moment de la journée, ou aux paysages que l’auditeur traverse. Là encore, on peut considérer que le numérique n’introduit rien de vraiment nouveau. Ainsi, Compton Mackenzie, le fondateur de la revue The Gramophone, écrivait qu’« un des mérites essentiels du gramophone vient de sa capacité à fournir une musique adapté à son humeur. Brahms convient à une humeur facile… »[8][8] Je remercie Patrice Flichy d’avoir attiré mon attention...
suite. Toutefois, une différence essentielle se situe dans la portabilité du baladeur MP3. Contrairement au gramophone, celui-ci induit de nouvelles formes de rapport à l’espace et de nouveaux usages, en particulier avec l’écoute au casque.

8 La numérimorphose n’a pas purement et simplement fait disparaître la discomorphose, mais les technologies aujourd’hui disponibles – streaming qui tend à se substituer au téléchargement, clouding, nouvelles possibilités d’interfaçage pour favoriser le partage et la recommandation de play-lists – vont toutes dans le sens d’une reconfiguration sociotechnique de la relation traditionnelle musicien-label-consommateur :

9

10 Enfin, c’est l’opposition traditionnelle entre musiciens professionnels et amateurs qui semble elle-même devenir obsolète : comme l’indique Howard Becker, l’amateur – entendons, l’amateur en régime analogique – est celui qui n’est pas repéré comme professionnel par les milieux de l’art, précisément parce que son travail est désajusté par rapport aux conventions que les institutions ont mis en place et dont ces dernières attendent qu’elles soient respectées (par exemple, le fait qu’un hit ne dépasse pas les quatre minutes et soit formellement structuré selon un canevas précis). Or, avec le passage en régime numérique, ce type de convention est susceptible de disparaître ou du moins de se métamorphoser ou de se brouiller. Ainsi, en va-t-il de la distinction entre professionnels et amateurs : dans son article consacré aux phénomènes d’autopromotion musicale en ligne, Jean-Samuel Beuscart montre, par exemple, que si la plate-forme Myspace est susceptible de modifier les hiérarchies et les réputations en desserrant le goulet d’étranglement de la mise en visibilité – traditionnellement contrôlée par des opérateurs d’intermédiation (radios, presse spécialisée, etc.) liés par des intérêts stratégiques, commerciaux ou organisationnels à l’industrie discographique –, c’est précisément parce qu’« en permettant à tout un chacun de se construire une page, de mettre à disposition des contenus musicaux, vidéo ou graphiques, et de se construire un réseau d’amis, Myspace organise l’égalité formelle entre les aspirants à la notoriété. (…) À travers Myspace, on peut donc explorer la question de la démocratisation de l’accès à la carrière musicale et à la consécration culturelle, qui est au cœur du débat sur l’impact du numérique sur les mondes culturels » (Beuscart, 2008). Or il ressort que si la plasticité relative de la plate-forme autorise l’apprentissage « souple » – autant sur le plan ergonomique que sur le plan moral – des recettes de la notoriété, cet apprentissage et sa mise en application, aussi élaborés soient-ils, ne garantissent en rien l’accès à un monde professionnel qui demeure au contraire très largement hors de portée des musiciens amateurs. En d’autres termes, si la promotion est effectivement démocratisée, la démocratisation des carrières reste une tout autre affaire. Et l’usage généralisé de la plate-forme de promotion n’abolit pas la vision finalement très conventionnelle de la carrière, de la relation à la maison de disque, et tous les tropes constitutifs de la représentation idéalisée de l’être-musicien. Plus généralement, l’entrée dans des communautés de nouveaux amateurs du numérique ne semble pas conduire à la disparition des conventions mais plutôt à l’élaboration de nouvelles conventions au caractère plus « local ».

Penser la technologie

11 Généralement, l’internet et le web sont au cœur des études sur le virage numérique et la culture. Cela s’explique par la très grande visibilité du web dans les discours et les pratiques, le fait que les changements les plus spectaculaires ou conséquents lui soient attribués, qu’il ouvre à de nouvelles sociabilités en ligne, et que la crise de l’industrie culturelle – notamment la filière discographique – lui soit imputée avec le téléchargement illégal. Par comparaison, l’instrumentarium numérique – faute de terme pour décrire adéquatement un pêle-mêle technologique fait d’ordinateurs, de platines, de logiciels, de synthétiseurs, de boites à rythmes, de claviers maîtres, de workstations et de plugins, je retiendrai ce vocable – est peu étudié, à la fois parce son analyse réclame des compétences spécifiques dont disposent peu d’universitaires, mais sans doute aussi parce que les « outils » du travail artistique sont le plus souvent tenus à distance, du moins en France, comme si le travail intellectuel répugnait à s’emparer de ces objets en raison de leur trop grande matérialité.

12 Ainsi, dans les analyses consacrées à l’idée de démocratisation par les technologies numériques, ce sont les technologies elles-mêmes qui font figure de parent pauvre. Rien, ou presque, n’est dit sur ce qui est précisément et concrètement entendu par « numérique », et par quelle efficace ces technologies peuvent modifier notre rapport à l’activité créatrice. L’accent est généralement mis soit sur la dimension économique – le numérique induirait une baisse significative des coûts d’acquisition –, soit sur « question de la démocratisation de l’accès à la carrière musicale et à la consécration culturelle » (id.) grâce à internet. Mais ce ne sont là en réalité que les facettes les plus visibles du problème qui nous intéresse, et ce qui est éludé, encore une fois, ce sont les technologies elles-mêmes.

13 Il me semble par conséquent indispensable de porter une attention minutieuse aux aspects les plus concrets de la technologie – ordinateurs, plugins, logiciels, samplers, home studio, etc. –, ce qui suppose d’étudier toute une série d’aspects fréquemment négligés, qui concernent à la fois les objets techniques proprement dits et ce qu’ils mettent en jeu : le corps, les gestes, les identités, etc. C’est exactement ce que veut signifier Antoine Hennion lorsqu’il affirme que « le mot (technique) dit très bien toute cette chaîne qui va du corps, à l’outil, et entre les deux au geste, ce qui est entre le corps et l’objet, et enfin à la performance, à ce qui peut surgir de tout cela » (Hennion, 2003). S’intéresser au potentiomètre d’une console de mixage ou au graphisme d’un séquenceur n’est ni trivial ni anecdotique car le design, l’ergonomie, nous parlent de manipulations, d’habileté, de gestes naturalisés, de normes et de savoirs faire, de postures, de volumes, de marques, bref de tout ce qui constitue le soubassement d’une pratique, d’une sociabilité, d’une identité, d’une esthétique… Au fond, chaque objet – le micro, l’ampli, la sono, la console, l’ordinateur – entre en interaction avec une période historique donnée, un modèle économique, une organisation professionnelle, et les produit autant qu’il les révèle. De ce point de vue, force est de constater que l’attention portée aux aspects technologiques dans le champ culturel et notamment musical n’est guère soutenue en France, différant en cela de l’aire anglophone[10][10] Pour la musique en France, les travaux les plus poussés...
suite. Cette déconsidération pour la technique en lien avec la culture est sans doute à mettre au compte d’un regard spontanément hostile à l’égard de tout ce qui semble trop trivial, d’une lecture obsessionnellement parasitée par un réflexe anti-déterministe et enfin par une méconnaissance – à laquelle échappent nombre de nos collègues d’Outre-Manche ou d’Outre-Atlantique qui sont souvent enseignants-chercheurs et praticiens expérimentés du sonore – à peu près totale de l’environnement technologique en musique.

14 À cet égard, sans doute est-il utile de revenir brièvement sur la question du déterminisme technologique[11][11] Pour une synthèse de cette question, voir Flichy, 2003. ...
suite. Comme le fait remarquer Antoine Hennion, « le rapport entre l’art et la technique ne se réduit pas à l’irruption spectaculaire de nouvelles machines dans l’univers clos de la création artistique, qui n’aurait plus qu’à se demander ce qu’elle pourrait bien faire de ces encombrantes merveilles. Comme toute frontière, un tel tracé signifie surtout qu’on préfère s’en tenir de part et d’autre à l’incompréhension mutuelle. Et, plus explicitement encore dans le cas de l’art, qu’on prétend à l’autonomie : n’obéir qu’aux lois qu’on a soi-même dictées. L’entrée intempestive de l’ordinateur dans les studios et la nature fantasmagorique des interrogations qu’il suscite – sur le registre “qui est le maître de qui ?” révèlent cette représentation mythique d’une guerre entre deux états autonomes. Belle image de combat, mais qui oublie qu’il n’y a pas un pouce du terrain artistique qui ne soit déjà occupé par la technique ; les échanges ne relèvent pas d’un commerce extérieur, mais d’un troc local, permanent, et qui ne date pas d’hier » (Hennion, 1987).

15 Aussi, et plutôt que s’enfermer dans un débat stérile sur la question de savoir si les technologies enferment nos répertoires d’action dans des finalités prédéterminées ou si à l’inverse nous re-bricolons en permanence ces technologies pour les réinscrire dans des usages et des significations inédites et imprévues, je renvoie à la façon dont Madeleine Akrich ou Michel Callon notamment envisagent le rapport du sujet à la technologie, comme rapports d’interactions ou de médiation à l’intérieur de réseaux : « Les objets techniques définissent dans leur configuration une certaine partition du monde physique et social, attribuent des rôles à certains types d’acteurs – humains et non humains –, en excluent d’autres, autorisent certains modes de relations entre ces différents acteurs, etc., de telle sorte qu’ils participent pleinement de la construction d’une culture, au sens anthropologique du terme, en même temps qu’ils deviennent des médiateurs obligés dans toutes les relations que nous entretenons avec le “réel” » (Akrich, 1987 ; 2010). Cette façon d’envisager le lien entre l’acteur et la technique offre une voie de sortie au dualisme imposé par l’hypothèse déterministe ou a contrario la thèse du « bricolage qui détourne » et permet d’affronter la question de savoir comment émergent de « nouvelles cultures »[12][12] C’est la question posée par Philippe Descola (2010),...
suite. J’ajouterai ici qu’on trouve une sorte de justification à la fois très simple dans son énoncé mais très féconde dans son principe heuristique de l’attention qu’il est souhaitable de porter aux technologies chez Howard Becker et sa théorie des mondes de l’art : ce dernier fait en effet remarquer que les conventions sont en quelque sorte incorporées dans les instruments eux-mêmes, par exemple le piano qui, élaboré autour de la gamme chromatique, est centré sur le répertoire tonal. De même, un 45 tours vinyle inscrit au propre et au figuré, dans la matérialité de sa surface, le label et son personnel, le studio d’enregistrement, l’usine de pressage, les rapports entre l’artiste et le directeur artistique, le son destiné à la radiodiffusion, les teenagers et la culture des boums, l’économie du tourne-disque, l’ensemble de ces médiations se cristallisant à l’état pur dans l’idée du hit ou du tube, qui est elle-même structurée par une longue suite de conventions.

La « révolution » numérique en question

16 Une « révolution » au sein des mondes de l’art ne se mesure jamais simplement aux nouvelles possibilités – pratiques et esthétiques – qu’offre l’innovation technologique, même si cette innovation en est un des clés principales. Elle implique la transformation en profondeur de nos cadres cognitifs et de nos régimes de représentation, elle ébranle, pour ce qui est de la musique, des notions jusqu’alors aussi familières et indiscutées que « l’artiste », « le professionnel », « le bon son », « le hit », etc. En d’autres termes, nous cessons d’adhérer aux conventions qui réglaient jusqu’alors notre rapport aux mondes de l’art, parce que la nature précisément conventionnelle de ces conventions devient visible : la convention – au fondement du sentiment d’appartenance commune à un même monde vécu – apparaît finalement pour ce qu’elle est. Loin d’être une pirouette tautologique, cette mise en adéquation de l’en-soi et du pour-soi signifie que la révolution en art (et sans doute aussi à d’autres niveaux et dans d’autres champs) présuppose toujours ce dépliement réflexif par lequel tout l’arrière-fond des conventions – cela même qui assure leur naturalisation, leur caractère d’évidence – se donne à voir pour ce qu’il est. En ce sens, les conventions me semblent toujours insérées dans des rapports de force, de pouvoir, d’intérêts qui peuvent prendre des formes et des intensités évidemment variables, du consensus à l’imposition arbitraire. Pour prendre un exemple lié à l’actualité, c’est ce qui se passe avec la fermeture du site de streaming MegaUpload, qui rend spectaculairement visible la nature conventionnelle des hiérarchies culturelles, de la définition de l’œuvre, de l’inégalité des contenus face à leur mise à disponibilité, en révélant a contrario la participation active des fans au partage de fichiers trop confidentiels pour intéresser les majors, ou encore le rôle que jouent les sites de partages dans la patrimonialisation de formes subculturelles – « films de vampires lesbiens ou pop sixties d’Asie du Sud-Est »[13][13] « MegaUpload : la casse aux trésors » :...
suite – rares. En ce sens, la mutation techno-esthétique est aussi une révolution politique, et il ne fait pas de doute que deux technologies en particulier, quoique fort dissemblables, ont joué un rôle décisif dans la « révolution numérique » – le sampler et l’internet – la première en déconstruisant la notion d’originalité et en faisant de la décontextualisation en art un principe nouveau de la création, la seconde en modifiant en profondeur le système d’accès aux œuvres, et par conséquent la chaîne de la valeur qui structurait l’activité des industries culturelles en même temps que l’idée d’un droit d’auteur considéré comme transcendant ou des inégalités de talents redevables de principes objectifs. Ainsi, la question qui se pose à nous est celle de savoir ce que nous entendons lorsque nous parlons de « révolution numérique », expression qui s’est banalisée y compris au sein de la littérature académique : comment périodiser cette « révolution » ? Quelle conception de l’histoire de l’art mais également de l’innovation implique-t-elle ? Quels en sont les agents et les instruments ? En quoi notre vision du monde et notre rapport pratique à ce même monde s’en trouvent-ils affectés ou modifiés ?

Faire de la musique en régime numérique

17 Ce sont précisément ces questions, autour de l’entrée de la musique en régime numérique, et plus particulièrement du lien entre les technologies numériques et de nouveaux rapports à la création, que nous explorerons dans ce numéro de Réseaux. Traditionnellement en effet, la « révolution » numérique est envisagée sous l’angle « démocratisant », c’est-à-dire à partir de sa capacité à réorienter le jeu et l’équilibre des forces politico-économiques dans la sphère culturelle. Pierre-Michel Menger a bien résumé cet aspect des choses en montrant comment ces technologies a) favorisent la diffusion des biens en les dématérialisant, b) en offrant un accès à un répertoire théoriquement infini d’œuvres, c) en installant l’accès à ces biens dans des scénarios marqués par la gratuité et d) en reconfigurant la notion d’œuvre. La conséquence en serait une augmentation du bien social, le numérique fluidifiant le système général de la production et de la consommation des œuvres. Et du côté des artistes, on assisterait corrélativement à un élargissement significatif de cette population « puisque les coûts de production s’abaisseraient sans cesse, et que les pratiques créatives offriraient des possibilités sans cesse plus larges de recombinaison, de mélange, de collage, d’hybridation à partir de la production existante, en allégeant ainsi le coût de l’invention »[14][14] Texte extrait d’une conférence présentée dans le cadre...
suite. Mais le plus souvent, rien ou presque n’est dit sur les technologies elles-mêmes, sur la façon dont les artistes se les approprient et les utilisent. Or il me semble qu’il y a là une voie originale pour renouveler notre approche des transformations du paysage culturel et artistique et pour comprendre le rôle que jouent les technologies elles-mêmes dans ces processus « démocratisants » qu’on associe volontiers au numérique.

18 Pour éclairer la question des rapports entre musique et technologies numériques, cinq contributions ont été réunies dans ce numéro.

19 L’article qui ouvre ce numéro analyse tour à tour trois technologies que son auteur, Philippe Le Guern, par ailleurs musicien ayant une longue expérience des maisons de disques et des studios d’enregistrement, considère comme idéaltypiques : chacune d’entre elles – le home studio, le logiciel auto-tune et le sampler – est prétexte à une réflexion sur la valeur ontologique, esthétique et axiologique de la technologie en musique.

20 Le second article présenté est également rédigé par un sociologue-musicien, Nick Prior : l’objectif général de son travail est de prendre la mesure des défis, difficultés et enjeux du passage de la musique au régime numérique, lequel régime renvoie à un ensemble assez mal structuré de pratiques discursives, techniques et matérielles. Cet article aborde dans un premier temps certains des problèmes liés à l’élaboration d’un discours sur la numérisation. Il prend en compte la complexité et les évolutions historiques de la période post-80 pour se pencher ensuite sur quatre secteurs partiellement imbriqués de la production culturelle : les acteurs, les équipements, les styles et les pratiques. Alors que le nombre croissant de musiciens non professionnels ayant une expertise numérique pose la question des systèmes ouverts de compétences (tels que représentés par la figure du « nouvel amateur »[15][15] Flichy, 2010. ...
suite), il est important de montrer que le passage au numérique implique un changement de perspective quant à la définition de ce qui fait partie du domaine musical (en particulier les processus de distanciation et de normalisation dans le cas de l’ordinateur portable) dans l’environnement des logiciels audionumériques. Tout cela a pour conséquence l’émergence de nouveaux styles et la dissolution des genres musicaux, ainsi que l’essor du mashup, un genre musical fondé sur la pratique du remix. En regardant comment acteurs, équipements, styles et pratiques s’inscrivent dans la réalité, Prior définit le champ de la production culturelle et du travail créatif, champ qui se transforme sous l’effet des mutations à l’œuvre dans nos sociétés « hypermodernes » où l’idée même de modernité culturelle est comme étirée, amplifiée et radicalisée par le régime numérique. En adoptant un point de vue pragmatique, Nick Prior se demande finalement si les nouvelles « pratiques » et « conditions » de production ne relèvent pas en réalité d’un assemblage complexe entre tradition et modernité.

21 Le troisième texte, rédigé par un chercheur impliqué dans l’industrie musicale britannique, Paul Harkins, porte sur une des technologies emblématiques de l’instrumentarium numérique, le sampler : Ainsi, pour Brian Eno, le studio d’enregistrement est un outil de composition qui a permis aux musiciens de bénéficier d’une relation plus directe avec le son. Dans cet article, Harkins propose d’examiner le rôle du sampler en tant que matériel de studio intimement lié au processus de création, et prend pour cela appui sur l’interview de deux membres de Found, un groupe basé à Édimbourg. Ayant en commun d’avoir fait une école des Beaux-Arts, ces derniers associent écriture de chansons pop et sampling à partir de sons empruntés à des œuvres préexistantes. La plupart des publications universitaires sur le sampling dévient de leur sujet initial pour s’intéresser aux conséquences de l’utilisation de ces outils sur les droits d’auteur. Or, même si ces questions légales et morales continuent de se poser, ce que vise Harkins est le processus de création musicale et les choix esthétiques faits en studio, afin d’analyser le rôle des technologies numériques dans l’expansion de la palette musicale des compositeurs et des producteurs.

22 Le quatrième texte est également rédigé par un chercheur directement impliqué dans la création musicale et les esthétiques avant-gardistes, Robert Strachan : en reprenant le concept d’affordance, celui-ci s’intéresse à la façon dont la station audionumérique – un dispositif technologique permettant de maîtriser toutes les étapes de la création, de l’enregistrement au mixage final – et les logiciels orientent, par leur ergonomie et leurs fonctionnalités, la façon dont nous envisageons et dont nous produisons de la musique. En réinscrivant les interfaces graphiques dans une histoire de l’innovation et des standards, Strachan montre que les stations audionumériques ont contribué à la démocratisation de la pratique musicale mais également que les logiciels ont joué un rôle essentiel dans la représentation, la gestion et le traitement du son, la métaphore visuelle imposant ses particularités au cadre conceptuel et perceptif que mobilise le musicien.

23 Enfin, Pauline Adenot, chercheuse mais aussi pianiste, s’intéresse aux bouleversements qu’introduit la technologie numérique dans l’univers des musiques de films. En centrant son analyse sur le cas d’un logiciel qui peut fonctionner comme un véritable substitut de l’orchestre – Vienna Symphony Library – et sur son usage par le segment des compositeurs bénéficiant, du fait d’un haut niveau d’étude en musique classique, d’un très fort niveau de légitimité dans le sous-champ de la musique filmique, Adenot montre que ce sont non seulement les façons de faire et les interactions avec les autres participants à ce monde de l’art qui sont bousculées, mais également les normes sur les sonorités et parfois même les contours de l’identité professionnelle.

Bibliographie

Références

AKRICH, M., « Comment décrire les objets techniques ? », Techniques et Culture, n° 9, 1987, pp. 49-64.

AKRICH, M., « Retour sur “Comment décrire les objets techniques ?” », Techniques & Culture [En ligne], 54-55 | 2010, URL : http://tc.revues.org /5136.

BACACHE-BEAUVALET, M., BOURREAU, M. et MOREAU, F., Portrait des musiciens à l’heure du numérique, Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2011.

BAUDRILLARD, J., L’échange symbolique et la mort, Paris, NRF Gallimard, 1976.

BECKER, H., Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988.

BEUSCART, J.-S., « Sociabilité en ligne, notoriété virtuelle et carrière artistique Les usages de MySpace par les musiciens autoproduits », Réseaux 152, 2008.

BON F., Après le livre, Paris, Seuil, 2011.

DESCOLA, P., Diversité des natures, diversité des cultures, Paris, Bayard, 2010, p. 35 sq.

FLICHY, P., L’innovation technique. Récents développements en sciences sociales. Vers une nouvelle théorie de l’innovation, Paris, La Découverte, 2003.

FLICHY, P., Une histoire de la communication moderne : espace public et vie privée, Paris, La Découverte, 1991.

FLICHY, P., Le sacre de l’amateur, Paris, Seuil-La République des Idées, 2010.

GRANJON, F. et COMBES, C., « La numérimorphose des pratiques de consommation musicale. Le cas des jeunes amateurs », Réseaux, n° 145-146, 2007/6-7, pp. 293-324.

HENNION, A., « Art et technique, l’ingénieur du son », in Culture et Technique, 1987, pp. 263-267.

HENNION, A. et Ribac, F., « Le silence sur la musique », Mouvements, 2003/4 n° 29, pp. 114-121.

JONES, D., iPod. Therefore I am, Weidenfeld and Nicolson, 2005.

KIRBY, A., How new technologies dismantle the postmodern and reconfigure our culture, Continuum, 2009.

KIHM, C., « Platinisme et pratiques d’amplification », in Donin, N. et Stiegler, B. (dir.), Révolutions industrielles de la musique, Cahiers de médiologie, n° 18, 2004.

KUSEK, D. et LEONHARD, G., The future of music. Manifesto for the digital music révolution, Berklee Press, 2005.

LATRIVE, F., Du bon usage de la piraterie. Culture libre, sciences ouvertes, Exils éditeur, 2004.

LE GUERN, P., « Les monteurs passent au numérique. Révolution d’un métier et tentative de régulation », in Durand, Jean-Pierre et Linhart, Danièle (eds.), Les ressorts de la mobilisation au travail, Toulouse, Octares, 2005, pp. 33-43.

LE GUERN, P., « Mutation technique et division des tâches : le cas des monteurs sons », in Ribac, F. (dir.), Rock et cinéma, Clermont-Ferrand, M. Seteun, 2004.

LE GUERN, P. et BASTIT, P., « Crise de l’industrie musicale et politique anti-piraterie en France. Hadopi : internet civilisé ou politique répressive ? », Contemporary French Civilization, vol. 36, n° 1-2, 2011, pp. 141-160.

LESSIG, L., The future of ideas, Random House, 2001.

LESSIG, L., Free culture. The nature and future of creativity, Penguin Books, 2004.

Mathias, P., et Penasse, J.-P., Philosophies des musiques électriques, Paris, Collège International de Philosophie, PUF, 2008.

MCLEOD K. et DICOLA P., Creative license. The law and culture of digital sampling, Duke University Press, 2011.

MENGER, P-M., « Innovations technologiques, création et appropriation des biens culturels », in Xavier Greffe (dir.), Création et diversité au miroir des industries culturelles, Actes des Journées d’économie de la culture, Paris, La Documentation française, 2006, pp. 105-128.

MENGER, P.-M., Le Travail créateur. S’accomplir dans l’incertain, Paris, Hautes Études - Gallimard/Seuil, 2009.

REYNOLDS, S., Retromania. Pop culture’s addicition to its own past, Faber and Faber, 2011.

RIBAC, F., L’avaleur de rock, La Dispute, 2004.

RITCHIN, F., Au-delà de la photographie. Le nouvel âge, Victoires éditions, 2010.

RUDENT, C., « Le premier album de Mademoiselle K : entre création individuelle et coopérations négociées », Ethnologie française, 2008, pp. 69-78.

SHEFFIELD, R., Love Is a Mix Tape: Life and Loss, One Song at a Time, Crown Archetype, 2007.

TOUCHE, M., « Avis de tempête, musiques amplifiées sur la planète, le virage électrique », Les Cahiers de l’Orcca, n° 28, mai 2008, pp. 9-12

TOUCHE, M., Mémoire vive #1, Annecy, CEF - MNATP - CNRS - Association des musiques amplifiées au Brise Glace, 1998.

TOUCHE, M., Guitares Jacobacci, un atelier de lutherie à Paris, 1924-1994, en collaboration avec le Musée des musiques populaires de Montluçon, Paris, Éditions Somogy / Musée Montluçon, 2007.

Notes

[1] Ce numéro de Réseaux est issu d’une recherche sur le travail artistique en régime numérique, dirigée par Philippe Le Guern et menée avec le soutien de l’ANR, dans le cadre du programme thématique « Formes et mutations de la communication ».

[2] Clément Chéroux : « Les artistes présentés dans cette exposition ont aussi en commun de revaloriser la figure de l’amateur tout en dépréciant celle de l’auteur. Leur héros n’est plus le technicien, l’ingénieur ou le professionnel qui possède un savoir-faire, une expertise ou un métier et recherche une certaine qualité, mais bien plutôt l’amateur ou le collectionneur qui pratique sa passion en dilettante. Ce qui est en jeu ici, ce n’est plus « la mort de l’auteur » telle que Roland Barthes l’avait décrite en 1968, mais bien plutôt son suicide simulé ». http://www.rencontresarles.com /A11 /C.aspx? VP3 = CMS3 &VF =ARL_ 7
Sur la critique de la promotion des amateurs envisagée comme perte d’authenticité de l’activité photographique, voir par exemple : http://www.reflexnumerick.com /2011 /07 /la-traitrise-des-rencontres-darles-2011-2 /

[3] En théorie puisque la qualité sonore en numérique dépend du nombre d’échantillons par seconde exprimée en Hertz, auquel s’ajoute un autre critère que l’on nomme taux de compression. Plus un fichier est compressé, plus il supprime des bandes de fréquence dans la musique et donc potentiellement des petites nuances qui viennent enrichir l’écoute.

[4] Sur la crise de l’industrie du disque et la loi Hadopi en France, voir Le Guern et Bastit, 2011.

[5] Pour une relecture marxiste de la loi Hadopi, voir Le Guern et Bastit, 2011.

[6] Sur l’impact du sampling sur la question du droit d’auteur, voir McLeod et Dicola, 2011.

[7] Voir par exemple http://www.maccablog.com /en /forum-t8931-1.html  : « Paul McCartney a déclaré que l’idée de composer une musique pour un jeu vidéo était très intéressante : “C’est un marché fascinant”, a-t-il déclaré au journal. “Un nouveau jeu vidéo se vend aujourd’hui beaucoup mieux qu’un nouveau CD. Et vous touchez un public différent. Probablement de cette manière” a-t-il précisé, “à travers un jeu vidéo, beaucoup de jeunes gens entendraient pour la première fois ma musique” ».

[8] Je remercie Patrice Flichy d’avoir attiré mon attention sur le texte de Mackenzie. Voir Flichy, 1991, p. 106.

[9] http://www.zdnet.fr /blogs /digital-jukebox /sur-la-vraie-portabilite-de-la-musique-et-le-social-music-player-de-demain-39760019.htm. On trouve des remarques assez similaires à propos des images, de l’archive, de la mémoire et des nouveaux usages sociaux qui en découlent chez André Gunthert : http://internetactu.blog.lemonde.fr /2011 /08 /05 /andre-gunthert-internet-est-une-revolution-de-la-consultation-plus-que-de-la-production /

[10] Pour la musique en France, les travaux les plus poussés consacrés aux cultures matérielles sont sans doute à porter au crédit de Marc Touché (1998, 2007, 2008). Cependant, ils traitent des équipements liés à l’électro-amplification du rock et ne prennent pas en compte les technologies numériques. Voir aussi Rudent, 2008 ; Ribac, 2004 ; Le Guern, 2004, 2005. La catégorie « musiques électro-amplifiées » décrit, chez Marc Touché, le passage d’un régime acoustique de la musique – et du monde social qui va avec – à un nouveau monde où l’électricité modifie les rôles, les hiérarchies (notamment au sein de l’orchestre) et jusqu’aux catégories de l’intervention publique (la répétition et les locaux affectés à cette activité découlent de la problématique du volume sonore). Cette analyse me paraît sur le fond très convaincante à deux réserves près : d’une part, elle contient un élément résiduel non aperçu par Touché qui est le lien possible entre le capitalisme et l’amplification. Sur ce point, je renvoie notamment à l’article de KIHM, 2004 et également aux remarques de Jean-Luc Nancy qui souligne la duplicité intrinsèque au rock : « Le rock (…) – ce phénomène si communiste et si capitaliste-spectaculaire à la fois – signalait très tôt qu’on entrait dans une ère de grandes turbulences au sujet de ces catégories » (Mathias et Penasse, 2008, p. 88). D’autre part, je pense que la catégorie « électro-amplifiée » caractérise un régime technologique et surtout une vision du monde différente de ceux qui découlent de la culture numérique : tactile, mobile intégrative, ouverte aux réseaux sociaux, la musique en régime numérique privilégie l’idée de déterritorialisation et d’interconnexion là où la musique électro-amplifiée – fondée sur la culture du potentiomètre – induit d’autres régimes de représentation. Pour un bon aperçu de travaux anglophones sur la musique donnant une place centrale aux technologies, voir le site de The Art of Recording Production (http://arpjournal.com /).

[11] Pour une synthèse de cette question, voir Flichy, 2003.

[12] C’est la question posée par Philippe Descola (2010), lorsqu’il évoque la substitution du fusil à l’arc, et le surgissement d’un marché des biens alimentaires chez les Indiens des Plaines. Par analogie, que se passe-t-il lorsque l’ordinateur se substitue au magnétophone à bandes magnétiques et que surgit un marché de la musique en ligne ?

[13] « MegaUpload : la casse aux trésors » : http://www.ecrans.fr /MegaUpload-le-mega-drame-culturel%2C13928.html

[14] Texte extrait d’une conférence présentée dans le cadre d’un séminaire organisé à l’INHA sur le travail artistique en régime numérique. Ce texte est issu de deux articles : Menger 2006 et 2009.

[15] Flichy, 2010.

PLAN DE L'ARTICLE

• Ontologie numérique
• Virage numérique et transformations du champ musical
• Penser la technologie
• La « révolution » numérique en question
• Faire de la musique en régime numérique

Philippe Le Guern « Présentation », Réseaux 2/2012 (n° 172), p. 9-26.
URL : www.cairn.info/revue-reseaux-2012-2-page-9.htm.
DOI : 10.3917/res.172.0009.