Vous consultezPrésentation. Au-delà du romantisme ?

Un terme hante les acteurs et les observateurs de la vie intellectuelle européenne à la fin du XIXe siècle, celui de romantisme. Le présent numéro de la revue qui a choisi d’en faire son titre, en surplomb à l’ensemble du dix-neuvième siècle, se propose, à l’aide d’éclairages issus de différentes aires linguistiques, d’examiner les empreintes que, dans la trentaine d’années, environ, qui précèdent les déchirements de l’année 1914, ce qui fut le premier mouvement littéraire, artistique, philosophique – culturel, en un mot – vraiment européen a laissées au travers des forces de répulsion et d’attraction qui s’affrontent alors. À un moment où des forces s’affirment comme résolument antiromantiques, qu’elles se nomment réalisme, positivisme, naturalisme, ou autrement, à un moment aussi où d’autres tendances, comme le symbolisme, la décadence, paraissent peut-être davantage en phase avec l’héritage romantique, un terme, peu repris par la critique et l’histoire littéraires d’expression française, néoromantisme, tente d’ailleurs de se frayer un chemin, manifestant ainsi la résurgence, ou la continuité, du mouvement romantique du début du siècle.

2 L’historiographie de la littérature française, et, encore davantage, celle des littératures européennes prises dans leur ensemble peinent à fournir des repères précis dans un enchevêtrement de notions en -isme qui se multiplient quand il s’agit de rendre compte des années 1880 et suivantes. À commencer par l’hésitation même entre deux expressions, au moins, pour désigner cette période, à défaut de la définir : fin de siècle ou tournant du siècle ? D’autre part, parmi les écrivains et les critiques actifs pendant ces décennies se superposent plusieurs générations : Ibsen est né en 1828, Nietzsche en 1844, Maeterlinck en 1862, et les jeunes fondateurs de la revue florentine Leonardo, Giovanni Papini et Giuseppe Prezzolini, sont nés, respectivement, en 1881 et 1882. Trois ou quatre générations, au moins, qui ont connu des parcours bien différents, sont à l’œuvre, et aux prises, dans ces années qui s’achèvent avec le déclenchement de ce qui deviendra la Grande Guerre.

3 Comme l’indiquent les noms des personnalités qui viennent d’être citées, le présent numéro a voulu aller au-delà des frontières françaises, ce qui a pour effet, entre autres, de compliquer encore plus le débat, c’est-à-dire la façon dont, au début du XXIe siècle, nous pouvons regarder ce qui a été la fin, chronologiquement, du XIXe siècle. Le romantisme a touché toutes les nations européennes et, dans ces nations, il a affecté durablement de très nombreux aspects de la vie culturelle et sociale : art, politique, historiographie, philosophie, … Ernest Seillière, un des rares Français à recourir au terme néoromantisme, cite, dans son Introduction à la philosophie de l’impérialisme (Paris, Alcan, 1911) une formule frappante de René Viviani, alors ministre du Travail, dans un discours tenu le 23 octobre 1908 à la Chambre des Députés : « Il ne faut pas demander à la classe ouvrière d’être réformiste ou d’être révolutionnaire, il faut lui demander de n’être plus romantique ! ».

4 N’être plus romantique ? Depuis un quart de siècle au moins se pose, en effet, en politique comme en littérature, la question de savoir si on peut cesser enfin d’être romantique. Émile Zola dessine, dans Le Voltaire du 20 avril 1879, une caricature des « républicains romantiques », en qui il voit des « danseurs de corde, couverts d’oripeaux et de paillons, exécutant des culbutes dans l’idéal pour la plus grande joie de la foule », et qui, de plus, « voudraient arrêter les lettres françaises à la production de 1830 ». Mais le même Zola, quelques semaines après, reconnaît qu’il est lui-même englué dans la tradition romantique : « j’ai grand-peur d’avoir trop trempé, pour ma part, dans la mixture romantique […]. Si j’ai parfois des colères contre le romantisme, c’est que je le hais pour toute la fausse éducation littéraire qu’il m’a donnée. J’en suis, et j’en enrage » (Le Voltaire, 6 mai 1879, article repris, comme le précédent, dans Le Roman expérimental). Le Norvégien Ibsen lui fait écho. Dans une esquisse de sa pièce Les Revenants (1881), il ébauche le personnage de l’héroïne, la future Hélène Alving : « Un point capital : elle a été croyante et romantique. Il en reste toujours quelque chose, même quand elle se sera plus tard tournée vers des idées toutes nouvelles ». C’est contre ce « reste » que se battent nombre d’écrivains, de penseurs, d’hommes politiques : les exemples ne manquent pas. Flaubert écrit à L. Hennique, auteur des Hauts Faits de Monsieur de Ponthau : « Sous prétexte de blaguer le romantisme, vous avez fait un très beau livre romantique ! » (lettre des 2-3 février 1880)…

5 Un nom peut condenser, en France du moins, tout ce qui constitue le romantisme : Hugo. Comme l’avait souligné G. Rosa dans son article « Victor Hugo poète romantique ou le droit à la parole », publié dans la livraison de Romantisme consacrée, significativement, à « Hugo-siècle » (n° 60, 1988-2), chaque aspect caractéristique du mouvement romantique est incarné par un autre que lui, mais son œuvre « seule pourtant semble pouvoir en résumer l’image d’ensemble et l’essence générale » (op. cit., p. 37). Vers 1880, Hugo incarne effectivement le romantisme. F. Nietzsche le découvre précisément à ce moment. Le dossier que lui consacre Jacques Le Rider montre comment le philosophe allemand, qui se tient informé, parfois de seconde main, sur la littérature française et dont l’esprit décapant est bien connu, insère Hugo dans la catégorie des artistes démagogues, adeptes des « moyens massifs » ; l’écrivain français devient, à ses yeux, le représentant de la décadence européenne, à l’instar d’un Richard Wagner.

6 L’auteur d’Hernani et de Ruy Blas – Zola s’est déchaîné contre cette dernière pièce lors de son entrée à la Comédie française en 1879 – reste toutefois une référence dramaturgique essentielle, et, étant donné la position en retrait de Musset (dont Lorenzaccio n’est créé qu’en 1896), on a pu parler d’une « traversée du désert » pour le théâtre qui suit les triomphes de 1830. Entre Ruy Blas et Tête d’Or de Claudel, paru en 1890, dans un tirage de 100 exemplaires, il est peu de pièces qui aient retenu l’attention des historiens du théâtre français, à l’exception des Corbeaux (1882). Les planches n’étaient pourtant pas vides, et à côté de la célèbre trinité « Audusar » (Augier-Dumas fils-Sardou), dont il aurait été aussi intéressant de scruter leur relation à un romantisme qu’ils estiment suranné, les metteurs en scène français ont su découvrir des dramaturges étrangers, qui ont parfois choqué. Lorsque F. Sarcey se déclare ébahi par le dénouement de Maison de poupée (la pièce d’Ibsen, publiée et jouée en 1879, traduite en 1889, n’est créée, sur une scène publique française, qu’en 1894), une raison, parmi d’autres, en est sans doute qu’il ne comprend pas comment, encore moins pourquoi, la romantique Nora, qui a cru longtemps au « miracle » que représenterait un acte de dévouement héroïque de son mari, se révèle une femme lucide qui quitte son foyer.

7 Or il existe aussi, dans la France des années 80, un autre théâtre, peu connu et peu étudié, qu’on a pu appeler le « théâtre de contestation » ou le « théâtre de combat ». Il ne s’agit pas tant d’une farce comme Ubu roi que des drames sociaux, à contenu et à portée politiques, que des anarchistes, des socialistes, des Communards, écrivent, font parfois jouer sous le contrôle de la censure, et réussissent, de temps à autre, à faire publier. Une des formes dramatiques souvent choisies est le mélodrame, et l’influence de Hugo s’y fait sentir. C’est particulièrement le cas des pièces de Louise Michel, dont Philippe Ivernel analyse le « romantisme révolutionnaire et <le> réalisme paroxystique ». L. Michel, condamnée à l’exil après la Commune, est une admiratrice de Hugo, à qui elle avait adressé un scénario d’opéra. Revenue d’exil en novembre 1880, elle reprend une activité politique, et écrit trois pièces, de 1882 à 1890, où elle fait entendre les voix de ceux avec qui, et pour qui, elle n’a cessé de lutter, les opprimés, ceux qui souffrent, politiquement, socialement. Sans souci de vraisemblance ou de référence historique, des pièces « polonaises » comme Nadine (1882) et La Grève (1890) taillent à grands coups de scènes brèves la présentation simple d’un univers où le peuple insurgé, renforcé par quelques privilégiés qui ont compris l’indignité de leurs propres parents, finit par être écrasé, mais dans l’espoir d’une victoire toujours à venir. Gertrude, la traîtresse de La Grève, dont le mari découvre enfin le vrai visage ( « c’était bien vous la femme de Varsovie. — Vous êtes fatale », acte IV, scène 3), peut évoquer, à deux reprises, lady Macbeth (Prologue, scène 4, et acte V, scène dernière) : elle est tout autant Lucrèce Borgia.

8 Dans sa présentation des « Thèmes et formes d’un théâtre polémique » (t. I d’Au temps de l’anarchie. Un théâtre de combat 1880-1914, Paris, Séguier, 2001, p. 34), Ph. Ivernel avait présenté Nadine et La Grève comme des œuvres « néo-romantiques ». Comme il a été indiqué, cet adjectif n’est pas un mot-vedette des travaux sur la littérature française. En revanche il a été – et reste – assez largement utilisé par les spécialistes des « littératures du Nord », l’Allemagne et les pays scandinaves. L’Europe occidentale des années 1890 accorde une large place aux dramaturges venus du Nord, les Norvégiens Ibsen et Bjørnson, le Suédois Strindberg ; le Danois Georg Brandes, qui contribue largement à faire connaître Nietzsche en Allemagne même, est un intermédiaire de premier plan, qui met en évidence la « percée » que réalisent les littératures scandinaves. Marthe Segrestin, qui le resitue à l’intérieur de ce mouvement dont il a été l’instigateur, insiste sur la continuité romantique qui se manifeste, chez les écrivains scandinaves de la génération de 1890, par-delà les réactions contre le naturalisme ; car la « percée moderne », qui s’inscrit dans le mouvement réaliste et naturaliste, est aussi une « percée lyrique », à condition de ne pas limiter le lyrisme aux seuls genres poétiques, et d’intégrer, par exemple, un romancier comme le Norvégien Hamsun. Si peu d’écrivains de l’époque se sont eux-mêmes déclarés néoromantiques, le terme nyromantik (k) a été retenu par les historiens de ces littératures pour désigner un moment de leur évolution ; une formule de M. Segrestin résume sa position : le néoromantisme scandinave est « moins une révolution […] qu’une exacerbation des caractéristiques romantiques de la percée moderne ».

9 La situation de l’Allemagne, étudiée en détail par Florence Bancaud, offre de nombreux parallèles avec celle de la Scandinavie. L’intermédiaire principal est ici Hermann Bahr qui, dans un article sur Ibsen paru en 1887, considère que « la synthèse du naturalisme et du romantisme constitue la tâche actuelle de la littérature », et qu’elle oblige à un dépassement (Überwindung) de l’un et de l’autre. Dans une série d’essais, Bahr s’efforce de promouvoir un « romantisme nerveux », une « mystique des nerfs », mais il reste un brasseur de concepts, qu’il affuble souvent de l’adjectif « nouveau » : nouvelle psychologie, nouvel idéalisme, nouvelle esthétique… ; ceux qui construiront une œuvre réalisant vraiment cet accomplissement sont un peu plus jeunes que lui – il est né en 1867 : les Autrichiens H. von Hofmannsthal (1874) et R. M. Rilke (1875), les Allemands Thomas Mann (1875) et H. Hesse (1877). Ce dernier publie en 1900 un article intitulé « romantisme » où, d’une part, il rend hommage au naturalisme, qui lègue, à côté de quelques œuvres importantes, des masses d’études préliminaires, de l’autre célèbre Novalis, l’auteur de Henri d’Ofterdingen. Il est surtout un de ceux dont l’œuvre, bien au-delà de la Grande Guerre, continuera à reprendre et à réanimer des thèmes romantiques.

10 Dans son interrogation attentive sur la « notion problématique » qu’est le néoromantisme, F. Bancaud signale que c’est un mouvement qui concerne aussi, quoique de manière plus limitée, le domaine italien. La brève vie de la revue florentine Leonardo (janvier 1903- août 1907) est précisément l’occasion, pour Anne-Rachel Hermetet, d’étudier les débuts de deux jeunes Italiens, dont l’un, G. Papini, occupera une place importante dans l’espace intellectuel européen du XXe siècle ; avec G. Prezzolini, qui contribue à divulguer en Italie des travaux sur le romantisme allemand, il estime, au début (chronologique) du XXe siècle, que le temps est venu, pour son pays, de créer une littérature romantique, c’est-à-dire essentiellement orientée vers la libération de l’individu ; de ce point de vue, le Bergson de l’Essai sur les données immédiates de la conscience et de Matière et Mémoire apparaît comme un jalon décisif dans un processus qui commence avec J.-J. Rousseau. Comme chez B. Croce, qui publie son Esthétique au début du siècle, le romantisme visé par Papini et Prezzolini échappe à l’enracinement historique et devient un horizon émancipateur, plus philosophique qu’esthétique.

11 Un dernier exemple nous maintient dans l’univers des langues romanes avec le cas, à la fois particulier et exemplaire, du poète roumain Alexandru Macedonski, qui a écrit dans sa langue maternelle, mais aussi en français. L’étude qu’Évanghélia Stead lui consacre est de nature à éclairer les relations entre romantisme et décadence, en posant la question du « livre idéal », qui est au cœur du mouvement romantique depuis l’Athenaeum des frères Schlegel. Les Nuits du poète roumain, composées sur un espace de vingt ans (1880-1901), renvoient d’abord à celles de Musset pour constituer un projet, romantique certes, mais décalé par rapport à la situation de la Roumanie ; elles constituent aussi une étape dans une évolution de Macedonski qui le conduit à aller au-delà d’un tel objectif et à publier en 1906 un étrange roman, écrit directement en français, Le Calvaire de feu où, en quelque sorte, le corps de la Muse, violé, crée le poème, est le poème. La décadence, avec son objectif de s’en prendre fondamentalement au langage même, est-elle une des marques de cette exacerbation du romantisme qui se manifeste aussi dans les littératures scandinaves ?

12 Or, comme l’affirme, de façon à la fois programmatique et risquée, l’essai qui clôt le présent numéro, « il nous faut dire la fin ». Jean-Claude Polet y propose de « parler d’Âge romantique ». On sait qu’il est plus facile de circonscrire le début d’un mouvement littéraire que d’en décréter la fin. Citant la phrase par laquelle Max Milner et Claude Pichois terminent leur « Introduction » au volume 7 de Littérature française (Arthaud, 1985, p. 17) : « L’ère romantique est-elle close ? On en peut douter », il suggère de prendre en compte l’étendue de deux siècles (1789-1989) pour poser la question de l’avenir de la littérature, au moment où l’autotélisme de l’œuvre littéraire ne permet sans doute plus d’aller plus loin dans la même voie.

13 De Victor Hugo, modèle flamboyant pour la Communarde Louise Michel et une des incarnations de la décadence pour Nietzsche, à Alexandru Macedonski, poète portant à incandescence les éclats de cette même décadence, le chemin parcouru dans ce numéro a traversé des littératures germaniques et romanes pour interroger ce qui est comme la signature, la griffe du romantisme dans les années 1880-1914. Ce dossier, forcément lacunaire, a mis l’accent sur les manifestations littéraires de cette emprise, et ce choix pose une question : à cette époque, la littérature est-elle le principal, sinon l’unique domaine où le romantisme demeure une valeur recherchée en tant que telle ? Qu’en est-il des sciences (y compris des sciences humaines, comme l’histoire), par exemple, qui sont violemment prises à partie par les tenants de ce qu’on appellera, par commodité, le néoromantisme ? Dans quelle mesure le spiritualisme, vague porteuse de l’audience européenne de la philosophie de Bergson, intervient-il dans des controverses embrouillées (en 1911 R. Berthelot publie Un romantisme utilitaire, le pragmatisme de Bergson) ? Le débat sur le rejet et la renaissance du romantisme est en tout cas d’abord une problématique littéraire (et probablement aussi artistique) ; par-delà la possibilité de la quête d’un refuge face à des sociétés devenues antiromantiques, c’est en littérature qu’écrivains et critiques essaient de réaliser une synthèse, ou un dépassement, du romantisme et du naturalisme : c’est d’ailleurs là une opération elle-même romantique, dans le droit fil de Hegel. L’absolu littéraire du romantisme de Iéna est-il à ce point entier que le romantisme demeure nécessairement au cœur du littéraire ? Sommes-nous, au début du XXIe siècle, vraiment en mesure de « dire la fin » ? En revenant à un niveau plus simple, celui de l’histoire littéraire du XIXe siècle, pouvons-nous considérer la décadence comme une irritation du romantisme qui aboutirait à l’abolition de la foi dans le langage ? ou encore admettre que le symbolisme – mot qui, en Allemagne, tend à remplacer ou à englober celui de Neuromantik – manifeste l’absorption, non l’abolition, du romantisme ?

14 À la fin du XIXe siècle, en Europe, le romantisme est à la fois une trace et une promesse.