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Romantisme

2007/1 (n° 135)

  • Pages : 164
  • Affiliation : Numéros antérieurs disponibles sur www.persee.fr

  • ISBN : 9782200923884
  • DOI : 10.3917/rom.135.0099
  • Éditeur : Armand Colin

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« Il eut sa fantaisie, lui aussi, ce réaliste »  [1][1] J. Clarétie, Le Temps, 20 avril 1880.

1

C’est sous le Second Empire, le 19 mai 1861, que Louis-Émile-Edmond Duranty ouvre  [2][2] Sur cette ouverture voir L.E. Tabary, Duranty (1833-1880).... son castelet pour marionnettes dans le jardin des Tuile~ries à Paris, à une époque où intervient « la renaissance des traditions artistiques et littéraires du théâtre de marionnettes »  [3][3] H. Jurkowski, Écrivains et marionnettes. Quatre siècles....

2

Le théâtre des marionnettes (comme les « arts voisins », la pantomime, le cirque) constituerait, pour Duranty, mais aussi pour la plupart de ses contemporains, le « théâtre essentiel »  [4][4] Voir G. Picat-Guinoiseau, « La parole sans le geste :..., voire l’« essence plus pure »  [5][5] Sur la « simplicité » de cette forme dramatique et..., plus simplifiée, et/ou plus populaire et « naïve » de la littérature. À coté de la « sincérité » et du « naturel », la « naïveté »  [6][6] Voir L.-E. Duranty, La Nouvelle peinture [Dentu, 1876],... en particulier est considérée par le théoricien de l’« École de la sincérité » comme la qualité (dont l’absence « est un vice particulier à ce siècle » selon Baudelaire, Salon 1846) la plus précieuse de l’écrivain, puisqu’elle est strictement liée à la « vérité » :

3

Si le lettré a besoin d’excitant, le naïf n’a besoin que de vérité. Celui-ci a un instinct très puissant, spontané ; il voit l’intention plutôt que l’exécu~tion (Réalisme, 15 nov. 1856).

4

Et la vérité, on le sait, pour ce partisan du réalisme, ne réside que dans la réalité qui lui paraît « si sublime, si immense, si divine… » (Réalisme, « Lettre d’outre mer »).

5

En tout cas, si Duranty a un profond souci de réalisme, il a aussi un sens très vif de la caricature  [7][7] Voir son étude intitulée « La Caricature et l’imagerie... qui transfigure, en le grossissant, le monde extérieur qu’il analyse. Partant, son esprit d’observation est le plus sou~vent accompagné d’une indéniable verve comique et humoristique. Bien que celle-ci traverse en filigrane ses longues nouvelles à sujet artistique recueillies dans Le Pays des arts (Charpentier, 1881) et son roman Le Malheur d’Henriette Gérard (Poulet-Malassis et de Broise, 1860), elle devient prépondérante dans ses pièces pour marionnettes.

6

L’humoriste, chez Duranty, ne se heurterait donc pas au théoricien du réalisme. C’est ce que je vais tenter de montrer, tout en soulignant la connivence du « rire » et du « sérieux » dans ce genre apparemment fan~taisiste qu’est son théâtre des marionnettes. Pour cela, je m’attarderai d’abord sur les ressources expressives du comique de ces pièces, ensuite sur leurs aspects philosophiques. Ces différents aspects, opposés et, parfois, contradictoires feraient de cet écrivain à la fois un réaliste et un fantai~siste, mieux un « réaliste fantaisiste »  [8][8] À ce sujet, voir E. Bouvier, « Les Œuvres fantaisistes »,....

À LA SOURCE DU RIRE

7

Le recueil que Duranty nous a laissé se compose de 24 saynètes, tou~tes pièces destinées à provoquer le rire. Le comique naît, au premier chef, de l’emploi des procédés traditionnels hérités en particulier de la Comme~dia dell’Arte, et récupérés et prolongés également chez un Deburau  [9][9] Le célèbre mime Jean Gaspard Deburau (1796-1846) s’exhibe... aux Funambules : lazzi, salutations à plusieurs reprises, coups de tête et, sur~tout, de bâton. En effet, comme le soulignait Lemercier de Neuville, « l’esthétique de Duranty était le coup de bâton »  [10][10] L. Lemercier de Neuville, Histoire anecdotique des.... Et de cette esthé~tique, il sut tirer « d’éblouissantes variations »  [11][11] M. Crouzet, Un méconnu du réalisme : Duranty (1833-1880).... jusqu’à en faire le thème principal d’une de ses pièces les plus originales, Le Marchand de coups de bâtons, où Arlequin, qui veut devenir riche pour demander la main de la fille du roi, suit le conseil d’un mendiant et se fait marchand de coups de bâtons :

8

ARLEQUIN. Parbleu ! Voilà ma maison de commerce montée ! Je vais ouvrir à l’instant mon magasin chez moi. Il écrit du bout de son bâton au-dessus de la porte d’une maison : Marchand de coups de bâton. Puis crie de nouveau : « Coups de bâtons à ven~dre ! »  [12][12] E. Duranty, Théâtre des Marionnettes. Répertoire du....

9

Dans ces pièces, donc, le rire jaillit des bastonnades, des feintes, des sauts de côté et des poursuites, des gestes furieux, d’apparitions et dispa~ritions, puissants moyens matériels qui mettent en relief le caractère for~tement visuel  [13][13] Sur le but du théâtre comme « distraction visuelle... de ce théâtre (qui anticipe ainsi sur le « gag » du premier cinéma muet comique) et qui en constituent l’attrait vif, la « fascination », comme le souligne Duranty lui-même lorsqu’il écrit :

10

[…] fureur de bataille, fantastique liberté d’apparitions et de disparitions, masques immuables, gestes bouffons et violents, disproportion de l’être animé avec les objets qui l’entourent : grandes choses rapetissées, petits objets suragrandis, maisons inhabitables, arbres nains, lits de Procuste, montagnes microscopiques, mais bouteilles géantes, marmites colossales, fusils, sabres, parapluies monumentaux : voilà ce qui compose le charme, la fascination de ce spectacle, vainqueur de toute hypocondrie (8).

11

Il s’agit donc d’un gros comique de « répétitions » : dans Pierrot et le Pâtissier, pour plusieurs fois, Pierrot frappe le pâtissier et se sauve sans que l’autre comprenne qui l’a frappé ; dans Polichinelle retiré du monde, Polichi~nelle, faisant semblant de sortir du tonneau où il s’est retiré par misanthro~pie, frappe et saisit d’abord le vin de son ami Pierrot, puis le sac plein d’argent de Cassandre et le jambon du charcutier. C’est aussi un comique de situations (dans La Malle de Berlingue, le Marchand, chaque fois qu’il ouvre la malle, y trouve un occupant différent, d’abord Mme Berlingue, puis le Gendarme) qui donnent vie à des comportements burlesques et à des jeux de scène rapides, intenses qui échappent à toute analyse.

12

Mais aux acrobaties gestuelles et corporelles qui tiennent du comique de la farce répondent aussi les acrobaties verbales que Duranty ne néglige guère, malgré sa conviction que « ce que font les marionnettes domine entièrement ce qu’elles disent » (7). Ce comique de mots consiste le plus souvent en formules dont le théâtre s’est toujours servi : lapsus (Cassandre ordonne à ses domestiques : « Faites cuire mes bottes, cirez mon lit, épous~setez mon déjeuner, frottez mon habit… ») ; calembours (« Tu nous don~nes ta tonne ! cela m’étonne », Le Tonneau) ; jeux de mots (« Nous sommes ici en cassation… de tête », La Fortune du Ramoneur) ; copieuses énuméra~tions donnant lieu à une cascade de barbarismes (« Par le pétitoire, le pos~sessoire, le décisoire, le résolutoire et le dilatoire ! », Les Plaideurs malgré eux), latinismes (« Bene responsum ! » dit l’avocat à Pierrot, lequel, n’ayant rien compris, répond indigné : « Benêt vous-même et redponsom avec ») ou néologismes (comme « Paraphernal », pour « c’est infernal » ; « Je m’engigogne », pour « j’épouse la mère Gigogne »). Elles cèdent parfois devant un flot de menaces (« Je veux t’arracher les yeux », L’homme au cabriolet) et d’injures, prononcées en séries, comme dans le cas suivant :

13

Comment ! c’est toi, animal, scélérat, bandit, coquin, idiot, voleur, maroufle, imbécile, gradin, méchante bête, double, triple sot, fils de chien, canaille, brute, lourdaud. (La Poule noire).

14

Évidemment, « ce feu d’artifice verbal »  [14][14] J. Bedner, « Éléments guignolesques de Jarry », RHLF,... n’est pas l’expression d’une volonté d’analyse psychologique poussée, mais il trahit le plaisir de jouer avec le matériel du langage. Il s’agit ici d’un effet comique tiré de la « fantaisie verbale », à savoir de la capacité de rire « des mots eux-mêmes, de la fantaisie contre laquelle ils se heurtent, s’attirent, s’engendrent, se disposent en vertu d’une puissance autonome »  [15][15] R. Garapon, La Fantaisie verbale et le comique dans... qui n’a rien à voir avec la volonté du personnage qui parle.

15

Le rire chez Duranty naît aussi de son goût pour le caricatural qu’il applique au domaine de la langue « en représentation », c’est-à-dire lorsqu’il veut reproduire, par simple plaisanterie, la façon de parler de ses personnages. Ainsi, ses paysans du Marchand de coups de théâtre parlent un savoureux patois :

16

Et queu que vous criez ? C’est-il de la marchandise ? Et peut-on point savoir queu que c’est que vout’ marchandise ? Queu qu’y lui prend ? la tarentule ! Voilà la chouse […] Et nout’ gueux d’Apothicaire m’avions donné un clystère d’eau claire qu’il m’avions fait payer comme si toutes les drougues y étions ben. (445-447)

17

Le prussien de L’Exercice impossible écorche le français à sa façon :

18

Nicht bassir ! Li êdre un filain Bierrot ! Li bas fuloir saffre la jarche en tuze demps gomme nis ! Mois ferser li ine bedide josse sur le dête. Mon tié, che sis mort ! Mon Gapidaine ! mon Gabidaine ! le sube té se Bierrot m’a tonné la goligue. (472-477)

19

Le Moricaud de Cassandre et les domestiques fait de même :

20

Ah ! pti nègue bien fatigué, pti nègue mouri’ à la peine ! pti nègue n’en pouvoi’ plus ! Oh ! moi servi’ bon maîte, pou’ ête su’ testament à li ! moi bosser habit tout site ! (danse en chantant). Quand chat n’y est pas, pti souris danser ! (Entre Jeannette.) Mam’zelle Zannette, nous bosser habit, cier bottes, faire lit ! Pti nègue, bonne idée ! Nous plus avoi’ rien à faire ! jeter meubles pa’ la fenête, nous fende bottes, déchirer habit. Quand Cassand’plus rien avoi’, nous plus rien à faire ! Vous teni’ habit ! (Ils prennent l’habit cha~cun par un bout.) Vous secouer ! (L’habit se déchire en deux ; ils vont se cogner la tête.) Oh ! quelqu’un taper moi la tête dans le dos ! Ça pas bien ! Nous mette bottes dans marmite pou’ faire bonne soupe à papa Cassand’(235-237).

21

Dans le théâtre de marionnettes, le comique verbal – qu’il faut toujours considérer mêlé à une bonne part de comique de gestes et de mouve~ment  [16][16] Denis Bordat (« Notes de mise en scène », dans E. Duranty,... – se constitue aussi de procédés linguistiques dont la nature, plu~tôt que lexicale ou syntaxique, est phonétique. Il s’agit de l’entassement de mots fondé sur le jeu des assonances (« Pas de cause, pas de chausses, peu de chose et pas de chance ! », Les Plaideurs malgré eux), des onoma~topées (« scnip, schnap, clapp ! », « Et v’lan et v’lan ! »), ressources, ces dernières, typiquement guignolesques, comme le signale Duranty lui-même :

22

Le langage des marionnettes, avant même qu’on ait compris, forme à ces pan pan un accompagnement mystérieux de cris, d’exclamations : OH, oh ! Ah, ah ! gravés et retentissants comme les sons de tambour ; Crr, brrr ! auxquels aucune crécelle ne saurait le disputer ; Hi, hi, piii rapides, aigus comme les notes qui résonnent sur la chanterelle du violon. Voix de perroquet, sifflets, aigres soupirs de clarinette, chocs secs et stridents du bois fendu, folie d’interjections et d’intonations… (7).

23

Duranty fait ainsi montre d’un sens très vif de la vertu comique du langage. Pour « la force comique, la raillerie, la rapidité »  [17][17] F. de Miomandre, « Un Molière en miniature : le théâtre..., ses textes n’ont rien à envier au théâtre burlesque de tous les temps, en particulier, de Molière : « Et de cette charmante « Comédie française » en miniature c’est Duranty qui serait le Molière »  [18][18] Ibid., p. 82..

LA « PORTÉE PHILOSOPHIQUE » [19][19] Voir E. Maindron, Marionnettes et Guignols. Les poupées...

24

D’ailleurs, tout à fait conscient de la valeur littéraire de son recueil, dans sa postface au Théâtre des Marionnettes intitulée « Petit discours de Polichinelle au lecteur pour terminer », Duranty n’hésite pas à le définir comme « le monument comique le plus complet qui ait été élevé au dix~neuvième siècle, embrassant à la fois le mystère et la réalité » (569).

25

En effet, dans ses pièces, il juxtapose le plus souvent des schémas familiers et des formes imaginaires. En d’autres termes, il introduit de l’insolite et de l’extravagant dans la représentation de la vie quotidienne. D’ailleurs, par son double statut, à la fois reproduction en miniature de l’homme (ou simplement d’un être vivant  [20][20] « Une marionnette est en réalité la reproduction plus...) et « être de fantaisie », la marionnette joue souvent sur les deux niveaux : celui du réel et celui de l’irréel, du banal et du bizarre. Partant, tout ce que la marionnette dit et fait est à la fois vrai et faux. Puisque tout est permis à la marionnette, elle est censée incarner l’esprit de liberté, à savoir l’une des conditions essen~tielles de la « Fantaisie »  [21][21] J.-B. Barrière, La Fantaisie de Victor Hugo, t. I,.... Il s’agit tout d’abord, on vient de le voir, d’une liberté expressive qui la relègue dans le domaine de l’invraisem~blance et de l’insolite : elle n’est pas soumise à des contraintes physiques puisqu’elle peut planer, se métamorphoser, apparaître et disparaître, se transformer comme les images glissantes du rêve  [22][22] Voir T. Dorst, « Nous voulions raconter des histoires..... Grâce à cette liberté dans l’espace et dans le temps, la marionnette se prête plus naturellement à une figuration fantaisiste du réel  [23][23] R. D. Bensky, Recherches sur les structures et la symbolique....

26

Dans son théâtre de marionnettes, Duranty n’hésite pas à recourir à des procédés caractérisant les genres de la féerie  [24][24] Très en vogue au XIXe siècle, la féerie a attiré l’attention... et du conte de fées. Ainsi, ses pièces reposent souvent sur des effets de magie, de merveilleux et de spec~taculaire  [25][25] C’est Daniel Soulier qui a tenté de réaliser un spectacle... : dans La Poule noire, le sorcier transforme Polichinelle en âne et ensuite en porc, dans La Grand-Main, le sorcier, pour se venger de Polichi~nelle, fait apparaître une main qui le poursuit sans cesse. L’auteur y fait aussi intervenir des personnages doués de pouvoirs surnaturels tels que les magiciens, le démon (sorte de deus ex machina) ou bien des animaux (le corbeau dans La Fortune du Ramoneur, le crocodile du Tonneau, le porc de La tragédie d’Arlequin). Duranty se plaît donc à inventer des situations « incroyables » et des histoires où l’inattendu et l’imprévisible règnent. Tout un monde fantasque surgit de son théâtre, qui semble échapper au réalisme par cette verve fantaisiste, par cette capacité de relater une histoire qui peut être à la fois objet de croyance et de doute. C’est pour cela que les pièces de Duranty (en particulier, La Grand-Main, Le Tonneau, la Poule noire) tournent parfois au fantastique – genre qu’il traitera aussi dans ses nouvelles  [26][26] Grand conteur et nouvelliste, Duranty a traité des... – qui mêle à la manière hoffmannesque « les plus mystérieuses horreurs à la réalité la plus familière »  [27][27] P.-G. Castex, Le Conte fantastique en France, Corti,....

27

Cet art dramatique permet donc à Duranty non seulement de donner libre cours à son imagination, mais aussi d’envisager une étude des caractères réels. De fait, sous le signe de la fantaisie, de l’étrange et du grotesque, l’auteur se donne comme but celui de mettre à nu la nature humaine : dans ses pièces, « c’est toute une humanité qui vient y faire parade de ses faiblesses, de ses vices, de ses appétits »  [28][28] F. de Miomandre, « Un Molière en miniature : le théâtre.... À côté des fripons, des menteurs et des ivro~gnes (le plus souvent incarnés par Polichinelle, Pierrot, Arlequin), on trouve aussi l’avare, le cynique, la médisante, l’arriviste, le jaloux, le maître imbécile, le domestique rusé ou bien le juge, l’avocat, le commissaire victime de défor~mation professionnelle. En évoquant des types universels, des stéréotypes, ses marionnettes sont la représentation stylisée des travers humains, de l’« état précaire de l’homme » (« Mise en scène », La malle de Berlingue, p. 89) :

28

La malle ici symbolise la situation errante, agitée, de l’homme sur la terre, son voyage à travers la vie, ses secousses, ses variations et ses erreurs, son goût pour l’inconnu, et sa précipitation, sa cupidité et sa sottise, le mau~vais usage qu’il fait de son libre arbitre, l’inconstance de sa fortune, et ses jugements inconsidérées.

29

Certes, la « vie quotidienne » (« Postface », p. 570) ou la « société moderne » (ibid.), chers aux réalistes, que Duranty se propose de nous montrer par son théâtre de poupées ne sont jamais représentées d’une manière objective et cela pour la simple raison que la marionnette « par sa conformation et son parti pris esthétique, transpose immédiatement ce réalisme en signes et en symboles »  [29][29] A.-J. Gervais, Marionnettes et Marionnettistes de France,.... Elle ne reflète pas la vie, mais la grossit en nous en suggérant les aspects les plus significatifs :

30

C’est ici, évidemment, le miroir du dix-neuvième siècle. L’image qui accompagne la pièce le montre de la façon la plus claire. Ces magiciens, cariatides chargées de supporter le miroir sur leur dos, ne sont autres que les appétits matériels de l’époque, qui, lorsqu’on les consulte, ne parlent que de richesses. Et pour montrer jusqu’à quel point on doit se fier à ces promesses magiques, ce sont des Paillasses qui se chargent de les accom~plir, et secouent ironiquement de larges cornes d’abondance, d’où s’échappent de faux trésors, des illusions de trésors, des trésors en pein~ture. (« Mise en scène », L’homme au cabriolet, 137)

31

À travers ses marionnettes, Duranty ne nous peint pas une réalité exacte, mais intelligible : dans ses « mises en scène » qui précèdent chaque pièce, il nous signale (non sans ironie) l’existence d’un monde autre, sans doute meilleur :

32

À une certaine époque, c’était, dit-on, pendant l’âge d’or, et Polichinelle n’était peut-être pas encore de ce monde, tout allait parfaitement. Tout le monde était heureux, on s’entendait fort bien. Les hommes ne soup~çonnaient point ce que pouvaient être l’inimitié, la guerre, la médisance, et ne connaissaient point l’usage de la potence. Il n’y avait pas de voisines dans ce monde admirablement organisé. (37)

33

L’intention de l’auteur reste celle de « poursuivre son rôle d’éducateur »  [30][30] M. Crouzet, Un méconnu du réalisme…, ouvr. cité, p.... :

34

Les enfants comprendront cette leçon quand ils ne seront plus enfants. (137) […] le lecteur supposera seulement là-dessous un exemple de ce que le bien se trouve souvent dans le mal apparent. (« Mise en scène », La Fortune du ramoneur, 371)

35

Il ne veut pas seulement dénoncer le vice, mais aussi le fustiger à tra~vers ses bastonnades interminables en sachant bien – avec Polichinelle, « ce miroir de vices et de vertus »  [31][31] G. Kahn, Polichinelle (de Guignol), Sansot et Cie,... – que « […] sa méthode, absolument neuve, est la méthode antithétique (ou antitêtique plutôt), par laquelle le mal démontre le bien et la nécessité de se soumettre aux avertissements de la conscience » (11).

36

Sans doute, c’est ce scrupule de moraliste qui donne à son théâtre de marionnettes un air sombre, parfois cruel, et qui empêche sa fantaisie de prendre une allure de légèreté gracieuse et capricieuse  [32][32] L. Ulbach accuse Duranty d’avoir modifié le répertoire.... Il faut préciser que cette « cruauté » qu’on a voulu voir dans les œuvres de Duranty n’est pas tout à fait neuve, ni dans les genres forains ni dans la Commedia dell’Arte ni par conséquent dans le théâtre de marionnettes qui s’en est inspiré  [33][33] Voir H. Jurkowski, Écrivains et marionnettes…, ouvr..... À l’influence de l’ancien répertoire italien, il faudrait peut-être ajouter celle du « Pierrot anglais » (le clown), dont la caractéristique la plus saillante réside dans ce « comique féroce »  [34][34] Ch. Baudelaire, « De l’essence du rire et généralement... qui avait « excessive~ment frappé »  [35][35] Ibid. Baudelaire au Théâtre des Variétés. Quoi qu’il en soit, si la cruauté domine dans le théâtre de Duranty c’est parce que son person~nage principal est le rude Polichinelle, le « rire du mal »  [36][36] M. Sand, Masques et bouffons, ouvr. cité, p. 124..

37

Encore que, selon Duranty, « la férocité des marionnettes [soit] une chose qui peut faire rêver… » (« Mise en scène », Pierrot et le Pâtissier, 163), la fantaisie, chez lui, n’est jamais une « pure fantaisie », elle ne s’envole pas, mais traverse le réel dans l’intention de le mettre en cause ; sa verve fantaisiste lui sert alors pour critiquer et renverser le monde réel plutôt que pour s’en évader  [37][37] Selon F. Evrard « le subversif est l’une des caractéristiques.... Il s’agit pour lui de rester fidèle à l’idée de « sincérité » qu’il avait formulée dans les pages de la revue Réalisme. Et ses poupées à gaine lui offrent en effet la garantie de satisfaire à ce principe de franchise pour le fait qu’elles disent toujours ce qu’elles pensent, « elles sont, à un point jamais atteint dans la vie, toujours tendues au suprême degré de la sincérité dans l’exaltation »  [38][38] F. de Miomandre, « Un Molière en miniature… », art..... Les marionnettes fonctionnent alors comme « l’alibi de la liberté d’écrire »  [39][39] A. Gilles, Les Images de la marionnette dans la littérature :..., fonction non négligeable si l’on tient compte de la censure à laquelle les pièces pour marionnettes étaient aussi soumises.

38

On pourra alors parler d’une « fantaisie sérieuse », à savoir d‘une fan~taisie qui, sans s’abandonner tout à fait à la rêverie ou à l’insouciance absolues, se situe entre le jeu et le sérieux, l’ivresse et la lucidité. C’est, d’ailleurs, cette volonté de lucidité qui revêt l’humour de l’écrivain d’un sens très vif du sérieux (du « sentiment du contraire » dirait Pirandello  [40][40] Voir son célèbre essai L’umorismo (1908).) en l’empêchant de se livrer à la pure gaieté. Il semblerait que, par ce « rire sérieux », Duranty participe de l’idée – partagé par les frères Goncourt  [41][41] Pour les Goncourt, le génie qui semble manquer « à... et par de nombreux écrivains  [42][42] À ce sujet, Th. Gautier, L’Art dramatique en France... vers le milieu du siècle – que son époque est incapable de produire un rire franc, ce rire du passé qu’on trouve chez Rabelais. Il en résulte que son comique, souvent caricatural et burlesque, est plutôt un pince-sans-rire, un rire grinçant. Quoique liée à la douleur, au sentiment de la dureté de l’existence, la fantaisie durantienne reste, dans ces pièces pour marionnettes, « ludique »  [43][43] Voir C. Saulnier, Le sens du comique. Essai sur le... puisqu’elle touche aux plaisanteries les plus cocasses et déroutantes, même si, cela faisant, l’auteur ne perd pas de vue la réalité, voire la « vérité ». En choisissant la marionnette – ce moyen d’expression où a plein pouvoir l’imagination – il opte pour une forme de représentation qui, malgré son invraisem~blance, est quand-même vraie  [44][44] « Dans le monde des marionnettes toutes les invraisemblances....

CONCLUSION

39

L’esthétique oxymorique, si elle est constante dans sa production, caractérise d’une manière incontestable son théâtre de marionnettes, genre fantaisiste, on l’a vu, où l’auteur, cependant, est à même d’unir la satire à la farce, le sérieux au comique, le réel à l’imagination la plus effrénée.

40

Il revient à Duranty le mérite d’avoir donné une valeur littéraire au théâtre de marionnettes, dont la publication  [45][45] Une 1re édition complète de son Théâtre des Marionnettes... a été, selon l’auteur lui-même, un acte courageux et original :

41

[…] montrer ce que disent les Marionnettes sans faire voir ce qu’elles font est un problème difficile, redoutable même. Pour l’aborder il faut une certaine témérité. Néanmoins il n’est pas permis de reculer devant les obstacles et les dangers. J’ai donc osé composer un théâtre écrit de Marionnettes, tentative sans précédents en Europe, et je livre cette tenta~tive à la méditation et à la critique des esprits naïfs et savants (8).

42

Il lui revient aussi d’avoir renouvelé ce genre dramatique : en le rappro~chant de l’« École de la sincérité », il lui aurait confié la fonction de « dire vrai » même d’une manière « oblique »  [46][46] Sur les formes de l’écriture oblique, voir P. Hamon,... et apparemment naïve. D’où ce mélange d’effets antithétiques « fantaisistes » et « réalistes », « exhilarants et féroces »  [47][47] M. Dreyfous, Ce qu’il me reste à dire, Ollendorf, 1913,... qui caractérise son théâtre des marionnettes – ainsi que plu~sieurs formes du « rire moderne » à la fin du XIXe siècle. Il ne serait pas hasardeux alors de reconnaître à Duranty non seulement d’avoir contri~bué à déterminer la « nette formule esthétique »  [48][48] L.-E. Duranty, La nouvelle peinture, ouvr. cité, p.... du mouvement réa~liste, mais également d’avoir ouvert, par ses pièces pour marionnettes, la voie à Jarry et à son théâtre ubuesque.

Notes

[1]

J. Clarétie, Le Temps, 20 avril 1880.

[2]

Sur cette ouverture voir L.E. Tabary, Duranty (1833-1880). Étude biographique et criti~que, Les Belles-Lettres, 1954, p. 69.

[3]

H. Jurkowski, Écrivains et marionnettes. Quatre siècles de littérature dramatique, Char~leville~Mézières, Éditions de l’Institut international de la Marionnette, 1991, p. 201. Cette tradi~tion jouit d’une grande faveur parmi les artistes et les grands écrivains tout au long du XIXe siècle. En France, il suffit de penser à Charles Nodier (« Les Marionnettes », La Revue de Paris, nov. 1842-mai 1843), à Stendhal, spectateur inlassable des burattini du Palais Fiano à Rome, à George Sand (« Le Théâtre des Marionnettes de Nohant », Le Temps, 11-12 mai 1876 et L’homme de neige, 1859) et à son fils Maurice Sand (Masques et Bouffons, Comédie italienne, M. Lévy frères, 1860) qui installent chez eux, en 1847, le petit théâtre de Nohant. Cette tradition se prolongera jusqu’au XXe siècle avec E.G. Craig (Puppets and Poets, 1921) et le Bread and Puppet Théâtre (1961).

[4]

Voir G. Picat-Guinoiseau, « La parole sans le geste : les marionnettes ou le théâtre essen~tiel », Nodier et le théâtre, Honoré Champion, 1990, chap. IV, p. 254 et suiv.

[5]

Sur la « simplicité » de cette forme dramatique et sur sa fonction de forme « originelle », d’art « primitif », voir Ch. Nodier, Histoire anecdotique du théâtre, de la littérature, de diverses impressions contemporaines, Plon, 1856, I, p. 262 et Les Marionnettes, Le Castor Astral, coll. « Les Inattendus », 1996, p. 15-18. Voir également Ch. Baudelaire (« De l’essence du rire… », 1855), G. Sand (« La Comédie italienne », L’illustration. Journal universel, 1er semestre, 1852, p. 381-382). Une certaine « modernité » (de Courbet à Baudelaire à travers Sand) passe par un « retour » à des genres jugés plus naïfs et capables de puiser aux sources vitales de l’inspiration.

[6]

Voir L.-E. Duranty, La Nouvelle peinture [Dentu, 1876], Éditions du Boucher, 2002, p. 8.

[7]

Voir son étude intitulée « La Caricature et l’imagerie pendant la guerre de 1870-71, en Allemagne, en France, en Belgique, en Italie et en Angleterre », La Gazette des Beaux-arts, 1 er février-1er avril 1872.

[8]

À ce sujet, voir E. Bouvier, « Les Œuvres fantaisistes », dans La Bataille réaliste (1844-1857), Fontemoing & Cie Éditions, s.d., chap. V, p. 139-162 et J.-L. Cabanès et J.-P. Saïdah (éd.), La fantaisie post-romantique, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2003. L’élection aux XIXe siècle, 2007-1

[9]

Le célèbre mime Jean Gaspard Deburau (1796-1846) s’exhibe au Théâtre des Funambules de 1826. Sur Deburau, voir Champfleury, Souvenirs des Funambules (1859) et J. Janin, Debu~reau. Histoire du Théâtre à quatre sous pour faire suite à l’Histoire du Théâtre-Français (1833).

[10]

L. Lemercier de Neuville, Histoire anecdotique des marionnettes modernes, ouvr. cité, p. 81. Le succès lui vint de son théâtre de pupazzi ouvert en 1863. Le répertoire en parut dans Théâtre des pupazzi (1868-1873-1876).

[11]

M. Crouzet, Un méconnu du réalisme : Duranty (1833-1880). L’homme – le critique – le romancier, Nizet, 1964, p. 154.

[12]

E. Duranty, Théâtre des Marionnettes. Répertoire du Guignol du XIXe siècle recueilli par Duranty, Babel, 1995, p. 447. Les pages entre parenthèses renvoient à cette édition.

[13]

Sur le but du théâtre comme « distraction visuelle et auditive », voir C. Book-Senninger, Théophile Gautier, auteur dramatique (ouvr. cité, p. 14 et p. 436) et M. Bouchor (« Le Petit-Théâtre des marionnettes », La Revue Bleue, t. XLV, n? 26,28 juin 1890, p. 807).

[14]

J. Bedner, « Éléments guignolesques de Jarry », RHLF, n? 1, janv.-févr. 1973, p. 78.

[15]

R. Garapon, La Fantaisie verbale et le comique dans le théâtre français, du Moyen Âge à la fin du XVIIe siècle, Armand Colin, 1957, p. 9. L’élection aux XIXe siècle, 2007-1

[16]

Denis Bordat (« Notes de mise en scène », dans E. Duranty, Le Mariage de raison, M. Boucrot-Galletti (éd.), Éditions du Scarabée, s.d., p. 7-8) nous signale les éléments qui sont propres au jeu des marionnettes à gaines, tels que l’utilisation du mobilier, la disproportion entre les meubles ou accessoires et les personnages, la facilité avec laquelle les acteurs de bois trans~portent des charges énormes, leurs déplacements par glissade.

[17]

F. de Miomandre, « Un Molière en miniature : le théâtre des marionnettes de Duranty », La Revue, 1er-15 juillet 1917, p. 72.

[18]

Ibid., p. 82.

[19]

Voir E. Maindron, Marionnettes et Guignols. Les poupées agissantes et parlantes à travers les âges, Juven, 1900, p. 284.

[20]

« Une marionnette est en réalité la reproduction plus ou moins fidèle, plus ou moins interprétée, d’un être vivant, dans une proportion variable, et plus ou moins capable de mouve~ments déterminés, pouvant évoquer toutes sortes de sentiments, d’états d’âme et d’attitudes, bref, ayant des possibilités dramatiques, étant animée soit visiblement soit invisiblement à l’aide de n’importe quel moyen inventé par son “manipulateur” » (R.D. Bensky, Recherches sur les struc~tures et la symbolique de la marionnette, Nizet, 1971, p. 18).

[21]

J.-B. Barrière, La Fantaisie de Victor Hugo, t. I, Klincksieck, 1973, p. XXIV.

[22]

Voir T. Dorst, « Nous voulions raconter des histoires. Pour un théâtre de rêves », Puck (« Tendances et Regards »), n? 5,1992, p. 90. L’élection aux XIXe siècle, 2007-1

[23]

R. D. Bensky, Recherches sur les structures et la symbolique de la marionnette, ouvr. cité, p. 15.

[24]

Très en vogue au XIXe siècle, la féerie a attiré l’attention de G. Flaubert, qui, avec son Château des Cœurs (féerie en dix tableaux, achevée le 26 oct. 1863, refusée par plusieurs direc~teurs de théâtre, et publiée dans La Vie moderne, 24 janv.-8 mai 1880), voulait renouveler ce genre en y introduisant un comique nouveau. À ce propos, voir M. Du Camp, Souvenirs littérai~res, Hachette, 1882-1883, t. II, p. 446-447. Voir aussi G. Jolly, « L’écriture de Flaubert à l’épreuve du théâtre », Poétique, n? 136,2003, p. 455-467.

[25]

C’est Daniel Soulier qui a tenté de réaliser un spectacle tel qu’il devait être au Jardin des Tuileries à l’époque de Duranty, vers 1860, avec ses décors de toiles peintes et ses accessoires magiques. Voir « “Polichinelle” Daniel Soulier », Unima France, p. 42, Dossier de presse cons~titué par le Théâtre National de Chaillot, 1982-1987.

[26]

Grand conteur et nouvelliste, Duranty a traité des sujets fantastiques dans La Robe rouge aux flammes jaunes (1866), L’Empailleur de la Roche-Fermat (1868). À ce sujet, voir L.-E. Tabary, Duranty (1833-1880). Étude biographique et critique, ouvr. cité, p. 114-115.

[27]

P.-G. Castex, Le Conte fantastique en France, Corti, 1987, p. 47.

[28]

F. de Miomandre, « Un Molière en miniature : le théâtre des marionnettes de Duranty », art. cité, p. 76.

[29]

A.-J. Gervais, Marionnettes et Marionnettistes de France, Bordas, 1947, p. 35.

[30]

M. Crouzet, Un méconnu du réalisme…, ouvr. cité, p. 162. L’élection aux XIXe siècle, 2007-1

[31]

G. Kahn, Polichinelle (de Guignol), Sansot et Cie, 1906, p. 40.

[32]

L. Ulbach accuse Duranty d’avoir modifié le répertoire et le personnage de Polichinelle en les privant de leurs aspects les plus légers et fantaisistes (« Revue théâtrale », Le Temps, 29 juillet 1861). Voir aussi V. Luciennes, « Théâtre de Polichinelle aux Tuileries », L’Artiste, 15 oct. 1861, p. 185-186 et J. Christophe, « Duranty », La Revue indépendante, avril 1885, p. 495-513.

[33]

Voir H. Jurkowski, Écrivains et marionnettes…, ouvr. cité, p. 52-53.

[34]

Ch. Baudelaire, « De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plasti~ques », Œuvres complètes, C. Pichois (éd.), Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, t. II, p. 538 et suiv.

[35]

Ibid.

[36]

M. Sand, Masques et bouffons, ouvr. cité, p. 124.

[37]

Selon F. Evrard « le subversif est l’une des caractéristiques du comique » (L’humour, Hachette, 1996, p. 89).

[38]

F. de Miomandre, « Un Molière en miniature… », art. cité, p. 79.

[39]

A. Gilles, Les Images de la marionnette dans la littérature : textes écrits ou traduits en français de Cervantès à nos jours, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 1993, p. 286.

[40]

Voir son célèbre essai L’umorismo (1908).

[41]

Pour les Goncourt, le génie qui semble manquer « à toutes les œuvres modernes : c’est la gaieté, le franc rire, le rire fort, sonore, ouvert, de Molière ou de Téniers, cette verve libre, abondante et de source » (E. et J. de Goncourt, Charles Demailly, Christian et Bourgois, coll. « 10/18 », p. 175). Voir aussi A. Maquet, « Stendhal : Le rire s’est réfugié aux marionnettes… », Puck (« Marionnette et Société »), n? 3,1990, p. 24-27. C’est cette « gaieté » à la française qui, pour beau~coup, s’est dévoyée au XIXe siècle dans la détestable blague ou dans le non moins détestable « esprit de Paris » de la petite presse. Voir le numéro que Romantisme a consacré à « Blague et supercheries littéraires », (n? 116,2002) et N. Preiss, Pour de rire ! La blague au XIXe siècle, PUF, 2002.

[42]

À ce sujet, Th. Gautier, L’Art dramatique en France depuis vingt-cinq ans (ouvr. cité, t. VI, p. 9) et G. Sand, « Le Théâtre et l’Acteur » [1858], Œuvres autobiographiques (Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, t. II, p. 1275-1276).

[43]

Voir C. Saulnier, Le sens du comique. Essai sur le caractère esthétique du rire, Vrin, 1940, p. 11 et suiv.

[44]

« Dans le monde des marionnettes toutes les invraisemblances sont permises parce que rien n’est réel ; tout le plaisir esthétique est fait de conventions. Les poupées permettent d’attein~dre à ce réalisme supérieur, plus vrai que le vrai, qui est pour nous la fin de tout art authenti~que », écrit A.-J. Gervais (Marionnettes et Marionnettistes de France, ouvr. cité, p. 12). L’élection aux XIXe siècle, 2007-1

[45]

Une 1re édition complète de son Théâtre des Marionnettes (Dubuisson et Cie, 1863) porte une dédicace à George Sand ; une 2e édition parut en 1864 et une 3e édition, posthume, de 1880 fut publiée par G. Charpentier.

[46]

Sur les formes de l’écriture oblique, voir P. Hamon, L’Ironie littéraire. Essai sur les for~mes de l’écriture oblique, Hachette, 1996.

[47]

M. Dreyfous, Ce qu’il me reste à dire, Ollendorf, 1913, p. 384.

[48]

L.-E. Duranty, La nouvelle peinture, ouvr. cité, p. 10.

Résumé

Français

En 1861, Edmond Duranty ouvre son castelet de marionnettes aux Tuileries. Pour Duranty, comme pour ses contemporains, ce genre dramatique représente le « Théâtre essentiel », à savoir une forme d’art « primitif », « naïf » et, en même temps, « vrai ». Théoricien de la « sincérité » dans l’art, Duranty a un profond souci du réalisme, mais, en même temps, il a un sens très aigu de la caricature. Par conséquent, chez lui, l’esprit d’observation s’accompagne le plus souvent d’une verve humoristique. Le « rire » et le « sérieux » caractérisent aussi son théâtre de marionnettes. Duranty a su renouveler le théâtre de marionnettes en lui confiant la fonction de « dire vrai ». Ce mélange d’aspects différents, opposés et, parfois, contradictoires qui caractérisent son théâtre de pupazzi, fait de Duranty un écrivain à la fois « réaliste » et « fantaisiste », mieux un « réaliste fantaisiste ».

English

In 1861, Edmond Duranty opens his Puppet Theatre in Paris. For him, this kind of thea~tre is an “essential one”, based on the “spontaneity” and the “truth”. As a theorist of Realism, Duranty has not only a great sense of reality but also of caricature. By consequence, in Duranty, observation and humour are closely bound. These qualities characterise his puppet theatre too. Our study of comical and thematic aspects of his dramatic work shows that Duranty was able to renew Puppet theatre : its task is to tell the truth obliquely. For these dif~ferent and opposed qualities, Duranty can be considered as a realistic and “bizarre” writer.

Plan de l'article

  1. À LA SOURCE DU RIRE
  2. LA « PORTÉE PHILOSOPHIQUE » 19
  3. CONCLUSION

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