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Romantisme

2010/4 (n°150)

  • Pages : 150
  • Affiliation : Numéros antérieurs disponibles sur www.persee.fr

  • ISBN : 9782200926663
  • DOI : 10.3917/rom.150.0129
  • Éditeur : Armand Colin

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Si ses œuvres ont inspiré les plus grands compositeurs (Debussy, Chausson, Massenet, Fauré, Roussel, Koechlin), Leconte de Lisle n’a guère dissimulé sa méfiance à l’égard de la musique, celle que l’on joint à ses vers ou celle dont ses contemporains sont friands [1][1]  Voir Y. Mortelette, Histoire du Parnasse, Fayard,.... En 1889, il affiche son mépris à l’égard de la musique de Massenet pour Les Érinnyes, cet « affreux tapage », ce « bruit infernal » causé par des « crins de chevaux frottant de malheureux boyaux de mouton » [2][2]  Ibid., p. 430. Sur Massenet, voir aussi la lettre... ; et onze ans plus tôt, en 1878, lors de l’Exposition universelle, il dénonçait plus généralement « les goûts ineptes et immondes du public parisien » et du peuple français tout entier, « possédé de la noble passion des rigaudons de guinguette et des refrains de lupanar » [3][3]  Lettre de Leconte de Lisle à Franz Servais, 14 décembre 1878,.... De plus, persuadé que poésie et musique sont séparées par un infranchissable fossé, il déclarait en 1879 au compositeur Franz Servais, qui s’était chargé d’écrire une partition pour son drame inspiré d’Euripide, L’Apollonide : « Vous m’affirmiez que la vraie musique peut et doit s’appliquer à toute espèce de poésie, ce que je n’ai jamais cru, attendu que la musique est soumise à des nécessités qui lui sont propres, de même que la poésie à les siennes, et cela sous peine de ne plus exister » [4][4]  Lettre de Leconte de Lisle à Franz Servais, 4 août 1879,....

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Au moment où le wagnérisme prend son essor en France, où les compositeurs et les écrivains commencent à multiplier les rencontres et les collaborations, où les rapports de la poésie et de la musique sont constamment interrogés, Leconte de Lisle ne cache donc pas que son « amour pour la musique a toujours été d’une modération louable » [5][5]  Y. Mortelette, ouvr. cité, p. 430. et il n’hésite pas à faire montre de ses réticences envers tout projet de Gesamtkunstwerk. Certes, il a pu concéder, dans une lettre à Franz Servais, que l’unique genre auquel pourrait se rattacher L’Apollonide serait le « drame lyrique » wagnérien, seule forme qui soit assez éloignée des goûts dominants du public français [6][6]  À Servais qui lui demandait s’il fallait voir dans.... Mais il ne sera jamais un partisan convaincu du théâtre lyrique, même wagnérien : à l’inverse d’un Nerval s’enthousiasmant pour Lohengrin dès sa création à Weimar en 1850, d’un Théophile Gautier, séduit d’emblée par les drames du maître de Bayreuth, ou d’un Baudelaire fasciné par la synthèse des arts réalisée dans Tannhäuser et saluant dans Richard Wagner à Paris le renouveau de la tragédie d’Eschyle et de Sophocle, l’auteur de L’Apollonide préfère rester à distance de la scène lyrique et souhaite conserver à la poésie toutes ses prérogatives par rapport à la musique, ainsi qu’en témoigne sa correspondance avec Franz Servais, dans laquelle il tient à se différencier des « paroliers » et des auteurs connus de livrets, tels Barbier et Carré [7][7]  Ibid., p. 97 et 143..

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Toutefois, si les ouvrages lyriques de son temps lui apportent peu de satisfactions, la musique tient une place non négligeable dans son œuvre littéraire, et ce, dès sa jeunesse, comme l’atteste La Mélodie incarnée. Publié en 1846 dans La Démocratie pacifique, ce conte narre l’aventure du violoniste allemand Samuel Klein, incapable de tirer une mélodie convenable de son Stradivarius jusqu’au moment où, après une profonde méditation au sein de la nature, il invente une phrase parfaite s’incarnant sous les traits d’une femme à la beauté idéale [8][8]  Voir Leconte de Lisle, La Mélodie incarnée, dans Œuvres.... Cette histoire, racontée par George à ses deux amis Jacques et Carl, peut certes se lire comme une parodie des nouvelles fantastiques dans lesquelles s’illustrent les écrivains d’outre-Rhin depuis le début du XIXe siècle [9][9]  Dès les premières lignes du conte, notamment, perce.... Mais le ton souvent plaisant ou ironique de ce texte ne saurait atténuer la portée de la morale énoncée par George : « Dans le monde de l’art, les diverses manifestations de la beauté sont unies par des liens éternels. Le beau absolu irradie en formes diverses, mais le beau n’en est pas moins identique à lui-même. Heureux ceux qui le savent, car pour eux le son devient visible et la beauté s’entend. Le sentiment de l’harmonie universelle chante dans leur cœur et dans leur tête ; l’adoration de la beauté infinie les emporte au-delà des ombres du doute, et Dieu se révèle incessamment à eux. Voilà » [10][10]  La Mélodie incarnée, éd. citée, p. 269..

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Dans cette profession de foi esthétique aux accents fouriéristes [11][11]  Sur Leconte de Lisle et le fouriérisme, voir C. Carrère,..., Leconte de Lisle annonce l’une des grandes idées qu’il développera notamment dans les Poèmes antiques : le primat de la forme et de la grâce, qui se traduit par une harmonie générale où se répondent les arts plastiques (peinture, sculpture, architecture) et les arts musicaux (poésie, musique, danse). Comme Baudelaire, et avant lui [12][12]  Ibid., p. 63., il sera sensible aux correspondances et s’attachera à rendre la musique visible, à faire entendre la beauté, à privilégier les synesthésies. Or la musique ancienne occupe une place centrale dans ce programme esthétique, car l’incarnation de la mélodie n’est pas seulement un idéal : elle s’est déjà réalisée dans l’art de la Grèce antique. La mélodie « belle, lumineuse et vivante » [13][13]  La Mélodie incarnée, éd. citée, p. 267., qui, dans La Mélodie incarnée, prend les traits d’une femme « harmonieuse de lignes et de contours » [14][14]  Ibid., se rencontre aussi dans un art disparu mais dont la statuaire et la poésie antiques ont gardé la trace : l’orchestique. Mais contrairement aux musiciens de son temps (Wagner, mais aussi Mendelssohn, Liszt, Berlioz, Saint-Saëns…), c’est par les mots seulement que Leconte de Lisle cherche à représenter cet art plastique et musical qui réunissait les sons, les gestes et les paroles sous l’égide du rythme, et que Taine considérait comme le « moule primitif et persistant d’où le monde grec est sorti » [15][15]  Taine, Hippolyte, Philosophie de l’art en Grèce [1869],.... Ce rôle essentiel de la « mousikè » dans la civilisation hellénique explique la complexité d’une discipline artistique qui fut aussi une science, et dont Leconte de Lisle, tout à sa volonté de retourner aux sources primitives de l’hellénisme, reprend les acceptions tout à la fois esthétiques, techniques et métaphysiques.

LA BUCOLIQUE RENOUVELÉE

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Pour opérer ce retour aux origines de la poésie chantée et dansée des Grecs, Leconte de Lisle puise d’abord une grande part de son inspiration dans la bucolique. On a signalé depuis longtemps l’attention qu’il portait depuis sa jeunesse à un genre antique aux conventions bien établies, mêlant traditionnellement poésie, danse et musique, et qui a donné naissance à la pastorale moderne [16][16]  Voir Françoise Lavocat, La Syrinx au bûcher. Pan et... : dès 1846, il publiait L’Idylle antique et Églogue harmonienne, rebaptisées par la suite Les Éolides et Chant alterné[17][17]  Irving Putter, « Leconte de Lisle et l’hellénisme »,.... Ce genre pouvait séduire un artiste en lutte contre les tendances de son temps : ses partis pris esthétiques l’amenaient à choisir des genres « inactuels », illustrés par des auteurs anciens et modernes qu’il admirait et traduisait (Théocrite, Anacréon, André Chénier, les poètes de la Pléiade). Le recours à cette tradition éloignée participe ainsi au rejet du monde contemporain et de la mode : l’univers bucolique constitue, comme l’a noté Edgard Pich, l’affirmation d’un « rêve édénique » et un « refuge dérisoire contre la barbarie du monde environnant » [18][18]  E. Pich, Leconte de Lisle et sa création poétique,.... Très tôt, Leconte de Lisle était d’ailleurs conscient de l’incompréhension que pouvait susciter une telle aspiration : dans La Mélodie incarnée, les sarcasmes de Carl et de Jacques contre George et son hymne à la nature régénératrice le prouvent : « Jacques : Bravo, George ! tu as le sentiment de l’idylle, ô Meliboee !/Carl : Je soupçonne George d’avoir récemment brouté le cytise et le serpolet sur les collines de Crémone. […] Ta pipe me fait l’effet d’une flûte à sept trous, George » [19][19]  La Mélodie incarnée, éd. citée, p. 264-265.. C’est pour cette raison que Leconte de Lisle ne se satisfait pas d’une simple reproduction du monde bucolique tel qu’on peut le trouver chez ses prédécesseurs anciens et modernes, même s’il n’en méconnaît pas les lieux communs : en revenant aux sources grecques, il renouvelle son inspiration et prend en compte des aspects plus inquiétants de l’Antiquité, notamment certains cultes qui, évoqués par Théocrite lui-même, sont caractérisés par une musique et une danse violentes dont les pas et les accents sont rythmés par Dionysos. Cette double tendance apparaît nettement dans les Poèmes antiques.

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Ainsi, dans de nombreuses pièces, Leconte de Lisle conserve des topoi de la tradition bucolique, issus des œuvres d’Anacréon, de Théocrite, de Moschos ou de Longus. Les divinités le plus souvent invoquées (Aphrodite et Eros, Artémis et les Nymphes, Pan et les Satyres) appartiennent à cette « koinè » qui a nourri l’inspiration des poètes classiques ou néo-classiques, et, plus généralement, de tous les artistes férus d’Antiquité depuis la Renaissance [20][20]  Voir E. Pich, « La condition poétique d’après les.... De même, les bergers, personnages traditionnels de la bucolique, peuplent maints poèmes, se livrant à des concours de musique (Les Bucoliastes, pièce imitée des Idylles VII et IX du Pseudo-Théocrite), soupirant après de jeunes filles insensibles (Thyonè, Klytie), vivant en communion avec les divinités de la nature (Glaucè)… Quant à Polyphème, dans Les Plaintes du Cyclope, il n’a rien de sauvage puisqu’il provient de l’Idylle XI de Théocrite, que Leconte de Lisle imite et qui, avec le drame satyrique Le Cyclope d’Euripide, a été une grande source d’inspiration pour les auteurs de pastorales [21][21]  F. Lavocat, ouvr. cité, p. 330 et sq.. Par ailleurs, les scènes de danses, dévolues la plupart du temps aux nymphes ou aux jeunes filles, sont nombreuses, conformément aux règles du genre ; l’esprit dans lequel elles se déroulent est résumé par ces vers de Thestylis (v. 20-22) : « Au sortir des joncs verts, les Nymphes des marais, /Le sein humide encor, ceintes d’herbes fleuries, /Les bras entrelacés, dansent dans les prairies » [22][22]  Voir aussi Hélène, v. 533-535, 628-629 ; Médailles.... L’entrelacs, principale figure orchestique exécutée par ces danseuses, constitue lui aussi un lieu commun de l’iconographie antique largement exploité par les poètes et les peintres depuis la Renaissance, et dont Leconte de Lisle s’inspire à plusieurs reprises [23][23]  Hélène, v. 899-903 ; Khirôn, v. 502 ; Études latines,.... L’image de l’enlacement se retrouve également dans les rondes exécutées par de jeunes filles [24][24]  Pan, v. 12 ; Hélène, v. 276-281.. Ces entrelacs, ces arabesques, ces rondes correspondent à la vision classique de la grâce et de l’eurythmie ; de telles figures évoquent également La Mélodie incarnée, dans laquelle sons, gestes, mots se fondent harmonieusement.

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Un tel idéal de beauté risque cependant de passer pour anachronique car, au moment où Leconte de Lisle s’inspire de cette tradition bucolique, pastorales et idylles apparaissent comme des genres pour le moins désuets. Certes, dans la seconde moitié du siècle, il n’est pas le seul à leur manifester de l’intérêt : après avoir été exploitées par les écrivains classiques (Racan, Segrais, Chénier), idylles et églogues apparaissent chez Victor Hugo, dans les Contemplations ou dans le « Groupe des Idylles » de La Légende des Siècles, et nourriront l’inspiration d’écrivains comme Samain, Louÿs, Gide, Valéry [25][25]  Voir Y. Leclerc, « L’idylle-Hugo : Le Groupe des Idylles.... Mais, à partir des années 1870, l’Antiquité idyllique va subir les assauts de Nietzsche dans La Naissance de la tragédie, au nom de la musique dionysiaque [26][26]  P. Brunel, L’Arcadie blessée, op. cit., p. 21-41.. À la Grèce eurythmique de la tradition pastorale se substituera une Grèce violente, où les danses hystériques des Ménades supplanteront les gracieux entrelacs des nymphes. On saisit donc pourquoi des lecteurs des Poèmes antiques ont pu reprocher à Leconte de Lisle d’avoir voulu ressusciter le classicisme et privilégier un hellénisme mort [27][27]  Voir I. Putter, « Leconte de Lisle et l’hellénisme »,... : en réanimant de tels topoi, il peut effectivement susciter l’incompréhension.

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Néanmoins, s’il garde dans toutes ces pièces les caractéristiques de la bucolique et de la pastorale (laquelle, comme l’a souligné Alain Niderst, a toujours été un « genre faux » [28][28]  A. Niderst, « Avant Propos », dans La Pastorale française...), le poète renouvelle aussi ce genre grâce à l’imitation d’idylles grecques dont certaines ne correspondent guère aux canons de la littérature bucolique traditionnelle. Ainsi La Mort de Penthée, imitée de l’Idylle XXVI du Pseudo-Théocrite, représente « trois chœurs dansants d’ascétiques Bacchantes/Sur l’âpre Kithairôn aux Mystères voué » (v. 3-4) : ces deux vers sont une transposition enrichie du vers 2 de l’idylle antique, où le poète antique évoque seulement « trois thiases ». Mais, outre cette brève mention de la danse dionysiaque, le poème tire son originalité du fait que Leconte de Lisle imite une pièce de Théocrite consacrée au rituel de l’omophagie accompli par Agavè sur son propre fils, et qui paraît dans ces conditions peu « idyllique » au sens moderne du terme. Enfin, tout en se montrant sensible à « l’inquiétante étrangeté » des Grecs que révèle cette idylle, Leconte de Lisle opère un changement important par rapport au modèle théocritéen, puisque le texte grec s’achève par une invocation à Dionysos tandis que La Mort de Penthée se termine par une malédiction renforçant l’aspect tragique et primitif de ce mythe.

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D’autre part, l’orchestique véhémente associée au dionysisme imprègne le Chant alterné, version remaniée de l’Églogue harmonienne de 1846, qui confronte le polythéisme grec et le christianisme sans espoir de réconciliation possible, contrairement à ce que pouvait prétendre une certaine tradition humaniste qui insistait volontiers sur la continuité entre les deux systèmes de pensée [29][29]  Voir E. Pich, ouvr. cité, p. 128.. À la glorification du « corps harmonieux » de la jeune païenne par l’orchestique (trait essentiel de l’hellénisme que Taine s’attachera à souligner dans la Philosophie de l’art en Grèce), s’oppose donc l’ascétisme chrétien, fondé sur une aspiration à la vie éternelle ; au « monde heureux plein de chants immortels » (v. 50) répond un monde orphelin, sans joie, où l’attente de la mort a remplacé la saine vitalité hellénique s’exprimant à travers la danse extatique de Pulchra (v. 33-36) :

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Plus belle qu’Artémis aux forêts d’Ortygie,

Rejetant le cothurne en dansant dénoué,

Sur les monts florissants de la sainte Phrygie

J’ai bu les vins sacrés en chantant Evohé !

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Dans le Chant alterné, la danse de Pulchra suggère l’excitation et la violence plutôt que l’eurythmie : affirmation du corps dans toute sa splendeur, les pas esquissés évoquent un monde où la volupté, l’ivresse et l’extase délient les membres et entraînent tout le corps dans un tourbillon. Cette conception du monde antique, qui privilégie la vision d’une Grèce teintée d’archaïsme primitif et ignorant la mesure, se retrouve dans Kybèle, où sont mis en valeur les aspects étranges de cette déesse orientale parfois associée à Dionysos. De fait, il n’y a plus rien de commun ici avec la déesse eurythmique de la nature qui, d’André Chénier à Charles Baudelaire, incarne la terre féconde et bienfaisante [30][30]  Voir Épigrammes II et VII, dans A. Chénier, Poésies,.... Dans la pièce de Leconte de Lisle, Cybèle revêt un air plus inquiétant. Comme Victor de Laprade en 1842 dans Les Korybantes (dont il est à peu près sûr qu’il a été tributaire [31][31]  Voir Leconte de Lisle, Poèmes antiques, Poésie/Gallimard,...), le poète n’est pas resté insensible à l’orchestique exécutée par les servants du culte avec force percussions, instruments à vent et danses frénétiques [32][32]  Kybèle, v. 5-8 ; 25-27.. Le cortège de Cybèle mêle indistinctement les adorateurs de la déesse et de Dionysos dans un vaste tumulte, « le long des mers d’azur aux sonores rivages » (v. 1), et au milieu d’un décor pastoral dont les éléments sont altérés. En effet, figurent dans ce poème la montagne, les fleurs, les halliers, les bois, les troupeaux, mais plus rien n’y rappelle le monde bucolique : la montagne est « troublée » ; les bois sont « tout pleins de hurlements pieux » ; les « sombres halliers » sont le théâtre de cérémonies mystiques accomplies au bruit des chants des possédées ; quant aux asphodèles, elles couronnent les « fronts hideux » des Cabires, métaphoriquement désignés comme un « noir troupeau ». Rien n’évoque la danse et la musique des bergers de la tradition bucolique, si bien que Leconte de Lisle paraît anticiper les visions de Nietzsche.

MODES ET RYTHMES ANTIQUES

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Cette opposition entre deux danses et deux musiques, l’une sagement organisée, l’autre emportée et débridée, est par ailleurs soulignée et renforcée par un aspect technique de la musique grecque que Leconte de Lisle ne méconnaît guère : les modes. Il ne faut pas s’étonner de trouver dans les Poèmes antiques cette notion, qui a suscité d’innombrables débats parmi les humanistes depuis la Renaissance et qui est encore commentée au XIXe siècle [33][33]  Voir J. Chailley, L’imbroglio des modes, Leduc, 1.... De plus, les modes (anciens, ecclésiastiques, orientaux) sont perçus, à partir des années 1840-1850, comme un élément archaïque, exotique et pittoresque que l’on peut introduire à bon droit dans la musique moderne. Ainsi, en 1873, Massenet, dans l’intermède « La Troyenne regrettant sa patrie » des Érinnyes, fait entendre une courte mélopée de 3 mesures en « mode dorien » [34][34]  Voir H. Gonnard, La musique modale en France de Berlioz.... De même, Berlioz a inventé un mode pour composer la déploration des Troyennes, à l’acte II des Troyens (1856-1858). Il a été en outre sensible à l’ethos modal, théorie ardemment discutée, selon laquelle à chaque mode (dorien, ionien, phrygien, etc.) correspondrait une disposition psychologique particulière : selon Berlioz, le mode qu’il a créé paraît propre à exprimer la douleur des Troyennes [35][35]  Voir R. Stricker, Rémy, Berlioz dramaturge, Gallimard,.... À la même époque, Leconte de Lisle a lui aussi révélé un certain intérêt pour les modes grecs dans les Poèmes antiques. On peut d’abord y relever certains vers où la puissance éthique de la musique grecque est suggérée sans qu’il soit question d’un mode particulier, comme dans ces vers d’Hélène : « Ô Nymphes aux pieds nus, sur un mode joyeux, /Du Taygète foulez la mousse ! » (v. 628-629) ; et, dans Khirôn, Orphée, pareil à Apollon Musagète, charme les êtres vivants grâce à un « mode sacré » qui suscite des états aussi différents que la colère et la tranquillité (v. 872-877 [36][36]  Voir aussi le « mode sacré » en l’honneur d’Apollon...). Ces mentions vagues d’un élément primitif participent à la création d’une couleur locale propre à évoquer un monde disparu ou lointain, comme le font les musiciens contemporains.

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Dans d’autres poèmes, en revanche, Leconte de Lisle cite avec plus de précision des modes grecs et il connaît de toute évidence les caractéristiques qui leur sont habituellement prêtées. E. Pich a analysé l’occurrence du mode « éolien » dans Niobé (« Sur le mode éolien la lyre a résonné », v. 138) : s’appuyant sur les récits des origines de la Grèce, le poète a indiqué qu’Amphion se sert du « mode éolien » parce qu’il loue Apollon, le dieu des Éoliens, autrement dit du peuple qui a renversé l’ordre pélasgique ancien et dont les hauts faits ont été rapportés dans une épopée, La Myniade. Mais il faut ajouter qu’Amphion ne se borne pas à chanter les louanges du dieu de Delphes, puisqu’il évoque aussi la généalogie des dieux olympiens et entonne un hymne en l’honneur d’Aither et de la Nature. Par conséquent, l’usage du mode éolien dans ce contexte s’explique certes par des raisons historiques, ou considérées comme telles à l’époque de Leconte de Lisle, puisque le mode éolien aurait été, avec le mode dorien, le mode le plus ancien et le plus prestigieux. Mais son apparition est aussi liée à son éthos, car ce mode aurait été pourvu d’un caractère grave et grandiose et il aurait été magnifié par Terpandre en ses nomes citharodiques : ceux-ci auraient été, selon les musicologues du XIXe siècle, la première manifestation de la musique grecque véritable, vierge de toute influence orientale et antérieure aux compositions du Phrygien Olympos [37][37]  F.-A. Gevaert, Histoire et Théorie de la musique de.... Dans Niobé, que Leconte de Lisle présentait dans la préface de 1852 comme le symbole d’une « lutte fort ancienne entre les traditions doriques et une théogonie venue de Phrygie », le ton adopté correspond aux critères de la musique éolienne primitive : par leur solennité et leur grandiloquence, les alexandrins d’Amphion évoquent les compositions mythiques de Terpandre et offrent un contraste marqué avec les récriminations de Niobé contre les Olympiens. La mention du mode éolien dans le vers qui précède l’hymne de l’aède a donc pour but de suggérer d’emblée l’éthos de cette pièce poético-musicale, dont Leconte de Lisle ne compose que les paroles.

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Le mode « éolien » n’est pas le seul mode convoqué dans les Poèmes antiques : il côtoie le mode « ionique », qui apparaît dans plusieurs pièces. L’une de ses occurrences procède de l’imitation d’Horace : dans « Lycimnie », inspirée de l’Ode XII du livre II (v. 1-4), le « mode amolli » (v. 2) est la traduction légèrement modifiée de « mollibus modis », groupe nominal auquel Leconte de Lisle ajoute l’adjectif « Ionique », absent du texte latin. C’est que le mode ionique correspondait au mode du plaisir, de l’amour, des chansons de banquet : pour cette même raison, on le retrouve dans l’une des Odes anacréontiques, « Les Libations » (v. 1-3), imitée cette fois d’Anacréon, poète ionien de Cos et chantre de la joie de vivre (Ode IV, « Sur lui-même »). De même, dans le Chant alterné, Pulchra déclare : « Et je chante Kypris sur le mode Ionique » (v. 19). Dans son hymne à la volupté et à la beauté, Pulchra se réclame de Dionysos et c’est tout naturellement que Leconte de Lisle y évoque ce mode fort différent de la gravité du mode éolien : dans la République, Platon, ennemi de toute manifestation dionysiaque, le bannissait d’ailleurs de sa cité idéale parce qu’il était impossible d’y conserver un mode associé à la mollesse et à l’ivresse des banquets [38][38]  Voir Platon, République, III, 398e-399a..

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Cette évocation de la modalité grecque est complétée par l’attention toute particulière que Leconte de Lisle porte au rythme. Le soin du poète en ce domaine est une constante de son art : dans les Poèmes antiques, comme dans les Poèmes barbares et les Poèmes tragiques, il s’impose constamment des contraintes nombreuses et nouvelles [39][39]  C. Carrère, ouvr. cité, p. 475.. De plus, l’importance acquise par le rythme dans ses œuvres est confirmée par un court texte, « De l’expression de la forme poétique », dans lequel il critique Hugo pour son absence d’inventivité rythmique et distingue la prosodie et le rythme : « on les confond souvent. La prosodie est l’art de construire les vers ; le rythme résulte de l’entrelacement harmonique de plusieurs vers constituant une strophe » [40][40]  Leconte de Lisle, « De l’expression de la forme poétique »,.... Ainsi, dans les Poèmes antiques, l’évocation de la musique grecque relève généralement du « rythme » compris en ce sens. C’est que cet élément directeur au sein de la musique des Anciens présente un avantage important : par ce moyen, le poète reste dans les limites de son art car, comme l’explique Leconte de Lisle à Servais, le rythme propre d’un poème interdit la moindre mise en musique : « Vous le voyez bien maintenant, puisque vous êtes obligé de varier la coupe des vers selon les exigences de votre phrase musicale, sans tenir compte des convenances du poète. Je le comprends parfaitement, mais de votre côté, comprenez aussi qu’il ne peut pas y avoir de collaboration égale entre un poète et un musicien, qu’il faut de toute nécessité qu’un des deux se sacrifie » [41][41]  Lettre de Leconte de Lisle à Franz Servais, 4 août 1879,.... En définitive, pour Leconte de Lisle, qui est si réticent devant les partitions composées pour Les Érinnyes et L’Apollonide, point n’est besoin de conférer à ses Poèmes antiques un accompagnement musical : le rythme y supplée puisque c’est l’organisation des vers qui doit évoquer en priorité la musique des Grecs.

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Cette évocation naîtra d’abord du remploi des formes antiques, comme les systèmes strophiques. Certes Leconte de Lisle n’a pas été le premier ni le seul à opérer la transposition de cette forme antique dans la poésie moderne : Victor de Laprade l’avait employée en 1842 dans Les Korybantes, de même que Léon Halévy dans le Prométhée enchaîné adapté d’Eschyle que son frère Fromental Halévy met en musique en 1849. Dans le même esprit, si Leconte de Lisle utilise dans Kybèle les vers libres, censés évoquer la liberté rythmique des poètes antiques ainsi que les mouvements changeants des Cabires et des Ménades, il conserve surtout la « triade de Stésichore » (strophe-antistrophe-épode). Cette structure apparaît aussi dans les chœurs d’Hélène afin de suggérer l’organisation rythmique et musicale des œuvres dramatiques et poétiques des Anciens. Tout comme le pantoum dans les Poèmes tragiques ou les Poèmes barbares, ces constructions doivent conférer à ces pièces une couleur antique caractéristique.

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Mais Leconte de Lisle ne se contente pas du remploi des strophes grecques ; il conçoit également des « entrelacements » rythmiques suggestifs dans des poèmes qui ne se signalent pas par une forme archaïsante. Des variations rythmiques, correspondant à un éthos particulier, se font jour dans Niobé : par exemple, dans l’hymne que l’Aède consacre à Apollon (v. 216-241), si les trois premières strophes, composées chacune de quatre alexandrins, louent en des vers réguliers le dieu de l’harmonie, la quatrième strophe se distingue des précédentes par une modification du ton (exclamations et construction syntaxique plus complexe, soulignant l’enthousiasme), qui entraîne une modification du rythme (six alexandrins dans lesquels les enjambements sont nombreux). De telles variations sont particulièrement nettes quand il s’agit de l’opposition entre orchestique dionysiaque et orchestique apollinienne : celle-ci se traduit rythmiquement dans les vers où Leconte de Lisle veut suggérer la transe des Ménades ou la régularité des danses chorales. Ainsi, lorsque, dansKhirôn, le Centaure prédit la mort d’Orphée, le rythme devient soudain heurté et le désordre s’installe : rejets et contre-rejets se multiplient d’un vers à l’autre ou bien au sein même des vers (v. 931-945). La fureur des Bacchantes est donc exprimée par un changement d’éthos dans le discours de Khirôn. L’opposition entre rythme apollinien et rythme dionysiaque apparaît également dans Niobé : la belle ordonnance des premiers vers, où il est question de la construction de Thèbes au son de la lyre, acte apollinien par excellence, est troublée par l’irruption de Dionysos, dont la mention perturbe la syntaxe, introduit des rythmes moins francs et modifie l’organisation des vers, dans lesquels on voit apparaître enjambements et rejets (v. 1-8).

LE RYTHME ET L’HARMONIE UNIVERSELLE

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Si le rythme est appelé à jouer un grand rôle dans la poétique de Leconte de Lisle, c’est qu’il est surtout le principal instrument dont dispose le poète pour agir sur le monde et les hommes. En effet, le rythme, qui, selon le théoricien du IVe siècle avant notre ère Aristoxène de Tarente, est le « mâle » par rapport à la mélodie « femelle », gouverne à la fois la musique et l’univers selon les Anciens, et c’est par lui que Leconte de Lisle établit un lien entre l’art et la métaphysique dans plusieurs des Poèmes antiques. Car si l’idée d’une musique universelle qui régirait le monde terrestre et supraterrestre est récurrente de Pythagore à Boèce, le rythme, comme l’avait expliqué Platon dans les Lois et le Timée, était un élément essentiel pour la maîtrise du monde et des passions. De plus, dans les années 1840, la théorie de l’harmonie des sphères avait été reprise et développée par Fourier, en particulier dans les manuscrits publiés à titre posthume dans La Phalange entre 1845 et 1848. Le penseur révélait l’harmonie des différents règnes et il exposait une cosmogonie « polyverselle » où tous les éléments étaient liés les uns aux autres ; dans sa doctrine, le modèle de l’harmonie musicale était central, puisqu’il se servait de notions propres à la musique (intervalles, gammes, clavier à 12 touches) pour expliciter les résonances des diverses parties de la nature [42][42]  Voir C. Fourier, « Cosmogonie », La Phalange, 1845,....

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Leconte de Lisle, qui a publié dans La Phalange de nombreux poèmes entre 1845 et 1847, a été sensible à la doctrine harmonienne, qui continuera d’exercer de l’influence sur sa pensée après sa rupture avec Fourier [43][43]  C. Carrère, ouvr. cité, p. 123-126.. On voit donc apparaître à plusieurs reprises dans les Poèmes antiques l’idée d’un ordre cosmique fondé sur la musique des sphères et leur organisation rythmique : l’ésotérisme fouriériste et la philosophie antique se rejoignent. En effet, tandis que, dans l’Ode à Fourier de 1846, Leconte de Lisle écrivait que « Tout s’enchaîne et s’unit en un chœur cadencé ! » (v. 48 [44][44]  Leconte de Lisle, Ode à Fourier, dans Œuvres complètes....), dans Kybèle, c’est la Grande Déesse qui « déroule le Chœur des Choses, /Dociles à l’Ordre divin » (v. 47-48). Dans Niobé, le principe de l’harmonie universelle est cette fois associé à Apollon : « De l’antique Ouranos il porte le flambeau, /Il verse dans son vol la flamme et l’harmonie » (v. 218-219 [45][45]  Voir Le Réveil d’Hélios, v. 19 ; Les Éolides, v. ...). Cette harmonie est essentiellement procurée par le rythme, non les rythmes excessifs du dionysisme, mais les rythmes qu’Apollon emploie pour régir les évolutions des chœurs de danse. Sur un rythme bien cadencé reposent donc la musique des sphères et « le chœur éblouissant des astres » (Églogue, v. 6) ; dans Vénus de Milo, poème d’inspiration fouriériste, Leconte de Lisle fait alors l’éloge de la déesse de qui l’univers tire sa cohésion : « Ton cortège est formé d’étoiles cadencées, /Et les globes en chœur s’enchaînent sur tes pas » (v. 19-20).

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Cette image empruntée à l’orchestique en appelle une autre : dans la dernière strophe de Vénus de Milo, Leconte de Lisle instaure un lien entre le rythme cosmique, dont la déesse est garante, et l’activité poétique, placée sous le signe de la Beauté plastique : « Et fais que ma pensée en rythmes d’or ruisselle/Comme un divin métal au moule harmonieux » (v. 39- 40). L’expression « rythmes d’or » fait évidemment songer au nombre d’or des Pythagoriciens et aux monuments antiques (sculptures, temples) qui ont été conçus à partir de lui [46][46]  J.-F. Mattéi, Pythagore et les Pythagoriciens, PUF,... : le poète aspire de même à la réunion de la musique et de la plastique en une œuvre harmonieuse, sous l’égide du rythme. Ainsi, il pourra créer des œuvres impérissables, analogues à celle des anciens Grecs. Ne peut-on convoquer ici Baudelaire qui, dans un poème des Fleurs du Mal, « La Muse malade », confirme par défaut le rôle essentiel du rythme dans la création des poèmes anciens ? En effet, le poète, accablé de visions nocturnes morbides, souhaite que sa Muse recouvre la santé afin de lui insuffler force et vigueur, jadis pourvues par les deux divinités de l’harmonie cosmique et de la beauté rayonnante que sont « Phoebus » et le « grand Pan » :

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Je voudrais qu’exhalant l’odeur de la santé

Ton sein de pensers forts fût toujours fréquenté,

Et que ton sang chrétien coulât à flots rythmiques,

Comme les sons nombreux des syllabes antiques,

Où règnent tour à tour le père des chansons,

Phoebus, et le grand Pan, le seigneur des moissons [47][47]  Baudelaire, « La Muse malade », Les Fleurs du Mal,....

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Or, à l’opposé de la langueur dont est frappée la Muse baudelairienne, on trouve chez Leconte de Lisle des aèdes helléniques possédant une maîtrise de la puissance rythmique telle qu’ils se transforment en êtres divins, égaux à Apollon. C’est ce que montre, dans Khirôn, le personnage d’Orphée, le poète par excellence, qui a réussi à émouvoir les Enfers grâce au rythme de son chant (v. 833-836) :

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Daigne, harmonieux Roi qu’Apollôn même envie,

Charmer d’un chant sacré notre oreille ravie,

Tel que le noir Hadès l’entendit autrefois

En rythmes cadencés s’élancer de ta voix […]

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Orphée n’est pas le seul à bénéficier d’un si grand pouvoir : dans Hélène, Démodoce est doté d’une puissance analogue puisque, par son chant bien cadencé, il est capable d’apaiser les passions les plus violentes et de s’arroger une maîtrise qui en fait l’égal d’Apollon (v. 45-48) :

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Doux et sage vieillard, dont les chants cadencés

Calment l’esprit troublé des hommes insensés.

Verse au fond de mon cœur, chantre de Maionie,

Ce partage des Dieux, la paix et l’harmonie.

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Le rôle du poète parmi les hommes est donc éminent : c’est lui qui, par la magie de son verbe, révèle la puissance de la musique et de la poésie, et qui la fait éprouver à ses auditeurs ; comme l’écrira Nietzsche dans Le Gai Savoir à propos du rythme chez les Grecs, « sans le vers, on n’était rien, grâce à lui, on devenait presque un dieu » [48][48]  Nietzsche, Le Gai Savoir, § 84 : « De l’origine de.... Car c’est en maîtrisant l’art du rythme, comme les poètes-musiciens de l’Antiquité, que le poète moderne parviendra à créer des formes parfaites dans lesquelles s’incarnent la beauté idéale, et qui puissent faire écho à l’ordre rythmique du cosmos, à la marche régulière et ordonnée des astres.

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Indéniablement, l’évocation de la musique grecque dans les Poèmes antiques constitue une tentative originale au milieu du XIXe siècle : Leconte de Lisle, parce qu’il a cherché à représenter cet art sans avoir recours à des moyens musicaux extérieurs au champ poétique, s’est distingué de la majeure partie des artistes contemporains qui ont tenté de faire renaître la musique et la danse grecques en privilégiant la synthèse des arts au théâtre. Le poète, au contraire, est resté fidèle à sa volonté de demeurer dans les limites strictes de la langue poétique et de conserver à son art toute son indépendance. Cette ambition paraissait d’autant plus légitime que la musique grecque constituait alors un art véritablement inouï et qu’il relevait de l’imaginaire ou de la science la plus exigeante et la plus abstraite [49][49]  Jusqu’aux années 1840, il n’existait quasiment aucun....

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Dans ces conditions, la résurrection d’un art évanoui par la seule parole poétique permet à Leconte de Lisle de réaliser à sa manière le souhait formulé par Baudelaire dans « L’École païenne » : la poésie peut désormais « marcher fraternellement entre la science et la philosophie » [50][50]  Baudelaire, « L’École païenne », Œuvres complètes,..., car la « mousikè » grecque, par la multiplicité de ses formes et de ses acceptions, offre au poète un domaine d’une grande richesse, propre à satisfaire ses aspirations idéalistes. L’auteur des Poèmes antiques semble enfin devancer des écrivains qui, comme lui, seront sensibles aux relations entre la musique et la littérature, et proclameront la priorité de la seconde par rapport à la première : comment ne pas songer à Mallarmé qui, malgré tout ce qui le sépare de son aîné, partage de toute évidence avec lui un semblable goût pour une idéale musique du silence [51][51]  « Je fais de la Musique, et appelle ainsi non celle... ?

Notes

[1]

Voir Y. Mortelette, Histoire du Parnasse, Fayard, 2005, p. 428-438.

[2]

Ibid., p. 430. Sur Massenet, voir aussi la lettre de Leconte de Lisle à Franz Servais, 29 décembre 1881, dans M. Haine, L’Apollonide de Leconte de Lisle et Franz Servais, Liège, Mardaga, p. 136-137.

[3]

Lettre de Leconte de Lisle à Franz Servais, 14 décembre 1878, ibid., p. 86. Voir C. Carrère, Leconte de Lisle ou la passion du beau, Flammarion, 2009, p. 457.

[4]

Lettre de Leconte de Lisle à Franz Servais, 4 août 1879, dans M. Haine, ouvr. cité, p. 97.

[5]

Y. Mortelette, ouvr. cité, p. 430.

[6]

À Servais qui lui demandait s’il fallait voir dans leur œuvre commune un « drame musical » ou un « opéra drame », Leconte de Lisle répond : « Drame lyrique est le vrai titre, attendu qu’opéra n’a aucun sens ». (Lettre de Leconte de Lisle à Franz Servais, 8 avril 1885, dans M. Haine, ouvr. cité, p. 156).

[7]

Ibid., p. 97 et 143.

[8]

Voir Leconte de Lisle, La Mélodie incarnée, dans Œuvres complètes. IV : Œuvres diverses, éditées par Edgard Pich, Les Belles Lettres, 1978, p. 260-269.

[9]

Dès les premières lignes du conte, notamment, perce l’ironie dans les allusions à Jean-Paul Richter ; sur les idées du jeune Leconte de Lisle à propos des écrivains allemands, voir C. Carrère, ouvr. cité, p. 63-64.

[10]

La Mélodie incarnée, éd. citée, p. 269.

[11]

Sur Leconte de Lisle et le fouriérisme, voir C. Carrère, ouvr. cité, p. 92-96, 115-126.

[12]

Ibid., p. 63.

[13]

La Mélodie incarnée, éd. citée, p. 267.

[14]

Ibid.

[15]

Taine, Hippolyte, Philosophie de l’art en Grèce [1869], dans Philosophie de l’art, Fayard, 1985, p. 333.

[16]

Voir Françoise Lavocat, La Syrinx au bûcher. Pan et les satyres à la Renaissance et à l’âge baroque, Genève, Droz, 2005, p. 389-411.

[17]

Irving Putter, « Leconte de Lisle et l’hellénisme », CAIEF, 1958, n? 10, p. 178-179.

[18]

E. Pich, Leconte de Lisle et sa création poétique, Lyon, Université de Lyon-II, 1975, p. 431.

[19]

La Mélodie incarnée, éd. citée, p. 264-265.

[20]

Voir E. Pich, « La condition poétique d’après les Bucoliques d’André Chénier et les Poèmes antiques de Leconte de Lisle », CAIEF, 1990, 42, n? 1, p. 266-267.

[21]

F. Lavocat, ouvr. cité, p. 330 et sq.

[22]

Voir aussi Hélène, v. 533-535, 628-629 ; Médailles antiques, III, v. 3-4 ; Pan, v. 5-6 ; Études latines, XI, v. 1-2.

[23]

Hélène, v. 899-903 ; Khirôn, v. 502 ; Études latines, II, v. 9-13.

[24]

Pan, v. 12 ; Hélène, v. 276-281.

[25]

Voir Y. Leclerc, « L’idylle-Hugo : Le Groupe des Idylles dans La Légende des Siècles », dans A. Niderst (éd.), La Pastorale française de Rémi Belleau à Victor Hugo, Papers on Seventeenth Century Literature, 17, Paris-Seattle-Tübingen, 1991, p. 149-156 ; P. Brunel, L’Arcadie blessée. Le monde de l’idylle dans la littérature et les arts de 1870 à nos jours, Eurédit, 2005, p. 67-74.

[26]

P. Brunel, L’Arcadie blessée, op. cit., p. 21-41.

[27]

Voir I. Putter, « Leconte de Lisle et l’hellénisme », art. cité, p. 174-176.

[28]

A. Niderst, « Avant Propos », dans La Pastorale française de Rémi Belleau à Victor Hugo, ouvr. cité, p. 7.

[29]

Voir E. Pich, ouvr. cité, p. 128.

[30]

Voir Épigrammes II et VII, dans A. Chénier, Poésies, Poésie/Gallimard, 1993, p. 112 et 118-119. Baudelaire, dans le poème V des Fleurs du Mal (« J’aime le souvenir… ») évoquait pour sa part une Cybèle « fertile en produits généreux », « louve au cœur gonflé de tendresses communes » (v. 7-10).

[31]

Voir Leconte de Lisle, Poèmes antiques, Poésie/Gallimard, 1994, p. 347.

[32]

Kybèle, v. 5-8 ; 25-27.

[33]

Voir J. Chailley, L’imbroglio des modes, Leduc, 1960.

[34]

Voir H. Gonnard, La musique modale en France de Berlioz à Debussy, Champion, 2000, p. 149-150.

[35]

Voir R. Stricker, Rémy, Berlioz dramaturge, Gallimard, 2003, p. 470-471.

[36]

Voir aussi le « mode sacré » en l’honneur d’Apollon dans Hélène (v. 265-266).

[37]

F.-A. Gevaert, Histoire et Théorie de la musique de l’Antiquité, I, Gand, Arnoot et Braeckmann, 1875, p. 179 et sq.

[38]

Voir Platon, République, III, 398e-399a.

[39]

C. Carrère, ouvr. cité, p. 475.

[40]

Leconte de Lisle, « De l’expression de la forme poétique », dans Œuvres complètes. IV, éd. citée, p. 478.

[41]

Lettre de Leconte de Lisle à Franz Servais, 4 août 1879, dans M. Haine, ouvr. cité, p. 97. Chausson a de son côté avoué ses difficultés pour mettre en musique Hélène (voir C. Carrère, ouvr. cité, n. 373, p. 574).

[42]

Voir C. Fourier, « Cosmogonie », La Phalange, 1845, p. 337-371 ; « Analogie et Cosmogonie », La Phalange, 1848, p. 97-158, 289-348, 353-393.

[43]

C. Carrère, ouvr. cité, p. 123-126.

[44]

Leconte de Lisle, Ode à Fourier, dans Œuvres complètes. IV, éd. citée, p. 154.

[45]

Voir Le Réveil d’Hélios, v. 19 ; Les Éolides, v. 17-18.

[46]

J.-F. Mattéi, Pythagore et les Pythagoriciens, PUF, coll. « Que sais-je ? », 2001 (3e éd.), p. 83-84.

[47]

Baudelaire, « La Muse malade », Les Fleurs du Mal, XI, v. 9-14.

[48]

Nietzsche, Le Gai Savoir, § 84 : « De l’origine de la poésie », trad. de P. Wotling, Flammarion, coll. G.-F., 2000, p. 134.

[49]

Jusqu’aux années 1840, il n’existait quasiment aucun témoignage direct de la musique grecque, connue essentiellement par les textes. Mais plusieurs découvertes importantes seront effectuées à partir de 1840 et jusqu’à la fin du siècle (publication des Anonymes de Bellermann en 1841, découverte de la chanson de Seikilos en 1883, du fragment de l’Oreste d’Euripide en 1890, des deux hymnes delphiques à Apollon en 1893-1894).

[50]

Baudelaire, « L’École païenne », Œuvres complètes, Laffont, coll. « Bouquins », 1980, p. 461.

[51]

« Je fais de la Musique, et appelle ainsi non celle qu’on peut tirer du rapprochement euphonique des mots, cette première condition va de soi ; mais l’au-delà magiquement produit par certaines dispositions de la parole, où celle-ci ne reste qu’à l’état de moyen de communication matérielle avec le lecteur comme les touches du piano. […]. Employez Musique dans le sens grec, au fond signifiant Idée ou rythme entre des rapports ; là, plus divine que dans son expression publique ou symphonique » (Mallarmé, Lettre à Edmund Gosse, 10 janvier 1893, Correspondance. Lettres sur la poésie, édition de Bertrand Marchal, Folio-Gallimard, 1995, p. 614).

Résumé

Français

Bien qu’il ait manifesté un certain dédain pour les musiciens de son temps, Leconte de Lisle accorde à la musique une place importante dans son œuvre, depuis le conte La Mélodie incarnée jusqu’à L’Apollonide. Dans les Poèmes antiques, en particulier, la musique grecque antique est souvent évoquée. Si son apparition est liée à la tradition bucolique, qui constitue une source d’inspiration majeure du poète, Leconte de Lisle renouvelle cependant le genre de l’idylle en privilégiant certains aspects dionysiaques de l’orchestique antique. Il introduit également dans plusieurs poèmes la notion technique de mode pour en obtenir des effets pittoresques, et il développe enfin une conception du rythme qui lui permet d’associer métaphysique et activité poétique.

English

Although Leconte de Lisle had a certain disdain for contemporary composers, he featured music prominently in his works, from the earliest (La Mélodie incarnée, 1846) to the last (L’Apollonide, 1889), and particularly in Poèmes antiques, where ancient Greek music is often mentioned. In many of his poems, music appears because of the bucolic tradition that was a major source of inspiration to him, but he renewed the genre of idyll by stressing Dionysiac aspects of Greek dance and song. In several poems he utilized the technical notion of the mode in order to add Greek local color. In the end his ideas concerning rhythm led him to believe in the close relationship between metaphysics and poetry.

Plan de l'article

  1. LA BUCOLIQUE RENOUVELÉE
  2. MODES ET RYTHMES ANTIQUES
  3. LE RYTHME ET L’HARMONIE UNIVERSELLE

Pour citer cet article

Corbier Christophe, « Le Beau idéal incarné : Leconte de Lisle et la musique grecque », Romantisme 4/2010 (n°150) , p. 129-142
URL : www.cairn.info/revue-romantisme-2010-4-page-129.htm.
DOI : 10.3917/rom.150.0129.


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