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Romantisme

2014/3 (n° 165)

  • Pages : 134
  • Affiliation : Numéros antérieurs disponibles sur www.persee.fr

  • ISBN : 9782200929084
  • DOI : 10.3917/rom.165.0119
  • Éditeur : Armand Colin

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Romantisme propose dans chacun de ses numéros les comptes rendus des ouvrages récemment publiés sur le XIXe siècle qui lui ont été envoyés. Pour ce faire, une équipe composée de spécialistes de différentes disciplines (Aude Déruelle, Pierre Georgel, Jean Lacoste, Arnaud Laster, Marie-Françoise Melmoux-Montaubin, Paule Petitier, Philippe Régnier et Alain Vaillant) se réunit régulièrement, afin de déterminer des recenseurs et de les solliciter. Les comptes rendus sont distribués sur deux supports, le site de la SERD accueillant de manière privilégiée les comptes rendus des éditions de textes.

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Parallèlement à cette activité de recension qui permet à la revue de se faire l’écho des principales publications sur le XIXe siècle français et étranger, la rubrique offre occasionnellement un débat croisé entre un auteur et un lecteur, à propos d’ouvrages dont l’ampleur des perspectives historiques ou critiques, l’originalité des thèses sont de nature à susciter la discussion et à intéresser l’ensemble de la communauté dix-neuviémiste.

Éléonore REVERZY et Bertrand MARQUER (dir.), La Cuisine de l’œuvre au XIXe siècle. Regards d’artistes et d’écrivains, Presses universitaires de Strasbourg, « Configurations littéraires », 2013, 248 p.

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« Quelles victimes, ces victimes du vague à l’âme [...] Pauvre garçon ! Il mange du bout des dents – un désespéré n’a pas d’appétit –, le gigot est lourd aux mélancolies », écrit Vallès (Les Réfractaires, « Les Victimes du livre », Œuvres, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome I, 1975, p. 240). L’anorexie blafarde distingue, dès la monarchie de Juillet, les neveux de René et les frères d’Antony ; dans Les Misérables encore (1862), Marius vit trois jours d’une côtelette – et Flaubert de se gausser de cette sobriété surnaturelle autant que grotesque. Car l’importance accordée au corps par les esthétiques réalistes entraîne, en réaction à l’idéalisme lyrique, une attention à la fois matérialiste, sociologique et métaphorique à la nourriture et aux pratiques matérielles qui lui sont associées. Cette bipolarisation emblématique se retrouve dans les scénarios auctoriaux, les différentes formes de sociabilités littéraires et le discours portant sur les œuvres elles-mêmes ; cette opposition souligne de façon exemplaire les enjeux esthétiques, philosophiques, politiques qu’engage « la cuisine de l’œuvre au XIXe siècle », dans les domaines de l’art et de la littérature. La problématique qu’explore le roboratif ouvrage coordonné par É. Reverzy et B. Marquer n’a rien d’anecdotique : la perspective adoptée permet de renouveler un certain nombre de problématiques décisives, et engage un questionnement original autant que fécond.

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La préface expose nettement l’intérêt de la périodisation adoptée : jusqu’au renouveau de la mimesis réaliste au XIXe siècle, la littérature française, à quelques rares exceptions près, est une littérature sans estomac ; l’alimentation constitue un tabou, et la nourriture reste quasiment interdite de représentation. Dès la Restauration au contraire, la gastronomie s’érige au rang d’une culture de haute légitimité ; les réflexions diététiques dialoguent avec une philosophie hédoniste définissant un authentique savoir-vivre. Désormais, les pratiques de table occupent une place déterminante dans les imaginaires littéraires. En tant que pratique culturelle, l’acte de manger figure voire symbolise les rapports de pouvoir sous-jacents à l’ordre (ou au désordre) social. En outre, la scène du repas reconfigure l’ancienne tradition du banquet (ou de l’agapè chrétienne), les nourritures terrestres ouvrant à d’autres formes, plus nobles, d’oralité – l’élégance de la conversation, les feux d’artifice de l’esprit, la communion des cœurs ou des intelligences. Inversement, le culte du ventre fait des repus, enfoncés dans la matière et inaptes à toute spiritualité, autant d’allégories de la bourgeoisie adipeuse contre laquelle se définit l’artiste.

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La nourriture et les pratiques qu’elle induit sous-tendent une esthétique et une philosophie de la création artistique. L’appétit ou le dégoût figurent la spécificité d’un rapport désirant au monde, cependant que tel ou tel plat – le bœuf mode de Françoise, les glaces panachées ou... la tartine que servent chaque matin les journaux à leurs abonnés – ont une évidente fonction métapoétique. Plus radicalement, le rapport de l’écrivain à la nourriture métaphorise une pensée du style et une réflexion esthétique.

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Parce que nous sommes ce que nous mangeons, ou pas (« le lion est fait de mouton assimilé », rappelle Paul Valéry), parce que l’écrivain pense avec tout son corps, la « diète littéraire » des artistes, auquel le volume consacre un premier ensemble de réflexions, a des conséquences non négligeables sur la conception et la pratique de la littérature comme de la lecture – à moins que ce ne soit l’inverse. E. Tabet analyse l’ascétisme de Joubert comme la traduction d’un rapport méditatif et « ruminatif » à la parole essentielle que portent les œuvres. Cette morale des appétits s’expose de manière didactique dans les romans de la comtesse de Ségur : C. Giacchetti voit dans la nourriture à la fois la compensation de manques affectifs subis par l’enfant, et une source de violences symboliques voire sexuelles. La cuisine porte une axiologie dont certaines scénographies auctoriales exploitent les potentialités, avec la « gastronomie de l’extrême » qu’étudie G. Sicotte. Le régime alimentaire vaut pour mode de vie, et profession de foi esthétique. Si bien que la parole copieuse, libérant la saveur des mots, affirme une poétique du désir souvent vécue sur le mode du manque, alors même que le symbolisme idéaliste rêve de quintessencier le corps du texte : J. L. Cabanès explore les enjeux de ce paradoxe. Être artiste implique un rapport dissident à la nourriture : B. Marquer montre comment la réflexion critique mobilise le discours médical pour analyser le travail de l’écriture en termes de dyspepsie, de digestion, d’assimilation et de transformation. D’où la promotion de l’inappétence, voire de l’anorexie, comme positionnement ontologique : M. Deville en dévoile les enjeux métalittéraires.

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Impliquant un rapport intime du corps (et donc de l’esprit) au monde, la nourriture détermine, sur le plan collectif, un ensemble de pratiques sociales qui impliquent un savoir-vivre (la gastronomie), mais dictent aussi certains principes d’économie politique – ainsi Malthus inspire-t-il à Stendhal des dispositifs fictionnels dont C. Reffait déploie les potentialités. Manger et être mangé : les logiques du social sont souvent réduites, par le pamphlet ou la caricature, à cette alternative. Si bien que les mangeurs mis en scène par Grandville portent une satire politique sans concession : L. Baridon en restitue la puissance subversive. La traditionnelle figure du parasite, à laquelle s’intéresse S. Gougelmann, engage parallèlement une réflexion critique à haute teneur subversive. La fiction réinvestit ce potentiel symbolique de la référence culinaire. La lecture ethnocritique de La Conquête de Plassans, menée par S. Ménard, montre comment la cuisine concentre le drame familial et politique, et condense le discours du roman. Symétriquement, dans La Faim, dont É. Reverzy analyse l’ébauche, Huysmans met en scène, par le corps souffrant de l’héroïne, le douloureux (et indisable) rapport du peuple à sa propre histoire.

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L’appétit, le goût, le dégoût qualifient aussi bien les modalités de la relation esthétique que le rapport au monde qui détermine l’acte de représentation. C. Becker montre comment Zola mobilise les catégories de la cuisine, de la saveur et du goût dans son approche critique – d’autant plus volontiers qu’à la même période, « le topos alimentaire constitue dans la littérature artistique [...] le véhicule privilégié des représentations de la couleur » (F. Desbuissons), marquant une somatisation et une subjectivation de l’expérience esthétique. Le Ventre de Paris, qu’ausculte M. Scarpa, transpose en mode texte le genre pictural des natures mortes, dont le déploiement masque l’obsession du sang et de la faim. La faim, très présente également dans l’œuvre de Maupassant qu’analyse J. Bonnin-Ponnier, permet d’établir un partage entre les appétits bruts de la bête humaine, et une relation désirante au monde qui inspire le geste créateur. C’est ainsi que Gide, comme le montre S. Bertrand, est « sauvé par gourmandise » des vertiges idéalistes propres à l’anorexie symboliste : la nourriture est aussi appel de la vie.

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« L’art de se nourrir permet [...] d’esquisser une esthétique et une sociologie, mais également, sans doute, quelque chose comme une histoire de la littérature », écrivent Bertrand Marquer et Éléonore Reverzy dans l’éclairante préface qui surplombe le livre. Après avoir savouré l’ouvrage et goûté les analyses qu’il propose, on ne peut que partager cette perspective culinaire sur l’histoire culturelle du XIXe siècle.

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Corinne Saminadayar-Perrin

Virginie POUZET-DUZER, L’Impressionnisme littéraire, Presses Universitaires de Vincennes, coll. « Culture et Société », 2013, 349 p.

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Comment le mot « impressionnisme » a-t-il pu s’émanciper du flou notionnel qui le fonde pour désigner une « catégorie » artistique tant picturale que littéraire ? Comment ce mouvement paradoxal de périodisation et d’institution artistique prend-il forme dans le dernier tiers du XIXe siècle, en France ? Si l’impressionnisme littéraire est un objet d’étude entériné dans la critique anglo-saxonne, la situation est différente en France, qui voit pourtant le terme s’y diffuser suite aux travaux de Ferdinand Brunetière. Cet « effacement » au profit d’autres ismes n’est cependant pas si paradoxal : « Dans le pays du plan parfait en trois parties, de l’esprit cartésien et du classicisme des jardins à la française, le vague d’une notion née elle-même du flou d’une peinture ferait ainsi nécessairement long feu », analyse Virginie Pouzet-Duzer (p. 8). Le mot est le plus souvent suspect. S’il ne sert pas, en effet, à porter le soupçon sur quelque vague subjectivisme de surface, il vient, au mieux, définir la transcription littéraire de « flux de conscience » relevant parfois d’un impressionnisme stylistique commode. Loin de considérer l’impressionnisme littéraire comme une évidence historique et générique qu’il n’est pas utile d’interroger ou, au contraire, d’en nier les contours, V. Pouzet-Duzer s’attache précisément dans cet ouvrage à comprendre comment cette « alliance de termes » a pu voir le jour de part et d’autre de la peinture et de la littérature. Cette catégorie recouvre, en effet, une dynamique féconde entre artistes et écrivains. Elle s’émancipe donc d’une origine strictement picturale : là est la thèse de l’auteure. Que les romanciers revendiquent ou non ce qualificatif, « ils le furent presque tous, par phases, et quasi en pointillé, entre 1870 et 1914 » (p. 10-11), selon V. Pouzet-Duzer. L’auteure propose ainsi d’étendre les bornes de son étude par les « marges » en créant des réseaux entre « un Manet précurseur » et « un Degas au-delà » (p. 31) : Manet et Degas sont bien plus les interlocuteurs privilégiés d’écrivains que ne l’est Monet, et Mallarmé est l’auteur qui permet de tisser des liens entre les deux peintres. Plus encore, l’impressionnisme littéraire prend toute son épaisseur par les textes, bienvenus, de Valéry ou de Barthes. Entre corporalité et enjeux relationnels, morcellement synecdochique et étude rapprochée des textes, la figure de l’écrivain sous l’angle impressionniste donne la structure de l’ouvrage qui suit une « problématique du tout et des parties » (p. 14) en croisant approche culturelle, microlectures, analyses stylistiques et discursives, histoire littéraire et histoire de l’art. De la première partie intitulée « Portrait des artistes en écrivains » à la seconde, « Capturer l’insaisissable : la main et l’œil », l’auteure examine le tressage subtil de la littérature et de la peinture. Ce qui signifie ne donner la primauté ni à la seule dimension picturale ni à l’analyse strictement textuelle mais bien à leur intrication. La première partie propose ainsi un parallèle entre portraits et textes tandis que la seconde partie s’intéresse plus précisément au style. Par ce bornage artistique, culturel et historique, l’auteure privilégie la restitution d’un entrelacement de tableaux, de textes et de relations (amicales, professionnelles, sociales) pour mieux affirmer un véritable « paradigme ». Si dans la ritournelle des transpositions « l’écueil d’une terminologie musicale ou picturale » est avéré, c’est bien parce qu’il est beaucoup plus probant « d’expliquer et de décrire comment, pour chaque type d’art, cette transformation a lieu » (p. 250-251), objet de cet essai.

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Un des intérêts de cet ouvrage est l’élargissement à la critique anglo-saxonne qui déborde le cadre national et théorique de l’impressionnisme littéraire. Les études sont précises, la bibliographie et l’appareil de notes fouillés, offrant une synthèse précieuse des enjeux culturels et artistiques. La part iconographique relève d’une belle facture, loin des vignettes impressionnistes d’un XIXe siècle pittoresque. De pertinentes analyses des œuvres picturales à l’aune du littéraire se dégagent, prouvant, s’il le fallait, que les pratiques de la critique d’art et de l’histoire de l’art sont complémentaires et que les outils du « littéraire » ne recouvrent pas la plasticité (ou l’essence) des œuvres d’un surplus ornemental (ou formel). Cette intrication est même nécessaire pour comprendre les arts du XIXe siècle, et l’ouvrage de V. Pouzet-Duzer le démontre avec aisance. Une certaine « dérive littéraire » de la peinture est tout autant dénoncée par quelques écrivains et poètes dans la période considérée. L’auteure commente ainsi dans le style allègre qui rythme son ouvrage, le néologisme de Baudelaire, « littératisant » : « [il] contient tout à la fois de visu un ratissage littéraire péjoratif fort lassant et, à l’oreille, la possibilité d’attiser la littérature » (p. 139). On sera aussi attentif à quelques stimulantes interprétations comme cette « écriture à quatre mains » autre dénomination de l’« écriture dédoublée » (p. 209) des Goncourt, bien sûr, mais aussi d’Alphonse et Julia Daudet. Si d’emblée l’auteure se prévaut d’« une approche éclectique teintée de phénoménologie, apte à révéler ce concept transversal et mouvant » (p. 13), on émettra cependant des réserves quant à l’emploi répété et non explicité du mot Zeitgeist (« un Zeitgeist impressionniste » p. 123, « un Zeitgeist d’échanges et de correspondances » p. 172) et du non moins flou « air du temps ». Cette notion, englobante, et restreinte ici à une acception culturelle, aurait mérité d’être contextualisée. Lieu d’analyses et de débats importants, L’Impressionnisme littéraire est donc un essai qui répond assurément à des attentes relevant autant des études littéraires que de l’histoire de l’art.

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Nadia Fartas

Bruna DONATELLI, Paradigmi della modernità. Letteratura, arte e scienza nella Francia del XIX secolo, Roma, Artemide, 2012, 171 p.

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Présenté par l’auteur comme le premier volet d’une étude consacrée aux « paradigmes de la modernité », ce recueil prend la forme de parcours pouvant être centrés sur un auteur (Flaubert, Rops), une œuvre en particulier (Avatar de Gautier, les Voyages de Taine), une technique (la photographie), ou encore sur un dialogue complice (Baudelaire et Barbey d’Aurevilly). Les voies menant à la modernité sont donc diverses. Si Gautier, Baudelaire et Flaubert se taillent la part du lion, ils apparaissent comme de discrets fils rouges, et constituent les témoins récurrents d’une enquête sur la modernité prenant souvent la forme de la flânerie, heureuse dans sa forme, mais parfois frustrante en ce qu’elle ne permet pas de véritablement entrapercevoir le but du voyage.

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La première étape (« Dal neologismo alla glossa ») balise certes le parcours, en proposant une analyse des usages et des connotations du terme « modernité », de Balzac (La Dernière fée, 1822) aux frères Goncourt (Manette Salomon, 1867). Convoqués, les jugements de Chateaubriand, Gautier, Flaubert et Baudelaire permettent alors de dégager deux premiers paradigmes aux valences souvent opposées : modernité haïe lorsqu’elle renvoie à la société contemporaine, encensée lorsqu’elle désigne une esthétique nouvelle, quoique ses fondements demeurent fuyants. Cette position antithétique apparaît d’ailleurs pleinement dans la cinquième étude consacrée aux rapports ambigus que l’artiste entretient avec la photographie, du fait de son double statut de « nouvel art » et de « nouveau produit de l’industrie » : rejetée en tant qu’idole des « adorateurs du soleil » (Baudelaire) que seraient les bourgeois béats devant leur propre reproduction vaine, la photographie est en même temps reconnue comme un procédé d’artialisation, donnant forme à une « autoreprésentation symbolique » (p. 96) dans le cas de Hugo en exil, ou encore à un nouvel art du portrait, dans le cas de l’écriture naturaliste.

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Paradigmatique, cette ambivalence aurait par conséquent pu être davantage mise en relief, en étant, par exemple, articulée à la notion d’« antimoderne » formalisée par Antoine Compagnon. Les « voix de la modernité » mises en exergue dans la deuxième étude allaient d’ailleurs dans ce sens : Barbey et Baudelaire, tout comme Flaubert dans l’étude suivante (« Flaubert e il dissolversi della forma romanzesca ») apparaissent comme les guides d’une modernité bien rétive à son siècle, et constamment en réaction, même si la mode peut, comme chez Baudelaire, constituer une voie d’accès privilégiée à la « double nature du beau », pris dans une « dialectique de l’éternel et du provisoire » (p. 26). L’analyse, très précise et très convaincante, de la « nouvelle conception du fantastique » à l’œuvre dans Avatar montre également que la rénovation par « l’habit noir » de la modernité ne suppose pas forcément une adhésion à son époque, ni même le rejet volontaire d’un idéal finalement très classique (incarné par l’amour éternel et inaltérable du couple Prascovie-Olaf) : la « dimension allégorico-métaphorique » (p. 74) de cette histoire de mue et de réincarnation aurait donc pu être rattachée à ce paradigme initial d’une modernité à contrecœur – dont témoigne, sous un autre angle, le lien entre modernité et esprit de décadence chez Baudelaire, Barbey ou Rops (« “La Modernité, où est-elle ?” I frontespizi di Félicien Rops »).

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Indépendamment de la pertinence de chaque étude, c’est donc la logique de l’ensemble qui peine à émerger, et frustre, qui plus est, le lecteur conditionné par un titre aux paradigmes multiples. La « science » annoncée n’apparaît en effet quasiment pas, si ce n’est sous la forme de l’innovation technique (« L’avvento della fotografia. Una nuova arte o un nuovo prodotto dell’industria »), ou d’« un panoramique général des itinéraires historico-philosophiques de Taine » (p. 139) (« I viaggi d’Hippolyte Taine. Per uno studio comparato di psicologia dei popoli »), rapproché en conclusion du projet ethnologique énoncé par Levi-Strauss. Évoqué en préambule, le second volet de ces Paradigmi devrait certes aborder le lien entre pathologie et expression artistique chez Nerval, Redon, Flaubert, Taine et Zola, ainsi que la nécessité ressentie par les artistes d’une « alliance entre science et littérature » (p. 8) consacrant « l’étude » (en français dans le texte) comme la « forme princeps de la modernité littéraire au XIXe siècle » (p. 9).

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À l’image de la photographie de couverture représentant la Tour Eiffel en construction, elle-même présentée en introduction comme le symbole d’une modernité ambivalente, c’est donc sous la forme d’un work in progress que se présente ce florilège sur la modernité.

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Bertrand Marquer

Alain GUYOT, Analogie et récit de voyage. Voir, mesurer, interpréter le monde, Paris, Classiques Garnier, collection « Études romantiques et dix-neuviémistes », 2012, 369 p.

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L’analogie est au cœur de l’écriture du Voyage. Les récits des découvreurs et des explorateurs y ont largement recours pour décrire, sur le mode de la comparaison, des réalités inconnues des lecteurs par-deça, pour reprendre l’expression chère à Jean de Léry. Ainsi, pour celui-ci, le poisson volant tiendrait-il à la fois du hareng et de la chauve-souris, alors que pour Jacques Cartier les aspects physiques du grand pingouin d’Amérique, espèce de nos jours disparue, relèveraient de l’oie pour la taille, du corbeau pour le bec, de la main pour la forme et la dimension de l’aile. Trois siècles plus tard, Lamartine, dans son Voyage en Orient, affirmera que, si de tous les livres à faire le plus difficile est une traduction, voyager c’est traduire, autre mode de l’analogie.

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C’est précisément à l’exploration de celle-ci et de ses figures en régime viatique que s’attache dans cet opportun ouvrage Alain Guyot, après en avoir ponctuellement balisé le tracé et les emplois dans divers articles consacrés notamment à Chateaubriand, Bernardin de Saint-Pierre, Xavier Marmier, Théophile Gautier. Dans une première partie de son étude, qui sert de préambule méthodologique et terminologique, l’auteur rappelle que le récit de voyage jusqu’au tournant des Lumières reste largement dominé par ses fonctions cognitive, informative et pédagogique, sans que la dimension littéraire, qui s’affirmera pleinement à l’orée du Romantisme, en soit néanmoins totalement exclue. L’analyste aura donc à charge de prendre en compte cette ambiguïté générique dans l’évaluation des effets que le recours à l’analogie suscite tantôt dans le registre savant, tantôt dans celui de la rhétorique, donc de l’esthétique, voire dans les deux à la fois. Quant au répertoire des figures de singularité, terme fédérateur qui rassemble à la fois les phénomènes d’analogie et de ressemblance, il inclut la métaphore dont le récit viatique à caractère principalement informatif se méfie, quitte à l’adouber pour suppléer à une carence sémantique sous forme de catachrèse, la comparaison de loin la plus fréquente mais qui demande à être dédoublée, comme le faisait Quintilien, selon sa fonction quantitative de comparatio, et qualitative de similitudo, et l’approximation qui relève des différentes manifestations de la modalisation.

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Mais il s’agit encore, et c’est le propos de la deuxième partie de l’ouvrage, d’inscrire la démarche critique dans une réflexion sur l’évolution de la pensée analogique telle qu’elle s’est d’abord imposée comme régulateur épistémologique de l’Antiquité à la Renaissance. Offrant du cosmos une représentation unitaire et fermée, le raisonnement analogique devient le moyen de connaissance par excellence, avant d’être contesté par les explorateurs du XVIe siècle dont les découvertes, issues de l’expérience des voyages, ne s’accordaient déjà plus avec la vision étriquée et livresque des schémas d’intelligibilité que le Moyen Âge chrétien avait recouvrés de la culture antique et adaptés en conformité avec ses propres croyances. À son tour le XVIIe siècle rationaliste et sa pensée de l’ordre selon la formulation qu’en a donnée Foucauld et qu’Alain Guyot reprend en partie, contribuent à déstabiliser l’ancien savoir de l’analogie, tout en conservant à titre d’instrument la comparaison à des fins pratiques et classificatoires. Au XVIIIe siècle la méthode comparative à visée scientifique se consolide comme en témoigne de manière exemplaire le Voyage autour du monde (1771) de Bougainville, dont le récit propose un recensement des populations « sauvages » rencontrées, le plus bas degré sur l’échelle de la civilisation étant occupé par « les Fuégiens, privés de tout », suivis de près par les Patagons, alors que les indigènes de Tahiti représenteraient un compromis idéal entre « nature et culture, ignorance et sagesse, oisiveté et fertilité » (p. 81). Tout en faisant un usage restreint des figures de singularité, Bougainville favorise nettement la comparaison taxinomique qui lui permettrait, selon Alain Guyot, de suggérer une hiérarchie des cultures humaines dont le sommet serait réservé à celle de l’Europe et à son souci d’élever au moyen de la colonisation les peuples encore proches de l’état de nature.

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Dans une troisième partie, c’est sur l’œuvre viatique de deux voyageurs jugés particulièrement représentatifs du tournant des Lumières, Bernardin de Saint-Pierre et Chateaubriand, que l’auteur d’Analogie et récit de voyage choisit de centrer son analyse. Le Voyage à l’Île de France (1773) présenterait un bilan des conceptions et des usages de l’analogie où, à côté d’une pratique descriptive largement classificatoire à visée pratique, persistent de vagues souvenirs de la pensée analogique notamment dans les descriptions des madrépores dont la nature échappe aux classifications. Est procuré en annexe un relevé détaillé des figures de similitude et autres figures ainsi que des emplois de comme. Dans sa description du poisson volant Bernardin de Saint-Pierre retrouve le même vocabulaire que celui de Thévet et de Léry, et renoue par là-même avec l’analogisme traditionnel mais en y ajoutant une dimension providentialiste absente chez les premiers. Le recours aux figures de similarité dans le Voyage à l’Île de France ne se limiterait donc pas à donner à voir à ses lecteurs des objets inconnus d’eux, mais servirait en outre à révéler les marques sensibles de la Providence continûment à l’œuvre dans la nature. En même temps se manifeste la recherche d’effets esthétiques, voire la tendance à recentrer sur la personne du voyageur, au moins à titre de projet, l’enjeu du descriptif, tendance qui chez Chateaubriand deviendra un procédé confirmé et validé par le dessein mémorialiste.

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Alain Guyot s’attache ensuite à montrer, parallèlement à la mise en place d’une économie nouvelle du récit de voyage, comment et combien dans l’Itinéraire de Paris à Jérusalem (1811) l’emploi de l’analogie permet de faire le lien avec d’anciens voyages, avec des souvenirs d’enfance, et favorise ainsi un questionnement du moi et, à cette fin, une libre circulation de la temporalité, ce qui le conduit à affirmer que le récit fait surgir une dimension temporelle des êtres et des choses par le truchement d’associations, de rapprochements et d’images qui, ainsi faisant, « outrepassent la mission informative à eux traditionnellement dévolue en régime viatique » (p. 137). Les reviviscences de la mémoire, favorisées par le recours aux analogies, loin de servir à l’épanouissement du présent, se neutraliseraient et ne feraient que multiplier les écrans sur lesquels viendraient inlassablement se superposer les mêmes tableaux, les mêmes représentations, les mêmes hantises qui saturent la conscience. Circularité des états du moi qui déboucherait en fin de compte sur un néant, ce que reconnaît Alain Guyot à propos des « analogies américaines » qui « orientent souterrainement [le périple en Orient] pour laisser s’exprimer une expérience intime où, déjà, le berceau fait face à la tombe » (p. 165). Mais on aurait tort de croire que ces métaphores du moi débouchent pour autant sur des confidences ou des confessions. Leur usage reste classique ne donnant accès qu’« à des vérités sans âge, et valables en tout lieu » (p. 211).

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Au-delà de ces deux bornes du récit de voyage, l’auteur examine dans la quatrième partie de son étude un corpus très particulier, celui des récits de voyage en montagne, plus particulièrement dans la vallée de Chamonix, dont la périodisation déborde la précédente, s’étalant du début des années 1740 à la fin des années 1860. L’analyse porte sur une trentaine d’ouvrages, de la centaine répertoriée, et se concentre sur un seul comparant, le comparant architectural, que celui-ci prenne la forme du monument, de l’édifice, de la ruine, voire de la ville, afin de donner à voir un rocher, une montagne, une caverne ou un glacier. C’est ce rapprochement récurrent dans les textes entre nature et architecture qu’Alain Guyot se propose d’explorer en s’interrogeant « sur l’origine de ce comparant, le sens de sa fréquence durant cette période, la forme des figures mises en œuvre dans ce cas et l’usage qu’en font les récits analysés » (p. 22). Si le comparant architectural constitue d’abord un outil didactique destiné à remédier aux déficiences du vocabulaire, il devient vite un moyen de sonder le mystère des montagnes, qu’il s’agisse de la théorie catastrophique selon laquelle le caractère irrégulier de la nature sortie parfaite des mains de Dieu résulterait du châtiment diluvien, ou encore de la théologie providentialiste qui voit, tout au contraire, dans les beautés de la nature l’illustration de la perfection morale et esthétique du projet divin. Le recours à l’architecture, et plus particulièrement à l’image de la ruine, agirait en outre sur la sensibilité du lecteur au point de provoquer en lui un sentiment de fascination et d’effroi qui le plongerait tout à la fois dans un état de jouissance esthétique et de méditation de caractère scientifique, philosophique et morale. Si les progrès de la géologie et de l’esprit rationaliste auront bientôt fait d’effacer l’emprise du comparant architectural, celle-ci continuera cependant de se maintenir chez les voyageurs romantiques, chez Hugo pour lequel les accidents du paysage de montagne témoignent d’un monde disparu, ou chez Gautier qui fait de la montagne l’assise de la rivalité entre l’artiste et la nature.

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Si l’approche d’Alain Guyot relève pour une bonne part de la stylistique, elle recherche encore le dialogue avec d’autres disciplines, en particulier l’histoire des sciences et des idées. Cela dote son étude d’une dimension plénière et achevée qui en souligne tout l’intérêt. Rares en effet sont les travaux consacrés à la littérature de voyage qui ne font pas référence, d’une manière ou d’une autre, à l’usage de l’analogie. Mais la mention en est le plus souvent ponctuelle et fragmentaire. Il manquait jusqu’à maintenant une réflexion d’ensemble qui démêle dans l’emploi de la notion la part du cognitif, du philosophique, du psychologique et de la rhétorique, tout en suivant l’évolution du modèle descriptif et fonctionnel qu’elle représente à partir des premiers écrits viatiques. Il fallait encore s’interroger sur le réseau complexe des figures et en clarifier les usages. Cela est désormais chose faite et bien faite. Les analyses sont fines, nuancées, le style est alerte au service d’une pensée clairement et vigoureusement articulée. L’ouvrage est essentiel et constitue une contribution majeure à la poétique du récit de voyage.

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Roland Le Huenen

Paolo TORTONESE, L’Homme en action. La représentation littéraire d’Aristote à Zola, Paris, Garnier, 2013, 210 p.

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Dans le cadre théorique – et platonicien – d’une opposition frontale entre le vrai et le faux, le statut de l’activité fabulatrice reste éminemment suspect. On sait le coup de force génialement opéré par Aristote, dans sa Poétique, et par les poétiques néo-aristotéliciennes des humanistes italiens et des théoriciens « classiques » : fonder et justifier le propre de la fiction par la vraisemblance, reconnaître au tableau ou au poème la capacité unique de rendre le monde un peu plus cohérent, un peu plus signifiant, du seul fait d’un geste ordonnateur, d’une prétention à la généralité et d’une mise en intrigue assise sur le principe de causalité. Cela, deux thèses récemment publiées chez Champion l’ont excellemment rappelé : celle d’Anne Duprat (en 2009), Vraisemblances. Poétiques et théorie de la fiction, du Cinquecento à Jean Chapelain (1500- 1670) ; et celle de Nathalie Kremer (en 2011), Vraisemblance et représentation au XVIIIe siècle. On sait également les conséquences possibles (et contradictoires) d’un tel affranchissement : la soumission de l’œuvre au goût d’un public donné, garantissant sa crédibilité et sa convenance ; son ouverture au monde tel qu’il est, garantie par le sens de l’observation ; son autonomisation en « absolu » esthétique, garanti par le seul génie de l’artiste.

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L’Homme en action vient utilement compléter les essais cités, dans l’attente qui pourrait être la nôtre d’une vaste synthèse consacrée à l’histoire littéraire de l’aristotélisme. Le premier chapitre revient au texte même de la Poétique. Paolo Tortonese y montre, très précisément, ce que la notion de mimesis doit aux réquisits platoniciens aussi bien qu’à leur dépassement. C’est pour échapper à l’ordre dégradant et purement technique du décalque, selon Aristote, que la représentation artistique doit disposer d’une puissance propre et revendiquer des « retombées cognitives » (p. 38). Le moyen est tout trouvé : concevoir une intrigue suscitant, côté récepteur, le plaisir de la reconnaissance ; mettre en scène, à cet effet, l’homme en action : un homme suffisamment caractérisé et suffisamment général, suffisamment réussi en un mot pour que « le vulgaire miroir [platonicien], mécanique et subalterne, devienne un organisme vivant qui produise une connaissance philosophique » (p. 42). Les termes de cette prescription disent assez son caractère équilibriste : Aristote revit, sous la plume de Paolo Tortonese, à la façon d’un stratège mais aussi d’un funambule – prédestiné à toutes les caricatures, à tous les contresens, à toutes les torsions conceptuelles qui ont fait l’histoire de la théorie littéraire.

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Ces torsions font l’objet d’une discussion serrée. Celles, techniciennes, qui oublient le fondement philosophique de la forgerie narratologique : le personnage de fiction n’exemplifie-t-il pas les vertus de l’action, la révélation de l’être dans l’action, et l’effort même « d’articuler en pensée l’être et le temps » (p. 59) ? Celles, instrumentales, qui privilégient la seule visée persuasive de l’œuvre d’art, au détriment de sa dimension représentative. Tel est l’usage dominant d’Aristote de la fin du XVe siècle au siècle classique. Et tel est l’objet du deuxième chapitre de notre essai. Selon Paolo Tortonese, les lecteurs de Cicéron ou de Quintilien que sont Chapelain ou d’Aubignac transforment la Poétique en rhétorique : la vraisemblance tient désormais lieu d’arrangement, conformant la fiction au bon goût dominant : l’artiste ne doit plus tant « dépasser le caractère particulier et fragmentaire du réel », que servir « une volonté d’épuration » (p. 87). Cette prévalence nouvelle de l’idéologique sur l’épistémique conduit le père Rapin à définir le vraisemblable comme « tout ce qui est conforme à l’opinion du public ». Mais « une opinion raisonnable, centrale et paradigmatique » (p. 94), rappelle Paolo Tortonese, une opinion conçue pour résister aux sirènes du relativisme : celle de l’honnête homme.

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Le troisième et dernier chapitre, le plus profus de l’ouvrage, rattache le moment « naturaliste » à cette longue histoire de l’aristotélisme. Il en fait, plutôt qu’une conséquence logique du réalisme balzacien, le lieu d’un triple rejet. D’une part le credo naturaliste, conçu comme « instrument d’une vérité qui dérange » (p. 110), voudrait voir « triompher le vrai par la déroute de l’opinion » (p. 111). D’autre part la place accordée au tempérament de l’artiste placerait Zola du côté de la « révolution subjectiviste » (p. 115), en rupture avec le principe de neutralité et l’idéal d’exactitude. Enfin, indique Paolo Tortonese après Philippe Hamon, le siècle de Nisard et de Brunetière aurait largement travaillé à mettre la description au pilori, faute de dessein anthropocentré. Autant d’aperçus paradoxaux et compromettants : comment justifier en effet une représentation « naturaliste » du monde ? La réponse de Zola tient en deux mots d’ordre, en deux exigences que L’Homme en action fait tenir ensemble : la subordination du fait au mécanisme, autrement dit la « greffe de l’option scientifique [de Claude Bernard] sur une théorie du récit d’ascendance aristotélicienne » (p. 153) ; et la place – difficilement – laissée à la liberté des hommes et à l’imagination du romancier, dont la science pourrait se faire « l’alliée inespérée » (p. 169) en devenant expérimentale.

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Voilà donc, à la faveur de cet éclairage dix-neuviémiste, un essai qui tourne au plaidoyer. Loin d’être une catégorie purement rhétorique, la vraisemblance retrempe la diegesis dans la mimesis et « subordonne [celle-ci] à un niveau de connaissance supérieur » (p. 180). À ce titre, pour le crédit qu’il accorde à la littérature, L’Homme en action est bien le dernier en date des Contre Genette.

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Boris Lyon-Caen

Guillaume CUCHET, Les Voix d’outre-tombe. Tables tournantes, spiritisme et société au XIXe siècle, Paris, Le Seuil, 2012, 449 p.

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Venant à la suite des travaux de Nicole Edelman et de plusieurs historiens anglo-saxons (John Monroe, Lynn Sharp), le livre de Guillaume Cuchet confirme le tournant pris par l’histoire, naguère encore dédaigneuse de l’irrationalisme moderne, lorsqu’elle est devenue attentive, Philippe Murray aidant, à la religiosité protéiforme du XIXe siècle et à sa fascination pour l’occulte. L’historien prend ici le parti, à la différence de ses devanciers, de se concentrer sur une période courte, la « grande époque » du spiritisme, un quart de siècle seulement (1850- 1875). C’est alors que l’engouement massif pour la communication avec les esprits constitue un « phénomène de société », permettant à l’historien d’identifier les tendances profondes et les contradictions d’un moment historique. Un autre choix de l’étude est de mettre en évidence la double caractéristique d’un phénomène qui témoigne autant de la mondialisation culturelle déjà à l’œuvre (par l’intermédiaire en particulier de la presse), que de la force des particularités nationales, illustrée ici par la version française du spiritisme. La mode des tables tournantes, selon G. Cuchet, constitue la première importation d’une pratique culturelle américaine (le succès antérieur de La Case de l’oncle Tom ne concerne en effet qu’un titre littéraire). Apparu en 1848 à Hydesville, dans l’ouest de l’état de New York, au sein du burned over district, « épicentre des stimuli religieux états-uniens », avec la manifestation d’esprits frappeurs, le spiritualism se répand comme une traînée de poudre, popularisé par les spectacles de tables tournantes et la professionnalisation des médiums. Il bat son plein en 1852 et traverse alors l’Atlantique, exporté par les médiums américains et relayé par la presse. C’est depuis l’Allemagne – à partir du grand port commercial de Brême – qu’il pénètre en France et en Europe continentale. La vogue de la « danse des tables » fait fureur en France un peu moins d’un an, du printemps 1853 au printemps 1854, les tables tournantes devenant bientôt des tables parlantes qui dictent des messages de l’au-delà. À cette entrée fracassante succède vers la fin de la décennie la constitution du mouvement spirite français, dominé par Allan Kardec (Hippolyte Rivail, 1804-1869), auteur de manuels pédagogiques, devenu avec Le Livre des esprits (1857) la figure de proue du spiritisme français (il est aussi le créateur du mot, l’anglicisme spiritualisme prêtant à équivoque). Avec Kardec, le mouvement prend sa coloration propre, celle d’une philosophie religieuse fondée sur la communication avec les esprits et la doctrine de la réincarnation. S’il ne rencontre aucun succès dans les pays protestants, le spiritisme français s’exporte au contraire dans les pays de culture catholique, notamment au Brésil, où il constitue jusqu’à nos jours un courant religieux important. G. Cuchet ne traite pas de cette étape ultérieure mais la mentionne pour évoquer la poursuite du mouvement de mondialisation dont l’étape française constitue en somme un relais.

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Retraçant précisément la chronologie du spiritisme, G. Cuchet rend toute sa complexité à ce mouvement : il s’attache à en décrire les diverses composantes : non seulement le kardécisme, mais l’école concurrente de Piérart, les spirites indépendants, les spirites catholiques. Il définit les sensibilités qui prédisposent à cette croyance (sortie du catholicisme, anticléricalisme), les groupes sociaux dans lesquels la pratique se répand (monde ouvrier, petite bourgeoisie, milieu mondain), les zones géographiques où elle s’implante. Il évoque également des adeptes connus, que leur vie en ait été bouleversée (à l’instar de Victor Hennequin, conduit à la folie par son enthousiasme) ou qu’ils aient été seulement compagnons de route du mouvement (Victorien Sardou, Louis Jourdan, Maurice Lachâtre, Camille Flammarion).

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Outre cette caractérisation très riche du fait spirite (qui passe aussi par l’établissement d’une bibliographie kardéciste complète), G. Cuchet s’attache à la contextualisation du phénomène et propose au fil des chapitres un faisceau très convaincant d’hypothèses explicatives. Le spiritisme s’éclaire par le déracinement des populations (exode rural et migrations internationales) éloignées ainsi du lieu de sépulture de leurs ascendants et de leurs proches. La croyance à la communication avec les esprits a pu être, paradoxalement, encouragée par le progrès technique (la télégraphie, la photographie), qui brouille les frontières entre possible et impossible. Le désir de s’abstraire de la politique après les désillusions de 1848 entre également en ligne de compte, et G. Cuchet relève que de nombreux républicains ou socialistes sont devenus adeptes du spiritisme. Le durcissement de la position de l’Église catholique à propos des affaires romaines, dans les années 1860, a pu détourner d’elle une partie de ceux qui s’en étaient rapprochés au cours de la période antérieure et les inciter à se tourner vers un autre type de consolations spirituelles. Les transformations du deuil liées à la tendresse croissante entre parents et enfants, à une période où la mortalité – notamment infantile et juvénile – demeure forte, le développement du culte des morts, ont certainement encouragé les pratiques spirites. Certaines transformations de la piété catholique allaient dans le même sens que le spiritisme : le recul de la prédication de l’enfer, l’essor de la dévotion aux âmes du purgatoire, la dévotion aux bons anges, la vision d’un au-delà comme lieu où se retrouvait la famille. Les avancées de l’astronomie, la prise de conscience de la vastitude du cosmos avec la découverte des nébuleuses, amenaient à reconsidérer la question du lieu où séjournaient les âmes des défunts. Enfin, le succès du spiritisme prend sens dans le contexte de l’intérêt marqué pour les « philosophies religieuses » pendant la deuxième moitié du XIXe siècle.

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L’analyse des raisons de l’essoufflement du mouvement, après le pic des années 1863-1864, montre une alliance objective de la religion catholique et des incroyants pour discréditer le spiritisme, la position des incroyants en France n’étant pas de favoriser la liberté religieuse des minorités dissidentes mais d’en rester à une stricte alternative entre catholicisme et athéisme.

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L’ouvrage de G. Cuchet constitue un exercice exemplaire d’histoire culturelle, illustrant les vertus d’une approche qui, si elle ne modifie pas la connaissance des tendances profondes d’une période, accroît le savoir sur un sujet longtemps déconsidéré, en dévoile la corrélation avec l’évolution sociale et politique générale, et le fait apparaître comme un carrefour de significations.

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Paule Petitier

Cécile MEYNARD, Hélène DE JACQUELOT, Marie-Rose CORREDOR (éd.), STENDHAL, Journaux et papiers, chaîne éditoriale du numérique à l’imprimé conçue et développée par Thomas Lebarbé, Grenoble, Ellug, 2013, 696 p.

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Quelque chose de décisif est en train de changer dans les études stendhaliennes, et on le doit notamment au travail exceptionnel accompli par l’équipe grenobloise, qui publie ce premier tome des Papiers et journaux correspondant aux années 1797-1804. C’est, après la réédition de Lucien Leuwen par Yves Ansel et Xavier Bourdenet dans la Bibliothèque de la Pléiade, le second grand événement éditorial dont bénéficie Stendhal en un peu plus de cinq ans.

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Il ne s’agit pas d’une réédition mais d’un livre nouveau, dont le titre est nouveau, et dont l’élaboration suppose, outre un travail colossal de déchiffrage et de transcription, un grand effort de conception. D’importantes décisions ont été prises, qui ont abouti à la métamorphose de ce qui s’appelait jusqu’ici le Journal de Stendhal. Le mot passe au pluriel, parce qu’en fait de journal le jeune écrivain a laissé des cahiers disparates et des papiers épars, datés ou non, qu’il a cependant conservés ensemble autant qu’il l’a pu, et relus ; ils consistent en récits, « mémoires », réflexions, exercices, mises au point, rédactions de projets, listes de livres à acheter, notes de lecture, essais théâtraux, plans, essais de versification, essais de traduction, réflexions sur l’histoire romaine ou sur le caractère des femmes, sur l’hiatus et la comparaison, les caractères et les passions. Les éditrices ont décidé de présenter côte à côte des textes que Victor Del Litto, dans son édition du Cercle du bibliophile, avait séparés. Car, héritant d’une tradition éditoriale qu’il n’est peut-être pas utile de détailler ici, le « pape » du stendhalisme (comme le désigne Béatrice Didier) avait constitué d’un côté un « Journal », en mettant bout à bout des fragments diaristes écrits de façon discontinue sur différents supports, de l’autre un « Journal littéraire » consistant en réflexions sur la littérature, où avaient convergé des textes prélevés ici ou là et notamment des marginales ; en outre il avait tiré du fonds, en usant d’un tamis à gros trous, deux volumes de « théâtre » où se trouvaient rassemblés, à part quelques dialogues aboutis ou ébauchés, les réflexions, projets et commentaires afférant de l’auteur ; enfin il avait isolé la Filosofia nova, comme l’avait fait Martineau avant lui. Les Journaux et papiers sont nés d’une tout autre logique, qui d’une part rassemble ce que la tradition avait séparé, sur la base du respect des supports et de la dynamique générale de l’écriture et de l’intelligence, et d’autre part distingue, pour la même raison scientifique, ce que la tradition avait fondu, en signalant les frontières, l’organisation générale des feuillets et même au besoin des accidents ou des variations graphiques. Il ne s’agit pas d’une édition diplomatique, ni même semi-diplomatique (le magnifique site internet manuscrits-de-Stendhal.org remplit cet office), mais d’une formule qui permet malgré tout d’accéder à la matérialité de l’écrit. En dehors du fait qu’il signale les gras, les changements de police ou de taille de police, les abréviations, les marginales même, le livre a la géographie de son archive. Ses sections, très nombreuses mais très clairement identifiables, dans une belle mise en page très agréable à lire, s’intitulent par exemple « Hamlet », p. 121 sq., « Remarques sur la Gerusallemme liberata, faites à Paris an 11 » (p. 189 sq.), « Pensées sur différents sujets », p. 147 sq., « fragment du journal, 7 février 1802 », « Réflexions sur Les Deux hommes, février-mars 1803 » (Les Deux hommes étant l’un des chantiers théâtraux du jeune Beyle), « Cahier de travail sur Les Deux Hommes, 11-31 mars 1803 ». À l’intérieur de ces sections en apparaissent d’autres, dont les titres sont quelquefois de l’auteur lui-même ou sont des titres donnés par les éditrices (de façon parfaitement transparente) : « Notes sur Les Deux hommes et essais de plume, février 1803 ? », « Extrait du Tartuffe », « Note sur Les Deux hommes et brouillon de lettre à Chérubin Beyle », « Intrigue », « Plan du 24 Ventôse 11 », « Suite des pensées sur mon plan », « scène 10 du 1er acte », pour m’en tenir à quelques pages prises au hasard. Le livre ainsi réalisé fait d’abord apparaître la complexité du fonds manuscrit (dont la difficulté est parfois accrue par la graphie capricieuse et les raccourcis d’écriture énigmatiques d’Henri Beyle, comme on peut s’en rendre compte en allant voir en accès libre le site internet, où 2267 pages ont à ce jour été numérisées et transcrites par l’équipe). Il donne l’idée de ses multiples frontières internes (entre les cahiers, au sein des cahiers, au sein des feuillets), et par conséquent il crée un rythme de lecture enté sur celui de la création. Il se laisse lire dans le désordre : on y circule au gré de sa curiosité, on y repère les pièces du puzzle. Mais il permet surtout de prendre la mesure de l’extraordinaire dynamique de l’autodidaxie stendhalienne, d’observer et d’étudier, cette fois-ci par une lecture continue et concentrée, l’aller-retour constant de la lecture à l’écriture et à l’invention, et de celle-ci à d’autres lectures qui relancent les problèmes et modifient infiniment les perspectives tout en dessinant le cadre où la pensée et l’imagination travaillent. Il y a le théâtre, il y a l’apprentissage du grec, il y a la réflexion politique, il y a la découverte de la philosophie, il y a la lecture de romans, tout cela s’épaulant et peut-être se contredisant au moins partiellement, dans une histoire intellectuelle dont on peut maintenant appréhender la forme, le contenu et le sens. Chaque document – feuillet ou ensemble de feuillets – fait l’objet d’une présentation soignée en fin de volume. Un appareil de notes extrêmement utile et précis nous informe sur les personnes, les lieux, les livres dont les noms apparaissent et comporte des éléments de contextualisation. Chaque période d’écriture (en Italie/à Paris/à Grenoble et Claix) est introduite par une chronologie précise. À la fin du volume sont retranscrites – document d’un grand intérêt pour une histoire de la formation des écrivains au XIXe siècle – les notes prises par Henri Beyle à l’École centrale de Grenoble en 1798, au cours de littérature de Dubois-Fontanelle, modèle de pédagogie postclassique. L’introduction générale, corédigée par les trois éditrices, est riche de renseignements sur le fonds lui-même et sur le travail qui, réalisé en collaboration avec l’informaticien Thomas Lebarbé, a donné lieu conjointement à cette édition papier et au site internet. En revanche, elle ne rend pas assez justice au résultat : quand on accomplit un geste de cette envergure, qui modifie la tradition sans la rompre, qui clarifie ce qui n’était pas clair, qui donne à voir ce qui était demeuré inaperçu, et qui met du mouvement et de l’intérêt là où on pensait poussière de bibliothèque, théâtre raté, immaturité, anecdotes (de minimis non curat praetor !), on est en droit il me semble de le faire savoir et d’en tirer toutes les conséquences. Stendhal se transforme sous l’effet de ce type de recherches et de mises au point. Il se démultiplie et prend chair. Le scénario héroïsant du beylisme peut s’en voir substituer d’autres, plus précis, plus réels. Et par extension, voici que les études stendhaliennes contribuent à autre chose qu’à la culture de leur propre jardin, en constituant une remarquable base de données pour l’histoire culturelle des années 1797-1814, pour l’histoire de l’éducation, pour une histoire de la littérature articulée à une poïétique (ou l’inverse), et pour une réflexion génétique et éditoriale. Vivement donc la parution des prochains volumes, qu’on connaisse le nouveau visage de la Filosofia nova, du dossier Letellier et des premiers récits de voyage.

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François Vanoosthuyse

Jeanne MOISAND, Scènes capitales, Madrid, Barcelone et le monde théâtral fin de siècle, Madrid, Casa de Velázquez, 2013, 407 p.

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Jeanne Moisand, Maître de conférences à l’Université Paris 1-Panthéon Sorbonne en Histoire sociale et culturelle du XIXe siècle publie avec Scènes capitales un ouvrage qui se situe parfaitement dans la ligne directrice de sa recherche. Ce volume d’une belle densité, comme toutes les thèses de doctorat, se propose de rendre compte des « conflits symboliques » en matière d’économie, de politique et de culture que se livrent les deux grandes capitales espagnoles, Madrid et Barcelone, via l’histoire du théâtre de l’époque (1870 à 1910).

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Le projet est délibérément celui d’une historienne des cultures : « Le théâtre se présente non seulement comme un langage dramatique et politique, comme un espace social, mais aussi comme un système de production dont il importe de connaître les agents et leurs capacités de distribution. » L’ouvrage s’organise en quatre grandes parties : 1. « L’espace du théâtre » ; 2. « Capital et travail dans l’industrie théâtrale ; 3. « Territoires culturels » ; 4. « La communauté politique au spectacle ».

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Dans la première partie, il ne s’agit pas d’interroger l’espace en tant que catégorie dramaturgique, mais d’analyser « la place du théâtre dans les deux villes ». L’approche est donc topographique et sociologique. Nous apprenons ainsi quelle était la situation d’implantation des bâtiments mais également de quel équipement disposaient les scènes de Madrid et de Barcelone, quel était le public qui fréquentait ces salles, à quelles heures se donnaient les spectacles, quel était le prix d’une place, etc. Le propos est émaillé de tableaux chiffrés qui permettent de synthétiser les données et de mettre en valeur les évolutions dans les domaines concernés.

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La deuxième partie se concentre sur l’industrie du théâtre, sous trois aspects : le premier s’attache à l’économie du spectacle elle-même (croissance du marché, problème de la concurrence), le deuxième se concentre sur la situation sociale du comédien (son statut, sa précarité, le star system) et le troisième, sur celle de l’auteur (les droits d’auteurs et les sociétés d’auteurs, le rapport au commerce). Là aussi des tableaux et des graphiques donnent à voir très concrètement l’évolution des situations en la matière.

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La troisième partie aborde la question des circulations culturelles. Il s’agit d’abord d’examiner le rôle qu’ont joué les traductions d’œuvres théâtrales, fort nombreuses pendant le XIXe siècle, et notamment concernant le répertoire français (parisien). L’opération de traduction s’accompagne nécessairement d’une censure qui contraint les « traducteurs » à adapter parfois plus qu’ils ne traduisent, et leurs choix en la matière sont fort révélateurs de la vie des mœurs dans les deux grandes capitales culturelles de l’Espagne. L’ouvrage interroge entre autres le domaine sexuel, domaine particulièrement sensible en matière de vigilance morale bourgeoise.

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La dernière partie se consacre tout d’abord à l’étude de la place que tient la politique dans le spectacle de cette période, héritier en cela du drame romantique : quelle est la place de l’idéal démocratique, comment se disent les valeurs patriotiques mais aussi nationalistes ? Puis, il s’agit d’évaluer la capacité du spectacle théâtral à être un lieu d’éducation, au sens large du terme, puisque le théâtre reste le moyen privilégié pour les analphabètes d’entrer en contact avec la culture littéraire.

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Le livre se referme sur une bibliographie raisonnée d’amples proportions ; on regrettera cependant l’absence d’index qui permettrait de consulter l’ouvrage à partir de notions particulières.

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L’enquête menée par Jeanne Moisand est minutieuse et toujours très précise ; le lecteur appréciera entre autres le plan général de l’ouvrage qui permet d’entrer aisément dans la réflexion de l’auteur ; son dessein est clair et la progression de la pensée a le mérite d’être toujours bien mise en évidence. On comprend aisément au fil des pages que l’un des buts essentiels de cette entreprise est de contester la prétendue apathie de la vie sociopolitique de l’Espagne de cette période : au terme de l’ouvrage, ce but est brillamment atteint. Cet ouvrage a le double mérite de s’intéresser à un domaine culturel peu fréquenté par les spécialistes français de la littérature espagnole et d’examiner le théâtre en tant que baromètre politique et économique d’une nation, ce qu’il est aussi, sans conteste.

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Georges Zaragoza

Claude BLANCKAERT (dir.), La Vénus hottentote entre Barnum et Muséum, Paris, Publications scientifiques du Muséum national d’histoire naturelle, coll. « Archives », 2013, 478 p.

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La restitution par la France des restes de Sarah Baartman à l’Afrique du Sud en 2002, suivie en 2010 du film d’Abdellatif Kechiche Vénus noire, a ravivé la mémoire de la « Vénus hottentote », exhibée en Angleterre et en France entre 1810 et 1815. Résultant d’une journée d’études organisée en juin 2011 par le Centre Alexandre Koyré, cet ouvrage, richement illustré de 160 planches, regroupe entre l’introduction et la conclusion rédigées par Claude Blanckaert, sept contributions organisées en trois volets : « Corps/objet : monstrations & démonstrations », « L’éloquence du forum » et « Du patrimoine au politique ».

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L’introduction rappelle les condamnations que la dissection de Sarah (ou Saartjie) Baartman opérée par Cuvier a suscitées chez plusieurs auteurs d’études féministes, postcoloniales ou antiracistes ; l’ouvrage se propose néanmoins de resituer les conclusions des travaux de Cuvier dans le retentissement des savoirs dispensés par l’École du Muséum dans le siècle qui suivit, sans toutefois masquer les aspects contestés de ces travaux.

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Le premier volet aborde, avec « De la Vénus hottentote aux formes abouties de l’exhibition ethnographique et coloniale » de Pascal Blanchard, les étapes d’un long processus menant de l’exhibition de Saartjie Baartman en 1810 aux dernières grandes présentations de zoos humains orchestrées par des professionnels de l’étrange en 1940. Marquant un tournant dans ce processus, Saartjie Baartman, d’abord livrée en spectacle puis soumise aux regards inquisiteurs des savants, aurait fortement participé à la construction d’un regard racial chez les Européens désireux, au début du XIXe siècle, de conforter leurs choix coloniaux ; les ethnologues prêtèrent, jusqu’en 1885, leur concours à une longue série d’exhibitions qui prit fin en raison du désintérêt d’un public désormais plus attiré par le spectacle de l’altérité au cinéma. Christelle Patin s’appuie, pour évoquer « Les vies post-mortem de Saartjie Baartman – muséologie et économies morales », sur les descriptions muséographiques. Elle retrace quatre aspects des débats et des enjeux moraux et politiques centrés sur la Vénus hottentote : le prélèvement du cadavre et son traitement impliquant les stratégies de légitimation de la « récolte du cadavre » et de sa dissection, l’exposition de la Vénus hottentote au milieu des animaux de la galerie d’anatomie comparée puis son transfert dans la nouvelle galerie d’anthropologie en 1898, la mise en scène raciologique du processus de civilisation et, pour finir, l’exposition jugée licencieuse de son moulage au Musée de l’Homme.

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En ouverture du second volet, Philippe Taquet, dans « Les corps de Sarah Baartman et de Georges Cuvier sous le regard de la science du dix-neuvième siècle », pointe un parallèle entre les autopsies pratiquées sur la Vénus et sur Cuvier, qui se sont toutes deux avérées inutiles a posteriori. Il évoque la description réaliste et crue de l’autopsie de la Vénus hottentote par Cuvier. Quant à l’autopsie pratiquée sur Cuvier en 1832 en présence d’un aéropage de savants illustres, elle permit tout au plus d’éliminer l’hypothèse d’un décès successif à l’épidémie de choléra qui ravageait la France. « Voyages naturalistes en Hottentotie au dix-neuvième siècle » de Claude Blanckaert insiste sur le retentissement du rapport de Cuvier, qui confirmait une série de préjugés sur l’infériorité hottentote : la Vénus constituait un échantillon représentatif de la bestialité et de la lubricité d’une race que l’on situait entre l’Européen et l’anthropoïde. Dans la ligne de Cuvier, les savants multiplièrent les investigations, et réaffirmèrent l’appartenance des Hottentots au rebut de l’humanité. Des controverses ethnogéniques variées tournaient en particulier autour des mystères du « tablier » et de la stéatopygie des femmes hottentotes. Cependant, la surprenante conclusion des mesures comparatives opérées par Broca contredit l’opinion commune et Topinard ne put que confirmer à regret ces résultats. Claude Blanckaert cite les controverses concernant la remise en cause de l’identité hottentote de Sarah Baartman, les spéculations de John Barrow sur les Hottentots chinois, et enfin la thèse de Quatrefages basée sur l’ordre d’apparition des caractères embryonnaires, qui, par un étrange retournement, fit que la dernière des races devînt l’une des plus nobles et des plus vieilles races conquérantes de l’Afrique. Ce passage par le paléolithique fait transition avec la contribution d’Arnaud Hurel, « Des Bushmen en Europe ? Vénus paléolithiques et “négroïdes” de Grimaldi dans la construction de la préhistoire française. » L’auteur revisite les débats qui, construits autour de la Vénus hottentote et des Bushmen, animaient la communauté des préhistoriens avant la Seconde Guerre mondiale. La découverte de statuettes féminines paléolithiques alimentait un comparatisme ethnologique qui se posait en outil majeur des études préhistoriques. Le rapprochement des arts picturaux préhistoriques avec ceux des Bochimans et des Hottentots s’accompagnait d’un rapprochement des traits anatomiques, puis, à la lumière des découvertes de restes humains fossiles, les chercheurs mirent en évidence des persistances ou des résurgences entre des types fossiles et des populations actuelles. De nombreuses controverses aboutirent, après 1945, à de nouvelles interprétations, donnant naissance à la thèse du peuplement africain de l’Europe.

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Le troisième volet débute avec « Saartjie Baartman, une restitution témoin d’un contexte muséal en évolution » de Michel Van-Praët. L’auteur dénonce une disparité dans le mode de restitution des restes humains par les musées français ; il vise la loi, d’une utilité à son sens contestable, votée en 2002 concernant Saartrjie Baartman et les têtes maories, concomitante de la restitution en catimini à l’Uruguay des restes du chef Vaimaca Peru. Christelle Patin révèle dans « Les huit éléments du corps de Saartjie Baartman entre perspectives et interrogations » l’existence un document inédit, découvert en décembre 2012, qui mentionne, outre les deux pièces restituées à l’Afrique du Sud, six autres éléments corporels conservés dans des bocaux au sein de la collection anthropologique. Malgré des recherches minutieuses, ces bocaux restent à ce jour non identifiés, nouvelle énigme autour de l’histoire du corps de Saartjie Baartman.

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En conclusion, Claude Blanckaert propose des « Regards, hors champ et ombres portées ». Au schéma de peuples qui, refusant instinctivement la civilisation, se complaisent dans leur état barbare, confortant ainsi l’idée de l’inégalité des races et de l’inefficacité de l’éducation sur des êtres physiologiquement inaptes à la recevoir, il oppose le cas de Sarah Baartman qui, malgré des traits physiques confirmant le diagnostic d’altérité, s’éloignait frontalement du singe par ses manières et par son intelligence. Les contributions qui constituent cet ouvrage particulièrement complet et documenté, permettent ainsi d’éclairer sous des jours très diversifiés la multi-contextualisation du cas Baartman sur une période de deux siècles.

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Gérard Ifker

Titres recensés

  1. Éléonore REVERZY et Bertrand MARQUER (dir.), La Cuisine de l’œuvre au XIXe siècle. Regards d’artistes et d’écrivains, Presses universitaires de Strasbourg, « Configurations littéraires », 2013, 248 p.
  2. Virginie POUZET-DUZER, L’Impressionnisme littéraire, Presses Universitaires de Vincennes, coll. « Culture et Société », 2013, 349 p.
  3. Bruna DONATELLI, Paradigmi della modernità. Letteratura, arte e scienza nella Francia del XIX secolo, Roma, Artemide, 2012, 171 p.
  4. Alain GUYOT, Analogie et récit de voyage. Voir, mesurer, interpréter le monde, Paris, Classiques Garnier, collection « Études romantiques et dix-neuviémistes », 2012, 369 p.
  5. Paolo TORTONESE, L’Homme en action. La représentation littéraire d’Aristote à Zola, Paris, Garnier, 2013, 210 p.
  6. Guillaume CUCHET, Les Voix d’outre-tombe. Tables tournantes, spiritisme et société au XIXe siècle, Paris, Le Seuil, 2012, 449 p.
  7. Cécile MEYNARD, Hélène DE JACQUELOT, Marie-Rose CORREDOR (éd.), STENDHAL, Journaux et papiers, chaîne éditoriale du numérique à l’imprimé conçue et développée par Thomas Lebarbé, Grenoble, Ellug, 2013, 696 p.
  8. Jeanne MOISAND, Scènes capitales, Madrid, Barcelone et le monde théâtral fin de siècle, Madrid, Casa de Velázquez, 2013, 407 p.
  9. Claude BLANCKAERT (dir.), La Vénus hottentote entre Barnum et Muséum, Paris, Publications scientifiques du Muséum national d’histoire naturelle, coll. « Archives », 2013, 478 p.

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