Vous consultezRoland Barthes et Cy Twombly : le « champ allusif de l’écriture »

AuteurRichard Leeman du même auteur

Une érotique du geste

5 Une part de l’œuvre de Twombly consiste en ce que la critique a fort malencontreusement rapproché du graffiti, mais plus justement du gribouillis (planches 1 et 2). Twombly raconte avoir fait certains de ses premiers dessins dans le noir, lors de son service militaire, ce que Barthes commente ainsi :

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7 Cette phrase fournit à elle seule une définition remarquable de ce que l’histoire de l’art appelle classiquement le disegno, que l’on traduit, faute de mieux, par dessin, quoique le sens en soit plus général. Par son activité héritée de l’automatisme, Twombly libère, en somme, le dessin (activité graphique) du disegno (principe rationnel de la peinture).

8 La question d’un dessin qui, selon les termes de Barthes, assujettit la peinture à une rationalité répressive, se doit immanquablement d’être resituée dans son opposition historique à la couleur. Une anecdote du Roland Barthes rappelle la lutte de sa propre gaucherie dans la petite société du lycée :

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10 Le gauche et la couleur se voient ici associés dans une même pulsion. Le commentaire de Barthes trouve ainsi un écho dans celui, contemporain, de Jean-Claude Lebensztejn selon lequel « l’histoire de la couleur dans l’art occidental, entre la Renaissance et l’impressionnisme, est avant tout l’histoire d’un refoulement »[4] [4] Jean-Claude Lebensztejn, « Les textes du peintre », Critique...
suite. Précisément :

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12 Dans « Sagesse de l’art », ne subsiste de l’isotopie de la jouissance qu’un passage à la fin – qui éclaire le titre du texte et la nature de cette sagesse. Parlant du désir de faire la même chose et de l’exploration par le spectateur de son impuissance face à la puissance de l’artiste :

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14 L’expression de la jouissance graphique (où Barthes réhabilite paradoxalement un certain contrôle) prend ici la forme d’une écriture elle-même orgastique dans son rythme, en particulier dans le jeu de l’exclamation (« oh, cette seule traînée rose… ! ») précédée graphiquement d’une suspension (la retenue).

15 L’érotisme de l’écriture réside donc en première analyse dans la jouissance gestuelle d’une activité rhéologique – comme le dit plus vigoureusement Philippe Sollers : « à la force du poignet qui tourne »[5] [5] Philippe Sollers, « Les épiphanies de Twombly », in Yvon...
suite. Mais cette jouissance de geste n’est qu’une part de ce qui est ici en jeu.

Glissement

16 Il n’est sans doute pas innocent que, dans NM, le commentaire que fait Barthes de la condamnation morale de l’anomalie, de la déficience, de la faute du gauche y associe une autre « métaphore sentimentale » :

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18 Dans NM, Barthes énonce ainsi l’idée de l’essence de la trace de Twombly :

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20 Par cette comparaison – qui disparaît du texte américain, sans doute à cause de sa trop grande évidence autobiographique[6] [6] L’allusion, ici transparente, disparaît de la préface...
suite – Barthes opère un glissement : d’une érotique du geste, on passe à l’écriture considérée comme un rapport amoureux.

Une érotique du nom propre

21 Barthes pose la question : « comment peut-on avoir un rapport amoureux avec des noms propres? » (RB, p. 55) ; il en appelle, parallèlement à une linguistique des noms propres, à une érotique.

22 La rencontre de Twombly devait lui donner l’occasion d’en préciser les termes. L’œuvre du peintre est en effet envahie par les noms. La critique invoque le plus souvent la « résonance magique des noms répétés »[7] [7] « […] the magic resonance of the iterated name » (Kirk...
suite, ce qui, pour n’être pas forcément inexact, ne saurait suffire à l’analyse. Barthes, à son habitude, est plus retors, lorsqu’il parle de la « gloire nominaliste » de Twombly :

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24 Le verbe appeler (une idée) suppose un processus d’identification qui constitue une première description linguistique des noms propres (quoique dans un terme inusité et problématique) : celle de l’étiquette identifiante, ce que confirme la parenthèse – « une idée (au reste vide) »[8] [8] « Alors que les noms communs sont pourvus d’une extension...
suite. Une interprétation répétée dans le texte de 1978 :

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26 Cette hypothèse est paradoxalement aussitôt démentie par le recours de Barthes à la citation de ce dont le nom donne une idée cette fois non totalement vide. Virgil n’est plus tant la dénomination du parangon de « la culture antique » ou du « monde virgilien » que celle de l’ensemble de souvenirs subjectifs qui leur sont associés : c’est « le temps d’études désuètes » pour Barthes – un « cours de latin » pour Rosalind Krauss qui, à lire son article, n’a manifestement pas suivi les mêmes cours que Barthes et Twombly[9] [9] Rosalind Krauss, « Le cours de latin », Les Cahiers du...
suite – : la métaphore scolaire doit tout aussi bien aux fantasmes et à l’histoire personnels des deux critiques – qui se trouvent en l’occurrence être des enseignants.

27 Conformément aux hypothèses linguistiques contemporaines, Barthes situe donc la signification du nom entre le vide et l’infini (ou l’indéfini) de l’expérience subjective[10] [10] « […] d’un côté, l’individu constituant une substance...
suite.

28 Dans La chambre claire, Barthes renouvelle à propos de l’image photographique ce déni du processus de référence :

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32 Et cette adhérence du référent est encore une fois traversée par la métaphore amoureuse :

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34 Barthes lie donc le refus de la référence à la question du désir (ici lié à la mort, conformément à une dualité ancienne). De même qu’à propos du geste, Barthes définissait l’essence d’un objet par une comparaison amoureuse (le pantalon de l’adolescent), il définit « la vérité du nom » (SA, 11) par une « gloire nominaliste » qui assume certes ses connotations théologiques (« la gloire de Dieu c’est la manifestation de son être », SA, 9), mais aussi ses implications érotiques (Virgile dans la discrète décadence des collèges anglais).

De l’érotisme à la mélancolie

35 On vient de voir que dans La chambre claire, la mort rodait à l’entour de la métaphore amoureuse. Reprenant l’idée de l’adhérence ou de la co-naturalité du référent et de l’image photographique, Barthes nomme le noème de la photographie : « Ça-a-été » (CC, 120) ; « il a été là, et cependant tout de suite séparé » (CC, 121), où réside ce qu’il appelle aussi la Mélancolie même de la photographie (CC, 124) – perte et séparation formant une des clés d’un livre articulé autour de la figure de la mère.

36 De fait, dans tous les textes de cette période, le « discours amoureux » est traversé d’une autre isotopie : le geste défini comme la somme des paresses (NM, 7), la fatigue amoureuse (ibid.), les études oisives (NM, 8), le studium défini dans CC comme « le champ très vaste du désir nonchalant » (CC, 50), le nom propre défini dans le Roland Barthes comme « le terme d’une langueur » (RB, 55) : ce lexique relie la métaphore amoureuse au paradigme du désœuvrement, de l’indolence ou de la déréliction : un paradigme fondamental dans l’œuvre de Twombly.

37 En deçà de toute « rationalité répressive », le gribouillis de Twombly et ses prolongements cryptographiques ou verbaux se donnent comme l’expression du psychisme pur. Durant la seconde moitié des années cinquante, en effet, Twombly se livre à un travail de déconstruction du « savoir dessiner » tel que Paul Klee l’a mené entre 1905 et 1914 ; un travail de régression, si l’on peut dire, duquel surgit un langage inédit, non redevable d’une culture ou d’une rationalité. Ce langage informe (met en forme) des représentations issues d’un fond où rien ne saurait se dire – un fond irreprésentable.

38 Le texte « Sagesse de l’art » s’ouvre sur une question : « Qu’est-ce qui se passe, là? » ; et sur le projet d’« interroger Twombly sous le rapport d’un événement ». L’événement, c’est « quelque chose qui advient » dans une terminologie très lacanienne[11] [11] La référence au dernier Lacan de la triade Réel/ Imaginaire/ Symbolique...
suite, et entre autres événements, « il se passe un fait » (pragma) : Twombly impose le matériau comme une matière absolue, comme materia prima : « la materia prima est ce qui existe antérieurement à la division du sens » (SA, 9).

39 Là réside une première mélancolie : le gribouillis, si proche de la materia prima, de « ce qui existe antérieurement à la division du sens », exprime dès son apparition l’impossibilité consubstantielle au langage à dire ce qu’il y a à dire – omnia locutio ineffabile fatur : « Ça-a-été, et cependant tout de suite séparé ».

40 D’autre part, dans cette accession compulsive de l’artiste au langage, et à côté du gribouillis, surgit – comme chez Paul Klee – une activité pictographique massivement érotique qui montre que ces représentations archaïques sont ancrées dans la sexualité (figure 1, planche 4).

Cy Twombly, Delian Ode, 1961, crayon, pastel, crayon à bille, crayon-feutre sur papier, 38,8 x 35,7 cm, coll. part.

Cy Twombly, Delian Ode, 1961, crayon, pastel, crayon à bille, crayon-feutre sur papier, 38,8 x 35,7 cm, coll. part.

41 Le fait que Twombly mêle ce travail d’ordre régressif à l’exploration d’une culture classique et même humaniste pourrait paraître contradictoire. Bien au contraire, cette ambivalence constitue une clé pour comprendre le sens de son œuvre. Léonard de Vinci, par exemple, à qui Twombly rend hommage dès 1960 (To Leonardo) et pendant au moins vingt ans, dévoile dans les mêmes modalités la face cachée, névrotique et obsessionnelle que l’artiste voit dans la Renaissance[12] [12] « He recognizes that Italian Art, often talked about in...
suite.Ainsi dans les folios 132v et 133v du Codex Atlanticus, très controversés quant à leur authenticité, les dessins obscènes généralement attribués aux assistants de Léonard[13] [13] Cf. Daniel Arasse, Léonard de Vinci, Hazan, 1997. ...
suite, montrent surtout, au détour d’une autre théorie du vélo, la « revanche de la pulsion » au sein même d’une activité qu’on appellerait aujourd’hui une science[14] [14] Twombly ne connaissait pas ces dessins du Codex (conversation...
suite. Ces velléités rationnelles et cette exploration d’une culture humaniste coexistent sur la toile de Twombly avec le « retour de la pulsion » et montrent la totalité d’un sujet pris dans le jeu d’une conscience traversée par des manifestations de l’inconscient.

Cy TwomblyPanorama, 1954, huile, craie grasse et craie sur toile, 254 x 340,5 cm, courtoisie galerie Thomas Ammann Fine Art, Zurich

Cy TwomblyPanorama, 1954, huile, craie grasse et craie sur toile, 254 x 340,5 cm, courtoisie galerie Thomas Ammann Fine Art, Zurich

Cy TwomblySans titre, 1954, craie et crayon de couleur sur papier, 48,3 x 63,4 cm, coll. Robert Rauschenberg

Cy TwomblySans titre, 1954, craie et crayon de couleur sur papier, 48,3 x 63,4 cm, coll. Robert Rauschenberg

Cy TwomblyVirgil, 1973, huile, craie grasse et crayon sur papier, 69,8 x 99,6 cm, coll. Marx

Cy TwomblyVirgil, 1973, huile, craie grasse et crayon sur papier, 69,8 x 99,6 cm, coll. Marx

Cy TwomblyIlium (One Morning Ten Years Later), 1964, huile, crayon, craie grasse sur toile, triptyque, dimension totale : 203 x 686 cm, The Eli and Edythe L. Broad Collection, en depôt à la collection Menil, Houston, courtoisie Gagosian Gallery, New York

Cy TwomblyIlium (One Morning Ten Years Later), 1964, huile, crayon, craie grasse sur toile, triptyque, dimension totale : 203 x 686 cm, The Eli and Edythe L. Broad Collection, en depôt à la collection Menil, Houston, courtoisie Gagosian Gallery, New York

42 Là se renouvelle la mélancolie qui était attachée au langage. Dès son introduction Barthes apportait une réponse obvie à l’énigme de l’œuvre de Twombly :

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44 La symbolisation compulsive du fantasme chez Twombly comme la récurrence de la métaphore amoureuse chez Barthes montrent l’inscription d’Eros, c’est-à-dire du désir au cœur du langage. Et si le gribouillis exprime l’impossibilité consubstantielle au langage à dire ce qu’il y a à dire, c’est que l’objet du désir est insaisissable : comme celui de la mélancolie classique, de la Sehnsucht des romantiques allemands et de l’angoisse pathologique, l’objet de la mélancolie ne lui est pas préalable : c’est un objet perdu, celui que Lacan définit comme le manque ordonnant le désir. Ça-a-été, dit Barthes, et cependant irrémédiablement perdu.

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47 Bien que Barthes parle ici de l’écriture au sens graphique du terme, il est aisé d’y reconnaître un jeu de mots – dans une parenthèse où se décèle peut-être quelque ironie, il précise la définition de l’allusion, « figure de rhétorique consistant à dire une chose avec l’intention d’en faire entendre une autre » (ibid.).

48 Un texte de Barthes, donc « c’est le champ allusif de l’écriture » ; ou, comme il le dit encore de Twombly, Barthes « fait référence à l’écriture ». Et comme pour l’image photographique ou les noms de Twombly, Barthes « adhère » à son référent, il lui est « co-naturel », dans cette immobilité amoureuse et cette nonchalance où se décèle une mélancolie.

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50 Profitant de cette « ambiguïté précieuse » du mot sujet, Barthes indique que « chez Twombly, le sujet, c’est, bien sûr, ce dont la toile parle, […] [et que] le sujet, c’est Twombly lui-même » (SA, 20). Encore une manière de confidence. Chez Barthes, le sujet c’est Twombly, bien sûr, et c’est Barthes lui-même, dans une véritable transsubstantiation voire une transverbération, pour parler en termes d’extase amoureuse.

Annexe

Notes

[ 1] Yvon Lambert avait aussi demandé à Michel Foucault d’écrire un texte sur Twombly, mais cela n’intéressait pas le philosophe (conversation avec l’auteur, 1997).

[ 2] Le texte de 1976 cultive une écriture du fragment, « à sauts et à gambades » : la construction de l’essai se fonde sur la succession de six thèmes de longueur variable (« écriture », « culture », « gauche », « support », « corps », « moralité »), à l’intérieur desquels des paragraphes indépendants ne suivent pas particulièrement une marche argumentative – plutôt associative. Le texte de 1978 est plus construit, soumis à un dessin d’ensemble : les cinq parties (numérotées) sont annoncées dans l’introduction comme le développement de cinq catégories d’événements : pragma (fait), tyché (hasard), telos (issue), apodeston (surprise), drama (action), chaque catégorie pouvant également se subdiviser – il y a par exemple plusieurs types de faits : griffure, tache, salissure, noms.

[ 3] Du point de vue neuro-sensoriel, l’exécution du geste d’écrire ou de dessiner s’accompagne d’un double contrôle, sensitif et visuo-manuel. Twombly, se privant de l’œil, laisse à sa seule main la « responsabilité » de la ligne.

[ 4] Jean-Claude Lebensztejn, « Les textes du peintre », Critique n° 324, mai 1974 : 400-433

[ 5] Philippe Sollers, « Les épiphanies de Twombly », in Yvon Lambert (éd.), Catalogue raisonné des œuvres sur papier de Cy Twombly, vol. VII, 1977-1982, Milan, Multipha, 1991, p. 10.

[ 6] L’allusion, ici transparente, disparaît de la préface du catalogue du musée Whitney : « Prenez un objet usuel : ce n’est pas son état neuf, vierge, qui rend le mieux compte de son essence, c’est plutôt déjeté, un peu usé, un peu sali, un peu abandonné : le déchet, voilà où se lit la vérité des choses » (SA, 11).

[ 7] « […] the magic resonance of the iterated name » (Kirk Varnedoe : « Inscriptions in Arcadia », in Cy Twombly – A Retrospective, New York, Museum of Modern Art, 1994, p. 45).

[ 8] « Alors que les noms communs sont pourvus d’une extension (ensemble d’entités auxquelles ils permettent de référer) et d’une intension (ensembles de traits sémantiques distinctifs), les noms propres ont bien une extension, mais pas d’intension : ils n’ont pas, à proprement parler, de sens […] » (Michel Arrivé et al., La grammaire d’aujourd’hui, Paris, Flammarion, 1986, p. 416-417). Sur cette hypothèse d’une « étiquette vide », cf. Jean Dubois et al., Dictionnaire de linguistique, Paris, Larousse, 1973, p. 414 ; Emile Benveniste, Problèmes de linguistique générale II, Paris, Gallimard, 1974, p. 200 ; Georges Kleiber, Problèmes de référence : descriptions définies et noms propres, Centre d’Analyse Syntaxique, Université de Metz, 1981, p. 11-14, ou Jean-Claude Chevalier et al., Grammaire du français contemporain, Paris, Larousse, 1989, p. 163.

[ 9] Rosalind Krauss, « Le cours de latin », Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, n° 53, Paris, automne 1995 : 5-23.

[ 10] « […] d’un côté, l’individu constituant une substance irréductible à l’un ou l’autre de ses accidents, le nom propre ne saurait être qu’une étiquette qui le désigne […] ; d’un autre côté, et en application du principe qui veut que l’intension d’un concept varie en sens inverse de son extension, on dira que le concept qui a l’extension la plus restreinte a l’intension la plus riche et que le nom propre est alors le mot dont la signification est la plus vaste » (Jean Molino, « Le nom propre dans la langue », in Jean Molino et al., Le nom propre, Langages n° 66, Paris, Larousse, juin 1982 : 5-20, p. 13). Barthes reste attentif aux évolutions de la linguistique, citant Austin et la théorie des performatifs à propos de la dédicace, dans SA, 12.

[ 11] La référence au dernier Lacan de la triade Réel/Imaginaire/Symbolique traverse tous ces textes. Dès les premières pages de La chambre claire, Barthes cite le Séminaire XI paru en 1973 (« la Tuché, l’Occasion, la Rencontre, le Réel dans son expression infatigable », CC, 15) ; la tuché étant aussi une des cinq catégories d’événements structurant SA, et de manière plus explicite encore dans NM : « tout l’art, en tant qu’il est emmagaziné, consigné, publié, est dénoncé comme imaginaire : le réel, à quoi vous rappelle sans cesse le tracé de Twombly, c’est la production […] » (NM, 11).

[ 12] « He recognizes that Italian Art, often talked about in terms of sunlight and Renaissance clarity, also has a dark, neurotic, and obsessive side – and he situates Leonardo there » (Kirk Varnedoe : « Inscriptions in Arcadia », op. cit., p. 41).

[ 13] Cf. Daniel Arasse, Léonard de Vinci, Hazan, 1997.

[ 14] Twombly ne connaissait pas ces dessins du Codex (conversation avec l’auteur). Découverts dans les années soixante, leur publication est d’ailleurs postérieure aux œuvres de Twombly présentant de semblables tratti puerili (A. Marinoni, « The Bicycle of Leonardo » in The Unknown Leonardo, McGraw Hill Book, London, 1974).

PLAN DE L'ARTICLE

• Une érotique du geste
• Glissement
• Une érotique du nom propre
• De l’érotisme à la mélancolie
• Annexe

Richard Leeman « Roland Barthes et Cy Twombly : le « champ allusif de l'écriture » », Rue Descartes 4/2001 (n° 34), p. 61-70.
URL : www.cairn.info/revue-rue-descartes-2001-4-page-61.htm.
DOI : 10.3917/rdes.034.0061.