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Rue Descartes

2002/3 (n° 37)


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Jean-Hubert Martin, actuel directeur du Muséum Kunst Palast de Düsseldorf a dirigé le Château d’Oiron et le Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie à Paris. Commissaire d’exposition de renommée internationale, il a notamment monté les expositions « Art & Pub » et « Les Magiciens de la Terre » au Centre d’Art et de Culture Georges Pompidou et plus récemment, « Partage d’exotismes » à la 5? biennale d’art contemporain de Lyon.

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1. Croyez-vous vraiment que les barrières géographiques soient rompues en art, aujourd’hui ?

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Votre question induit que je l’aurais cru. Il n’en est rien. Si les clivages géographiques n’existaient pas, je ne serais pas obligé de me battre pour les amoindrir. Je crois par contre que les idées et les formes ont une énorme capacité à circuler et à voyager malgré l’importance des clivages économiques. Les frontières politiques et nationales n’ont par contre jamais beaucoup freiné la diffusion des signes et des mouvements artistiques. Face à une histoire de l’art totalement ethnocentrique qui traite de l’universalité des arts pour mieux assurer le rôle central et la supériorité de l’Occident, il est temps de privilégier une approche, à laquelle l’anthropologie peut servir de base, en terme d’équivalence des valeurs et transmissions des signes et des formes.

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Cette question recouvre en général l’impossibilité affirmée d’exposer côte à côte des œuvres provenant de cultures différentes. Ce refus se fonde à la fois sur le souci de ne pas rompre une homogénéité formelle et sur le dogme muséal de la contextualisation qui implique un regroupement selon l’unité de temps et d’espace. Les rapprochements selon le sujet ou le contenu sont moins fréquents, bien que les artistes aient fait, ces dernières années, grand usage des associations sémantiques avec les installations. Les expositions transculturelles peuvent-elles rompre avec la règle de l’homogénéité décorative ? Le public pourra-t-il s’habituer à une certaine hétérogénéité formelle et accepter que l’on établisse des ponts entre des œuvres comportant des éléments de comparaison ? Le danger est de réduire les productions exotiques à une ou quelques techniques telles que la photo ou la vidéo et de prétendre qu’elles sont seules valides parce qu’elles sont riches en informations et qu’elles correspondent à notre temps et à la modernité.

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2. Pensez-vous que l’on peut parler d’un monde occidental et d’un monde « périphérique » (comme le faisait Bourriaud et Restany dans le numéro de Beaux-Arts sur « l’art dans le monde » en 1999-2000) ?

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La dichotomie « centre-périphérie » utilisée depuis fort longtemps dans le discours sur l’universalité de l’art illustre parfaitement cette perspective ethnocentrique. Il faudrait aujourd’hui substituer la notion de dissémination. Il ne s’agit pas pour autant de produire un de ces discours désincarnés à la troisième personne qui représenterait une autorité planétaire. L’art doit être analysé en termes de flux et de relations à l’échelle de la planète, en partant d’un point de vue identifié.

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3. Les œuvres éphémères et les installations qui se multiplient dans les expositions internationales sont-elles une façon d’échapper au marché ou simplement une concession au goût dominant (goût que l’on pourrait nommer culte de l’objet et de la marchandise) ?

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Avant d’envisager les œuvres éphémères et les installations sur le plan de la diffusion et de la réception, il faut revenir aux conditions dans lesquelles elles ont été créées par quelques artistes, comme Joseph Beuys par exemple. Les conventions qui régissent la peinture et le poids de sa tradition en Occident et les stéréotypes qu’elle véhicule étaient devenus tels qu’il était salutaire que des artistes partent à la recherche d’autres formes plus fraîches et plus stimulantes. L’art abstrait comme un cul-de-sac ? Elles ont participé à ce long mouvement de la modernité qui s’est efforcé de substituer à l’idée d’une œuvre autonome, à la sacralité figée pour l’éternité une conception plus volatile ouvrant la voie à tous les matériaux et à toutes les méthodes possibles. Le divorce de l’art et de la religion de même que la disparition de valeurs absolues ont engendré des œuvres étroitement liées à leur contexte de présentation et à une conscience de la conjoncture. Il en résulte une grande indifférence des artistes pour la durée de vie des matériaux. De toutes façons, la documentation photographique, les innombrables méthodes d’archivage et le développement incessant des techniques de restauration constituent autant de ressources qui peuvent rassurer l’artiste sur son inscription dans l’histoire. Qu’il y ait aujourd’hui un goût dominant pour l’objet, l’assemblage et l’installation me paraît compréhensible et justifié. Je me demande toutefois s’il n’est pas en train d’être remplacé par les nouveaux médias : photographie et vidéo. Il y a incontestablement des techniques et des médias qui dominent leur époque, parce qu’ils semblent plus propices à véhiculer la pensée du moment. Le culte de la peinture est tel qu’il est bien normal qu’il suscite des contre-pouvoirs. Les objets sont par ailleurs loin d’être des instruments neutres et dénués de vie. Qu’ils soient marchandises à un moment donné ne leur ôte ni l’investissement intellectuel qui les habite au stade de la conception et de la réalisation, ni les projections affectives qu’ils suscitent par la suite. La vision stéréotypée d’une société de consommation aliénante est trop schématique. Notre environnement est surencombré d’objets. L’art en sublime ou en fétichise quelques-uns.

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4. Qui sont pour vous les artistes qui représentent le mieux l’hybridation culturelle ?

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Quelques exemples :

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Farid Belkahia, artiste marocain rompu à la modernité par ses études et séjours européens, transpose le « shaped canvas » dans les techniques traditionnelles : henné et teintures naturelles sur peau tannée.

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Bruly Bouabré n’aurait jamais entrepris de créer un alphabet africain et d’élaborer une encyclopédie de ses connaissances, sans l’expérience du colonialisme de son administration et de ses humiliations.

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Yinka Shonibaré reproduit en trois dimensions des figures aristocratiques rendues célèbres par des chefs d’œuvre de la peinture, et les habille avec des tissus imprimés africains, destinés à leurs serviteurs ou à leurs esclaves.

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Farid Belkahia, Main, 1980

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Frédéric Bruly-Bouabre, Alphabet africain

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Yinka Shonibare, Mr & Mrs Andrews Without Their Heads, 1998

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Hervé di Rosa, La vierge à huit yeux

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Kaipel KAA, Bouclier : Fantôme, Austin, 1995 œuvres exposées à la Biennale de Lyon, 2002

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Soo Ja Kim livre des équivalents de peintures et réalise des installations à partir de couvertures multicolores que l’on offre lors des mariages en Corée.

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Hervé di Rosa séjourne régulièrement à l’étranger pour y apprendre des techniques de peintures spécifiques. Il réalise ensuite des œuvres selon ces méthodes particulières.

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Kaipel Kaa décore des boucliers de combat Papou avec des motifs empruntés aux bandes dessinées ou à la publicité.

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La peinture aborigène australienne a été à l’origine promue et diffusée par les missionnaires européens. De l’écorce, elle est passée à la toile et elle a connu une évolution remarquable durant les quarante dernières années. Elle ne cesse de flirter à la fois avec les croyances ancestrales aborigènes, les revendications politiques et l’abstraction. Certains la condamnent du seul fait que sa clientèle est essentiellement étrangère.

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Les tapis afghans sont produits depuis plusieurs siècles pour l’exportation. Les motifs floraux considérés comme traditionnels sont souvent empruntés au vocabulaire décoratif européen. L’insertion d’une iconographie militaire lors de l’invasion soviétique ne fait que rendre compte d’une réalité.

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L’essentiel des œuvres de la Biennale de Lyon relève de l’hybridation. Elles émanaient pour la plupart d’auteurs identifiés dans le milieu de l’art. Très peu d’entre elles relevaient du domaine religieux à proprement parler. C’est pourquoi le catalogue n’insistait pas sur cette dimension. Sans doute aussi avais-je déjà en tête le concept de l’exposition des « autels » qui s’est tenue à Düsseldorf de septembre 2000 à janvier 2001. Mon activité d’organisateur d’expositions découpe ainsi des tranches qui sont chaque fois abordées comme des problèmes spécifiques. J’espère que l’addition de ces concepts traduits en terme d’expositions fera sens à la longue. Je ne cherche pas à éliminer la complexité des œuvres et leur polysémie mais il est préférable de concentrer les propos.

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5. Vous évoquez l’émergence d’« un nouvel humanisme reposant sur des valeurs relevant des sciences humaines ou de l’anthropologie », mais dans les textes du catalogue « Partage d’exotismes », on est frappé par l’oubli ou même la négation du caractère sacré de certaines œuvres. Philippe Peltier écrit que les cultures locales en sont réduites à produire des stéréotypes pour touristes. C’est assez pessimiste. Pensez-vous vraiment que le monde entier soit devenu kitsch ?

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Philippe Peltier comme nous tous lorsque nous abordons l’épineuse question des cultures exotiques – surtout lorsqu’on utilise cette dénomination – préfère ne pas tomber dans le piège de l’idéalisme. Le processus de la globalisation semble effectivement nous entraîner à produire des ouvrages dont la vocation à l’exportation peut primer sur l’usage local. Cela dit, certains ethnologues n’hésitent pas à dire aujourd’hui que le tourisme peut avoir ceci de positif qu’il assure la perpétuation de rites et de festivités qui n’en ont pas moins toujours été des spectacles.

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Quant à la question de la transformation du monde entier en kitsch, à proprement parler, je crois que nous en sommes loin. Cette question demanderait une longue réponse pour envisager à la fois le problème du kitsch en tant qu’objet et matière aussi bien que sur le plan métaphorique. L’exposition « autels » correspondait en grande partie à cette problématique.

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6. Vous êtes très critique vis-à-vis de la modernité qui, selon vous, a tout « cannibalisé » et qui a « relégué les cultures exotiques dans un rôle mineur de stimulation à la création occidentale ». Mais ne pourrait-on pas parler d’échanges et de dialogues positifs (citons par exemple le cas des peintres Matta ou Wifredo Lam au cœur du surréalisme) ?

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Je ne critique pas la modernité dans son ensemble mais la survalorisation de la découverte des « arts primitifs » opérée à son avantage. En réalité, les ethnologues, explorateurs et autres savants y ont apporté leur contribution qui ne confinait pas forcément à l’obscurantisme. C’est d’ailleurs bien dans le musée qu’ils avaient ouvert au Trocadéro – certainement pas pour se moquer de ces objets – que Picasso a eu sa révélation. Il faut quand même bien admettre que les artistes du début du siècle se sont amplement servis de leur découverte, en créant une sérieuse plus-value avec leurs œuvres « inspirées ». Le phénomène, parce qu’il est contemporain, est comparable au processus colonial de transformation des matières premières pour une clientèle métropolitaine.

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7. Ce que vous nommez la « cannibalisation » (en référence à certaines pratiques primitives ?) peut prêter à discussion. L’art et la littérature sont-ils autre chose qu’une suite de digestions d’emprunts, de croisements et de collages plus ou moins avoués ?

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La cannibalisation se réfère, bien sûr, aux pratiques des sauvages mais également au manifeste des artistes d’avant-garde brésiliens qui a servi ensuite de point de départ au concept de la Biennale de Sao Paulo de 1998. Je suis tout à fait d’accord avec vous sur le fait que les cultures ne sont qu’une suite de digestions d’emprunts, de croisements et de collages.

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8. Est-ce que le métissage artistique n’est pas une alternative aux notions d’art mineur et majeur, d’art populaire et élitiste, de pureté et d’impureté ?

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Le métissage artistique tel qu’on peut l’envisager aujourd’hui n’est pas tant une alternative à cette notion qu’une remise en question de ces échelles de valeurs proprement européennes, c’est-à-dire ethnocentriques. Tout l’intérêt du débat actuel sur la confrontation d’œuvres émanant de cultures différentes ne peut qu’aboutir à une remise en question des catégories que vous indiquez. Elle postule l’écriture d’une nouvelle histoire de l’art faite d’entités culturelles en correspondance les unes avec les autres. Les hiérarchies héritées de la vieille Europe et largement transposées sur les peuples colonisés depuis plusieurs siècles doivent subir un examen sérieux.

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9. Est-ce que nous ne vivons pas un tournant où ces dichotomies (mineur/majeur, populaire/élitiste, pureté/impureté) deviennent caduques ? Ou faudrait-il plutôt considérer que tout était déjà en germe dans Le Pop Art ?

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Il est vrai que la multiplication de créations en Occident et l’extrême l’ouverture du registre des arts plastiques à toute intervention quel que soit son support ou sa technique tend à en abolir les frontières. La multiplication de l’information vise à offrir à tous les groupes sociaux, des faits culturels correspondant à leurs aspirations. Cela dit, je ne crois pas qu’on aboutisse à un grand melting pot. Les catégories de la culture ont une grande capacité à évoluer car les limites deviennent fluctuantes mais elles ne disparaîtront pas.

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Je ne vois pas pourquoi le pop art serait à l’origine de ce tournant. Il me semble qu’il est en germe dès le début de la modernité avec le concept wagnérien d’œuvre d’art total et la synthèse des arts qui cherchait à en abolir les frontières. De son côté, Dada a beaucoup fait pour faire disparaître les différences entre art populaire et art savant de même que la référence aux matériaux considérés comme nobles.

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10. Êtes-vous d’accord avec l’idée que les artistes sont en avance sur leur temps et font constamment reculer les limites admises, alors que le discours critique (sauf exception) demeure très en retard ?

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Je suis d’accord. Le discours théorique et critique ne peut s’élaborer qu’après la conception des œuvres. En revanche, je serais plus prudent sur la vision prophétique des artistes. Je ne crois pas qu’ils conçoivent le futur mais plutôt qu’ils ont une perception aiguë et une sensibilité exceptionnelle pour le présent.


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