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Rue Descartes

2006/3 (n° 53)


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Voir, percevoir

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Le cinéma est une machine à percevoir. Non pas des images que nous regardons, non pas des images qui nous regardent, tout cela reste rivé à une conception en termes de sujet et d’objet qui rate la spécificité du cinéma. Il faudrait commencer par dire qu’une image cinématographique est une perception, et que chaque nouvelle image est une nouvelle perception.

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On pourrait en effet définir le cinéma comme une sorte d’aspirateur ontologique, en s’inspirant au passage des réflexions énoncées vers la fin des années vingt par Élie Faure [1][1] É. Faure, Fonction du cinéma, Gonthier-Médiations,... : l’être tend à passer dans les images cinématographiques, tous les êtres, vivants et non vivants, animaux et machines, super-novæ et micro-particules. Mais l’on pourrait objecter qu’une telle approche pourrait se rapporter à n’importe quelle image, images de synthèses, IRM, caméra de surveillance… Il faut par conséquent préciser que le cinéma est l’art de mettre ensemble la réalité multitudinaire de l’être : si le cinéma est bel et bien un art total, c’est au sens où il ne fait pas que montrer l’être, il le monte, le monte ensemble, le co-ligue. En ce sens, une nouvelle perception cinématographique suppose un nouveau montage : de l’être est élevé au statut de collègue. Et le cinéma est l’être perçu monté en collectif. Rappelons en effet que percevoir, per capere, prendre par, suppose de saisir par les sens, de com-prendre, de prendre-avec en vue de « recueillir » nous dit le Dictionnaire historique de la langue française. Le cinéma est ainsi le percepteur de l’être, il le recueille, tente de le recevoir en bonne et dure forme.

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L’être perçu doit pour le coup être distingué de l’être vu. Voir, ce n’est pas percevoir. Voir est un rapport singulier au percevoir, celui, pour le cas qui nous occupe aujourd’hui, du spectateur qui voit le perçu. Si l’on pose que le cinéma est rapport-de-monde avant que d’être rapport-de-sujet-à-objet, alors voir les images du cinéma, c’est s’installer dans le monde cinématographiquement perçu, subir en puissance son effet d’aspiration ontologique. Voir ses images, c’est composer un certain rapport avec la perception, s’associer aux images cinématographiquement perçues, et entrer ainsi dans la composition des mondes à venir. Voilà qui remet en cause l’idée selon laquelle le cinéma diffuserait des messages, publicitaires ou pédagogiques, soporifiques ou révolutionnaires. Il est certain que cela peut avoir lieu, mais la portée subversive ou mercantile des images du cinéma ne tient pas à cet effet de surface, à cette plus-value extorquée à la sphère de la politique ou de l’économie, elle tient au monde qu’elle compose par l’association des visions et des perceptions.

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Resterait finalement à montrer en quoi la perception cinématographique s’abreuve à d’anciennes visions. Nous disons avec Serge Daney que « tout film est un palimpseste » [2][2] S. Daney, La Rampe, Petite Bibliothèque des Cahiers... – l’incestueuse rencontre, pâle ou colorée, du perçu avec le vu, du monde avec un sujet, de l’imaginaire avec le réel. Tout film, dirions-nous, est un remake : en cinéma, le collectif de l’être perçu fait un nouveau monde en refaisant l’ancien, qui promettait déjà beaucoup, mais hésitait encore. À l’origine, les perceptions sont timides, de couleur rouge, comme le sang qui coule parfois à l’occasion de ce que nous nommerons : les scènes primitives du perce-voir.

L’invisible, c’est fantastique

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« Ma démarche de cinéaste consiste à tenter exactement ça » dit Carpenter dans un entretien : « percevoir l’invisible [3][3] Cité in L. Lagier et J.-B. Thoret, Mythes et masques.... » Cette démarche, nous la trouvons en effet dans l’ensemble de ses films, mais le problème, c’est que l’invisible a différents statuts.

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Carpenter est d’abord reconnu comme un cinéaste ayant le fantastique comme genre princeps. Le cinéma fantastique est la mise en acte perceptive de l’interrogation suivante : qu’est-ce que c’est ? Quelle est cette chose ? On donne à voir de l’extraordinaire qui jamais ne peut se rabattre sur de l’ordinaire, comme dans la féerie ou dans le conte. En ce sens, le cinéma fantastique est ce qui a tendance à enrayer la machine cinématographique, à bloquer l’aspirateur ontologique. La question relative à l’identité de la chose se repose sans cesse, on a beau la voir, on ne la voit pas, on la voit mal, on n’est pas certain de l’avoir bien vue. Comment voir le brouillard de Fog ? Ce n’est pas un objet, c’est un environnement qui se déplace, un espace qui envahit l’espace, et dont peut surgir n’importe quoi, juste avant de s’évanouir à nouveau. Et comment voir cette vie microscopique qui, dans Mission to Mars, est la cause de la « barbarisation » des colons terriens ? Et comment voir la neige de La Chose ? Sur le point d’apparaître, ou de revenir, l’invisible va bientôt disparaître. Le tueur de Halloween est désigné par le terme de the Shape, rien qu’une « forme », qu’une « configuration ». Ainsi dans Halloween Laurie Strode (Jamie Lee Curtis) croit voir le tueur, qui disparaît pourtant de son regard. Ainsi le tueur que l’on croit mort, un instant, à la fin du film, disparaît du dernier plan pour annoncer les futurs Halloween. Cette difficulté à voir l’invisible se redouble : « Une présence est tapie derrière la porte, invisible. Qu’est-ce que c’est ? J’ouvre la porte, une chose indicible me fait face. Qu’est-ce que c’est ? » écrivent Luc Lagier et Jean-Baptiste Thoret dans leur livre consacré à John Carpenter [4][4] MM, p.72.. Bien entendu, le cinéma fantastique aspire l’être, mais cet être aspire à ressortir de l’écran. Comme si l’être du cinéma fantastique avait la nostalgie du néant. Comme si ce cinéma forçait de l’être à apparaître contre son gré. Les choses de l’invisible répugnent autant que nous à devenir nos collègues, à partager un monde commun. Elles le deviendront néanmoins, un temps, et à contrecœur.

They Live

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Invasion Los Angeles a aussi pour vocation de montrer l’invisible, mais selon une tout autre modalité, qui semble ressortir du genre science-fiction. Pourtant, Carpenter dit de ce film : « They Live est un documentaire, pas une fiction [5][5] MM, p.324.. »

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Rappelons que le titre original est : They Live. La question de ce film ne sera plus dès lors : qu’est-ce que c’est ? mais qui sont-ils ? Et la réponse est : « Ils existent », ils sont là, parmi nous, mais l’on n’en sait rien, on a de drôles de collègues qui sont parmi nous sans en avoir l’air. Le titre apparaît au début du film sur un mur, au milieu d’autres graffitis, et non sous la forme d’un générique électronique ajouté aux images cinématographiques : il fait partie de la perception cinématographique, il n’est pas en surplomb, mais en situation d’immanence perceptuelle. Quelqu’un a écrit cela, quelqu’un a vu, et il ne le peut le dire que de cette façon imprécise, tremblante, indépendante, avec peu de moyens, comme ce film de Carpenter. Tout le problème sera ensuite de faire la part entre la vision d’un illuminé, le prêcheur, le paranoïaque, et celle de celui qui a vu – mais comment faire la différence ? Ainsi Holly (Meg Foster) dira-t-elle à John Nada (Roddy Piper) : « Je mets ses lunettes, et même si je ne vois rien, je vous dirai tout de même que j’ai vu ce que vous voulez que je voie ».

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They, il s’avère que ce sont des extraterrestres qui ont envahi la terre. Leur motif : une exploitation sans bornes des ressources humaines – entendons cette expression en tous sens. Carpenter a clairement affirmé qu’il faisait là un film politique, critiquant férocement l’ultra-libéralisme des années quatre-vingt, le retour de ce qu’il nomme le « darwinisme social » dans le champ économique, la promotion d’un égoïsme sans borne au mépris de toute solidarité, sujet de discussion dans le film entre John Nada et Franck (Keith David). Les extraterrestres figurent ici la sauvagerie, l’inhumanité du capitalisme. Et ce film aurait donc pour fonction de nous montrer ce que nous ne voyons pas : derrière les images publicitaires, le réel du capital. Derrière la pseudo-multiplicité des produits, l’uniformité de la production. Derrière les couleurs, le noir et blanc. Derrière les énoncés, des slogans. Derrière l’humanité du visage humain, la laideur de l’extraterrestre sur laquelle Hélène Frappat insiste pour finir dans l’analyse qu’elle a consacrée à ce film [6][6] H. Frappat, Invasion Los Angeles – une lecture du film....

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Bien, mais pourquoi ces extraterrestres ? Pourquoi ne pas nous avoir montré des capitalistes, tout simplement, en chair et en os ? Réponse : parce que nous ne les voyons pas. Réponse : because they live, qu’ils sont parmi nous. Et que nous ne voulons pas les voir, que nous avons intérêt à ne pas les voir alors que l’on pourrait voir si on le voulait vraiment. Ces extraterrestres sont bel et bien nos collègues, ils ne sont pas les seuls à exploiter les terriens, ils sont alliés aux humains qui les connaissent, et qui ont intérêt à les aider. Mais il y a tous les autres, tous ceux qui apparemment ne savent pas qu’ils sont là, et qui ont intérêt à participer au « darwinisme social » pour tirer leur épingle du jeu, parce qu’ils ont, comme Franck, « une femme et deux gosses à nourrir ». Carpenter est obligé de recourir à l’extraterrestre pour faire voir le terrestre, il nous crée de force une visibilité cachée du réel, il nous crée de force un invisible pour nous permettre de voir le visible.

Couleurs, noir et blanc

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C’est en effet qu’il ne faut pas se faire prendre au piège de la lecture type : Carpenter dénonce une idéologie que les images en couleur représentent face à la réalité en noir et blanc. Car cela voudrait dire que la réalité est celle des extraterrestres ; ce qui nous éloignerait quelque peu du documentaire sérieux… Le noir et blanc ici, c’est encore une fiction, dans un sens qu’il nous faut préciser.

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« J’ai toujours pensé qu’il fallait montrer au public le “monde réel” en noir et blanc » dit Carpenter, « je pense qu’il s’agit quelque part d’un hommage au Magicien d’Oz […]. Dans ce film, la vraie vie de Dorothy était filmée en noir et blanc, alors que le monde fantastique était filmé, lui, en couleurs. Dans Invasion Los Angeles, c’est la même chose : le “monde réel” est vu en noir et blanc, tandis que celui des alien est colorisé [7][7] MM, p.51.. » Ces paroles de Carpenter semblent infirmer ce que nous disons. Et pourtant. Pourtant ici encore Carpenter montre à quel point il aime les remake (The Thing, Le Village des damnés, ou Escape from LA comme auto-remake déconstructif de Escape from NY), et les images en noir et blanc de They Live ne nous renvoient pas simplement au réel du capitalisme, mais au fait que les Américains ont tous déjà vu ces images, tant le Magicien d’Oz est un film qui fait partie intégrante de la part synthétique de l’imaginaire américain. Le « monde réel », c’est encore le monde du cinéma… Sans cette hypothèse, impossible de comprendre l’aspect ridicule de ces extraterrestres, véritables tigres de pellicule. Telle est la réalité que veut nous montrer Carpenter : c’est la fiction qu’on laisse en l’état, moche et peu solide, qu’on pourrait balayer en un rien de temps, si l’on voulait y jeter un œil.

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C’est pourtant à cet instant une autre perplexité qui doit saisir le spectateur. They, ce sont eux, les extraterrestres, ils vivent alors qu’on n’en sait rien. Mais sont-ils les seuls êtres qui vivent sans qu’on n’en sache rien ? Revenons au début du film : ce que nous montre Carpenter, c’est la pauvreté, les bidonvilles, un homme qui recherche un job, et qui raconte que, là d’où il vient, les banques ont fermé ; il va lui falloir travailler sur un chantier. Voici donc l’aspect documentaire du film, parfaitement assumé par Carpenter [8][8] Carpenter parle du « côté documentaire » des premières..., tourné en couleurs, soit ce qui est codé, via le Magicien d’Oz, comme monde féerique ! Il nous faut ici dire deux choses. D’une part, Carpenter veut bel et bien nous montrer les invisibles de la société américaine que sont les pauvres, il s’agit de les percevoir, et de les faire entrer, via le cinéma, dans un monde commun d’où l’ultra-libéralisme tente de les éjecter. « Vous savez », dit Carpenter, « pour les riches, les pauvres sont invisibles. Ils n’existent pas [9][9] MM., p.51.. » Et pourtant – they live. À ce titre, l’invisibilité de l’extraterrestre est l’inversion comique de l’invisibilité des pauvres réduits au statut d’extraterrestre par la violence de l’ex-propriation. Retour à l’envoyeur : les vrais extraterrestres, c’est vous, les capitalistes, pas eux, les pauvres. Là encore, nulle perplexité optico-ontologique propre au cinéma fantastique, la caméra ne tremble pas, elle montre.

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En couleur, parce que d’une part la pauvreté est un produit de l’exploitation en noir et blanc ; d’autre part parce que cette couleur devrait être la vraie couleur de la vie, celle qu’on devrait voir parce qu’elle est belle : « J’adore la séquence au début d’Invasion Los Angeles » dit Carpenter, « on l’a tournée dans les quartiers downtown, une zone très riche sur le plan visuel. Je ne pouvais pas m’arrêter de filmer, partout où j’allais, tellement c’était beau [10][10] ILA, p.23.. » La vraie couleur de la vie : non pas la colorisation idéologique du réel en noir et blanc, mais la couleur du monde commun que nous promet le cinéma. Qui es-tu ? John Nada, c’est-à-dire rien. Que veux-tu être ? Tout. Comment ? Ça reste à voir.

Perce-voir

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« They Live », dit Carpenter, « c’est une histoire purement visuelle où le héros met ou ne met pas les lunettes. À partir de là, vous avez accès à tout le film [11][11] MM, p.39.. »

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C’est au hasard d’une poubelle que John Nada trouve l’instrument qui lui permet de découvrir la réalité : une paire de lunettes. Pour voir l’invisible, il faut l’instrument adéquat, capable de percer le voir, et de forger ainsi une véritable perce-ception. Souvenons-nous que John Nada a déjà employé un autre instrument avant celui-ci, une paire de jumelles qui lui permet de découvrir la planque des résistants, le lieu des émissions pirates, en voyant ce qui se passe au loin. A contrario, les lunettes vont lui permettre de voir ce qui se passe littéralement sous son nez, dans la vitrine d’une librairie, à la télévision – apocalypse visuelle de la proximité qui trouve son comble dans la dernière image : une femme découvrant qu’elle fait l’amour avec un extraterrestre… On notera en passant que l’abus de lunettes nuit gravement à la santé, elle donne mal au crâne remarque John Nada, un peu comme les drogues : l’ouverture des champs de la perception ne se fait pas sans dommage. Mais saoule au passage : John Nada rit énormément en découvrant la réalité, incroyable, folle, laide, et ridicule en même temps.

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Percevoir, au sens d’accueillir une nouvelle réalité – en l’occurrence ici il s’agit d’accueillir subitement une vague d’immigration qui invaliderait toute velléité de politique sécuritaire… – percevoir est en effet douloureux. Nous avions dit tout à l’heure que certains avaient intérêt à ne pas voir ; ainsi Franck refuse de chausser les lunettes que lui tend John Nada. Non merci, il n’en veut rien voir, il doit gagner sa croûte, etc. Carpenter tourne dès lors l’une de ses plus belles scènes : un combat dont l’enjeu est la perception. Remake étendu d’un combat entre John Wayne et Victor Mac Lagen dans L’Homme tranquille de John Ford (1952), le combat dure longtemps, il laisse le temps de voir les corps, leur poids, la difficulté de plus en plus grande à se battre. Il s’agit d’abord de montrer le poids du refus de percevoir qui s’exprime par l’extrême combativité de Franck. À ce point de refus, nous nous retrouvons dans le schéma classique de la dénégation : si Franck ne veut pas chausser ces lunettes, c’est bien entendu parce qu’il sait déjà ce qu’il va voir : pas forcément les extraterrestres, mais quelque chose dont il soupçonne la malversation, il sait qu’après il ne pourra plus vivre comme avant.

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Carpenter filme en ce sens un moment de conversion. Et l’on aurait tort de penser que ce sont deux sujets qui ici s’affrontent, il s’agit d’un même sujet, divisé entre son désir de savoir et sa « passion de l’ignorance », pour reprendre l’expression de Lacan. Car quelque chose d’autre se joue dans cette scène. Plus elle avance, moins il s’agit de coups de poings propres à une bagarre de rue. Non, il s’agit de prises de catch, de dos cassé sur le genou, de violences qui tueraient si elles étaient réellement portées. Hélène Frappat pointe le fait que Carpenter a choisi Roddy Piper pour ses talents de lutteur (au wrestling) : « À la fin », nous dit Carpenter à ce propos, « tous les deux étaient devenus tellement bons qu’ils connaissaient les coups par cœur [12][12] ILA, pp.48-49.. » La chorégraphie fait de ce combat la mise en fiction de la scène primitive du perce-voir[13][13] Au passage une question : pourquoi Franck et non pas....

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Cette alliance homme/lunettes dans la mise en fiction d’une scène primitive du perce-voir renvoie très certainement à un dispositif visuel singulier dans l’ensemble des films de John Carpenter. Pensons ici à Halloween : la première scène, qui est celle du meurtre de sa sœur par un enfant, est vue au travers de la découpe visuelle d’un masque. Et il faudrait ici lister l’ensemble des plans où Carpenter interroge le cadrage opéré par la caméra, la différence entre le hors-champ (espace de la fiction) et le hors-cadre (espace du tournage) mis en lumière par Marc Vernet, lorsqu’il interroge le statut de l’en-deçà [14][14] M. Vernet, Figures de l’absence, Cahiers du cinéma,.... On notera seulement que les deux Escape, from New-York et from L.A., apparaissent sur ce point comme la suite de Invasion Los Angeles : Snake Plissken, le personnage principal, porte un bandeau sur l’œil gauche. Tel est le sort réservé au voyant : avoir un œil crevé ; c’est ce qui le rend apte à voir ce que les autres ne voient pas, c’est aussi la marque de sa double appartenance : au monde de la simulation et au monde réel. La division des mondes passe désormais au cœur d’un même sujet, qui aura précisément pour tâche de libérer le monde de lui-même.

Science-fiction et politique

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Le cinéma de Carpenter a certes toujours été politique dans la forme même de sa production, ce que signe son indépendance, la signature qu’il peut donner à ses films. Mais Invasion Los Angeles est un film axial dans l’œuvre de Carpenter, qui marque son passage thématique à la question politique. Le statut de l’invisible change de sens : de chose informe qui laisse perplexe au royaume du fantastique, il passe au statut d’être formé à même le monde. La question politique du visible ne consiste pas à chercher dans l’autre-monde d’informes invisibilités, mais à montrer ce que la société force à l’invisibilité : les pauvres, et la réalité de l’exploitation. Plus que voir l’invisible, c’est percevoir le visible qui devient l’enjeu cinématographique. Et ce qui reste malgré tout fantastique, c’est que le visible soit invisible !

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En régime spectaculaire, lorsque les images apparaissent comme le lieu de territorialisation du Capital, percevoir ce qui est devient la condition même d’une politique. C’est bien, dans They Live, le studio de la plus grande chaîne de télévision américaine qui est le centre de la production de leurres. Quelle que soit l’intégration du cinéma au programme mondial de numérisation de la réalité, il demeure l’un des instruments de perception les plus efficaces – contre donc tout discours qui supposerait sa fonction exsangue. Le cinéma de Carpenter participe ainsi à la perception du monde, aux sens multiples que nous avons ici déployés. Ce qu’il y a d’exceptionnel dans ce cinéma, c’est qu’il opère la jonction de l’indépendance et du grand public, en lui offrant le forçage fictif d’une invisibilité qui ne devrait pas être ; question, au final, de justice. Qu’Escape from LA portera à son terme en ne faisant ni plus ni moins que disparaître l’Occident.

Notes

[1]

É. Faure, Fonction du cinéma, Gonthier-Médiations, Paris, 1964. Il s’agit d’une compilation de textes, dont le premier date de 1922.

[2]

S. Daney, La Rampe, Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma, Paris, 1983, p.28.

[3]

Cité in L. Lagier et J.-B. Thoret, Mythes et masques – les fantômes de John Carpenter, DREAMLAND éditeur, Paris, 1998, p.53 [noté MM].

[4]

MM, p.72.

[5]

MM, p.324.

[6]

H. Frappat, Invasion Los Angeles – une lecture du film de John Carpenter, Cahiers du Cinéma – Studio Canal, Livret du D.V.D [noté ILA].

[7]

MM, p.51.

[8]

Carpenter parle du « côté documentaire » des premières scènes du film (ILA, p.24).

[9]

MM., p.51.

[10]

ILA, p.23.

[11]

MM, p.39.

[12]

ILA, pp.48-49.

[13]

Au passage une question : pourquoi Franck et non pas John ? Parce que John n’est rien, nada, il vient de nulle part, déposé par un train, c’est l’étranger, le voyageur. Au début du film, on le voit passer devant une vitrine sans s’arrêter, alors qu’un homme en arrêt devant celle-ci regarde, hypnotisé, un programme télévisuel. Mystérieuse immunisation préalable de John ; c’est sans doute qu’il a déjà été confronté à l’expérience du perce-voir (comme Carpenter) ; il annonce le personnage de Snake Plissken. En tous les cas, c’est toujours le même problème : il faut un premier Voyant (une première déliaison, une première échappée hors de la caverne) pour initialiser la pédagogie du perce-voir…

[14]

M. Vernet, Figures de l’absence, Cahiers du cinéma, Paris, 1988.

Plan de l'article

  1. Voir, percevoir
  2. L’invisible, c’est fantastique
  3. They Live
  4. Couleurs, noir et blanc
  5. Perce-voir
  6. Science-fiction et politique

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