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Rue Descartes

2007/2 (n° 56)



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La fonction originale de l’architecture, qui est celle de l’abri, suppose la présence de la matière pour se protéger des intempéries extérieures, du froid, du chaud, de la pluie, de la lumière du soleil, etc. L’être humain a commencé à s’installer dans des lieux protégés, clos, comme les cavernes, ou à en construire d’autres, comme les cabanes.

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Le souci de protection par rapport à l’environnement sonore est un concept assez récent qui accompagne les exigences des sociétés évoluées, lesquelles tendent, le plus souvent, à une densification de l’habitat. Traditionnellement, l’isolation acoustique passe par les propriétés de la matière qui absorbe ou dévie les ondes sonores.

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Tout problème de nuisance sonore est résolu d’habitude par l’épaississement de la matière, l’ajout de revêtements absorbants ou de surfaces réfléchissantes. Mais, pouvons-nous imaginer d’autres systèmes qui bouleverseraient ce rapport entre l’impalpable sonore et la solidité matérielle ?

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Dans cet article, nous allons évoquer des projets et concepts artistiques, architecturaux ou musicaux qui remettent en cause ce rapport, et ouvrent ainsi d’autres solutions pour la gestion du potentiel sonore existant.

Le rapport entre la matière et le son : le mystère de l’acoustique

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La science de l’acoustique est une branche de la physique qui étudie les sons et le mouvement mécanique des ondes sonores. On fait remonter le début de l’acoustique des salles à l’année 1900, date à laquelle le physicien américain Wallace Clement Sabine publie un article « Reverberation » qui pose les bases scientifiques de ce domaine. Il y souligne les rapports qui existent entre matière solide et propagation sonore, entre les objets, l’espace et ces forces impalpables que sont les ondes sonores.

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Ces études théoriques qui commencent à délimiter un champ de spécialité n’empêcheront pas qu’au xxe siècle, un architecte d’importance comme Adolf Loos aborde le sujet de l’acoustique des salles de musique de façon très ingénue, laissant libre cours à son imagination en élaborant une conception « matérielle » (et très personnelle) du son. Dans le texte Le mystère de l’acoustique, écrit en 1912 à l’occasion d’une querelle sur la décision de garder ou d’abattre la salle Bösendorfer de Vienne (construite en 1872), il souligne les difficultés que rencontrent les architectes face aux préoccupations acoustiques : « Le problème de l’acoustique préoccupe depuis des siècles les architectes. Ils s’efforcèrent de le résoudre par la construction. Ils dessinèrent des lignes droites, de la source du son jusqu’au plafond, en pensant que comme une boule de billard il serait envoyé par la bande pour prendre de là un nouveau chemin. Mais tous ces raisonnements sont absurdes. Car l’acoustique d’une salle n’est pas une question d’espace, mais une question de matériau [1]  Adolf Loos, « Le mystère de l’acoustique » in Malgré... [1] . »

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Loos soutient les partisans de la conservation de la salle car, à son avis, elle possède une acoustique parfaite. Il affirme que même en construisant une salle aux mêmes dimensions, formes et matériaux, l’acoustique serait différente, c’est-à-dire mauvaise. Mais qu’entend-il exactement par matériau ?

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« Le matériau de la salle a changé. Ce matériau n’a absorbé que de la bonne musique pendant quarante ans, il s’est imprégné des sons de nos philharmonistes et des voix de nos chanteurs. Une telle imprégnation produit de mystérieuses mutations moléculaires, que nous n’avons pu observer jusqu’ici que sur le bois des violons [2]  Ibidem, p.230. [2] . »

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Comme dans le mythe d’Amphion [3]  Amphion était fils de Jupiter et d’Antiope, et frère... [3] , la musique serait capable de transformer physiquement la matière, de construire ou, dans ce cas, de conférer à l’architecture la forme appropriée pour une acoustique dite parfaite. La rigueur et l’imagination de Loos le portent à définir aussi une échelle de valeurs dans les timbres des instruments musicaux. Seule la « bonne » musique possède ces propriétés mystérieuses et puissantes : « Pour conférer à une salle une bonne acoustique faut-il donc y jouer de la musique ? Non, cela ne suffit pas. Il faut y jouer de la bonne musique. Car on peut tromper les âmes des hommes, mais non pas l’âme du matériau. Les salles où on n’a joué que de la musique de cuivre garderont toujours une mauvaise acoustique. L’âme du matériau est si sensible qu’il suffirait de faire éclater des fanfares pendant huit jours dans la salle de Bösendorfer pour que sa célèbre acoustique s’en allât immédiatement au diable [4]  Ibidem, p.230. [4] . »

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Cette théorie apparemment fantaisiste d’Adolf Loos se fonde sur l’idée que la matière peut conserver la mémoire des sonorités accueillies, au point de pouvoir retrouver les traces de ce phénomène évanescent qu’est le son. Le mystère de l’acoustique reposerait donc sur une énergie impalpable, de ce fait non mesurable, qui pourrait aussi bien déplacer les pierres que transformer la matière.

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Le texte d’Adolf Loos – qui par ailleurs souffrait de surdité ! – est pourtant passionnant. Derrière son ingénuité apparente, il nous indique une direction d’analyse intéressante qui considère le phénomène sonore comme une force constituante de l’architecture et non comme une nuisance. Cette idée nous questionne sur les qualités matérielles du son et sur ses pouvoirs « édificateurs » en relation avec l’architecture.

Armes sonores

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Le son est un élément qui a suscité chez l’être humain des réactions contrastées à cause de sa nature impalpable et éphémère. Avant d’aboutir aux concepts de l’acoustique contemporaine, plusieurs hypothèses ont été proposées pour essayer d’expliquer le phénomène sonore. De quoi le phénomène sonore est-il constitué ?

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Les intuitions de Loos reprennent en réalité une ancienne tradition qui considère que le son possède des qualités matérielles, et que celles-ci peuvent transformer les objets réceptifs. Si dans le mythe d’Amphion la musique, tellement puissante et magique, arrive à déplacer les pierres et construire les fortifications de la ville de Thèbes, à l’inverse, il arrive qu’elle puisse détruire l’architecture, comme pour les murailles de Jéricho qui s’écroulèrent au son des sept cors et des clameurs du peuple de Josué [5]  « Tout le peuple ayant donc jeté un grand cri, et les... [5] . Pour Platon, le son est composé de petites particules qui partent de la source sonore et arrivent à l’oreille. Les particules du son aigu voyageraient plus rapidement que celles du son plus grave [6]  Platon, Timée (67-80a). Cf. Evanghélos Moutsopoulos,... [6] .

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Dans la réalité, quelques cas – rares – de destruction de la matière par l’émission de sons particuliers ont été rapportés. Tout corps solide peut se casser si on l’expose à une fréquence identique à celle de sa propre résonance [7]  La fréquence de la résonance propre est celle que tout... [7] . C’est à cause de ce phénomène qu’en 1972, dans le Hanover Theatre de Londres, le lustre central de la salle se cassa durant l’exécution d’une symphonie de Joseph Haydn. On connaît également l’habitude des militaires à rompre le pas lors du passage d’une troupe sur un pont, afin d’éviter la résonance de ce dernier et son éventuelle rupture, phénomène analogue à celui qui entraîne la rupture d’un objet sous l’effet d’une onde sonore.

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Ces propriétés qui caractérisent le rapport du son avec la matière ont été exploitées de différentes manières et ont nourri les imaginaires narratifs de plusieurs auteurs.

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Signalons brièvement quelques utilisations du son en tant qu’arme, tant dans la fiction que dans la réalité. L’idée d’une arme sonore est évoquée à la fin du film Mars Attacks ! où le morceau It’s Not Unusual de Tom Jones se révèle être l’arme fatale contre les Martiens, exterminateurs de la planète [8]  Mars Attacks ! réalisé par Tim Burton en 1996 sur un... [8] . Elle l’est aussi dans une bande dessinée d’Hergé, où le professeur Tournesol met au point un dispositif de génération et de pointage de faisceaux d’ultrasons susceptibles d’être utilisés comme une arme de destruction massive [9]  Hergé, Les Aventures de Tintin, L’Affaire Tournesol,... [9] . Cet engin fait directement référence à une arme – le canon à ondes sonores – développée en Allemagne durant la Seconde Guerre mondiale, qui pouvait tuer une personne à cinquante mètres de distance.

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Dans le milieu militaire, les différentes caractéristiques et pouvoirs du son ont été exploités à l’extrême. La gêne provoquée par un fort volume, par exemple, était utilisée pendant la Seconde Guerre mondiale pour torturer les ennemis. De façon encore plus ciblée, la musique hard rock, et en particulier celle de Jimmy Hendrix, avait servi au moment de l’invasion de Panama par les États-Unis pour conduire Noriega hors de son refuge, puis en prison. Noriega avait trouvé refuge dans l’ambassade du Vatican où, pour des raisons diplomatiques, les troupes américaines ne pouvaient pénétrer. Ces dernières avaient alors utilisé un moyen inhabituel pour exercer sur lui une pression psychologique qui allait s’avérer efficace : diffuser une musique agressive et incessante aux oreilles du fugitif désormais encerclé.

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Au-delà de son utilisation en tant qu’arme, le son est aussi un système de défense capable de détecter l’arrivée de forces extérieures. Ainsi, dans les années 1920 et 1930, dans le sud-est de l’Angleterre, on se servait de « Miroirs sonores », sortes de grandes oreilles qui captaient les sons des bombardiers allemands – ils deviendront, lors de la Seconde Guerre mondiale, des radars électroniques [10]  Cf. Brandon Labelle, « Unstables volumes » in Peter... [10] . Après la Première Guerre mondiale, par ailleurs, un général américain – George Owen Squier – commença à utiliser la musique pour ses pouvoirs psychiques, à la fois pour relaxer, distraire et encourager les troupes engagées en créant les bases d’une musique d’ambiance développée par la société Muzak [11]  La naissance de la société Muzak remonte à l’époque... [11] qu’on a appelée ensuite la musique d’ascenseur.

Le Schallkanone (canon à ondes sonores) développé pour le compte de la Wehrmacht comme une arme antipersonnel était capable de tuer à 50 m. de distance.

Révolution technologique : révolution de l’écoute

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En 1876, lorsque Alexander Graham Bell annonce la possibilité de reproduire le son par les ondes électriques, ce rapport énigmatique, difficilement cernable, qui réside entre le son et la matière se trouve à un tournant décisif qui marque le passage vers la modernité [12]  Cf. Emily Thompson, The Soundscape of Modernity ; architectural... [12] . La révolution technologique concernant les formes de propagation et de diffusion du son sera déterminante en architecture, à partir de l’utilisation de nouveaux matériaux acoustiques et dispositifs sonores, de nouvelles possibilités de manipulation du son dans l’espace, jusqu’à la conception d’une société mécanisée, dont tout environnement sera sous contrôle électronique.

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Du côté de la musique, les technologies de reproduction sonore changent la relation au temps : la forme de jouissance instantanée et éphémère qui caractérise cet art perd de sa valeur unique. Par la reproduction du son, on peut ainsi bouleverser le rapport de cause à effet qui lie communément l’interprétation musicale au plaisir du concert. Ainsi, au xxe siècle, la pratique de l’écoute, en particulier musicale, n’est plus celle d’un seul instant : celle-ci peut être réitérée et dé-contextualisée de maintes façons. La musique rentre ainsi dans l’ère de sa reproduction mécanisée [13]  Cf. Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa... [13] ; certains diront : dans l’époque de la régression de l’écoute [14]  Theodor W. Adorno, Le Caractère fétiche dans la musique,... [14] .

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Cet inéluctable destin de l’art musical avait d’ailleurs questionné la créativité du compositeur français Erik Satie (Honfleur 1866 – Paris 1925) qui, sans faire recours aux nouvelles technologies sonores, pensait déjà à bouleverser la manière dont on entend d’habitude une œuvre. Dans des propos révolutionnaires pour son époque, Satie prive sa production musicale de toute aura sacrale en la traitant comme un objet accessoire, fonctionnel, destiné à l’aménagement d’une pièce physique. D’une part, il expérimente diverses formes de représentation anticonformistes en rompant avec les paramètres traditionnels d’espace et de temps, et élabore une nouvelle idée d’œuvre musicale, dépassant les limites habituelles de l’écoute musicale. Ainsi, aux alentours de 1920, il présente la « musique d’ameublement » :

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« La “Musique d’ameublement” est foncièrement industrielle. L’habitude – l’usage – est de faire de la musique dans des occasions où la musique n’a rien à faire. Là, on joue des “Valses”, des “Fantaisies” d’Opéras, & autres choses semblables, écrites pour un autre objet.

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Nous, nous voulons établir une musique faite pour satisfaire les besoins “utiles”. L’Art n’entre pas dans ces besoins. La “Musique d’Ameublement” crée de la vibration ; elle n’a pas d’autre but ; elle remplit le même rôle que la lumière, la chaleur & le confort sous toutes ses formes.

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La “Musique d’Ameublement” remplace avantageusement les Marches, les Polkas, les Tangos, les Gavottes, etc.

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Exigez la “Musique d’Ameublement”.

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Pas de réunions, d’assemblées, etc. sans “Musique d’Ameublement”.

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“Musique d’Ameublement” pour notaire, banques, etc.

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La “Musique d’Ameublement” n’a pas de prénom.

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Pas de mariage sans “Musique d’Ameublement”.

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N’entrez pas dans une maison qui n’emploie pas la “Musique d’Ameublement”.

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Celui qui n’a pas entendu la “Musique d’Ameublement” ignore le bonheur.

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Ne vous endormez pas sans entendre un morceau de “Musique d’Ameublement”, ou vous dormirez mal [15]  Ornella Volta (écrits réunis par), Erik Satie, écrits,... [15] . »

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Le 8 mars 1920, à la Galerie Barbazanges à Paris, Satie proposait une musique « qui n’est pas faite pour être écoutée » diffusée pendant l’entracte d’une pièce de Max Jacob et durant lequel le public était invité à causer, boire et se promener entre des musiciens dispersés dans l’espace, jouant des extraits de Mignon d’Ambroise Thomas et de la Danse macabre de Saint-Saëns, arrangée par lui-même. Selon le témoignage de Darius Milhaud, impliqué activement dans cette idée, la réaction du public fut contraire aux attentes, celui-ci se plaçant rapidement à sa place pour se concentrer dans l’acte de l’écoute.

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« Satie eut beau leur crier : “Mais parlez donc ! circulez ! n’écoutez pas !” Ils se taisaient. Ils écoutaient. Tout était raté [16]  Darius Milhaud cité in Ornella Volta, Erik Satie, écrits,... [16] . »

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Satie persévéra toutefois dans son propos, suscitant de nombreuses réactions d’irritation et d’incompréhension parmi ses collègues contemporains. Il composa des pièces dont le titre explicite la portée provocatrice et révolutionnaire : Carrelage phonique, pour se jouer à un lunch ou à un contrat de mariage, ou : Tapisserie en fer forgé pour l’arrivée des invités (1917), Musique d’ameublement (1 chez un bistrot, 2 un salon) (1920), Tenture de cabinet préfectoral, musique d’ameublement pour Mme Eugène Meyer Jr (1923).

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La musique d’ameublement marque un passage fondamental dans l’histoire de l’esthétique musicale ; l’œuvre sonore devient simple remplissage spatial et assume ainsi des caractères physiques concrets à la manière d’une tapisserie, d’une surface carrelée ou d’un meuble. Ce n’est que quelques décennies plus tard que la démarche de Satie sera perçue clairement comme un repère fondamental par l’avant-garde musicale des années 1950 et 1960. Le lien avec John Cage et sa conception vaste du champ musical qui touche aux sonorités ordinaires, non musicales, est direct : ce dernier développera jusqu’à ses conséquences extrêmes la recherche désacralisante et expérimentale initiée par le compositeur français. De même, les idées avancées par Satie conduisent à « sortir le compositeur de son individualité et à rendre aux sons la liberté d’être eux-mêmes ». Idées qui seront reprises par des compositeurs voués à la pratique de la répétition musicale, comme les Américains Steve Reich, Terry Riley ou La Monte Young [17]  Cf. Ornella Volta, Erik Satie, écrits, op. cit., p... [17] .

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Ces quelques exemples de musique d’ameublement permettent d’établir les théories préalables à la naissance de ce qu’on appellera plus tard la musique d’ambiance, et qui aura différents types d’application.

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Toutefois, ce n’est qu’avec les nouvelles possibilités électroniques d’enregistrement et de diffusion sonore que s’instaurera réellement le nouveau type de genre musical qu’annonçait Satie. La véritable « musique d’ambiance » trouvera son medium de production dans les technologies de reproduction et de diffusion sonore. Son caractère de musique d’accompagnement, qui se passe de la nécessité d’une écoute trop attentive – voire qui la refuse énergiquement, comme l’avait envisagé Satie –, se réalise finalement grâce à la disparition des interprètes jouant en temps réel devant le public, auxquels se substitue une bande enregistrée qui peut être diffusée à tous moments, et pour une durée indéterminée. Cette révolution questionne forcément les compositeurs de l’ère électronique car elle bouleverse les modes de la jouissance musicale, ainsi que, plus profondément, ceux de la création.

Outrepasser la matière

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Grâce au progrès de cette nouvelle technologie de plus en plus précise et sophistiquée, on parvient à la maîtrise du phénomène sonore. Le « mystère de l’acoustique », les effets surprenants qui se produisent lorsque le son investit l’espace ou la matière et le caractère aléatoire et imprévisible qui caractérise la dimension sonore peuvent finalement être décidés, programmés et provoqués.

Nicolas Schöffer, Maison à cloison invisibles, 1957. Salon international des Travaux et du Bâtiment, Saint Cloud. Plan.

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Le désir de contrôle omnipuissant sur la nature qui distingue l’homme moderne atteint l’univers sonore. Savoir reproduire le son veut aussi dire connaître les lois de diffusion et propagation qui le régissent, les propriétés complexes qui le constituent et son comportement dans l’espace. Si, dans le passé, le seul moyen pour s’isoler du son était de construire des parois et des barrières physiques, pareil isolement peut aujourd’hui être obtenu d’autres façons comme le démontre un projet précurseur présenté par l’artiste Nicolas Schöffer : la maison à cloisons invisibles.

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Réalisée en 1957, lors du Salon International des Travaux Publics et du Bâtiment à Saint-Cloud, cette maison se présentait extérieurement comme une simple composition de deux formes géométriques – le trapèze et le cercle – très épurées. Cette simplicité esthétique était contrebalancée par une attention exclusivement portée sur la qualité des ambiances, créées par des moyens technologiques très poussés de contrôle des fluides, réalisés par les sociétés Philips et Saint Gobain. La partie arrondie constituait le secteur chaud (température de 35°) ; le choix de la couleur du sol, des parois et de l’éclairage – rouge et orange – l’émission de rayons infrarouge, et, bien sûr, un fond sonore musical renforçait l’impression de chaleur. La partie trapézoïdale était au contraire froide (18°C), avec un éclairage en néon bleu actinique, un conditionnement d’air rafraîchissant et une ambiance sonore silencieuse. Entre les deux pièces, il n’y avait pas de séparation, pas de cloison pour circonscrire les deux atmosphères, les deux ambiances. Le dessin du plan, la direction des flux d’air et l’utilisation de revêtements insonorisés et calorifuges permettaient de marquer la distinction des ambiances, abolissant la nécessité d’une limite physique pour la définition d’espaces séparés. Ce rôle de démarcation précise assuré traditionnellement en architecture par la matière est ici remplacé par un système de stimulations sensorielles qui provoquent des sensations déterminées chez l’usager. Redéfinition, donc, de la fonction de l’architecture tout entière : elle comprend la science des effets qu’un environnement peut produire sur l’homme. Le son devient, au même titre que d’autres éléments sensibles, une des parties constitutives de cet environnement. Il conditionne en partie les qualités de confort et de bien-être que l’utilisateur éprouve à séjourner dans ce lieu. L’architecture est, dans ce sens, messagère de sensations plutôt que d’appréciations esthétiques, à l’inverse de ce qu’imposait par ailleurs la tradition rétinienne.

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Ces innovations technologiques apportées par Schöffer, qui permettaient de se libérer de la contrainte de la matière, laissaient entrevoir la possibilité de trouver de nouvelles formules d’habitation et de renouveler aussi d’autres typologies architecturales.

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Sans être devenu habituel dans la pratique constructive, ce type de recherche trouve son illustration dans un autre exemple très récent de demeure expérimentale aux propriétés acoustiques indépendantes de la matière. Il s’agit d’une maison à Gelnhausen, petite ville médiévale située à côté de Francfort, en Allemagne, dessinée par les architectes Gabi Seifert et Götz Stöckmann en 2003 [18]  Cf. Brandon Labelle, « Unstable volumes » in Peter... [18] . Le projet ré-interprète la forme de l’habitat traditionnel du village, avec un toit en forte pente, par une enveloppe extérieure continue percée de nombreuses ouvertures régulières. À l’intérieur, très peu de chambres, l’espace est plutôt ouvert et fluide. Les architectes ont fait appel à l’artiste sonore Achim Wollscheid pour apporter, de plus, une esthétique sonore originale à leur projet. Des systèmes de haut-parleurs et de microphones combinés sont disposés sur toute la surface de la maison, à l’extérieur comme à l’intérieur. Par un panel de contrôle, les habitants peuvent choisir quatre options pour leur environnement sonore : In-In, In-Out, Out-In, Out-Out. En d’autres termes, on peut soit isoler le son produit à l’intérieur (In-In), soit transmettre le son intérieur à l’extérieur (In-Out), soit transmettre l’extérieur à l’intérieur (Out-In), ou encore renvoyer les sons extérieurs à l’extérieur (Out-Out), le tout étant réglable en intensité et en volume. Ces différentes options permettent de tester tout type d’ambiance sonore : l’isolement, le fond sonore extérieur ou l’amplification du son interne selon les moments et les exigences de la journée. La matière architecturale devient ainsi acoustiquement active et permet de varier la perception auditive du lieu. Cette prouesse technique en matière acoustique, très sophistiquée et issue d’une commande singulière, nous montre que des projets sonores seraient envisageables pas seulement pour des programmes expérimentaux – pavillons d’exposition, installations artistiques, etc. – mais aussi pour des commandes d’habitat plus classiques.

Gabi Seifert et Götz Stöckmann, projet pour une maison à Glenhausen, Allemagne, 2003. Projet conçu avec l’artiste sonore Achim Wollscheid.

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Le département d’acoustique des salles de l’Ircam, dirigé actuellement par Olivier Warusfel, pousse d’ailleurs ce type de recherche sur les « matériaux actifs » : des panneaux et des murs qui produisent des événements sonores dans l’espace en préservant les informations spatiales de distance et de direction des sources qui la composent. Ce système, dit holophonique [19]  Plus techniquement la technique appliquée est appelée... [19] , pourrait dans le futur enrichir l’architecture d’une nouvelle propriété esthétique variable. Ainsi, la matière n’est plus seulement choisie pour ses propriétés statiques ou isolantes – absorbantes ou réfléchissantes par rapport aux ondes sonores – et devient elle-même une source d’effets dynamiques qui contribuent à forger l’espace sonore.

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Dans le domaine de l’acoustique des salles, le principe de « Mur Virtuel Acoustique Actif » a été déjà appliqué depuis plus de dix ans. En 1996, le Centre Scientifique et Acoustique du Bâtiment (CSTB) a proposé un système « en ligne », appelé « Carmen » [20]  Cf www.cstb.fr/Départements/Carmen [20] . Ce dispositif de technologie avancée contrôle les sons propagés naturellement dans la salle, modifie les effets de réverbération et de réflexion, comme si les parois mêmes de ce lieu pouvaient se transformer physiquement : disparaître, s’épaissir, changer de forme, de matériel, etc. Il s’agit donc d’une simulation virtuelle qui permet à l’architecture de se libérer de ses propriétés acoustiques figées et au public de s’envoler dans des lieux d’écoute variés.

Nouveaux horizons spatiaux

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Ces quelques exemples d’applications technologiques modifient les règles qui fixent traditionnellement les rapports de la matière solide et du son. Par ces nouvelles voies qui s’ouvrent à nos « oreilles », on peut imaginer différentes sortes d’exploitations futures capables de renouveler l’esthétique acoustique de toute forme bâtie. La technologie parvient dans ces cas à libérer le monde du son de l’impératif « matériel ». Elle conduit aussi l’architecture à atteindre le rêve moderniste du pouvoir de contrôle sur les environnements naturels.

Notes

[1]

Adolf Loos, « Le mystère de l’acoustique » in Malgré tout, Éditions Champ libre (Trotzdem, 1900-1930), Paris, 1979, p.229.

[2]

Ibidem, p.230.

[3]

Amphion était fils de Jupiter et d’Antiope, et frère de Zethos. Les deux frères jumeaux, élevés en bergers, tuèrent Lycos, roi de Thèbes qui avait répudié leur mère en la faisant mettre en prison sous de fausses accusations pour épouser Dircé. Mercure avait instruit Amphion à l’art merveilleux de la lyre et la tradition attribue à ce jeune musicien prodige l’invention de la musique. Son instrument dégageait des sons tellement délicats et émouvants que, quand il s’apprêta à construire les murailles de la ville de Thèbes, les pierres se plaçaient toutes seules l’une sur l’autre. Ce mythe se base sur l’hypothèse d’un lien physique et d’un passage d’énergie qui ferait naître l’architecture à partir des qualités sublimes de la musique.

[4]

Ibidem, p.230.

[5]

« Tout le peuple ayant donc jeté un grand cri, et les trompettes sonnant, la voix et le son n’eurent pas plus tôt frappé les oreilles de la multitude, que les murailles tombèrent et chacun monta par l’endroit qui était vis-à-vis de lui. Ils prirent ainsi la ville », Josué, VI, 20.

[6]

Platon, Timée (67-80a). Cf. Evanghélos Moutsopoulos, La Musique dans l’œuvre de Platon, Presses Universitaires de France, Paris, 1959.

[7]

La fréquence de la résonance propre est celle que tout corps possède en soi. L’exemple le plus connu est celui de la coquille. Si l’on écoute l’intérieur d’une coquille, on entend « le son de la mer ». Il s’agit en réalité du son ambiant, qui se répercute dans la coquille, filtré par un phénomène d’absorption sélective. Cf. « Résonance » in Denis Fortir, Les Mondes sonores, Cité des sciences et de l’industrie, Paris, 1992, p.29-30.

[8]

Mars Attacks ! réalisé par Tim Burton en 1996 sur un scénario de Jonathan Gems.

[9]

Hergé, Les Aventures de Tintin, L’Affaire Tournesol, Casterman Éditions, Paris, 1956, p.55-56.

[10]

Cf. Brandon Labelle, « Unstables volumes » in Peter Grueneisen (sous la dir.), Soundspace : Architecture for Sound and Vision, Birkhäuser, Basel/Boston/Berlin, 2003, p. 02:022.

[11]

La naissance de la société Muzak remonte à l’époque de la Première Guerre mondiale. Le fondateur, le Général George Owen Squier, développera par la suite les principes d’une véritable industrie de « musique d’ambiance » fondée sur les propriétés de conditionnement psychique de la musique.

[12]

Cf. Emily Thompson, The Soundscape of Modernity ; architectural acoustic and the culture of listening in America, 1900-1933, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge Massachusetts/ London England, 2002.

[13]

Cf. Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, (Zeitschrift für Sozialforschung, 1936) Gallimard, Paris, 1991.

[14]

Theodor W. Adorno, Le Caractère fétiche dans la musique, (Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens, 1936), Éditions Allia, Paris, 2001.

[15]

Ornella Volta (écrits réunis par), Erik Satie, écrits, Éditions Champ Libre, Paris, 1977, p.190. Note autographe sans date ni titre, adressée à Jean Cocteau, de la collection Edouard Dermit, Milly-la-Forêt (ancienne collection Jean Cocteau).

[16]

Darius Milhaud cité in Ornella Volta, Erik Satie, écrits, op.cit., note 370, p.315. Publié in Darius Milhaud, Notes sans musique, Éd. Julliard, Paris, 1949, p.128.

[17]

Cf. Ornella Volta, Erik Satie, écrits, op. cit., p.316.

[18]

Cf. Brandon Labelle, « Unstable volumes » in Peter Grueneisen (sous la dir.), Soundspace : Architecture for Sound and Vision, op. cit., p.02:025.

[19]

Plus techniquement la technique appliquée est appelée « Wave Field Synthesis » (WFS). Cf. www.ircam.fr, voir les pages Les départements/ Recherche et développement /Acoustique des salles/ Synthèse des champs sonores holophoniques.

Plan de l'article

  1. Le rapport entre la matière et le son : le mystère de l’acoustique
  2. Armes sonores
  3. Révolution technologique : révolution de l’écoute
  4. Outrepasser la matière
  5. Nouveaux horizons spatiaux

Pour citer cet article

Darὸ Carlotta, « La « matière » sonore : propositions de détournement des propriétés solides de l'architecture », Rue Descartes 2/ 2007 (n° 56), p. 108-117
URL : www.cairn.info/revue-rue-descartes-2007-2-page-108.htm.
DOI : 10.3917/rdes.056.0108

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