À la question ainsi posée, il y a eu, comme on sait, deux réponses massives. La première est que le visible n’a pas de cœur, qu’il n’a aucune vérité – c’est la version selon laquelle le secret du visible, c’est qu’il n’est qu’une ombre, une apparence illusoire, trompeuse, vaine et condamnable. Cette version philosophique qui, depuis Platon, condamne l’image aura eu un destin immense dans l’histoire des images. On a une autre réponse massive, qui est la réponse chrétienne. Elle aussi a eu un destin gigantesque dans l’histoire des images. Elle se donne dans la série d’oxymores par quoi, au Quattrocento, saint Bernardin de Sienne saisit l’Annonciation comme le lieu où Dieu vient dans l’homme, l’infigurable dans la figure, l’invisible dans la vision. Dans cette version, Dieu est le nom du fondement du visible. L’invisible devient socle, vérité et destin du visible. De là l’idée d’un visible habité, animé par l’Esprit, que tout le visible a un sens, et que tout ce qui se voit peut se dire. Il y a un fin mot du visible. De là l’idée médiévale du monde comme un temple, un livre déchiffrable. Désormais, toute image a un sens, c’est-à-dire qu’elle signifie toujours autre chose que ce qu’elle dit et montre.

Cela fonde sous nos latitudes la passion de l’image, que Marie-José Mondzain nomme à la lettre, disant que ce qui est propre à l’Occident, c’est « l’appropriation par la pensée chrétienne de la Passion qui déplaça totalement la question de l’expressivité du discours pour le situer au cœur de l’image. La Passion devint le récit qui raconta comment l’image invisible est devenue visible, comment l’image déchue a été sauvée, comment le sacrifice d’un corps a contribué à l’avènement de la chair rédimée ».

Mais dans l’Annonciation, l’entrée de l’invisible dans le visible se noue à cet autre oxymore selon Bernardin, qui est celui de l’entrée de l’éternité dans le temps. C’est soutenir que non seulement le récit de l’incarnation christique est celui de l’entrée d’un dieu invisible et atemporel dans les visibilités et dans l’Histoire, mais aussi que l’Histoire elle-même vient avec et dans l’image « qui donne chair à la parole ». En cela, l’histoire devient celle d’une promesse de rédemption, rédemption de l’image par l’image, l’espoir d’un retour à notre image perdue. C’est l’annonce selon saint Paul : l’Image viendra au temps de la Résurrection.

La question qui vient alors serait celle-ci : quoi de neuf au xx ^e siècle ? Est-ce qu’il y a, dans la grande histoire des images prise entre les fantômes et l’Esprit, quelque chose de nouveau sous le ciel moderne ? Est-ce qu’il y a une autre voie entre l’image vide et l’image habitée ? Je fais l’hypothèse que oui. Qu’il y a eu au xx^e siècle du nouveau sous le soleil du visible, qu’une nouvelle image vient en somme au-devant de la scène qui échappe, qui rompt aussi bien avec l’idée d’un visible vide qu’avec l’idée d’un visible plein de sens. On dirait qu’au sens vient s’opposer l’absence. Le visible aurait pour fondement et vérité une absence. On n’aurait plus affaire à un visible trompeur, ni à un visible lourd d’invisible, mais à un visible retendu par l’absence, disons : quelque chose qu’il n’y a pas. Il ne faudrait plus parler d’invisible, même désubstantialisé, mais simplement d’un au-delà ou un en-deçà du visible qui ne serait que la raison ou la cause du visible. Tout au fond tiendrait là-dedans : qu’il y a une cause du visible, et non plus un sens. Et le xx ^e siècle dévoilerait cela.

On pourrait le dire dans des termes plus analytiques en défendant cette idée, lacanienne, que le secret de l’image, c’est la castration – l’image vient comme un voile, non de quelque chose, mais du manque. Ce qu’il faut entendre, c’est non pas tant que la castration n’a pas d’image, mais que ce serait le contraire de l’image – la castration comme le contraire de l’incarnation.

On avait donc la version d’une image vide, n’enveloppant rien, une image mensongère – là, comme il est dit dans X-Files, « la vérité est ailleurs ». Avec le christianisme, on a inventé une image vraie, habitée d’invisible, qui est quelque chose qu’il y a. Il y a de l’invisible et le visible en est l’accès. La vérité est cette fois derrière l’image, le secret derrière la porte, comme on le voit d’ailleurs dans ces Annonciations italiennes où, laissant notre regard filer au-delà des personnages de la scène, il se cogne à une porte fermée, située exactement entre l’Ange et la Vierge. Entre l’image retendue par rien et l’image retendue par quelque chose qu’il y a, je pense que le xx^e siècle rencontre autre chose, déblaie une troisième voie, nouvelle et paradoxale, qui serait celle de l’image, du visible habité mais par quelque chose qu’il n’y a pas. Le visible retendu par un manque – des images grosses d’un manque. L’image comme une sorte de grossesse nerveuse ; mais ce quelque chose sans image qui brille par son absence, c’est ce qu’on pourrait appeler l’objet.

Je me dis que cela pourrait permettre de prendre des vues selon des angles différents sur l’histoire de la représentation. Il y a, dans la modernité, l’idée d’une représentation qui rendrait visible le visible lui-même. Elle est en un sens contenue dans la formule connue de Paul Klee : « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible. » C’est au fond la voie par laquelle on ramène au cœur de la représentation une dimension autoréférentielle où le visible se montre lui-même comme visible, soit une représentation dont le fin mot tient dans la planéité du plan de la représentation. Dans l’ordre des nouveautés, on pourrait appeler ça la première modernité. Elle a son histoire dans l’histoire de l’art du xx ^e siècle.

Mais est-ce qu’on a dans la planéité le fin mot de la représentation ? Je suggère donc qu’une autre question se pose, d’une représentation retendue par un manque à voir, dont le fin mot ne serait pas l’invisible, mais le manque. Une représentation ouvrant sur une esthétique négative. Un art fondé par et sur la présence d’un impossible à voir. Il s’agirait là d’une autre modernité. Et cette modernité-là vient dans l’art, surgie de l’histoire.

À la fin d’un texte des Temps modernes, publié à la mort de Merleau-Ponty, en 1961, Lacan disait que « ce dont l’artiste nous livre l’accès, c’est la place de ce qui ne saurait se voir ». Bien entendu, « ce qui ne saurait se voir » peut se décliner de diverses façons : donner à voir ce qu’on n’a jamais vu, ce qu’on ne verra jamais, ce qu’on voit sans savoir qu’on le voit, ce qu’on ne supporte pas de voir, ce qu’on ne peut structuralement voir, etc.

Maintenant, si on dit que le secret de l’image c’est la castration, et si l’art donne accès à ce manque, cela ouvre à deux attitudes qui dessineraient deux versants de l’histoire de l’art : soit on voile, soit on montre ; soit on le masque, on le cache (ce qui est tout de même une façon de livrer l’accès en désignant la porte du secret), soit on livre l’accès au manque qu’on ne saurait voir en le montrant.

Cela étant dit, on peut se faire une idée de comment on masque le manque. C’est, si l’on veut, la fonction de ce qu’on nommerait la peinture à voile. En un sens, cela aura été le rôle de la Beauté. Parce que la Beauté est structurée comme la Naissance de Vénus de Botticelli. La naissance de la Beauté, c’est ce qui nous cache la vérité de cette naissance, c’est-à-dire justement la castration, celle ici du père, dans le récit mythologique, dont le jet des génitoires dans la mer a engendré une petite mousse blanche d’où est sortie Vénus-Aphrodite. Pas de beauté qui ne se profile sur fond d’horreur, pas d’image qui ne soit un rideau baissé sur le manque.

Mais si on voit comment on cache, la question semble plus délicate de savoir comment on montre. Cela pourrait s’éclairer de ce que Lacan dit dans L’éthique de la psychanalyse concernant das Ding : « Cette Chose, dont toutes les formes créées par l’homme sont du registre de la sublimation, sera toujours représentée par un vide, précisément en ceci qu’elle ne peut être représentée par autre chose, ou plutôt qu’elle ne peut être représentée que par autre chose. »

On a là le noyau d’un sérieux problème dans l’art : si son propre est de nous donner accès à la chose qu’on ne saurait voir, cela veut dire que montrer la chose sera toujours transposer la chose. Il faut remarquer que le propos de Lacan, qui trace les coordonnées de ce qu’il faudrait appeler une logique du visible, se tient au plus près de ce que dit Freud dans son petit texte de 1922 sur La tête de Méduse, sur le fait que la figure de Gorgone avec tous ses serpents sur la tête est une, qu’elle est la figure de la castration maternelle, ce qui veut exactement dire non seulement que la chose est représentée par autre chose, non seulement qu’elle ne peut être représentée que par autre chose, mais encore qu’elle est toujours représentée par son contraire : le manque par le multiple ou, comme je le dirais en latin, par la copia, l’abondance – la cornucopia, la corne d’abondance, n’est en vérité qu’une monstration du vide dont elle est pleine, dont elle est faite. On pourrait dire que le manque se figure dans la copie, que la copie est un visage de l’absence.

On aurait quelque motif à tirer de cela une façon de penser l’abondance aujourd’hui des images, cette profusion et cette boulimie d’images qui nous submergent : de quelle castration d’image, de quel réel sans image la copia actuelle des images serait-elle le visage ? Avec cette question subsidiaire : cela ne mène-t-il pas « naturellement » l’art à se ranger aujourd’hui du côté de l’anorexie, de manger le rien d’image ?

Dans cette logique du visible où Lacan situait le rapport du vide à sa représentation, on peut situer une des données qui me semble fondamentales pour penser sur et avec l’art du xx ^e siècle : toute image est transposition. Ce qui est au fond la thèse du grand Gombrich : « L’art consiste à faire des images, et faire des images, c’est créer des substituts. »

Cette thèse d’Ernst Gombrich est d’ailleurs aussi, comme par hasard, celle de Jean-Luc Godard, où revient sans cesse, dans ses Histoire(s) du cinéma, comme un slogan : « Le cinéma substitue. » Nous y reviendrons.

De là, cette question : qu’est-ce que ce serait de représenter sans substituts ? On note d’ailleurs que Lacan n’en fait pas vraiment l’hypothèse puisque le vide de la Chose, dit-il, « ne peut être représenté que par autre chose ». Or, justement, toute la question de l’art contemporain semble résider là : dans sa capacité à donner accès à ce qu’on ne saurait voir, sans substituts et sans transposition (pour utiliser le terme de la grande théoricienne américaine Rosalind Krauss). C’est-à-dire aussi bien sans symbole et sans ressemblance, sans image. Une représentation non symbolique et non imaginaire, qui contournerait la structure langagière, une représentation que je qualifierais de en direct.

Mais encore, l’idée d’une représentation sans substitution, cela ouvre au registre du visible et des images à une sorte de question mallarméenne, que Mallarmé pouvait se poser sur la langue, d’une langue qui toucherait directement au réel, qui serait, comme il l’écrit, « en elle-même, matériellement, la vérité ». On connaît sa réponse : c’est le vers, comme ce qui « rémunère le défaut des langues » et qui toucherait directement le réel. Le vers qui ne substitue pas, ne transpose pas, le vers comme fin mot des langues, le vers comme vérité.

C’est une des questions essentielles qui se sont posées pour l’art, à l’âge de sa modernité, que celle de la vérité. Cependant, ce sur quoi il faut mettre l’accent, c’est que la question posée n’est pas philosophique mais proprement artistique en ceci qu’il ne s’est pas agi, au xx^e siècle, comme dans la phrase de Cézanne, de « dire la vérité » ; l’art du xx^e siècle a été traversé par la préoccupation de montrer la vérité. Ce qui suppose d’entendre une interrogation sur la nature même de la vérité quant à son ordre, de la vérité comme ce qui se dit, ou ce qui se montre. Montrer la vérité, c’est-à-dire montrer le manque. C’est dans ce spectre que se déploie l’autre modernité de l’art du xx ^e siècle, qui serait ainsi tissé des façons infiniment variables de montrer le manque « qui ne saurait se voir ».

Il me semble que ce dessin formel des questions est attaché à un contenu à la fois concret et historique. L’histoire de l’art pourrait s’organiser ainsi à partir de la déclinaison de « ce qui ne saurait se voir », en supposant que « ce qui ne saurait se voir » a changé de nom. Comme si les différentes époques de l’art se scandaient selon les divers impossibles. Ça a pu se nommer Dieu ou, comme pour Alberti, le vent, la tempête, la voix ou l’âme humaine – ça donne l’idée d’un champ de l’art défini à partir de l’impossible, qui fait à la fois sa butée et sa visée. Toute l’histoire de l’art serait faite des réponses de l’art pour rendre visible ce qui ne saurait se voir, donner image à ce qui est sans, c’est-à-dire un art de substituer, de transposer, et donc de voiler.

À cet égard, ce qui ferait la coupure moderne, ce serait de montrer mais sans transposer, de montrer ce qui ne saurait se voir, sans image et sans mot. On passerait de la représentation, de la transposition à la monstration, soit l’art ramené à un acte. Je crois d’ailleurs qu’une logique se discerne dans l’histoire de l’art du xx^e siècle, qui serait celle du passage de la représentation à l’acte. L’art de la fin du xx^e siècle semble s’approcher sans cesse, par des voies multiples – peinture non exclue –, de la dimension de l’acte. L’art comme passage à l’acte.

Maintenant, venons-en à ceci : on pourrait dire qu’un nom de l’impossible à voir au xx ^e siècle, qui fait le cœur absent des images, le secret du visible, ce sont les chambres à gaz. Ce serait le nom le plus propre du manque qui fonde le visible du xx^e siècle. Un réel surgi dans l’histoire, hors de l’art mais qui, de sa seule existence, du seul fait que cela a eu lieu, s’impose à l’art comme ce dont il ne peut se détourner, sauf à renoncer à ce qui le fonde et l’oriente, soit de donner accès à ce qui ne saurait se voir. Et, en un sens, la phrase d’Adorno sur l’impossibilité de l’art après Auschwitz n’est que la réponse, trop empressée, à ce qui fait question du réel à l’art, à quoi il ne peut se soustraire ; il ne peut que répondre ou se dérober. De ce fait, on pourrait défendre que l’art d’après 1945 se constitue de toutes les réponses, infinies, apportées au réel, à ce trou dans le visible du xx^e siècle, nommé les chambres à gaz (dont nous n’avons toujours aucune image, malgré les contorsions de Georges Didi-Huberman à propos des photographies de l’exposition Mémoire des camps qui a eu lieu à Paris [1]).

Cette façon de situer le cœur de la question du visible et des images dans la solution finale, c’est ce qui est aussi défendu, en un sens, en un sens seulement, par celui qui dit que « le cinéma substitue », Jean-Luc Godard. Si je le convoque ici, ce n’est pas tant pour donner sa place à l’art du xx^e siècle que fut le cinéma, que parce que, justement, le cinéma est l’art du xx ^e siècle ; Godard inscrit en lui ce qui fut, je crois, l’enjeu des arts au xx^e siècle. Le cinéma a été sans doute, parce que c’était un art naissant, ce que je nommerais l’art sensible. Cependant, je veux aussi montrer chez Godard, qui a une vision aiguë des enjeux des images au xx^e siècle, combien sa réponse justement n’est pas celle, moderne, de l’art.

Pour lui, en effet, l’histoire du cinéma au xx^e siècle trouve sa vérité dans la découverte des camps de la mort. En un sens encore, il y aurait une dimension adornienne de l’art du cinéma chez Godard, qui suppose que le cinéma est devenu « impossible après Auschwitz ». Mais si je dis de Godard qu’il soutenait ces thèses de la vérité des images seulement « en un sens », c’est que pour lui, si le cinéma est devenu « impossible » après Auschwitz, ce n’est pas parce que l’horreur est infilmable, structurellement irreprésentable : c’est, comme au contraire, parce qu’elle n’a pas été filmée. Donc, en un sens toujours, et si je me réfère aux catégories que je définissais au début, si Godard défend que le visible et les images du xx ^e siècle sont retendues par les camps de la mort, ce n’est pas du tout dans l’idée d’un manque à voir structurel, mais que la vérité des images, c’est un péché contre l’image. Pour lui, la vérité du visible n’est pas quelque chose qu’il n’y a pas ; la vérité des images, c’est le péché, c’est la faute de ne pas avoir montré les images. C’est-à-dire qu’on se retrouve, chez Godard, dans l’idée que tout est visible, que tout le visible est visible, que tout du visible est visible et donc que ce qui manque à voir ne relève que d’une faute à l’égard de l’image. La vérité des images, c’est un crime commis contre l’image et accompli par ceux qui sont justement les maîtres des images, donc les maîtres du monde (l’Amérique hollywoodienne). À cet égard, la proposition qu’il y aurait de l’irreprésentable constitue pour Godard un attentat contre l’image rédemptrice. « S’il n’y avait pas eu d’images des camps, écrivait Jacques Rancière dans les Cahiers du cinéma, c’est la vertu même de l’image qui serait en question : sa vertu d’être partout et de tout montrer à tous. Cette vertu n’a rien à voir avec la docilité de la machine à reproduire. L’image dont il est ici question est autre chose que la reproduction. Elle est la marque du vrai, le visage sur le voile de Véronique, celle du Verbe, du Fils de Dieu sauveur, l’empreinte même du prototype. La vertu du cinéma selon Godard n’est pas celle de la caméra qui décide, elle est celle de l’écran, voile tendu pour que le monde s’y imprime. C’est pourquoi le cinéma devait filmer Auschwitz. »

Or, le cinéma a manqué à la tâche que ses pouvoirs lui imposaient : celle de filmer l’horreur des camps. Mais il a manqué aussi, pour Godard, à la connaissance même de ses pouvoirs : il n’a pas su reconnaître ce qu’il avait déjà montré dans ses fictions : par exemple, dans la chasse aux lapins ou la danse de mort de La règle du jeu ou dans les rafles antisémites et le camp de concentration du Dictateur. Sauf que ni Renoir ni Chaplin n’ont anticipé ce qui allait se passer : ils ne le pouvaient pas, et personne ne le pouvait. En vérité, tout se passe pour Godard comme si, d’une part, l’image était, avant, une de ces figures de l’Ancien Testament annonçant le Nouveau, et comme si, après, filmer les camps avait pu être une façon de sauver ce qui a été sacrifié dans les camps. Il y a là une vision des chambres à gaz comme celle d’une Passion, d’une possible Rédemption par la passion de l’image qui sauverait l’image non pas déchue mais assassinée. L’image se devait à la résurrection. En ce sens, quand Godard dit qu’il y a sûrement quelque part des images des chambres à gaz, je ne crois pas tellement qu’il cherche une preuve – même s’il entre ainsi dans la logique funeste de la preuve – mais qu’il témoigne d’une foi assez chrétienne, qui soutient l’icône, que le péché contre l’image peut être rédimé par et dans l’image.

S’il y a un nœud chrétien entre l’histoire et la représentation, si faire histoire c’est prendre image, la question se pose de ce qu’il advient de l’histoire devant un fait hors représentation, un fait qui ne fait pas historia, pour reprendre le terme d’Alberti dans son De Pictura, un fait qui ne fait pas tableau. Cela donne son enjeu au problème de la représentation de la Shoah, puisque cela suppose que mettre des images, c’est faire passer la Shoah à l’histoire, c’est-à-dire en faire une positivité : on peut la raconter et la décrire – on peut en faire tableau. En ce sens, faire histoire-tableau, cela signifie lui adresser un adieu, c’est affirmer, comme je pense qu’Alain Finkielkraut le dit en sous-main dans son livre Une voix vient de l’autre rive : « Nous ne sommes plus marqués par les camps. » S’agissant des chambres à gaz, Claude Lanzmann maintient que toute représentation, toute image du crime est une substitution, donc un adoucissement, donc une trahison, et aussi un oubli. En cela, la question que pose un film comme celui de Benigni, La vie est belle, n’est pas de savoir si on peut rire de tout (question stupide : qu’on lise La danse de Gengis Cohn de Romain Gary !), mais si on n’est pas, là, devant un film qui, en faisant entrer la Shoah dans l’image, la fait entrer dans l’histoire, mais dans une histoire qui est donc celle de la passion de l’image. De là, est-ce que faire des images de la Shoah n’est pas forcément christianiser la Shoah ? En outre, dans le même sens, faire ainsi entrer la Shoah dans les images, c’est faire entrer le fait dans le jeu des substitutions et des ressemblances, ce qui suppose que la conséquence ou condition de l’entrée de la Shoah dans les images et dans l’histoire, c’est aussi bien de toucher à ce qui est son unicité, à ce qu’il y a dans ce fait d’irréductible à tout autre.

Aussi, on voit se mettre en série un certain nombre de termes comme image, histoire, positivité ou bien encore sens, pour autant que faire image, c’est donner du sens. À quoi s’opposerait une autre série : la mémoire opposée à l’histoire, les sujets opposés au savoir en quoi consiste l’histoire, la négativité opposée à la positivité historisante, et l’objet opposé à l’image. La question qui se pose alors est de savoir ce qui transmet la mémoire de ce qui ne passe pas à l’histoire-image, de ce qui porte ce fait hors représentation aux sujets, de ce qui donne présence à une négativité. La réponse est : ce sont les œuvres.

Je dirais la chose ainsi : l’œuvre, comme objet, est l’empreinte du réel. Cette manière de prendre la chose rend compte d’abord d’un point. La notion d’empreinte, c’est ce qui rend en somme raison d’une première question : comment représenter et transmettre quelque chose en contournant la structure signifiante et l’image, sans métaphore, sans symbole ni ressemblance, en direct. L’art ne serait pas un substitut du monde. Mais on voit la question qui se profile derrière, car l’idée d’empreinte suppose une positivité première qui laisse sa marque en creux, en négatif. S’agissant de la Shoah, la question devient celle de transmettre une négativité sans transposer. L’empreinte est une réponse. Mais alors, comment faire l’empreinte d’une négativité, comment résoudre le problème, devant lequel s’arrête Lacan, du vide qui ne peut être représenté que par autre chose ? Après tout, le problème est simplement celui de l’empreinte d’un trou. En quoi la question de la « représentation » de la Shoah peut se resserrer à partir de deux œuvres comme la Feuille de vigne femelle de Duchamp et The Cast of the Space Under my Chair de Bruce Nauman, deux petites œuvres de rien du tout qui sont en fait, sans discours, la réponse de l’art à la question qui semble fondamentale pour l’art du xx^e siècle. Ces œuvres sont, en elles-mêmes, l’empreinte d’une absence, d’un manque, d’un trou, c’est-à-dire que leur opération propre consiste dans la positivation du manque ou du vide, elles font d’un négatif une présence. L’idée d’une positivation d’un manque ou d’une absence est au cœur de la notion d’objet dans la psychanalyse, elle me semble au cœur de l’art du xx ^e siècle.

Ce sur quoi je veux insister, c’est que la question de l’irreprésentable n’emporte absolument pas une pensée sur la fin de la représentation. Si on parle des chambres à gaz et d’extermination irreprésentables, cela veut dire que nulle image, nul récit ne seraient à sa mesure parce que le réel est en excès sur tout dire et tout visible. Mais si, dans la Shoah, rien n’a eu lieu que « l’horreur du rien » (Lacoue-Labarthe), il ne s’ensuit pas l’anéantissement de la représentation, que toute représentation, quelle que soit la manière de l’entendre, serait périmée. L’absence, le manque ou la disparition – pour reprendre le titre du roman de Perec, à qui toutes ces questions étaient tout sauf étrangères – ne se soustraient pas à la logique de la représentation. La représentation retrouve son sens premier : non pas une reproduction, elle-même soumise aux limites d’un « point de vue », mais un geste qui fait venir à la présence, une présentation. Ce que je peux ajouter, c’est que l’objet dont je parle, comme positivation du manque, c’est celui-là même que la psychanalyse définit comme objet.

Cependant, en ce qui concerne ce qu’on nomme l’objet, tout cela relance la réflexion sur le visible et la vérité des images parce que, comme le souligne Rancière, pour Godard, l’image est empreinte de la présence. En quoi on retrouve ici l’idée que l’image est retendue par quelque chose. Mais traiter l’image comme empreinte de la présence, l’idée que ce sont les « icônes de la présence » que le cinéma « projette » (Rancière), si cela s’oppose à la fiction illusionniste, c’est par une voie que je tiens donc pour religieuse. C’est-à-dire qu’il y en a une autre qui est, en un sens, la voie moderne comme telle, soit ce que Rancière appelle « l’illusionnisme revendiqué » et qui consiste dans une « célébration purement humaine de l’artifice », soit un artifice montré comme artifice. Ce serait l’idée mallarméenne d’une fiction déliée du symbole, de la ressemblance et de l’incarnation, déliée donc en ce sens de toute religiosité.

L’art du xx^e siècle, je le désignerais comme un art anti-transposition, ce dont on peut garder les initiales : un art at. L’art du xx^e siècle serait un art qui montrerait non plus l’empreinte de la présence, mais l’empreinte de l’absence, qui montrerait l’absence de l’au-delà – ce qui ne revient pas au même que l’absence d’au-delà, que la platitude du plan, mais qui donne l’absence comme vérité et cause positives de la représentation.

De là, d’ailleurs, on pourrait souligner que la notion d’art comme catégorie unitaire ne trouvait sa cohérence que de la supposition d’un invisible dont le visible aurait été l’incarnation ; le visible multiple, les images comme incarnation de la Présence, d’une présence unique ; c’est cette présence unique, cette acception religieuse du visible et des images qui donnait sa cohérence, sinon sa consistance, à l’idée d’un art un, permettant par exemple de parler de la peinture. Or si, comme je le crois, l’art du xx^e siècle est un art at, qu’il exhibe un athéisme de l’image, cela suppose la pulvérisation de l’unité, que l’art reflue entièrement dans les œuvres qui ne valent plus que une par une, chacune montrant ce qu’elle seule peut montrer, en se montrant elle-même, et rien d’autre au-delà. C’est ce qui fait qu’on passe, comme chez Lacan, d’une question philosophique ou historique du type « Qu’est-ce que la peinture ? » à cette autre : « Qu’est-ce qu’un tableau ? ». L’athéisme de l’art du xx ^e siècle a pour corrélat le reflux de l’art dans l’œuvre singulière, dans cette entente quasi monadique de l’œuvre où chaque œuvre renfermerait tout l’art. Aussi, quand on dit art, le nom d’art est le nom un, et donc paradoxalement d’un ensemble non un, non fini et non homogène, composé de singularités qui sont ce qu’on nomme « œuvres ».

Dans le mouvement, ou plutôt cette structure, d’athéisation (il n’y a pas d’histoire d’une telle athéisation), l’abstraction constitue un moment clef de cet art du réel. On est donc en cela à rebours absolu de l’opinion de Jean Clair qui dit : « La montée de l’abstraction […] n’a pas eu pour seul résultat de faire de l’œuvre, non plus l’œilleton privilégié ouvert sur le monde, mais un écran opaque et plat interposé entre le regard et le réel, consacrant la perte du sens de la spatialité, la suppression ou le relâchement des repères qui ordonnaient notre emprise sur le monde, c’est-à-dire l’appauvrissement d’un intellectus. » Celui qui pense que Worringer fut le premier pousseur de cri d’alarme du siècle (dans Abstraktion und Einfühlung, 1907), ayant, dans une pensée visionnaire, parfaitement vu dans la montée de l’abstraction le symptôme d’une « anxiété spirituelle devant l’espace », d’une « agoraphobie spirituelle » croissante, d’un « malaise dans la civilisation » qui allait ronger le xx ^e siècle en entier, celui-là pense une connerie.

Aussi, celui qui, sur un ton de prédicateur prophétique, dénonce l’abstraction, coupable d’avoir « entrepris de se détourner du visible », exprime un concentré sec de conneries.

Ce n’est pas du visible que l’abstraction a entrepris de se détourner. C’est de la religion de la signification. L’art abstrait accomplit une déconnexion de l’image et de la signification. On pourrait dire que l’art abstrait nous présente la castration en direct, dans le fait même qu’il s’agit d’images sans signification représentative, et avec le pied de nez d’y mettre des titres qui ne peuvent dissimuler que ces toiles nous mettent à l’épreuve de la castration de la signification. Ça s’éprouve dans ce que l’art abstrait rend l’iconologie impossible (ça n’empêche pas l’iconologie de l’art abstrait de se développer, seulement elle est délirante, à la différence de l’iconologie de l’art de la Renaissance).

L’histoire de la peinture était jusque-là celle de blocs insécables, ces unités unifiées d’image et de signification qu’on nomme tableaux. Ce qui fait l’événement de l’abstraction, c’est qu’elle s’est fondée sur la destruction de ce bloc, sur la disjonction entre l’image et la signification.

Je pense qu’on distingue clairement que l’accusation portée par celui qui tonne contre l’abstraction vise en vérité autre chose que la « perte du sens de la spatialité ». Rangé en apparence sous le drapeau de la défense de la réalité, celui qui tonnait contre un art responsable d’une atrophie des sens – de la réalité, de la couleur, de la spatialité, de la matière… – déplore autre chose : sous la perte des sens, la perte d’un sens – du Sens, tout simplement.

Si ce qui signe la modernité en peinture, c’est la coupure avec le sens, c’est justement la perte du Sens qui condamne la peinture moderne aux yeux de celui qui écrit : « L’œillet qui apparaît dans les œuvres des peintres de la Renaissance du Nord n’était si admirablement peint que parce qu’il était le symbole de la Passion. Or, chez Van Dongen, ce n’est plus qu’une tache rouge, dépossédé qu’il est d’un sens qui lui conférait une forme. Et qui s’aviserait à présent de vouloir peindre une fleur, comme en leur temps le firent Dürer ou Tomaso da Modena, ne pourrait guère que se confronter à un objet qui, dépouillé des mythes, des légendes, des croyances ou des symboles qui, hier encore, le désignaient à notre attention et à notre ferveur, se dresse dans une sorte d’asepsie sémantique absolue. Quelle intention donner à l’acte de représenter, sinon la plus misérable ? »

Misère de la représentation : c’est la faute à pas de sens. Accusation d’avoir œuvré à un assèchement de Sens qui aurait rongé le siècle entier. Désert de Sens dans quoi nous nous serions perdus.

Celui qui en apparence parle de peinture, du monde et du visible, ne parle en vérité ni de peinture, ni du monde, ni du visible, mais de quelque chose au-delà de la peinture, du monde et du visible. De l’Au-delà, tout simplement.

Contrairement à ce pouvaient laisser croire les imprécations contre l’abstraction lancées par celui qui se faisait passer pour un vigile de la Réalité, ce n’est pas la perte du monde visible qui est pleurée, c’est la perte de ces outre-mondes dont la moindre fleur peinte venait jadis nous faire signe. Images, n’avez-vous donc plus d’âme ? La peinture de ce siècle est ainsi, insidieusement mais fondamentalement, accusée de dépeupler notre monde, d’organiser un embargo sur le Sens. Celui qui, un brin aristotélicien, clame en somme que le Sens, comme l’Âme, donne Forme, déplore, dans la perte de la Forme dans la peinture, la perte du Sens dans ce monde. Ayant perdu le sens du Sens et le sens de toute croyance, l’art aujourd’hui aurait sombré dans la désolation des Formes : mal cru, mal peint, dirait l’adage. Et, en plus d’être désolant, cet art causerait encore la désolation spirituelle des regardeurs : mal peint, mal cru, autre adage.

Considérer que ce qu’on voit signifie toujours autre chose que ce qu’on voit : c’est l’essence de la religiosité. L’art moderne a été dans le sens contraire : c’est un art de lettre et non un art de l’esprit, un art de la prise à la lettre. On pourrait dire de l’art du siècle ce que disait Rimbaud : « Ça veut dire ce que ça dit, littéralement et dans tous les sens. » Au fond, je dirais que l’art du xx ^e siècle a réalisé une sorte de dévoilement suprême : d’une part, il a accompli ce qui faisait de l’art le rival de la philosophie pour Platon, soit de s’avouer comme une apparence ; la platitude de la peinture, loin d’être l’introduction d’un écran opaque coupant du monde, tend à se montrer comme une apparence qui dit qu’elle est une apparence. L’art moderne est, là, marqué du souci de la vérité. Mais il a fait encore plus. En se montrant comme apparence, l’art montre que le monde, ce qu’on nomme la réalité, est une apparence. Seulement, au lieu que d’engendrer l’idée qu’il y aurait quelque chose par-delà les apparences, idée religieuse, l’art tend à montrer qu’il n’y a que des apparences, que la réalité, que cette réalité dont Jean Clair déplore qu’on en aurait perdu le sens, ce n’est rien d’autre qu’un feuilletage d’apparences, et ainsi, au lieu de nous en détourner, l’art ramène au contraire au cœur du réel.

Il faudrait concevoir que l’obsession du dernier tableau qui court et qui trame tout le xx^e siècle, ce n’est pas l’obsession d’une fin de l’art, d’une clôture temporelle, d’une histoire achevée, mais d’un dévoilement ultime des dessous des apparences : le dernier tableau, c’est en vérité le tableau du dessous. C’est en épaisseur, dans l’épaisseur du plan, pour reprendre le mot de Damisch, l’épaisseur du plan de la représentation, dans l’épaisseur du plan des images, des apparences, qu’il faut situer le « dernier tableau ». C’est la voie Velasquez de la montagne de l’art. La voie Ménines. C’est d’ailleurs pour ça que – je crois – il y a quelque chose d’indépassable dans l’art, qui est le tableau. C’est pour ça que – je crois – on n’en aura jamais fini avec la peinture. Je ne dis pas que la peinture en tant que telle, techniquement, soit le seul art possible et que tout le reste est à rejeter, je pense qu’on n’en aura jamais fini dans l’art avec le tableau, dont, justement, la peinture nous a montré la structure. Tout l’art tourne autour du tableau. Du tableau comme ce qui montre la structure du visible. Très exactement autour : devant, dessus, dedans, derrière. Au fond, quand on dit que le tableau sera devenu au xx^e siècle un objet, on dit justement ça : que c’est l’objet autour de quoi on tourne. En fait, on est revenu, au xx^e siècle, à l’idée albertienne que le tableau est une fenêtre. Mais au lieu que ce soit une illusion, l’art du xx^e siècle a pris la chose à ferme.

On peut envisager l’art du xx ^e siècle comme un art qui a éprouvé deux voies possibles, deux voies que définit la notion même de tableau. On pourrait prendre comme témoin de cette séparation et de cette articulation des deux voies une œuvre de Rothko. Soit cette idée que les tableaux, dans la série de 1958 du Seagram Building, sont comme des rideaux tombés. On voit que la surface du tableau ne rejoint pas le bord du tableau. Ce qu’on voit, c’est une fenêtre fermée, une scène sur laquelle le rideau est tombé. Donc, de deux choses l’une : soit on fait son théâtre devant le rideau, et on peint des rideaux, c’est-à-dire qu’on montre que tout ce qui se peint sur une surface est un rideau qui s’avoue comme rideau ; soit on montre ce qui se trouve sous, derrière le rideau, et c’est la voie du réel dans l’art. Mais on réalise tout de suite qu’il ne s’agit pas d’opposer les deux voies comme l’une bonne et l’autre mauvaise, l’une vraie et l’autre mensongère, parce qu’elles sont toutes les deux du côté de la vérité : peindre comme le fait Rothko, c’est montrer une apparence qui dit qu’elle est une apparence ; en cela, cette peinture est une peinture de vérité, elle vise le réel. Soit on montre ce qui est sous le rideau, et alors on montre des objets, ou l’on fait du land art, ou l’on touche le corps dans des performances, on intervient dans le monde sur le monde. Mais montrer au-delà du rideau de Rothko, est-ce que ça satisferait enfin l’exigence de Jean Clair qui déplore la perte de réalité dans l’art ? Pas du tout ! Parce que montrer les dessous des apparences, ne plus les voiler, ne pas transposer, ce sera toujours montrer, peu ou prou, que derrière les apparences il n’y a rien. Rien que le désir humain qu’il y ait quelque chose, désir proprement humain qui surgit du seul fait qu’il y a des rideaux.

Au fond, ces deux voies qui sont les voies Roth et Ko, sont aussi bien les deux voies Velas et Quez. Ce que montrent les Ménines, par-delà le problème du Roi et de la Reine, ce sont deux ou trois choses : c’est un tableau retourné qui est la voie Velas ou Roth (velas, c’est « voile » en espagnol) : celle de la surface qui avoue qu’elle est une surface, d’un écran qui avoue qu’il est un écran. Et puis aussi ça montre ce qui est devant le tableau, le spectateur qui est pris dans le dispositif, le regardeur regardé par le tableau. La troisième chose que ça montre, c’est le personnage du fond, le personnage qui est le plus à l’arrière-plan du tableau, l’Autre Velasquez qui a l’air de s’en aller et qui, comme par hasard, est celui sur le bras de qui tombe le point de fuite du tableau – qui est le centre donc de la construction. Et ce bras, justement, que fait-il ? Il tire ou repousse un rideau. Cet Autre Velasquez n’est pas une voie en plus des deux autres voies, il est celui qui montre qu’il y a deux voies, celle du plan et celle, justement, de l’arrière-plan, de l’au-delà du plan : celle du plan qui montre qu’il est un plan et celle de l’arrière-plan qui montre qu’il n’y a rien derrière le plan (en cela, je tiens que pour être un tableau métaphysique, les Ménines de Velasquez est un tableau athée).

Mais ce que je veux souligner, c’est que les deux voies, qui sont ce que j’appelle les deux modernités, ne s’opposent pas parce qu’elles sont toutes les deux du côté de la vérité : montrer une apparence qui dit qu’elle est une apparence et montrer qu’il n’y a rien au-delà de l’apparence. La seule voie qui est absolument exclue de l’art moderne, c’est celle justement de l’art du sens, qui signifie toujours autre chose : de l’art des apparences qui ferait croire qu’il y a quelque chose derrière les apparences, que l’œillet ne signifie pas une fleur mais un sens au-delà de lui, la Passion. Ce que la modernité exclut, c’est l’illusion au sens d’une illusion qui ne dirait pas qu’elle est une illusion. Parce qu’il ne faut pas se tromper. Je ne prétends pas que l’art moderne aurait disqualifié l’illusion comme telle, au nom d’une vérité enfin sans voile. Ça, c’est de la connerie aussi religieuse : parce qu’il n’y a pas de vérité derrière les voiles, la seule vérité vraie, c’est qu’il y a des voiles, et que derrière les voiles il n’y a rien à voir. Je pense que vous voyez en quoi le vieil apologue de Zeuxis et Parrhasios pourrait constituer le point de vérité de l’art du xx^e siècle. À ceci près que l’apologue montre que derrière le voile il n’y a rien – rien d’autre que le désir de voir quelque chose derrière le voile. La modernité reprend au fond l’apologue, mais il montre d’une part que le voile est une illusion, et que le voile cache qu’il n’y a rien. C’est-à-dire que l’art du xx ^e siècle montre la vérité qui se cache dans l’apologue de Zeuxis et Parrhasios. Et, du coup, il prévient contre ce qu’il y a derrière.

Le visible, l’art visible est un voile qui fait écran à ce rien-à-voir et qui, en même temps, a la vertu de signaler qu’il n’y a rien à voir derrière. Rothko peut faire profession de foi de l’image plate qui « révèle la vérité », et dans la série du Seagram Building, ce sont des toiles qui ont un arrière, une profondeur et qui, comme le souligne Yves Depelsenaire, sous le rideau tombé déclarent : attention, ici, dernière limite, c’est le dernier tableau au sens où j’en parlais avant ; dernier écran avant rien, c’est-à-dire aussi bien dernière frontière avant l’horreur. Je n’arrive pas à tenir pour rien que Rothko quitte la figure après la guerre, en 1948 – et par là, à mes yeux, au lieu de quitter le réel, y plonge au contraire. Rothko, qui est juif, est alors un Botticelli d’après les camps : en peignant le voile, il lève le voile sur la naissance de la Beauté comme juste après et juste devant l’horreur. Rothko accomplit au plus près le projet de son art de donner accès à ce qui ne saurait se voir, et il va au plus près du fait, de l’irregardable du fait. En ce sens, la peinture de Rothko est la forme la plus exacte de la peinture d’histoire au xx^e siècle.

L’invention de l’autre modernité n’est pas la platitude, c’est la profondeur, mais pas une profondeur illusionniste, c’est-à-dire que c’est la profondeur du plan, une profondeur sans illusion. D’ailleurs, je dirais que l’art du xx^e siècle est un art sans illusion, ou de la désillusion. En dehors de quelques raclures et de gens négligeables, il n’y a pas eu de grands artistes idéologues au xx^e siècle, alors que, jusque-là, la peinture avait été à un grand lieu de diffusion du catholicisme. Au xx^e siècle, on ne peut pas dire que l’art ait été l’agent de grandes idéologies. Il a été éventuellement le lieu d’une contestation, d’une critique. Je pense que la platitude du plan en est la cause. On ne peut susciter de croyance sur un plan plat. L’art du xx ^e siècle aura été moins un lieu de lutte ou de dénonciation qu’un lieu de désillusion ou un art de la déception, un art du visible où le voir rencontrerait le décevoir.

J’espère que l’on comprend mieux en quoi je peux dire que l’art du xx^e siècle est, même s’il ne s’en préoccupe pas, même s’il vient avant les faits historiques, occupé ou préoccupé sans le vouloir par la Shoah. La Shoah est en somme le nom que l’on peut donner de ce qui se trouve derrière tout le visible, justement parce qu’il n’y a rien à voir. Six millions de personnes sans image, six millions de noms, et six millions de personnes aveugles elles-mêmes, parce qu’elles n’ont rien vu. Il y a au cœur du xx^e siècle un trou dans le visible puisque les nazis n’ont eu de cesse non seulement de cacher leur crime à tout le monde, même aux victimes, mais de l’effacer aux yeux de tous, d’en faire disparaître toute trace. C’est le nom de l’impossible, du manque-à-voir du xx^e siècle…

Il y aurait, dans l’art du xx ^e siècle, deux modernités combinées, l’art du plan et l’art de l’arrière-plan. On pourrait qualifier ces deux voies, la voie du plan et celle de l’arrière-plan, de deux noms d’artistes. Je pourrais conjuguer ces deux voies en opposant les deux modernités dans le travail de Daniel Buren de 1978, Figure Peinture, et dans un monument de Jochen Gerz daté de 1986. Buren montre que l’apparence n’est qu’une stratification de plans, une épaisseur de plans. Il est plus malin en cela que Fontana, qui fend ses toiles comme pour faire croire que derrière, enfin, il y a la vraie vie, le vrai de vrai.

Quant à Gerz, il passe en somme de l’autre côté du plan, de la fenêtre, de l’autre côté des apparences, de l’autre côté du plan du tableau. Et ce qu’il retrouve de l’autre côté, ce sont deux choses : le rien-à-voir, et puis ce qui occupe la place de ce rien-à-voir, qui est le regard du spectateur. On se rend compte que les deux choses se superposent absolument. Dans le tableau de Velasquez, le second Velasquez de l’arrière-plan (attaché au service du roi, il n’était pas lié à la famille de Diego), la figure noire dans l’encoignure de la porte du fond, cet autre Velasquez est le spectateur qui s’en va et qui s’en va parce qu’il a tout vu, c’est-à-dire qu’il a vu qu’il n’y avait rien à voir (ce qui le dispose assez bien à figurer l’analysant franchissant la porte de son analyste après sa dernière séance). Gerz n’est pas un tenant de l’art sans œuvre, il montre seulement que toute l’œuvre est dans le regard spectateur. Ce n’est pas du tout un art sans œuvre, c’est un art dont l’œuvre est le regard spectateur. Gerz, c’est le Velasquez de l’arrière-plan, et c’est pour ça que je le tiens pour un artiste de premier plan (c’est ce que j’appellerais un décentrement de l’art ou l’art du décentrement, comme on le verra après). C’est qu’il faut bien regarder. En général, on ne regarde pas bien. On ne voit rien, alors on dit : absence d’œuvre. Pas du tout ! C’est qu’on ne regarde pas là où il faut : on ne voit pas que la vraie œuvre, c’est nous qui sommes en train de chercher : où donc, bon sang, est l’œuvre ?

Gerz, c’est le type qui, dans les Ménines de Velasquez, montre le spectateur devant le tableau qui cherche : bon sang, mais où est donc le tableau ? En cela, Gerz, c’est le Velasquez du fond, l’Autre Velasquez. Les œuvres de Gerz sont des dispositifs pour faire surgir le regardeur comme œuvre, comme seule œuvre de l’art. Mais ce n’est pas de la manipulation (ce que ce serait s’il s’agissait de piéger le spectateur et de faire rire l’artiste et ses copains, comme dans une caméra cachée), c’est au contraire un dispositif pour montrer au spectateur qu’il est au cœur de l’œuvre, que c’est son regard qui est l’œuvre, c’est un dispositif où le spectateur est révélé à lui-même comme cœur de l’œuvre. En cela, je dirais que Gerz accomplit et mène à son terme l’idée de Duchamp : « C’est le regardeur qui fait le tableau. » Cette fois, le regardeur est l’objet central, celui qu’on fixe du regard dans le grand tableau du monde. On a affaire, là, à un art pictural étendu aux dimensions du monde, et où c’est le sujet, le spectateur, son regard qui sont impliqués comme œuvre dans le tableau. C’est exactement ce que signifie, en termes politiques, ce que Gerz a écrit à côté de son Monument de Harburg contre le fascisme, soit cette phrase : « Parce que personne ne pourra se dresser à notre place contre le fascisme », phrase qui figure donc à côté d’une colonne monumentale qui, au lieu de se dresser, s’est lentement enfoncée et a disparu sous terre depuis 1992.

Je dirais que le propre de ce travail consiste dans un acte de décentrement. Or, je pense que le propre de l’art de ce siècle, c’est précisément de réaliser une décentration. Double décentration vers l’objet et le sujet, et le cadre de cela, c’est le monde.

Un monument, c’est un centre. Non seulement, le plus souvent, on le dresse au cœur des villes et au milieu des places, mais où qu’on le pose, il est en lui-même et par lui-même un centre. Ajoutons qu’un monument répond d’une physique du centre : non seulement ça tourne autour de lui dans l’espace public, mais il est doué d’une force d’attraction, il a une puissance gravitationnelle, il est collectivisant, il regroupe, il fait groupe. Enfin, il a aussi, si je puis dire, un physique de centre : il est grand, il est fort, il est droit (la verticalité érigée est un trait quasi naturel du monument). Évidemment, le monument dont je parle a été construit un peu hors centre, presque en banlieue, à côté d’un supermarché et tout près d’une bouche de métro, en Allemagne, à Harburg, faubourg de Hambourg. Mais tout de même, il présente un vrai physique de monument, une forte colonne de 12 m de haut, à section carrée d’un mètre de côté et entièrement recouverte de plomb. C’est tout. C’est le monument le plus bas de gamme qui soit, sans aucun accessoire décoratif, sans même rien écrit dessus ; c’est un monument brut de brut, le modèle le plus basique de tout monument. Voilà donc une œuvre qui se nomme « Monument de Harburg contre le fascisme ». Je le décris ici tel qu’il fut inauguré très officiellement le 10 octobre 1986 en présence des auteurs, Jochen Gerz et Esther Shalev-Gerz – on se demande pourquoi il a fallu qu’ils se mettent à deux pour ce monument si sommaire. Je précise la date parce que, justement, depuis lors, il y a eu un léger bougé. En effet, les artistes ont conçu une petite astuce, presque une blague : c’est que la colonne débande. C’est-à-dire qu’elle était montée sur un mécanisme qui la faisait s’enfoncer progressivement dans le sol. De sorte que, centimètre par centimètre, sept ans plus tard, le 10 novembre 1993, le monument a entièrement disparu. Donc, il s’agit au départ, esthétiquement, visuellement, d’une forme au plus loin de toute représentation, rebelle à toute imaginarisation. Le monument ici s’émancipe de toute signification en ne représentant rien ; il n’est même pas abstrait : sa géométrie architecturale le garde dans une insignifiance obstinée, il ne figure rien, et ne dit rien – même ses mensurations ne veulent rien dire : douze mètres de haut, c’est seulement la hauteur moyenne des immeubles du coin, et un mètre de côté, c’est une cote commode. La colonne dressée affiche une sorte de castration de la signification. C’est le Monument à rien. Ou plutôt, en 1986, au départ, il se réduit à son nom. C’est un symbole nu, vide – on verra qu’il est en vérité suspendu, en attente de sens. Ensuite, les auteurs ont donc construit un monument, mais ils y ont injecté un facteur temps, ils ont conçu une sorte de monument éphémère, visuellement éphémère, ce qui va à rebours de la notion de monument qui tend à l’éternité. Ou, mieux encore, avec le monument, ils ont construit sa disparition. La colonne castrée quant au sens venait à exposer sa castration visible. Ce qui va, là encore, contre le principe monumental, qui est non seulement la verticalité mais aussi une verticalité érigée (lors des débats au conseil municipal de Hambourg, on donnait son accord pour un tel monument, mais en réclamant qu’on veuille bien au contraire le faire sortir de terre, comme les poireaux). En vérité, les artistes ont bâti trois choses : une colonne, sa ruine et sa disparition. C’est avec ces « moins » que va surgir un « plus » de sens. C’est-à-dire que le symbole vide du départ va se révéler être une surface vierge. Et cela à partir de l’inscription d’une marque. C’est que les auteurs avaient conçu que les spectateurs apposent leur nom sur la colonne à l’aide d’un stylet mis à leur disposition. Cela met en fonction le dernier trait matériel de la colonne, qui est d’être recouverte de plomb, qui n’est rien d’autre ici qu’un métal qu’on peut aisément graver. Gerz dit qu’il a pris du plomb, une plaque d’un centimètre d’épaisseur, à cause de sa pénétrabilité : une trace dans le plomb fait trace visible et palpable. Le palimpseste des interventions y est plus physique, plastique, la violence aussi. Avec cette intervention des spectateurs, on dispose maintenant de tous les éléments à partir de quoi le monument bascule et se révèle dans sa disparition. Insistons sur le fait qu’il ne s’agissait pas simplement de signer sur la colonne, avec un stylo, mais bien de graver son nom, avec un stylet. Mettre sa signature sur le monument, c’était donc deux choses ; c’était non seulement laisser sa trace, c’était mettre réellement son empreinte, l’empreinte du sujet, en son nom, et ensuite, c’était entamer la colonne dans sa matière, dans son intégrité, faire un graffiti qui l’affectait réellement, et de façon irréversible. Or, sur la colonne, se sont inscrites des successions de traces qui ont formé des superpositions de trous : signature, puis rayure de la signature, puis des coups de fusil par-dessus. Au terme, sur les milliers de noms qui ont été gravés, il n’y en a aucun qui soit demeuré intègre : tous ont été rayés, sans exception, les graffiti sont eux-mêmes graffités. Et la colonne enfoncée garde désormais la trace de tout ça, des noms et de leur destruction. Donc, rétrospectivement, on peut dire que l’œuvre vide, l’œuvre insignifiante du début était aussi une œuvre sans auteur. En gravant son nom dans l’œuvre, chacun devenait ainsi un coauteur de l’œuvre. L’œuvre silencieuse et anonyme du début devenait l’œuvre des noms et de l’effacement des noms. Gerz proposait un monument en kit – une œuvre dont les usagers devenaient les auteurs réels. En fait, on a là une œuvre dont les auteurs apparaissent en somme après la naissance de l’œuvre, une œuvre qui crée elle-même ses auteurs. Mais du coup, aussi, plus il y avait de signatures, plus l’objet se dégradait. C’est-à-dire qu’en la signant, en devenant auteur du monument, on devenait aussi auteur de la destruction du monument. Et l’œuvre s’accomplissait dans sa destruction.

Mais la complication ne s’arrêtait pas là. En signant la colonne, les gens devenaient aussi les auteurs de la disparition de l’œuvre. C’est que la colonne était censée s’enfoncer quand les quatre côtés au pied de la colonne étaient remplis de signatures ; donc plus les gens signaient, plus ils hâtaient sa disparition. En gravant la colonne, les spectateurs devenaient donc et les auteurs et les maîtres réels d’un monument qu’à la fois ils ruinaient et qu’ils faisaient disparaître. Maîtres du monument, ils en étaient les fossoyeurs. Mais ce sont leurs noms et leurs traces qui se trouvaient ainsi mis en terre et éternisés. Un autre effet des signatures, c’est que la colonne disparaissant, en 1993 le sommet plat s’est trouvé au niveau du sol. C’est-à-dire que, du coup, volontairement ou sans y prendre garde, les gens pouvaient désormais marcher dessus. Loin de l’idée d’un lieu sacré, ça signifie exactement que, de fait, là où était la colonne debout, ce sont les gens qui viennent à la place du monument. Les spectateurs, déjà auteurs et maîtres du monument, devenaient à présent eux-mêmes, physiquement, le monument. Tout ce qui reste donc du monument évanoui, ce sont les spectateurs debout, à la recherche de l’objet. Ainsi, la colonne est devenue un simple piédestal, le socle des spectateurs en quête de monument. C’est une opération de retournement : là où le regard du spectateur était tourné vers la colonne, ne la voyant plus, il se retrouve lui-même au centre à scruter autour de lui à la recherche du monument perdu contre le fascisme. À ce moment, il surgit lui-même comme le monument vivant contre le fascisme. Ce monument qui s’enfonce constitue une irruption du sujet. Comme Pompée dit, dans Sertorius de Corneille, que Rome n’est plus dans Rome, ici l’œuvre n’est plus dans l’œuvre, elle est toute où Je suis ; elle est toute dans le regardeur. C’est un trait de la modernité postduchampienne de l’œuvre. On est au cœur de l’affaire, tout a été ici manœuvré pour faire surgir que le vrai monument, ce sont les sujets vigiles. Un effet de ce monument invisible, c’est qu’il oblige, même un instant, à ouvrir l’œil. Parce que, comme il est dit sur le mode d’emploi à côté de la colonne, « rien ne peut se lever à notre place contre le fascisme ». Et rien non plus ne peut se souvenir à notre place – or, c’est ça que font exactement les monuments. Ici, au contraire, il oblige les gens à regarder, et justement ceux qui ont peut-être, par le passé, détourné le regard. Un autre effet réel du monument, c’est que la disparition de la colonne fait surgir en retour un sens que je qualifierais de pur, en un sens mallarméen, un trait matériel qui serait en lui-même la vérité, en deçà de toute métaphore, un signe insubstituable ; soit ce monument contre le fascisme, cette colonne disparue, dans une sorte de prosopopée muette, dit aux habitants : « Vous n’avez rien vu à l’époque, eh bien, vous ne me verrez pas non plus. » L’invisibilité de la colonne devient en somme la représentation fidèle, exacte, des yeux fermés de la population allemande devant les nazis (je dis « population » et non « peuple », le scandale d’une œuvre récente de Hans Häcke au Bundestag, à Berlin, montre combien le choix des mots importe). Les yeux fermés figurés par une colonne invisible, on doit admettre alors que Gerz, loin du conceptualiste qu’on voit généralement en lui, est un artiste réaliste. S’il s’agit de monumentaliser l’oubli, le silence, l’aveuglement, monumentaliser l’absence des sujets, la lâcheté des regards qu’on détourne ou qu’on baisse ; alors, la colonne qui s’enfonce et se rend invisible est même un monument hyperréaliste, parce que c’est cela que montre le monument disparu, selon ce qui serait une loi du Talion esthétique : œil pour œil – colonne invisible pour œil baissé, monument disparu pour sujet évanoui : on est là avec un art réel. Il reste une dernière chose : j’ai dit au début que tout monument accomplit la fonction collectivisante qui est celle du signifiant maître. Le monument de Gerz dynamite cette fonction du monument et, en collectant sur lui les signatures, il produit au contraire un effet de division et de pulvérisation de la collectivité. Cette colonne n’est pas un appel à s’unir et lever des troupes contre le fascisme : elle est en elle-même une arme tranchante, elle est un appel nominal. Les signatures sont une façon de défaire l’anonymat collectif constitutif des monuments (les monuments font groupe, ils déchargent de la tâche du souvenir et rendent anonyme – le comble, et la vérité, étant le monument au soldat inconnu, invention française, mais qui aussi sanctionne le premier massacre de masse que fut la guerre de 1914). En cela, le monument de Gerz est antifasciste comme on dit que tel médicament est antidépresseur : si on lit ça sur l’étiquette, ça ne signifie pas que ce produit proteste contre la dépression, mais qu’il est censé avoir des propriétés réelles contre le mal. Eh bien, il me semble que le monument de Harburg a des vertus réelles contre la peste brune. Mais c’est au sens où il ne fait pas que gêner les néo-nazis, il crée surtout un problème pour la population en général, et cela pour une raison profonde : ce monument qui s’enfonce empêche les gens de communier ensemble, même pour la bonne cause. C’est un monument qui prive de la consolation de la commémoration, d’une catharsis sociale ; en se faisant invisible, il empêche de fermer ensemble les yeux sur le passé, et empêche de refermer le livre de l’histoire du nazisme. Le xx ^e siècle a été le siècle des foules (le texte de Freud, Massenpsychologie, calamiteusement traduit par « psychologie collective », est un texte essentiel du xx^e siècle). Siècle des foules, on pourrait dire aussi bien du xx^e siècle qu’il a été le siècle des monuments. C’est pourquoi le monument de Gerz importe, parce qu’il œuvre à rebours, il empêche qu’une population allemande devienne le peuple allemand. C’est une œuvre anti-peuple et anti-foule. On pourrait faire la liste de tous les renversements qui font du Monument de Harburg contre le fascisme l’envers d’un monument ; mais au terme, ce qui s’indique ici, c’est que dans l’art après Auschwitz s’accomplit un décentrement de l’esthétique à l’éthique. Et que réaliser une œuvre comme l’équivalent absolu d’un acte qui consiste à impliquer les sujets-spectateurs dans ce qu’ils voient, dans le réel, si ça ne garantit rien, c’est sans aucun doute ce qui prend au plus près en charge la transmission de ce que nous préférerions ne pas nous souvenir du xx ^e siècle, qui est la vérité de ce siècle.