Or, l’œuvre du poète mélancolique, comme souffrance continue, plainte répétée, dénonciation même, à l’égard d’une inhabitabilité fondamentale de l’ici, dévoile comme son événement le surgissement et la révélation simultanée d’un monde où séjourner est impossible ; c’est-à-dire d’un monde qui n’a ni ne fait lieu(x).

Aussi, si comme l’écrit Gilles Deleuze, « l’univers ne vient pas après la figure, et la figure est aptitude d’univers [1] », il s’agit de saisir comment la figure mélancolique – comme posture – est puissance et actualisation d’un non-lieu. C’est précisément ce non-lieu, ouvert et déployé par la figure mélancolique, que nous nous proposons alors d’explorer à travers quelques références à l’œuvre de Baudelaire et de Blanchot, en cherchant notamment à le formaliser, c’est-à-dire à en établir la formule topologique.

Cassianus observait déjà que l’acedia [2], alors qu’elle « entreprend d’obséder l’esprit de quelques malheureux, lui inspire de l’horreur pour le lieu où il se trouve [3] ». Ainsi, selon la phénoménologie patristique de cette affection, l’aversion pour l’endroit où il est caractérisait l’accablement de l’acediosus. C’est précisément ce phénomène, participant d’abord du corpus symptomatique, qui apparaît à Baudelaire comme un trait essentiel de l’expérience mélancolique, jusqu’à devenir le phénomène dans/par lequel cette expérience se cristallise fondamentalement ; l’expérience mélancolique est « maladie de l’horreur du Domicile [4] ».

Cependant, cette horreur pour là où il est n’est pas sans se rapporter à un ailleurs : comme l’avait aussi remarqué Cassianus, l’acediosus « se lance dans un éloge hyperbolique de monastères lointains […] et évoque des lieux où il pourrait […] couler des jours heureux [5] ». De même, si ce dégoût pour le lieu où il se trouve constitue une détermination de la mélancolie pour Baudelaire, voire opère comme sa détermination fondamentale, cette aversion pour l’ici – « Styx bourbeux et plombé [6] », ne surgit pas non plus sans (se) référer à un ailleurs :

La prise du sujet entre ces deux topoï est d’ailleurs propre à la posture mélancolique baudelairienne. Se tenir :

Dès lors, ce qui semble accabler le mélancolique n’est peut être pas tant l’ici comme tel – l’ici en soi – que sa saisie ou son apparition à l’horizon d’un ailleurs, ou plutôt via cet horizon même. Auquel cas il faudrait inverser les données : l’ailleurs ne procéderait pas du dégoût de l’ici mais le provoquerait ; c’est, en un sens littéral, du point de vue de l’ailleurs que surgirait l’horreur de l’ici. Aussi, la plainte mélancolique concernerait moins l’ici qu’une situation impropre : le mélancolique souffrirait de n’être pas à la bonne place, ou même de n’être pas à sa place ici.

Rappelons que, pour Aristote, le lieu peut être compris comme le réceptacle naturel d’un corps : parvenir à son lieu propre, naturel, constitue ainsi une des modalités de l’achèvement de l’être ; violent est le mouvement, ou la force, qui l’en éloigne [9]. Ce serait alors une sorte de mouvement de déport qui affligerait le mélancolique : en ce sens, la présence mélancolique est une présence qui s’apparaît hétérotopique [10].

Clément Rosset, observant et analysant le désir romantique [11] d’un ailleurs – on constate en effet un rapport conflictuel du romantique avec l’ici –, dévoile d’une certaine manière ce qui œuvre dans ce phénomène. Le refus de l’ici, se demande Rosset, s’origine-t-il dans la banalité du réel – « parce que tout y est prévisible et sans saveur [12] » – ou dans son insignifiance – le réel serait « dérisoire parce que rien n’y est assuré » ? Si, pour Rosset, la première hypothèse éclaire la révolte romantique, la seconde la confirme : « La lassitude à l’égard de l’ici, selon la seconde hypothèse, n’implique ni le refus de l’ici en tant que tel, ni amour de l’ailleurs en tant qu’altérité pure, mais le dégoût d’un ici apparaissant insatisfaisant : soit, en définitive, un amour de l’ici. » Autrement dit, les termes de ce rapport de l’ici à l’ailleurs « doivent être radicalement inversés : il [le désir d’ailleurs] ne vise pas à l’ailleurs mais à l’ici [13] ».

Ainsi, ce qui œuvre dans le refus de l’ici et le désir d’un ailleurs n’est « pas du tout l’ailleurs mais une sorte d’Ici absolu [14] » : « L’appel de l’ailleurs vise un ici imaginaire [15] » ; un ici u-topique comme lieu propre et idéal.

Voilà pourquoi, déjà, cet ailleurs ne peut coïncider avec aucun ici, c’est-à-dire avec aucun lieu réel ; comme le remarquait Cassianus, les monastères qu’évoque l’acediosus, s’ils sont lointains, sont surtout « introuvables [17] ». Le mélancolique n’est pas à sa place ici – dans le monde considéré comme réseau d’icis – parce que, précisément, sa place n’est pas (d’) ici. Ne participer, finalement, d’aucun ici, que tout ici soit le lieu d’un déport, révèle alors la condition propre des mélancoliques d’être, au regard d’un ailleurs, « des exilés sur place [18] ».

« Il me semble que je serais toujours bien là où je ne suis pas [19] », écrit Baudelaire, qui formule ainsi radicalement la situation impropre de tout ici ; en même temps que son âme, lui enjoignant d’aller « n’importe où ! n’importe où ! pourvu que ce soit hors de ce monde [20] ! », ordonne l’exil, en le précisant simultanément dans sa dimension extra-mondaine.

Être exilé sur place et chercher un (son) lieu ailleurs, hors du monde, signifie certes à la fois l’inconvenance de tout ici et la position u-topique de l’ailleurs, mais développe aussi une topologie spécifique de la réalité.

Ainsi, dans le mouvement même, tout ailleurs se révèle n’être qu’un ici insignifiant, incapable de fixer le sujet : tout « îlot signalé par l’homme de vigie » n’est « qu’un récif aux clartés du matin [21] ».

« Amer savoir, celui qu’on tire du voyage [23] ! » Lisbonne, Rotterdam, Batavia ou encore Tornéo [24], le monde, « monotone et petit », est « un désert d’ennui [25] ».

L’exil mélancolique est finalement vagabondage d’un être déboussolé [26] :

Dès lors, fondamentalement, l’inertie est pareille à la dromomanie :

Aussi, si toute place est place d’un exil, n’importe quelle place équivaut à n’importe quelle autre : le monde n’est alors plus un réseau – différencié – de lieux, mais une réalité sans partage. Autrement dit, l’expérience mélancolique fait surgir un monde qui n’a ni ne fait lieu(x) ; les différences n’indiquent ni n’impliquent plus aucune hétérogénéité ; le monde est étendue indifférenciée où l’on est, pour ainsi dire, partout n’importe où ici.

L’événement mélancolique apparaît alors comme révocation simultanée de l’ici et de l’ailleurs ; double perte révélant un monde inhabitable. Dans cette isotropie du réel qui n’a ni ne fait lieu(x), tout dé-placement relève du sur-place :

Lieu d’une dérive ou d’un égarement, la chambre est précisément l’endroit, dans les récits de Blanchot, où les personnages font l’expérience de la désertification du lieu ; disparition progressive de ce qui oriente et partage l’espace, c’est-à-dire de ce qui le différencie et institue le(s) lieu(x) [30] :

Et cette dédifférenciation interne du lieu conduit parfois à sa vacuité ; homogénéisation pareille à une dissolution radicale :

Dès lors, dans ce non-lieu aux limites imprécises, les quelques éléments ponctuant l’espace ne suffisent pas à situer, à assurer une place ; aussi les personnages occupent-ils, indifféremment, un endroit ou un autre :

Figé dans l’exil, le sujet mélancolique est alors condamné à l’errance : errer, c’est être sans lieu, et être tenu dans l’errance, c’est être tenu hors de la localisation, extérieur à la localité, a-local ; errer, c’est n’avoir ni ne faire lieu. Comme l’écrit Georges Poulet, « l’être privé de lieu est sans univers, sans foyer, sans feu ni lieu. Il n’est, pour ainsi dire, nulle part ; ou plutôt il est n’importe où, sorte d’épave flottant au creux de l’étendue [34] ». Errance d’être partout ici nulle part ; ici et nulle part.

Un premier modèle de ce non-lieu de l’errance peut être trouvé dans celui du bateau [35] : en effet, abandonné « à l’infini de la mer [36] », le bateau est un « morceau flottant d’espace » ; il est « un lieu sans lieu, qui vit par lui-même, qui est fermé sur soi [37] ».

L’explicitation de cette (a-)localité est développée par Foucault dans son Histoire de la folie à l’âge classique, alors qu’il travaille à une généalogie et une archéologie de la folie, ou plutôt de son emplacement ; cette (a-)localité est là où le fou est tenu dans la réserve de lui-même. Ce qui nous intéresse, alors, c’est cette (a-)localité comme position-situation de l’errant, du banni ou encore de l’exclu ; et la mélancolie apparaît bien participer d’un exil « volontaire », sorte d’(auto-) exclusion [38].

L’a-localité du bateau est essentiellement liminaire :

De ces analyses, nous pouvons brièvement dégager les caractéristiques « situationnelles » de cette (a-)localité : « incertitude extérieure à tout », « lieu hors de tous les lieux », cette situation constitue une sorte d’extériorité ; mais en tant qu’elle se déploie dans la liminarité, cette position ne se réduit pas à un simple dehors. La figure mélancolique, précisément prise entre l’« extra-territorialité [41] » d’un ailleurs u-topique – l’u-topique se développe « hors du réel dans un ailleurs qui est un nulle part [42] » – et l’intraterritorialité de l’ici, qu’elle ne cesse de dénoncer, déploie une position inter-territoriale.

Le mélancolique occupe une position janusienne : Janus, gardien des portes, se tient au seuil, dans le passage conçu comme coïncidentia oppositorum ; des pièces de monnaie portaient son effigie et, au revers, était représenté un bateau.

La plainte mélancolique trahit alors une participation simultanée à l’ici et au nulle part, en même temps que la non-congruence de cette participation à aucun de ces topoï : ici et nulle part, ni ici ni nulle part.

Reconnaître l’a-localité interterritoriale déployée par l’événement mélancolique, c’est admettre alors une position qui tient simultanément d’un (de)dans et d’un (de)hors.

Coïncidence d’un extérieur et d’un intérieur, d’un ici et d’un nulle part, cette situation trouve son modèle essentiel dans le seuil : « Le seuil n’est ni du dedans ni du dehors, et du dedans et du dehors [43]. »

Cet entre-deux comme non-lieu, Bellérophon, pris entre le monde des hommes et celui des dieux, l’occupait déjà : « À travers la plaine d’Alion, seul, il erra, rongeant son cœur, évitant les traces des hommes [44]. »

C’est aussi le chasseur Gracchus, à la dérive sur sa barque, qui reste coincé entre la vie et la mort [45] :

Gracchus condamné à errer :

Les récits de Blanchot déploient spécifiquement le seuil [48] comme leur propre espace fictionnel. Dans ces récits, le seuil n’est pas la fin d’un lieu en même temps que le début d’un autre, mais leur prolongement indifférencié ; l’espace de l’un dans l’autre. Par exemple, Thomas, dans Aminadab, alors qu’il est entré dans la maison – mais est-il entré ? –, observe avec précision la porte :

Par ce dispositif, c’est la structure même de l’espace qui est défaite : aussi Thomas se trouve-t-il en un endroit qui confond le (de)dans et le (de)hors ; endroit qui inaugure de son égarement et de son errance dans cette maison à la spatialité improbable ; dé-territorialisation de Thomas.

C’est que le seuil qui institue la disjonction de l’espace – ligne qui sépare, et qui dans cette séparation institue des lieux – n’est pas lui-même soumis à la disjonction. Dès lors, se tenir dans le seuil, c’est être hors lieu. Et c’est dans cette dilatation du seuil – couloirs, escaliers, chambres –, dans cet hors-lieu, qu’est (a-)localisé le personnage blanchotien.

Comme le note Marie-Laure Hurault, les seuils, chez Blanchot, obligent « à un temps d’arrêt qui traduit une presque-immobilité [50] ». Hors-lieu d’une « chute stationnaire [51] », là où « l’immobilité […] est liée à la suspension [52] » ; en ce sens, la figure mélancolique est formule d’un suspens.

Ni (de)dans, ni (de)hors, ni intérieur ni extérieur, ni ici ni nulle part, ne-uter, le seuil est posture du neutre, ou plutôt peut trouver son schème dans le neutre. Nous pouvons alors, par une lecture du seuil via le neutre, essayer de formaliser brièvement une topologie de l’a-localité mélancolique.

Ni l’un ni l’autre, le neutre se déploie dans et par cette double négation qui peut être comprise « dans un rapport à une totalité dynamique dont les parties sont en opposition, en position de différence marquée, rapport qui aurait cependant la caractéristique propre de le mettre hors de cette totalité, en position de différence par rapport à la différence interne de la totalité [53] ». Dès lors, surgit l’idée paradoxale d’« une partie d’un tout qui serait hors du tout, d’une partie qui serait en supplément des parties complémentaires de la totalité dont la somme l’épuise, d’une différence qui s’ajouterait au système clos de la différence ».

Ni (du) dedans ni (du) dehors, ni intérieur ni extérieur, le seuil apparaît bien en position de différence par rapport à la différence interne d’un système de différences. Négation simultanée de différences complémentaires, le seuil est déploiement d’une localisation (ou localité) supplémentaire : le seuil est un autre lieu.

Cependant, la présence simultanée de ces différences complémentaires, qui est tout autant leur double négation par annulation réciproque, déploie une localité qui excède le système clos de ces différences ; autrement dit, qui excède la localisation elle-même : échappant à la localisation, le seuil est l’autre du lieu.

Aussi, l’a-localité mélancolique peut-elle apparaître comme en deçà ou au-delà du lieu : zone interterritoriale, suspens entre l’ici et le nulle part ; la figure mélancolique, hors lieu, déploie et occupe une sorte d’écart ou d’en-dehors ; sortie radicale.

Le neutre peut également être compris comme le « terme transitoire et passager permettant de passer d’un contraire à l’autre » : il est précisément médiation entre l’un et l’autre « parce qu’il aurait par rapport à l’un et à l’autre cette caractéristique d’être ni (pour) l’un ni (pour) l’autre [54] ». Autrement dit, envisager ainsi le neutre, c’est envisager l’espace ouvert et déployé par la transition comme figé. En ce sens, le seuil est cette situation paradoxale du trans- gelé ; pétrification du passage.

La suspension dans le transitoire peut alors être saisie comme le maintien d’une « opposition […] infinie, polémique du conflit sans terme ». C’est qu’en effet le neutre peut désigner un conflit, le conflit de forces ou de tensions opposées. Et cette confrontation peut se comprendre selon une gradation : d’un degré 0 qui correspond à « la synthèse des contraires réduite à l’état de virtualité pure, ni l’un ni l’autre dans l’attente d’être l’un et l’autre [56] », à une synthèse effectivement réalisée qui signifie alors « l’équilibre de tension de forces et [qui] reçoit de ces forces en conflit sa propre force ».

Finalement, les modes de résolutions extrêmes de cette tension entre l’ici et le nulle part sont autant de déterminations possibles de l’a-localité mélancolique, et donc simultanément du devenir du mélancolique lui-même. Ce peut être « le manque de l’un et de l’autre qui dessine les contours d’une zone vide [57] » où disparaît, s’évanouit la figure mélancolique, comme aspirée par cette sorte de néant qu’elle ouvre ; évidement de la figure dans le vide dont elle est la formule.

Mais cet espace peut également fonctionner comme zone de rencontre, c’est-à-dire de com-position ; il ne s’agit plus alors de penser le seuil comme u-topos, mais bien plus comme tropos.

Si, comme l’analyse Anne Cauquelin à partir des fragments d’Héraclite, un topos « fixe des points de repère entre lesquels un lieu semble pris [58] », qu’il est « un rapport tendu entre deux opposés », un tropos est « la constatation d’une mobilité de ces repères et leur relative liberté de se transformer deux à deux, le rapport se cherchant dans le changement des pôles de référence ». Ainsi, alors qu’une topique est un lieu « ouvert par la différence », qu’il s’agit d’un « rapport qui circonscrit et définit ce qu’est un “lieu [59]” », une tropique désigne une « force de transformation » qui « vient interférer sur les repères simples et leur tension [60] ».

La différence déployée et maintenue entre « l’arc et la flèche, la vie et la mort, le sommeil et la veille, l’immortalité et la mort, la parole et l’oubli », ouvrant « un espace traversé par la force qui les tient accouplés et qui est un lieu-dit [61] », constitue une topique. Mais, quand les différences en présence « échangent leur relation dans un va-et-vient incessant, nous nous trouvons devant un ensemble complexe de transmutations [62] », une tropique : dès lors, par « un mouvement de tension qui s’épuise, la frange est indistincte et la mer devient terre, l’eau souffle ardent, la mort-vie, le sommeil-veille [63] […] ».

Dès lors, l’espace ouvert par la mélancolie est espace d’invention : sorte de carrefour, scène, là où l’ici et le nulle part s’infiltrent, là où l’imagination peut procéder « comme libre jeu avec des possibles [64] ». L’a-localité mélancolique est scène de fiction, ou plutôt rejoint l’a-localité propre au déploiement du processus fictionnel : en ce sens, la topologie instituée par la mélancolie dans/par cette étrange dialectique [65] participe d’une topologie de la culture [66].