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Savoirs et clinique
érès

I.S.B.N.2749201950
128 pages

p. 87 à 97
doi: en cours

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Art, littérature, cinéma

n^o3 2003/2

Discipline > Revue > Sommaire > Article

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L’art comme prothèse *[**]*

Parveen Adams []*

Résumé de l'article

S’il est indéniable que l’univers de Crash évoque le monde du psychotique, la question du symptôme reste entière : s’agit-il du symptôme psychotique ou du sinthome joycien ? L’auteur démontre que la suppléance dans ce film de Cronenberg relève de l’ordre du sinthome joycien et que c’est au spectateur de le produire. Mots-clés : l’Autre, castration, écriture, espace filmique, Gide, Joyce, nœud, rsi , sinthome. If Lacan’s account of a psychotic world in his seminar on psychosis seems to fit Cronenberg’s film Crash, the question of the symptom remains. The author explains how the supplement in Crash is not the psychotic symptom but the joycean sinthome, the viewer providing it. Keywords : the Other, castration, writing, film, Gide, Joyce, knot, rsi , sinthome.

Plan de l'article

• Le défaut dans l’univers

• Joyce, le sinthome

— Crash et la jouissance du sinthome

Dans un article intitulé Sweet Movie, Stéphane Bouquet [1] écrit une étude élogieuse et lyrique du film de Cronenberg, Crash (1996). Je retiendrai trois passages qui donnent une assez bonne idée du film. « Un homme, une femme, une voiture, n’importe lesquels pourvu qu’il y ait triangle. Parfois l’homme change, ou la femme ; parfois ce sont deux hommes ensemble, ou deux femmes. L’important n’est ni le sexe ni l’identité, mais le moment où les êtres se rencontrent, se cognent l’un à l’autre, se carambolent. » Il ajoute que l’accident est pour lui une même scène rejouée à l’infini selon une combinatoire qui varie : « Crash est […] un film construit sur la répétition, mais une répétition a-dramatique, non progressive, sérielle […]. Il n’y a pas d’accélération, pas d’urgence, pas d’affolement, pas d’enjeu qui se dévoilerait soudain. Il y a toujours le même rythme, toujours cette même lenteur, franchement bienvenue dans ce film qui aurait pu facilement se laisser griser par la vitesse. Simplement, les gens font l’amour, et l’amour encore, au milieu de voitures plus ou moins accidentées. » Puis il remarque la création d’êtres hybrides entre l’humain et l’automobile. Il s’attache à la scène où Vaughan rejoue la scène de l’accident de James Dean et note l’effet que la voiture peut avoir sur l’imaginaire : « Vaughan […] travaille à déréaliser l’automobile, à la projeter dans l’espace du fantasme, à la nimber d’une aura héroïque, en reconstituant des accidents célèbres dans de clandestins théâtres de plein air. Dans une longue, minutieuse et splendide séquence bleu nuit, on le voit rejouer réellement l’accident de James Dean, présenter les voitures et les protagonistes du drame, reproduire le choc, et s’en sortir, comme si la force de l’automobile avait été d’instaurer un espace imaginaire où le désir pouvait ne jamais rencontrer le principe de réalité. » L’étude contient de belles analyses de l’impact traumatisant des images médicales et de la froideur objective de la caméra et de son regard extérieur.

Si je souscris à l’ensemble de ces analyses, il m’est plus difficile d’accepter l’idée que c’est un sweet movie. Bouquet offre une description exacte du film, en revanche sa référence au triangle, la question de la répétition et la notion d’un espace imaginaire de la domination de la réalité méritent d’être nuancées.

Un homme, une femme, une voiture, certes. Il est question de voitures cassées et d’humains sanglants, contusionnés et brisés. Pris séparément et sans la blessure qui les relie, ils ne font pas sens. Le film déborde de blessures. La blessure est primordiale, et dans ce cas on ne voit pas pourquoi il faudrait convoquer le triangle œdipien de Freud. Certes, dans bien des récits les blessures relèvent de la castration, mais dans Crash, une blessure est une blessure. En effet, si Crash est un film remarquable, c’est précisément parce qu’il ne réfère ni à l’Œdipe ni à la castration. Ce déplacement de la relation œdipienne implique que le film ne fonctionne pas au niveau de la domination imaginaire du réel. Crash est un film bien plus féroce que cela : il traite du réel et de la terrible jouissance qui submerge toute subjectivité. Cela signifie que la répétition ne peut pas s’interpréter au niveau du symbolique – ce n’est pas quelque chose qui se répète comme le refoulé au cours de l’analyse, ou la parole qui insiste en dépit de la résistance. Cette répétition existe dans le réel et met le spectateur à la frontière du symbolique. Le film cherche la répétition et cède à ce qui ne cesse de se répéter dans la perte de la répétition – sans que nous ne nous retrouvions dans l’espace du cauchemar.

Tout cela est rendu possible parce que le film altère l’état psychique du spectateur en le privant des paramètres habituels de profondeur. De nombreux spectateurs ont commenté la relation à la surface du film que Crash impose. J’ai montré ailleurs [2] comment ce que j’appelle « la platitude » est réalisée aux dépens de la profondeur psychique. Cette platitude du monde filmé conduit le spectateur à la limite des états psychiques familiers à la psychanalyse, y compris les pathologies qu’elle a traditionnellement décrites. Contrairement aux apparences, nous ne sommes pas dans le monde de la névrose, de la perversion ou de la psychose. Aussi le séminaire Le sinthome, où Lacan pousse la psychanalyse jusqu’à ses limites, nous offre-t-il la meilleure approche théorique pour aborder le film.

Cette citation du séminaire de Lacan sur les psychoses éclaire un aspect du film et la question du sinthome : « Supposons une machine qui n’aurait pas de dispositif d’autorégulation globale, de telle sorte que l’organe destiné à faire marcher la patte droite ne pourrait s’harmoniser avec celui qui fait marcher la patte gauche qu’à condition qu’un appareil de réception photo-électrique transmette l’image d’une autre machine en train de fonctionner harmonieusement. Pensez à ces petites automobiles qu’on voit dans les foires lancées à toute pompe dans un espace libre, et dont le principal amusement est de s’entrechoquer. Si ces manèges font tant de plaisir, c’est que le coup de s’entrechoquer doit bien être quelque chose de fondamental chez l’être humain. Que se passerait-il si un certain nombre de petites machines comme celles que je vous ai décrites, étaient lancées dans le circuit ? Chacune étant unifiée, réglée par la vision d’une autre, il n’est pas mathématiquement impossible de concevoir que cela aboutirait à la concentration, au centre du manège, de toutes les petites machines, respectivement bloquées dans un conglomérat qui n’a d’autre limite à sa réduction que la résistance extérieure des carrosseries. Une collision, un écrabouillement général [3]. »

Appliquer une telle description burlesque d’un monde psychotique au film de Cronenberg peut paraître séduisant. Toutefois, lors de ma première étude, j’avais quelque réticence à aborder ce film et son espace sous l’angle de la psychose [4].

On s’attend communément à ce que toute définition de la normalité intègre l’inscription des sujets dans le temps, donc dans un espace tridimensionnel. Du point de vue de la psychanalyse, ce monde tridimensionnel et temporel ne peut être conçu comme une condition a priori du sujet, mais comme une construction psychique. Dans son Séminaire XII [5], Lacan éclaire ce point en expliquant que la troisième dimension résulte de l’identification du sujet à l’Autre. L’espace est un effet de cette identification et non son lieu. Le psychotique, lui, est incapable de réaliser cette identification et donc d’évoluer dans cet espace. Le névrosé et le pervers, en revanche, y parviennent, chacun à sa manière : le névrosé en tant que sujet, et le pervers en tant qu’objet. Globalement, on les distinguera des psychotiques du fait qu’ils comblent l’espace tridimensionnel, mais chacun procède différemment.

Ma thèse est que ni l’espace psychique, ni l’espace cinématographique, dans Crash, ne sont tridimensionnels. Mais s’il ne s’agit pas de psychose, comme je le soutiens, à quel état exceptionnel sommes-nous alors confrontés ?

Le défaut dans l’univers

Les écrits de Lacan du milieu des années 1970, notamment le séminaire Le sinthome [6], nous offrent une piste. Ce séminaire s’interroge sur un sujet qui n’est pas psychotique alors qu’il n’est tenu ni par la castration ni par la métaphore paternelle, un sujet qui est, en quelque sorte, au-delà de l’Autre. Il fallut quelque temps pour élaborer le concept d’un tel sujet, qui finit par être associé à un nouveau type d’écriture. Dans sa thèse sur le nœud joycien, Luke Thurston [7] repère les prémices d’un changement dans la façon de concevoir le sujet barré : « Dans les années 60, écrit-il, la barre représente l’inscription du sujet dans un temps primitif d’identification ou “fixation” dans le réel. Ainsi les fondements du sujet, son ancrage qui empêche sa dissolution dans le flux des significations, coïncident-ils à un moment d’écriture. »

Ce sujet de l’inscription coexiste avec le sujet du signifiant, mais il peut faire quelque chose qui n’est pas accessible à celui-ci : il lui arrive de s’autoriser le droit d’inscrire sa marque dans le monde. Cette observation implique que le sujet de l’inscription fonctionne dans l’ordre du Réel, donc au-delà du champ de l’Autre. Il est incontestable que, pour Lacan, ce fut l’écriture qui fixa Joyce dans le Réel et le plaça hors du champ de l’Autre. Lors de ma première étude du film, je n’avais pas encore compris cet aspect. Je voyais bien que Crash se situait au-delà du plan de la représentation et que les cicatrices omniprésentes ne ressortissaient pas à la castration ; le retrait du champ de l’Autre était abordé en termes purement cinématographiques. L’idée d’un sujet qui s’autorise à inscrire sa propre trace dans le monde ouvrait une perspective intéressante.

Cela explique mon insistance à concevoir la cicatrice comme pure inscription. Si la cicatrice avait été la marque de la castration, elle se serait ouverte à la métaphore, à la métonymie, aux actes manqués, aux lapsus, à la poésie, au rêve et aux symptômes. En d’autres termes, la castration conduirait à l’espace de la représentation. La description engage le sujet de l’inconscient. Mais l’enjeu, dans Crash, est celui de la jouissance de la cicatrice en tant que pure inscription, écriture dans le Réel qui ne s’accompagne d’aucun de ces effets, car ce n’est pas le sujet de l’inconscient qui trace cette écriture. Cette écriture dans le Réel a à voir avec l’art.

Pour pouvoir développer sa notion du « sujet hors du champ de l’Autre », Lacan avait besoin d’une nouvelle théorie du symptôme, théorie qui lui permit de penser l’œuvre de Joyce. Ma thèse, quant à elle, ne peut se soutenir que si je parviens à démontrer que cette théorie permet aussi de penser Crash.

Cela, toutefois, ne règle pas le problème de la relation à la psychose qui se pose, au contraire, avec encore plus d’acuité. Lacan identifie, chez Joyce, le recours au non-sens à une solution au problème qu’engendre la carence de la fonction paternelle. Souvenons-nous que c’est en 1955-1956, dans son séminaire sur les psychoses, que Lacan ébauche l’idée de cette carence. Il situe alors la psychose dans l’absence du Nom du Père et le ratage du complexe d’Œdipe. Même si le psychotique connaît, d’une certaine manière, le Symbolique, la condition de la psychose est dans le manque d’une signification phallique et une absence d’orientation dans le champ de l’Autre. Le manque se situe dans la relation du psychotique à l’Autre. Notons qu’à ce stade, l’Autre est encore conçu comme complet et cohérent.

Il était donc nécessaire de procéder à une avancée théorique qui permît de distinguer la relation que le sujet psychotique entretient avec l’Autre de la position du sujet au-delà de l’Autre ; cela devait prendre quelque temps. Assez tôt, Lacan nuança la notion du sujet non barré en introduisant celle du manque dans l’Autre. Si l’Autre est manquant, alors il n’est plus ni complet ni cohérent : c’est le défaut dans l’univers [8] dont Lacan parle en 1973 et qui transforme tout le champ, dans la mesure où la topologie des années 1970 repose sur l’Autre barré. Désormais, les relations entre le sujet, l’objet et l’Autre s’articulent autour de ce « défaut dans l’univers ». Désormais, l’Autre n’est plus présupposé, et le Réel, l’Imaginaire et le Symbolique ne sont pas toujours déjà noués. Autre chose est nécessaire pour suppléer à la faille et nouer les trois ordres ensemble. Cette tâche ne peut être assumée, comme on pouvait le croire avant, par le Symbolique. Un supplément de jouissance est requis pour accomplir ce nouage, et c’est le symptôme qui va y pourvoir.

Introduire l’idée de la faille dans l’univers contraint, semble-t-il, à généraliser le mécanisme de forclusion. Il ne s’agit pas de dire que nous sommes tous psychotiques, mais que le signifiant qui capitonne nous fait défaut. C’est le symptôme, dans sa nouvelle définition, qui va fournir ce supplément nécessaire pour lier les trois ordres. Mais la façon dont il opère implique que, pour tous, le signifiant continue aussi à apparaître dans le Réel. En effet, le symptôme n’est plus une métaphore ; il ne se rattache plus à l’inconscient. Le symptôme est ce quelque chose qui s’ajoute au symbolique, qui double le cercle du symbolique et produit du symbolique, mais d’une nature différente. Il y a une jouissance du symptôme, et elle joue en dehors de l’Autre.

Lacan s’expliqua sur ce point lors d’un colloque aux États-Unis dans les années 1970. Il dit que le symptôme Σ déroule avec l’inconscient un cercle et que, lorsque le cercle du Symbolique est à la fois S et Σ, alors « ça forme un nouveau type de S [9] ». Il en résulte que ce nouveau Symbolique a deux faces : sur l’une, le signifiant entre en relation avec un autre signifiant, et sur l’autre, on trouve la lettre. D’un côté le signifiant opère la fonction de représentation, de l’autre celle du symptôme.

On ne peut plus envisager le symptôme comme l’expression d’une logique inconsciente, relevant des seuls registres du sens et du Symbolique. Dans le cadre de cette nouvelle théorie, le symptôme participe de la jouissance de la lettre, de sorte que le signifiant soutient autant la fonction du symptôme que celle de la représentation. Paradoxalement, c’est le symptôme qui permet l’entrée dans la chaîne signifiante. Skriabin décrit ce passage en ces mots : « Ce temps mythique où le sujet, dans l’Autre où ça parle de lui, s’y reconnaît sous un si, insigne, lettre, dépositaire en tant que tel de la fonction du symptôme qui est alors, comme nomination du Symbolique, un Nom du Père dans sa place de quatrième [10]. »

On notera que cette coordination de la jouissance et du sens concerne aussi bien le névrosé que le psychotique. Pour autant, cela rend-il compte de la jouissance de Joyce, le sinthome ? La réponse est non, car symptôme et sinthome doivent être distingués. Dans ce cas, le quatrième rond ne suit pas le pourtour du rond de l’inconscient et la solution de Joyce n’intervient pas à ce niveau. Chez lui, le sinthome provient à l’endroit où le nouage a failli, où l’imaginaire s’est émancipé, laissant seuls le Symbolique et le Réel noués ensemble [11]. C’est précisément en ce point que l’ego joycien intervient pour intégrer l’imaginaire dans le nœud du Réel avec le Symbolique, accomplissant ainsi le nœud rsi. Mais, dans la mesure où c’est l’ego qui fait symptôme, le nœud est de guingois. L’ego qui produit ce nœud de traviole, c’est le sinthome, et il emporte le souvenir de la faille première. Skriabin cite Lacan pour démontrer que la construction de l’ego joycien est un moyen minimal pour combler la faille. L’ego constitue un pur symptôme « que Joyce parvient à élever au rang de langage, sans toutefois que cela soit analysable ». Ce symptôme ne double pas le cercle de l’inconscient. Le quatrième cercle de l’ego n’introduit ni au sens, ni à l’inconscient, ni à l’Autre.

Luke Thurstone propose une analyse très éclairante de la différence inhérente au nœud joycien : « Le nœud de Joyce n’est pas “réellement” borroméen : il ne noue pas correctement les trois ordres pour former une interrelation équilibrée et ordonnée entre le Réel, le Symbolique et l’Imaginaire. Sa cohérence dépend du sinthome, ce qui la biaise sérieusement. Le mouvement et le jeu du nœud borroméen qui dessinent pour Lacan l’équivalent topologique du sujet comme lieu de déplacement signifiant sont radicalement entravés par la prothèse du quatrième rond, qui assigne une place au sujet en tant qu’espace de “mutissotisier [12]”. » Ce verrouillage du sujet à sa place explique la jouissance solitaire de Joyce et c’est cela qui la distingue de la jouissance du psychotique, comme nous allons le montrer.

La généralisation de la forclusion induite par la théorie du nœud rsi n’estompe pas les différences cliniques. Il est pertinent de savoir si c’est le Nom du Père qui forme, comme chez le névrosé, le quatrième nœud, ou bien si c’est l’ego, comme dans le cas de Joyce. Il reste qu’on peut noter l’absence de métaphore paternelle et un dérèglement de l’imaginaire dans bien des cas ; mais les effets sont à chaque fois différents. Il existe toutes sortes de combinaisons et de relations. Il fut un temps où l’on forgeait des synthèses inédites à partir de définitions mutuellement exclusives. Désormais, on trouverait plutôt un vaste éventail de problèmes apparemment similaires et autant de solutions différentes. J’aimerais souligner que la notion de faille dans l’univers, telle que l’a formulée Lacan, a changé notre vision de ce qui, chez un sujet, compte pour solution. Le symptôme est la solution : le symptôme est le nom de la relation que le sujet entretient avec cette faille. Loin de devoir nous débarrasser du symptôme, nous devons le construire. Et puisqu’il nous faut le tolérer, il est impératif de le construire de la façon la plus adaptée.

Ma nouvelle approche de Crash s’inspire de ce savoir que la séparation des trois ronds, l’Imaginaire, le Symbolique et le Réel, admet plusieurs solutions. Il est indéniable que l’univers de Crash évoque le monde catastrophique du psychotique, dont il manifeste de nombreuses caractéristiques. La question du symptôme reste cependant entière : s’agit-il du symptôme psychotique ou du sinthome joycien ?

Joyce, le sinthome

Tout comme le fait, avant lui, Freud pour Schreber, Lacan analyse Joyce sans Joyce. De même, c’est sans l’aide de Lacan ni de Freud que Joyce et Schreber s’en sont sortis. Colette Soler propose une explication concise de la différence entre ces deux hommes : Schreber est un cas d’auto-analyse, sans transfert. Quant à Joyce, il s’agit plutôt d’un cas d’auto-prévention de la maladie [13]. Mais à quel titre peut-on établir cette comparaison ? Qu’est-ce qui autorise la distinction ? Tous deux partagent l’expérience énigmatique qui est l’effet du signifiant. C. Soler explicite ce point : « Là où était le défaut, le vide de signification, à savoir, tout simplement, l’impossibilité de répondre à la question : Qu’est ce que ça signifie ? Là vient ce qui n’est pas du vide, mais de la certitude, certitude que ça signifie, inhérente au signifiant [14]. » L’échec même à répondre à la question conforte la certitude qu’il existe une réponse.

Soler décrit comment l’énigmatique est différemment vécu par Schreber et par Joyce. Pour le premier, cette énigme se présente sous la forme d’une hallucination, et pour le second, à travers ce qu’il appelle des épiphanies. Faire l’expérience simultanée d’un vide énigmatique et d’une vive certitude, c’est cela l’épiphanie. Dans Stephen Hero, Joyce écrit : « Par épiphanie, il entendait une soudaine manifestation spirituelle, se traduisant par la vulgarité de la parole ou du geste ou bien par quelque phase mémorable de l’esprit même [15]. » Pourtant, en dépit de ce caractère apparemment trivial, l’énigmatique revêt pour Joyce la plus haute signification, c’est ainsi qu’il qualifie sa vocation. À propos de ces épiphanies, Catherine Millot écrit qu’elles sont, d’un côté, « quelque chose de vide, d’un sens parfaitement futile, fuyant, inconsistant, et de l’autre une densité absolue du sens, ineffable, intransmissible, totalement énigmatique, sur laquelle Joyce fonde la certitude de sa vocation [16]. »

Ce qui nous intéresse, c’est d’abord la façon dont Joyce traite ces épiphanies lorsqu’il les transpose sur le papier, mais aussi ce que Lacan nomme écriture ; l’écriture dans le Réel. C. Millot commente la manière dont Joyce gère ces expériences intérieures qu’il avait qualifiées d’extatiques. En général, les mystiques tentent de communiquer leurs expériences extatiques. Joyce, quant à lui, ne s’y essaie pas. Il cherche, au contraire, à vider ces incidents du sens, aussi trivial soit-il, que le lecteur leur avait accordé. Les événements que Joyce relatait étaient des fragments de conversations qu’il découpait encore en les insérant inopinément dans ses romans, hors contexte, comme s’il fallait que le discours soit dépouillé au maximum pour permettre à ces révélations extatiques de l’Être de conserver leur potentiel. Toutefois, même si Joyce s’éloigne déjà et du discours et du sens, on ne peut pas encore parler d’écriture dans le Réel, de ce que C. Soler appelle une « réelisation de la langue [17] ».

Comment différencier épiphanie et écriture ? Catherine Millot propose un recours à la structure des nœuds du Réel, du Symbolique et de l’Imaginaire : « Au premier nouage du symbolique avec le Réel équivaut l’expérience épiphanique qui laisse choir le troisième rond de l’Imaginaire “comme un fruit se dépouille de sa peau tendue et mure” […]. L’écriture rétablit le nœud rsi [18]. »

Qu’est-ce qui caractérise cette écriture ? C. Millot remarque que, dans ses écrits tardifs, Joyce intensifie l’expérience épiphanique jusqu’à ce que ses textes semblent réunir et le vide de sens et le trop-plein de sens. Mais ce n’est pas là le seul redoublement. L’écriture double l’épiphanie et les deux, conjuguées, doublent l’absence de fonction paternelle. C. Millot écrit : « Choisissant de réitérer la faute (prenant le parti du père défaillant), persistant ainsi hérétiquement dans l’erreur qu’il redouble, Joyce parvient par son art à opérer le nouage convenablement, passant du symptôme (l’épiphanie) au sinthome (écriture) [19]. »

C’est par l’écriture uniquement que Joyce parvient à nouer les trois ordres rsi. Selon Lacan, cela tient au fait que cette écriture pose un ego. Certes, il ne peut s’agir de l’ego tel que nous avons l’habitude de l’entendre. De fait, ce qui précisément manque dans l’expérience épiphanique, c’est l’ego. Lacan situe la faillite originaire de l’ego au cours d’une de ces épiphanies. Il s’agit de l’incident de la rossée, et la réaction de Joyce appelle ce commentaire de Lacan : « Métaphorisant ainsi son rapport à son corps, il constate que toute l’affaire s’est évacuée, c’est comme une pelure, dit-il [20]. » Joyce a perdu toute relation à son propre corps [21]. Les perturbations imaginaires sont telles qu’il perd tout ce qui soutient l’image du corps, tout narcissisme. Lacan suppose que Joyce, en écrivant, se forge un ego. Notons que cet ego n’appartient pas à l’ordre de l’Imaginaire. Lacan utilise le terme ego et non pas le moi. L’ego joycien est ce qui, d’une certaine façon, supplée au je de l’identification.

Lacan estime que la construction d’une telle identité relève, de la part de Joyce, de l’ordre d’une décision. Certes, Lacan fait de nombreuses références aux énigmes que Joyce produit en pensant aux générations de savants à venir qui travailleront à les déchiffrer. L’efficacité de cette écriture réside en ce qu’elle produit un ego. Par quel autre moyen l’écriture pourrait-elle réussir à nouer le rond de l’Imaginaire ?

Si c’est bien cet ego qui noue les trois ordres, alors l’ego est le quatrième rond, le sinthome. C’est ainsi que Lacan nomme Joyce, le Sinthome. J’ai déjà parlé de la faille dans l’univers et du quatrième rond. Mais revenons sur ce qui distingue le sinthome, sa spécificité. Prenons le cas du psychotique : ses métaphores délirantes par lesquelles il s’essaie à localiser la jouissance sont ses tentatives pour suppléer à la faille de l’univers. Il s’agit pour lui de combler l’absence du Nom du Père, c’est la métaphore délirante qui joue ce rôle. Considérons maintenant le symptôme non comme un délire, mais comme une lettre saturée de jouissance. Tel est le cas de Joyce : il sait que l’Autre est barré mais il trouve un moyen de s’accommoder de la faille dans l’univers.

L’introduction de cette notion de faille dans la définition du symptôme éclaire différemment la jouissance. Dès lors que la forclusion est ainsi généralisée, la question se déporte sur la catégorie de la jouissance. Sinthome et symptôme se différencient par leur façon respective de nouer les trois ordres rsi, c’est donc une question de jouissance. Lacan propose l’idée de jouis-sens, une jouissance dans la production du sens que nous pourrions situer à la limite du discours analytique, proche d’une jouissance solitaire hors du champ de l’Autre, la jouissance du sinthome.

Nous sommes désormais en mesure de poser la différence entre le psychotique et Joyce. S’il est vrai que l’on peut rapprocher l’expérience épiphanique de l’expérience énigmatique du psychotique, il faut toutefois noter que leur relation au Nom du Père est différente. Il en va de même avec leur rapport à la jouissance. La « jouissance énigmatique » n’est pas nécessairement de nature psychotique. Schreber et Joyce connaissent tous deux l’expérience énigmatique, mais leur jouissance est différente. Lacan montra que la jouissance de Schreber venait de l’Autre, de Dieu qui voulait jouir de lui. Cette identification de la jouissance à la place de l’Autre fit de lui un objet, une ordure divine. D’après C. Soler, c’est le délire de Schreber qui fait exister l’Autre, dont il tire le meilleur parti. C. Soler écrit : « On en voit l’efficacité puisqu’il parvient à y modifier son idée de lui-même comme homme, à mesure qu’il donne à la jouissance de cet Autre le sens de la Rédemption future de l’humanité [22]. »

Joyce, au contraire, travaille avec la jouissance de la lettre, hors du sens, ce que C. Soler qualifie de transfert du Symbolique vers le Réel. Joyce n’est pas fou, il est le Sinthome. Il jouit, mais contrairement à celle de Schreber, sa jouissance est inévitablement solitaire. Rabanel explicite cette notion d’écriture de la jouissance du signifiant [23] : « La seconde axiomatique de Lacan qui pose l’axiome “L’Autre n’existe pas”, en même temps qu’elle problématise le passage à la structure de discours, a le mérite de souligner, dans le rapport du signifiant au Réel, que lalangue [24] » institue une nouvelle acception du symptôme, c’est-à-dire privilégie l’abord du langage par l’écriture (au contraire de l’abord du langage par la parole, qui privilégie l’effet de sens) en tant que l’écriture est ce mode particulier de coalescence dans lalangue du signifiant et du Réel, soit les effets de jouissance du signifiant. Joyce met en place son symptôme en écrivant la jouissance du signifiant.

Crash et la jouissance du sinthome

J’ai d’abord pensé que Cronenberg inscrivait la castration dans ce décor de taules froissées et de chair rose pour la dépasser. Je pense désormais que Crash relève de ce dont Lacan parle à propos de Joyce, c’est-à-dire de la question de l’inscription du sujet et de la possibilité de se forger une identité, de confronter la connaissance de l’Autre manquant. Il existe de nombreux parallèles entre l’expérience de l’épiphanie et ce que Lacan appelle « l’artifice de l’écriture [25] ». Qu’il s’agisse d’un côté d’un film et de l’autre d’une œuvre littéraire n’est pas pertinent, bien que le mécanisme du jeu avec lalangue, que Lacan repère, soit spécifique à l’écriture de Joyce. Certes, Crash ne se déroule pas dans la langue, il nous faudra donc identifier ce qui remplace l’écriture.

On trouve dans Crash quelque chose de l’expérience épiphanique qui, si elle ne se situe pas au niveau de la langue, fait écho à la réponse de Joyce à la rossée dont il fut victime. Lacan avait conclu du récit que l’auteur fit de l’incident qu’il avait alors lâché tout rapport à son corps. Je soutiens que, dans ce film plein de corps et de sexe, les personnages, paradoxalement, ne vivent pas dans leur corps. Les corps dans Crash sont indéniablement étranges, et cela est particulièrement vrai du corps de Catherine. Ces corps ne sont-ils pas « vidés », « éviscérés », « écorchés » ? De plus, jamais les couples ne se font face. Dans la scène où Catherine se trouve avec Ballard sur le balcon de leur appartement qui donne, en contrebas, sur l’autoroute, elle regarde fixement devant elle, non pas hors champ, mais au-delà de l’écran. Elle parle d’un ailleurs. Même lorsqu’ils baisent, les personnages ne sont pas ensemble.

L’épiphanie a à voir avec le sens énigmatique. Joyce n’expulse le sens que dans la mesure où le sens insiste, alors manque et plénitude coexistent. Dans Crash, ce sont les accidents de voitures qui jouent ce rôle. La signification du crash est réduite, vidée non seulement par le film mais aussi par le spectateur. Nous appelons cela normalement des accidents, comme si ce qui arrivait quotidiennement était étranger à l’ordre de la structure. Or, la série des crashes constitue l’ordre du film, et ce n’est que par accident qu’on en réchappe. On ne survit à l’Autre que dans l’attente du crash ; ou, pour emprunter le terme juridique de Scot, on est quitte envers l’Autre.

S’il est vrai que la notion d’épiphanie est pertinente, il reste à étudier les formes spécifiques que prend, dans ce film, l’effondrement de l’Imaginaire. L’analyse que Lacan consacra à Gide – antérieure de vingt ans à celle de Joyce – nous semble pouvoir s’appliquer. Selon Lacan, Gide souffrait également de dérèglements de l’imaginaire bien que, dans son cas, on soit loin des épiphanies joyciennes (J.-A. Miller a commenté cette analyse dans son séminaire de 1988, à la lumière des thèses ultérieures de Lacan, en particulier celle de la notion de forclusion). À l’époque, Lacan rapporte la nature des troubles de Gide au clivage de l’amour et du désir chez la mère. Il avance que, confronté à une telle dissociation, le fils est condamné à la reproduire : dans la mesure où la mère n’a désiré le phallus ni chez le père ni chez le fils, le petit Gide n’a pas été « phallicisé ».

En terme de désir, la mère est responsable de la mortification du phallus, le désir est désir d’un phallus mort. Cela est différent de la castration. Lacan assigne à l’enfant une place « entre la mort et l’érotisme masturbatoire ». La mortification du signifiant phallus empêche Gide de s’identifier à son « être vivant » ; à la place, il s’identifie à son « être mort ». Par conséquent, Gide n’est pas un sujet inscrit dans le signifiant Phallus.

L’absence de signification phallique provoque des troubles dans l’ordre imaginaire. Miller revient sur l’intérêt que Lacan porte à ce que Gide lui-même décrivait comme un tremblement au fond de son être. Il se sent exclu de toute relation à ses semblables et déclare : « Je ne suis pas comme les autres. » Il n’y a pas de relation à l’Autre.

Chez Gide, l’absence de relation à l’Autre résulte de la carence de la métaphore paternelle et mène à ce que Lacan nomme « le trait du cadavre ». L’objet d’amour, pour lui, exige une condition : il doit signifier la mort. On peut même dire que l’objet doit être clivé au point que l’ombre de la mort le touche. Ce clivage est au niveau de l’Imaginaire et on le trouve également chez le célèbre psychotique Schreber. Miller estime que ce dédoublement résulte de la carence de la métaphore paternelle. Or, comme la métaphore paternelle n’est jamais parfaitement inscrite, on le trouve également chez les névrosés. Miller écrit : « La duplication de l’objet – qu’il y a toujours, à une place ou une autre, chez le névrosé – permet de représenter très précisément la malfaçon de la métaphore paternelle. C’est l’indice imaginaire, tout à fait sensible, qui doit se lire en partie double : au niveau de l’imaginaire, et au niveau proprement symbolique, où il a ses déterminants [26]. »

Ce n’est pas ce dédoublement, qu’on peut, selon Miller, trouver partout, qui détermine le chemin du désir. Disons simplement que la présence patente de ce clivage témoigne peut-être de l’importance du trouble. La spécificité du désir signe la singularité du cas. Normalement, amour et désir devraient converger vers le même objet. Tel n’est pas le cas avec Gide, chez qui l’amour coïncide avec la mort, et la condition de l’amour et du choix d’objet est le « trait du cadavre ». La mère de l’amour, la mortification du phallus et la prédominance de la mort sont autant de motifs qui rendent inconcevable de tracer l’origine et la destinée du désir chez un tel sujet. Miller conclut que pour un sujet qui n’a pas été « phallicisé », le désir doit venir de l’extérieur : « C’est parce que d’un côté nous avons l’incidence négative que, du dehors, vient sous les espèces d’une intrusion violente le désir dans sa positivité [27]. » Il me semble que ces thèmes : absence de relation à l’Autre, « le trait du cadavre », l’intrusion violente du désir forment une série susceptible de s’appliquer à d’autres cas qu’à celui de Gide. Je tenterai de montrer qu’ils peuvent rendre compte, dans Crash, de l’absence de signification phallique et, partant, des troubles de l’Imaginaire. Si on parvenait à démontrer que l’Imaginaire a dérivé, cela permettrait de répondre à tous ceux qui soutiennent que ce film ne traite que d’une bande de gens désœuvrés qui cherchent à avoir des relations sexuelles.

L’absence de relation à l’Autre dans Crash se manifeste à travers un type de dédoublement : le couple. Le film efface toute différence entre l’amour homosexuel et hétérosexuel. Or, cette différence est le détail qui soutient la tridimensionnalité du monde en général. Les couples « in-différents » redessinent les frontières des participants de telle sorte que leur situation relève de la relation solitaire. On est, semble-t-il, confronté à une généralisation de la condition gidienne, généralisation qui gagne même la jouissance masturbatoire identifiée chez lui.

« Le trait du cadavre » requiert un clivage de l’objet. L’objet se divise lui-même : le corps est clivé par les signes de mort qui réfléchissent leur ombre sur lui. Les cicatrices ne sont pas autant d’optimistes témoignages de prouesses médicales, elles signalent la mort retardée, elles sont les répétitions d’une mort en attente. L’économie du dédoublement – ce passage du un au deux – est si radicale qu’elle décrit précisément le mouvement de la suture à la plaie, l’incision de la cicatrice, sa béance qui la renvoie à la plaie. Cette cicatrice, dans Crash, est « le trait du cadavre ». Voyez le corps de Gabriella. La cicatrice signifie l’accident fatal. La scène inaugurale du film l’établit, scène au cours de laquelle Ballard tue le mari d’Hélène. C’est dans cet accident qu’Hélène et Ballard « gagnent » leur cicatrice. Ce trait du cadavre est dédoublé dans la mesure où la cicatrice n’est pas une simple répétition générale de la mort, mais où elle renvoie à une mort antérieure.

Dans Crash, la relation entre l’accident et la structure n’est pas l’envers d’un usage de la voiture comme moyen d’introduire la mort comme issue possible. Dans Rebel Without A Cause, le jeu des poules mouillées [28] est un recours qui permet d’introduire le risque de l’accident afin de re-érotiser la vie. C’est une aventure pour jeunes gens désœuvrés. En revanche, dans Crash, comme le titre le signale, l’accident n’est pas du côté de la mort mais de la survie. Tout l’érotisme, que la période précédant la mort recèle, est généreusement prêté par un corps dont la mort est préfigurée par la structure de ces crashs qui ne sont pas de simples accidents et qui ne manqueront pas de produire le corps mort, objet de jouissance.

Cette situation inverse les relations qu’entretiennent normalement accident et structure. L’effet ne s’en fait pas seulement sentir au niveau de la narration mais emporte des conséquences plus déterminantes. C’est du dehors de la structure du sujet que provient l’érotisme de la structure des crashs. En effet, du point de vue habituel du sujet, le crash n’appartient pas à la structure : c’est un accident. Dans Rebel Without A Cause, la survie ou la mort du joueur n’est pas l’essentiel, c’est la relation du sujet à l’événement qui importe. Ici, le sujet est perçu comme une sorte d’intériorité confrontée à une causalité extérieure incarnée par la voiture. L’alternative est la suivante : il survit et son désir est réanimé, il meurt et sa mort est une perte tragique pour ses pairs. Il y a deux issues pour la vie intérieure du sujet : le désir retrouvé ou la tragédie.

Dans Crash, la structure est extérieure, alors l’accidentel, c’est la survie du sujet. La structure érotique s’établit dans cette attente dilatoire d’un mourir, dans la violence d’un passage de l’avoir au devenir plaie. La force et la rigueur de cette économie érotique sont manifestes dans le fait que tous les orifices des protagonistes sont, dès le début, déjà des plaies. L’ultime violence, mimée dans le rapport entre hommes et machines, réside dans le fait qu’elle n’est en aucun cas l’occasion d’un déploiement authentique de l’intériorité du sujet. Cette économie peut frapper n’importe quel conducteur insouciant. Le plus déstabilisant pour l’intelligence humaine, c’est que le mécanisme du crash n’obéit à aucune causalité. Il se situe à la lisière de la pure extériorité.

Nous sommes apparemment loin du terrain où Gide se situe. Crash porte l’idée de la violente intrusion du désir à un degré plus élevé. Il nous conduit vers un espace qui est totalement hors du champ de l’Autre. Quelle incidence sur le nœud rsi et sur ses trois ronds ?

Souvenons-nous que, dans les années 1970, la description de la structure ne tenait pas l’Autre comme une donnée. L’Autre est un effet du nœud. Il semble que Crash ait dénoué le nœud afin de se soustraire à l’Autre. Et c’est là que nous retrouvons Joyce.

Comment Crash dépeint-il cet espace hors de l’Autre pour le spectateur ? Que voyons-nous quand nous regardons le film ? Une première réponse pourrait être que le spectateur voit d’abord la surface du film. Les techniques qui construisent d’habitude le contexte d’énonciation font défaut. Portes, fenêtres, flashbacks, voix off, etc., en fait, tous les mécanismes que Christian Metz a identifiés comme produisant l’espace filmique sont absents. Crash nous confronte à l’effondrement de l’espace tridimensionnel.

D’après moi, ce n’est pas simplement l’espace filmique qui s’effondre, mais aussi l’espace psychique. Non seulement la profondeur de champ est réduite à l’épaisseur d’une pellicule, mais le spectateur également expérimente une réduction de l’espace. Lacan soutient que la tridimensionnalité du sujet n’est atteinte que lorsque le sujet entre dans le champ de l’Autre. Aussi la relation du sujet à l’espace dépend-elle de sa relation à l’Autre. Si le spectateur voit différemment, dans Crash, cette altération résulte du changement de la tridimensionnalité de la scène. De par la perte de ses coordonnées psychiques, le spectateur est lui-même aplani et finit par ne plus savoir où il est. Cet effondrement de l’espace pictural est, à mes yeux, l’équivalent visuel de l’effondrement du sens chez Joyce. Le spectateur de Crash est hors de l’Autre.

Il est clair, dorénavant, que la suppléance, dans Crash, n’est pas fournie par le symptôme psychotique mais relève de l’ordre du sinthome joycien et que c’est au spectateur qu’il revient de le produire. Dans Crash, le nœud rsi tient, comme il tient chez Joyce par l’écriture, de telle sorte qu’il cloue le sujet sur place. Pour paraphraser Lacan, on peut dire que le symptôme est élevé à la puissance de l’image sans qu’il y ait la moindre trace d’identification dans un quelconque champ d’énonciation. Selon Lacan, Joyce courtise le succès en rééditant l’échec. Crash conserve ce trait de la solution joycienne. Où sommes-nous quand l’échec est la doublure du succès ?

NOTES

[*]

Parveen Adams, psychanalyste.

[**]

Texte traduit par Annie Bourgois.

[1]

Stéphane Bouquet, « Sweet Movie », Cahiers du cinéma, n° 504, p. 24-25.

[2]

Parveen Adams, « Death Drive », dans M. Grant (Ed), The Modern Fantastic : The Films of David Cronenberg, London, Flicks Books, 2000.

[3]

Jacques Lacan, Le Séminaire, livre III, « Les psychoses » (1955-1956), Paris, Le Seuil, 1981, p. 110-111.

[4]

Parveen Adams, op. cit.

[5]

Jacques Lacan, Le Séminaire (1964-65), « Problèmes cruciaux pour la psychanalyse », inédit.

[6]

Jacques Lacan, Le Séminaire, « Le sinthome », (1975-76), dans Ornicar ?, n° 6-11.

[7]

Writing the Symptom : Lacan’s Joycean Knot, PhD, 1998, Canterbury, University of Kent (inédit).

[8]

Jacques Lacan, « L’étourdit », Scilicet, 4, Le Seuil, 1973.

[9]

« Conférences et entretiens », 1975, Scilicet, 6/7, Le Seuil, p. 58.

[10]

Ibid., p. 133.

[11]

Cette explication suggère que nous n’avons pas ici à faire avec le nœud Borroméen habituel, où toute coupure entraîne la libération des trois cercles. Toutefois, nous devons supposer que le Réel, l’Imaginaire et le Symbolique sont reliés d’une certaine façon, avant même que la solution de Joyce n’intervienne. Les épiphanies démontrent cependant que ce lien est défaillant.

[12]

« Aspace of dumbillsilly », mot valise : « “aspace” joue probablement sur “a space” et “a species”, en français “espace” et “espèce”, “dumbillsilly” est forgé à partir de dumb et de silly, adjectifs qui signifient “muet” et “stupide” ; de plus “dumbillsilly” est une transcription phonétique de “don’t be silly” », ndt.

[13]

Colette Soler, « L’expérience énigmatique du psychotique, de Schreber à Joyce », La cause freudienne, n° 23, op. cit., p. 51.

[14]

Ibid., p. 52.

[15]

James Joyce, « Stephen le héros », dans Œuvres, vol. I, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1982, p. 512.

[16]

Catherine Millot, « Épiphanies », dans J. Aubert (dir.), Joyce avec Lacan, 1987, Paris, Navarin, p. 91.

[17]

Colette Soler, op. cit., p. 54.

[18]

Catherine Millot, op. cit., p. 92.

[19]

Ibid.

[20]

Jacques Lacan, Ornicar ?, op. cit., n° 11, p. 6.

[21]

« Il avait senti qu’une certaine puissance le dépouillait de cette colère subitement tissée, aussi aisément qu’un fruit se dépouille de sa peau tendue et mure », James Joyce, « Portrait de l’artiste en jeune homme », dans Œuvres, vol. I., Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 611.

[22]

Colette Soler, op. cit., p. 59.

[23]

Rabanel, in Jo Attié et al., Z’Éditions, 1991, p. 29-30.

[24]

On distingue lalangue, dont la fonction n’est pas de communiquer, de la langue. Dylan Evans parle du « substrat chaotique primaire de polysémie sur lequel s’érige la langue », An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis, Routledge, London, 1996, p. 97. Ce passage du Séminaire XX, « Encore », souligne bien la complexité des relations de cette notion à l’inconscient : « Lalangue nous affecte d’abord par tout ce qu’elle comporte comme effets qui sont affects. Si l’on peut dire que l’inconscient est structuré comme un langage, c’est en ceci que les effets de lalangue, déjà là comme savoir, vont bien au-delà de tout ce que l’être qui parle est susceptible d’énoncer », Jacques Lacan, Le Séminaire XX, « Encore », Paris, Le Seuil, 1975, p. 127.

[25]

Jacques Lacan, op. cit., p. 8.

[26]

J.-A. Miller « Sur le Gide de Lacan », cité dans C. Soler, op. cit., p. 59.

[27]

J.-A. Miller « Sur le Gide de Lacan », La cause freudienne, n° 25, 1993, numéro spécial, « Critique de la sublimation », Paris, p. 8-38.

[28]

Jeu au cours duquel est déclaré perdant le premier participant qui « craque » et se retire d’une situation dangereuse : avoir la trouille, se dégonfler.