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Savoirs et clinique

2004/1 (no4)

  • Pages : 128
  • ISBN : 9782749203010
  • DOI : 10.3917/sc.004.0108
  • Éditeur : ERES

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« Mais qu’est-ce qu’elles veulent, les femmes ? » C’est Freud qui se pose cette question après en avoir dénoué avec l’œdipe masculin. Mais qu’est-ce qu’elle veut, La femme ? Ou encore, qu’est-ce que « vaut » aujourd’hui une femme [1][1] Geneviève Morel, « Disjonction de l’Œdipe féminin »,... dans l’art contemporain ?

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Les femmes, dans l’art contemporain, nous montrent ce qu’elles entendent du désir féminin et ce qu’elles en font. Elles discutent de la femme, du féminin, de la féminité et de la place des semblants, dans le cadre de performances ou de mises en scènes photographiques et vidéo. Qu’elles soient subversives, violentes ou régressives, ces femmes, en réaffirmant leur position de sujet de leur histoire, continuent à vouloir définir ce qui motive le féminin. Comme si les réponses psychanalytiques ne suffisaient pas : Freud définissait le désir féminin autour du manque, du manque de pénis. Lacan définissait La femme comme « pas-toute », « l’être-femme » faisant défaut. Les artistes femmes dans les années 1970 ont violemment combattu pour ce « trou » dans de violentes postures féministes. Elles continuent mais… autrement. Qu’elles aient recours à l’érotisme, voire à la pornographie ou aux malices de la poupée : c’est entre retrouver Lilith avant sa déchéance… mettre en garde contre une sorte d’idéalité standardisée, ou articuler dans l’acte créatif la féminité à la mascarade qu’il semble que « ça » se passe…

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Alors mesdames rêvent, « font » les folles, les saintes, les inoffensives ou les perverses et… si elles ne savent pas ce qu’elles veulent, elles savent « se faire voir » et veulent qu’on les regarde !

Elle fait la morte… en dansant…

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La danse et les arts plastiques contemporains sont les lieux où s’articulent les semblants et le féminin à l’intérieur de pratiques féminines. La Ribot, chorégraphe espagnole, nous donne à voir un rapport au corps et aux masques ou aux éléments de la mascarade dont parle habilement dès 1929 Joan Rivière, psychanalyste américaine. Dans son texte, Joan Riviere écrit : « Le lecteur peut se demander quelle distinction je fais entre féminité vraie et mascarade. En fait je ne prétends pas qu’une telle différence existe. Que la féminité soit fondamentale ou superficielle, elle est toujours la même chose [2][2] Joan Riviere, « La féminité en tant que mascarade »,.... » Lacan reprendra ensuite dans son Séminaire XI le terme en précisant la fonction symbolique de la mascarade.

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Pour point d’appui : la couverture d’Art Press[3][3] Art Press no 270, juillet-août 2001, couverture, « Still..., le magazine des arts plastiques contemporains. La chorégraphe La Ribot, y est représentée allongée sur le sol, les jambes écartées, très écartées – c’est une danseuse – et les bras sur le côté, un plié et l’autre tendu. Elle est allongée sur des objets qui « illustrent » la mascarade à laquelle se doit une femme pour coller au fantasme masculin [4][4] Geneviève Morel, op. cit., p. 43. (des vêtements rouges, une boîte de chaussures, des chaussures à talons aiguilles vertes aux pieds). La photographie montre le public face à son sexe ouvert que les lecteurs ne voient donc pas. – Après avoir bougé, elle s’allonge sur les vêtements, met ses chaussures, coiffe une perruque et accroche aux poils de son pubis un postiche. Elle cherche ensuite la pose et demeure un moment immobile. Les spectateurs sont à un mètre d’elle et l’entourent. Elle se relèvera, fendra la foule pour poursuivre sa performance. – Elle a déposé les objets de la mascarade et, totalement nue, présente le masque comme un masque afin de provoquer la quête du secret derrière le masque.

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La femme sait qu’il n’y a rien derrière le masque. Le spectacle est fascinant pour l’autre parce que cette liberté offerte est une déposition des titres symboliques. La princesse du conte de fée repose sur les semblants, les accoutrements, elle n’a plus rien, exception faite qu’elle « est » son corps vivant, comme un animal est son corps, est son propre sujet. Comme dans l’économie artistique, elle s’offre à l’autre non comme ce qu’elle est mais comme un masque déposé. « La mascarade serait comprise comme l’organisation inconsciente d’un trompe-l’œil [5][5] Jean-Michel Vivès, « La voi(x)e du féminin : entre.... » La Ribot construit son œuvre autour de ce creux, et du travail de la représentation de la mascarade féminine. Les danseurs contemporains règlent leurs comptes avec la danse classique ou avec les stéréotypes de la danse contemporaine sûrement, mais La Ribot travaille aussi autre chose ici. Elle parle sans cesse de présentation et tient à ce terme en l’opposant à celui de représentation : « L’espace de travail commun (aux spectateurs et à l’artiste) est aussi une durée, et vice versa, un espace/temps adéquat pour maintenant construire ma présence (still = statique) et puis déconstruire pour continuer (still = encore). Et ça n’a rien à voir avec un espace théâtral parce qu’on sait tous que la représentation a quelque chose à voir avec l’idée d’une fin. Moi, je propose ici un environnement, un temps ; au spectateur de décider s’il fait l’expérience de cette présentation ou n’en fait qu’une représentation [6][6] Laurent Goumarre, « La danse : lieu frontière », dans.... »

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La Ribot donne à voir. Et ce qu’elle donne à voir, c’est « rien ». Ce qu’elle n’a pas, en appuyant sur le pur vide qu’elle a en elle : le vide est bouché par le postiche. Et les corps des spectateurs sont médusés devant le corps de la femme nue et se retiennent… devant le masque, si derrière le masque, il n’y a rien. Lacan affirmait que la femme veut être aimée pour ce qu’elle n’est pas. La dimension du regard est impliquée dans la performance de façon manifeste. Dame intouchable, mais offerte, la Dame quasi-courtoise est dans une position critique… Et La Ribot oblige les destins de croiser les pulsions. La Ribot parle de « stations », elle bouge et demeure ensuite passive. Cette transformation exprime la polarité de l’activité et de la passivité. Freud parle de cette bipolarité actif-passif comme « une (soumission) aux mêmes jugements que les cas de la pulsion de regarder et du sadisme » ». Sur le même plan que le spectateur – pas de gradin – l’alternance activité-passivité révèle la solidarité du « regarder » et du « être regardé ». On comprend bien le bénéfice de l’affaire mise en jeu. Cet « arrêt sur image » exorcise la nécessité de ne pas perdre de vue l’objet qui soutient le destin de la pulsion de sa propre présence.

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L’Olympia de Manet avait fait scandale à son époque. La Ribot dans sa présence nue et vidée de sens médiatise dans cette chorégraphie que derrière l’abandon des signes de la mascarade plutôt festifs, il y a un appel silencieux. Terriblement silencieux. Un appel scopique, un « Regarde-moi » muet que choisit, non par hasard, une danseuse.

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La Ribot se « fait voir ». Elle incarne la dimension active dans la passivité de la pulsion scopique. Et métaphorise dans le marché de l’art ce « faire voir ». N’oublions pas que la danseuse s’affirme en effet comme une œuvre à vendre, comme une marchandise. Elle vend réellement ses pièces, des moments de ses performances à des collectionneurs qui possèdent donc, selon un contrat particulier, un moment du corps réel en action de La Ribot sans intermédiaires (enregistrement vidéo). « Se faire voir » et faire payer…

Transition

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Est-ce que la femme fait rire Demeter comme Baubô qui retroussant sa jupe lui montrait un sexe grimaçant… ?

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Installer La Ribot dans cette affaire de mascarade, en la transformant dans cette dernière peau de la parade que serait son corps est peut-être une surévaluation de la chorégraphe… La Ribot peut n’être qu’un écho vingt ans plus tard de la célèbre performance [7][7] Hannah Wilke, What Does This Represent ? What Do You... à l’iconographie vaginale d’Hannah Wilke. L’artiste américaine se représentait assise dans un coin, nue, les jambes écartées, des chaussures à talons aux pieds, entourée de jouets de garçon (des armes à feu miniatures). L’art féministe américain des années 1970 inventait à la même époque le terme de « cunt art » (cunt en anglais, con en français). Carole Schneemann rayait de son vocabulaire le terme d’« history » en le remplaçant par le mot « istoire », refusant le genre « masculin » (« his ») pour créer un espace artistique « vulvique »… Le cunt et son usage demeurent encore un objet de combat dans les pratiques artistiques actuelles. En 1992, à Kassel, Zoé Leonard [8][8] Leonard Zoé, Untitled, 1992, installation à la Dokumenta... expose à la Dokumenta IX dans sept salles de la collection de peintures du xviiie siècle de la Neue Galerie. Elle retire tous les portraits d’hommes pour ne laisser que ceux de femmes dans des cadres dorés. Dans les espaces vides, elle accroche dix-neuf photographies en noir et blanc d’un sexe féminin et d’une main qui le caresse.

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La Ribot continue à interroger le sexe féminin dans l’art, en déterminant le féminin comme un appel à voir. C’est dire le féminin sans les revendications féministes antimasculines des années 1970. La Ribot serait une Wilke sans le féminisme.

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Obligée de « faire » la morte… ?

Elle se prend pour une potiche… et fait la morte aussi…

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Chantal Michel est une jeune « performeuse » suisse qui a à faire avec une garde-robe, l’espace et l’objet dans un rapport particulier. Elle porte des robes très théâtrales des années 1950-1960, un sac à main et des chaussures argentées à talons hauts et carrés. C’est dans des performances ou des instantanés photographiques qu’elle met en scène son corps masqué ainsi par des éléments de la mascarade : robes, collants trop chair épais et bustier soutien-gorge beige, perruque blonde courte et autres objets. Les clichés photographiques la montrent soit comme une poupée dégonflée déposée dans un coin d’une pièce, soit le corps à moitié recouvert d’une moquette (Fälle von Verschwundenem oder Ûbriggebliebenem, 1999). Dans la série Das Puppenhaus (1999), elle est camouflée entre deux étagères encombrées d’objets et tient dans ses mains une théière ou ailleurs un Donald dans une vitrine ou encore dépasse du dessous d’un lit avec des perruques à ses côtés. À l’Hôtel Scribe à Paris (1999), elle investit l’espace en devenant un pot de fleurs : nue, elle tient en équilibre sur une colonne ou, déguisée, repose dans le coin d’une pièce, accroupie ou encore debout dans un coin de pièce en équilibre sur un rebord. Dans une autre série (Die Wirklichkeit stellt eine Unwahrscheinlichkeit dar, die eingetreten ist, 1998-99), elle est suspendue à l’envers sur un mur dans un espace carrelé sale, ou accrochée à des barres de bois qui supportent par ailleurs des balais, ou encore enroulée autour d’un tuyau dans une salle de machineries. Chantal Michel ne raconte pas d’histoires sur l’autoportrait mais bien autre chose, semble-t-il ici. Elle se veut accessoire à part entière. Elle fait corps avec l’environnement dans un camouflage réussi dans le sens d’une incorporation. Mais en même temps dans un paradoxe proche de celui de Diderot au sujet du comédien, elle reste présente. Chantal Michel montre bien la relation difficile et essentielle des femmes avec le rien. Elle voile l’absence en même temps qu’elle la crée puisqu’elle la fait surgir. La mascarade qu’elle joue ou les postiches dont elle se revêt sont autant de signaux de ce qu’elle n’a pas, de son manque, et elle les met en évidence. La Ribot montre qu’elle n’a pas de phallus en recouvrant son pubis d’un postiche de poils, Chantal Michel porte les éléments de la mascarade, les semblants sur lesquels se couchait La Ribot. Elle les porte comme d’autres artistes femmes le font (Vanessa Beecroft, Sophie Calle, entre autres ou Cindy Sherman) avec un certain cynisme et une fausse indifférence très singulière qui demeure narrative cependant.

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Réduite à faire l’objet, Chantal Michel ne cède rien dans cette altération, elle apporte sa touche au réel en vérifiant l’impossible : des problèmes de pesanteur dans l’espace, des problèmes de camouflage, et réalise du côté de la femme ce que Hans Bellmer réalisait magistralement avec sa poupée dédoublée ou multipliée. Elle se pose comme une inquiétante poupée dans des espaces familiers, domestiques ou désaffectés : elle est aussi allongée dans la cage de l’escalier ou vautrée sous un lit défait alors que Bellmer posait sa poupée sur un lit défait. Le désir de l’homme n’est pas celui de la femme. Quand Bellmer rendait sa poupée érectile, il montrait aussi la stratégie de redoublement du rêveur. Chantal Michel dans Le rêve de Sophie (2002) poursuit Bellmer en proposant vingt-huit photographies d’elle-même collées sur des piquets en plastique jaune et fichés dans la pelouse de la Villa Savoye, tandis qu’elle reste immobile perchée dans un arbre.

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Chantal Michel parle de l’inanimé et de l’automate. Michel est vivante mais figée comme un accessoire, dépersonnalisée, déshabitée, de sorte qu’elle participe de l’Unheimlich. Chantal Michel imite l’absence de vie, en matérialisant par ses ruses un va et vient dans la perception entre le possible et l’impossible, l’animé et l’inanimé. Elle semble affirmer dans ses mises en scènes théâtrales qu’il reste à l’inventer – Qui ? – Mais La femme évidemment.

Elle rêve et fait la morte…

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Grande est la surprise alors quand en mars 2003, à l’Arco, la foire de l’art contemporain espagnole, on croise une femme en robe dorée, avec une perruque blonde et les pieds nus, faisant le grand écart dans une allée de l’espace d’exposition. Devant elle, un petit panier rempli de bonbons russes « Metschta » (« Rêve »). La surprise est encore plus grande quand on s’aperçoit qu’il s’agit d’une artiste suisse allemande qui s’appelle Barbara Caveng et qui ne connaît pas le travail de l’autre suisse… Et en effet, les concepts diffèrent. Barbara Caveng a des rêves. Sa série I have a dream (2001) pose comme postulat l’art comme reflet du rêve. Elle se demande comment rendre compatibles le rêve et la réalité actuelle, comment survivre dans cette vie sans abandonner ses rêves. Quand elle va à Moscou, elle enquête et enregistre 90 Russes à propos du rêve et prend une photo de chaque personne rencontrée. À Moscou, déguisée en personnage de conte de fées, en voyageuse onirique, elle donne dans un rituel dédié à chaque personne un bonbon russe qui symbolise la Russie, le fameux bonbon pas cher et très commun Metschta (Rêve), « le bonbon bon marché que toute la Russie connaît, produit pendant l’époque soviétique par la compagnie Rotfront, sorte d’alternative aux Mon Chéri et Toffee, avec un goût de caramel mais tellement pauvre, comme un petit rêve ou une compensation minime pour des rêves inaboutis. Ce bonbon, c’est comme manger du chocolat quand on a un chagrin d’amour… », dit-elle. Barbara rêve… que réaliser ses rêves reste plus important que de les abandonner et que toute tentative est plus importante que l’abandon.

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Alors elle réalise ses propres rêves mêlés à ceux des autres et photographie ses « mises en scène ». Les préparations lui font préférer le terme de mise en scène à celui de performance. Elle est toute petite, allongée au pied de l’obélisque du Museum – marchant au pas près d’une statue de Tolstoï – allongée la tête en bas sur les marches de l’escalier habillé d’un tapis de l’Hôtel Ukraine – ou faisant le grand écart sur le tapis rouge où est écrit en lettres d’or « Hôtel Ukraine » – ou encore allongée par terre sur le sol du métro moscovite entre les pieds des voyageurs, ou accrochée par les jambes sur la rampe du métro… Barbara rêve avec une robe dorée désuète, une perruque blonde et des pieds nus, dans des univers culturels, historiques ou quotidiens. Les photographies sont les surfaces choisies par Barbara pour rendre le rêve manifeste. Barbara joue la part prise par la conscience critique dans la fabrication du rêve. La cohésion qu’elle propose fait croire que le rêve a le sens de son scénario. « Chaque fois le rêve éveille [9][9] Sigmund Freud (1900), L’interprétation des rêves, Paris,... », et, comme une fée, Barbara accomplit les désirs refoulés des gens, les désirs interdits… Devenues conscientes grâce à la surface des images, permission et censure se lient pour produire un rêve allongé. Barbara est posée comme un objet de pensée, et l’écart est maintenu par le déguisement qu’elle porte qui désigne le système de référence. Présentation et représentation, Darstellung et Vorstellung sous la plume de Freud, sont ici déliées. Et c’est cette médiation qui crée un flottement dans la perception du présent. La photographie – souvenir d’un rêve allongé, concerne au-delà des apparences du passé d’objet. Entre allégorie et présence, Barbara devient un signe, celui de l’affirmation de l’invisible dans le visible, du magique dans le terrestre. Barbara retrouve l’Antiquité classique où l’on croyait à une causalité divine comme étant à l’origine du rêve. La « figurabilité » fait référence au mystère. Comme un ange des Ailes du désir[10][10] Wim Wenders, Les ailes du désir, film., elle anime le miracle ou l’apparition et « porte à la présentation [11][11] Sigmund Freud, GW, VII, 1909 c, p. 235-238, Bringt... » plusieurs fantasmes grâce au processus du rêve de condensation. Tous les éléments de l’image sont de couverture : Barbara les rassemble en un. Porteuse de symboles, symbole elle-même, Barbara révèle aussi son envers par une présence trop bruyante, par sa différence. Elle porte le poids du symbole et l’ensemble aboutit paradoxalement à une image muette, à une forme inversée de l’indifférence, comme celle issue de la paix des cimetières. La quiétude de Barbara déguisée ou allongée dans un contexte, crée une sorte de tourmente aussi vis-à-vis du drame culturel russe. Fort-da : l’émergence de la présence sur fond d’absence ou de l’absence sur fond de présence nous prend pour témoin. Le montage du désir étant la condition ici pour donner à voir le réel. « Va suffisamment loin de toi pour que ton style ne puisse plus suivre ? », conseille Michaux. Barbara est partie ailleurs et dans le rêve des autres pour incarner une forme de voyance que nous découvre une restitution d’un monde réel, ou l’expression d’une causalité qui en dit l’impuissance. Barbara « transborde [12][12] Samuel Beckett, Le monde et le pantalon, Paris, Minuit,... » : elle montre les transports d’un champ à l’autre, d’un discours à l’autre, du rêve à la représentation du réel. Entrée en collision avec le réel, elle crée une réalité nouvelle, un monde différent en affirmant à la suite de Pessoa que « nous manufacturons des réalités [13][13] Fernando Pessoa, Le livre de l’intranquillité, I, Paris,... ».

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Les rêves de Barbara… : Barbara fait des rêves allongée, elle a les yeux ouverts, et demeure immobile…

Faire la morte pour « se faire voir » !

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La Ribot, Chantal Michel et Barbara Caveng font la femme et jouent des apparences dans leurs mises en scène. Féminité de parade exhibée ou épinglée, dans les trois cas, elles jouent la carte de l’inertie en déposant les armes : les oripeaux du fantasme. Elles jouent et elles deviennent des signes qui tournent autour du vide et de l’inexistence de La Femme grâce aux manipulations de l’artistique.

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Trois femmes font la morte, ont les yeux ouverts et paraissent revenir sur les enjeux scopiques du féminin. Le féminin est un appel à voir jusqu’à une certaine limite qui est déterminée par ce regard de l’artiste sur le spectateur. Il n’y a pas d’effroi possible dans ces trois cas. Le regard de l’artiste grâce à la performance garantit toujours sa présence au monde autant que l’interdit. On ne peut pas tout faire à ces femmes. Elles n’invitent pas à l’action de l’autre. Elles l’arrêtent. Absence-présense, activité-passivité, présentation-représentation, ces femmes artistes contemporaines insistent sur ces bipolarités du féminin en « se faisant voir » comme réduites dans une glacialisation par une Méduse invisible. Méduses médusées ?

Elle faisait la Sainte

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Le dernier accrochage du Centre Georges Pompidou nous permettait de découvrir ou de redécouvrir les traces vidéo des performances de Gina Pane. Trois vidéos de vingt minutes. Dans ses Autoportrait(s)[14][14] Gina Pane, Autoportrait(s), 45’53, 1973, enregistrement..., Gina Pane est allongée sur une sorte de grille sous laquelle sont alignées des bougies allumées. Elle est statique sur le grill. Dans une autre performance, elle s’entaille le doigt avec une lame de rasoir. Elle est debout, la tête contre un mur. Un micro amplifie le son de ses soupirs. Elle avale son sang et dans un troisième temps, boit du lait qu’elle régurgite dans un grand bol blanc. Le tout, plusieurs fois [15][15] L’art au corps, le corps exposé de Man Ray à nos jours,....

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Sainte, Jeanne d’Arc, martyre ? Que vaut Gina Pane et que veut-elle donc ?

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Les pratiques masochistes de l’Art Corporel font de cet exhibitionnisme une magnification de la déchéance objectale. Les automutilations (coupures, brûlures) et les pratiques d’ingestion et de régurgitation d’un corps étranger témoignent d’une jouissance attachée au corps propre et à la douleur. Gina Pane travaille sur des registres symboliques et sur les pratiques rituelles masochistes. Pour elle, ouvrir son corps pour faire voir le sang, c’est un moyen de rencontrer le collectif. Dans le sang, elle retrouve la notion de groupe. Elle veut incarner ce qu’elle dit. Et son corps souffrant est autant celui du spectateur puisque ses performances sont des discours entre elle et le public. Unie à Dieu par le patronyme, Gina Pane paraît proche d’un délire mystique. Un délire à partager puisqu’elle nécessite la présence d’un partenaire, celle du public. Le scénario est donc régi par une médiation au désir de l’Autre et à ses exigences sacrificielles. Sur le versant masochiste, Gina Pane joue la limite du sacrifice de son être.

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Avec Gina Pane, on ne contredit pas l’assertion de Lacan à propos du masochiste. Non, pour Gina Pane « le masochisme, c’est pas du chiqué ». Elle met en acte : les sévices sont bel et bien agis même si on minimise les douleurs qu’elle s’infligeait (les entailles n’étaient pas si profondes, etc.) et l’on pourrait la qualifier de masochiste pure. La mise en acte se concilie avec la mise en scène artistique. Gina s’est dégagée du semblant : la mise à nu de ce qu’il en est de son être l’engage à travailler sur des tabous qui sont pour elle la douleur et la mort – tabous plus tenaces pour elle que ceux de la sexualité, réactivés par les artistes du Body Art et de l’art corporel. Quand elle s’attaque à se détacher de son corps, elle parle d’un mois de préparation avant une action, temps pendant lequel elle enlève toutes ses résistances et se trouve dans une très grande fragilité.

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Les cérémonials de Gina Pane ne nous laissent pas indemnes. Gina Pane est anxiogène. Les automutilations ou l’ingestion du sang lavé par la pureté du lait, permettent aussi à l’artiste de se blesser réellement, de s’incorporer comme autre, en désirant être comme l’autre. Être comme l’autre ? Comme « Lui » ? La référence au Christ est ici indétachable de Gina Pane. Le sacrifice réel du Christ est mis en scène dans ce sacrifice mimétique de l’artiste. La fascination pour la cruauté du sacrifice est donnée par le sang. On ne peut détacher l’œil de la scène et de cette comédie du sacrifice, comme l’appelle Bataille. Gina Pane retrouve la force des rituels sacrificiels de la tradition archaïque dans lesquels le sang versé était garant du principe de distinction mais aussi la condition d’accès au sacré. De ce recours au sacré dans le fantasme de la fusion, il y aura également des restes : Gina Pane voudra récupérer les objets ayant servi à sa performance qui lui avaient été dérobés par des étudiants des Beaux Arts pour ensuite les présenter dans une vitrine.

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Gina Pane fabricante d’ex-voto ?

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Sainte, Gina Pane « fait » la sainte, la Jeanne d’Arc de Dreyer, la vierge folle ou la Vénus des Médecins.

Parenthèse – Elle fait la vraie femme

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Valie Export est une Autrichienne qui n’a pas froid aux yeux. Valie Export [16][16] Valie Export, Genital Panic, 1969, Performance. dans les années 1960, dans la revendication du personnel comme politique, bouleverse une séance de cinéma pornographique en entrant dans la salle, armée d’une mitraillette et affublée d’une tenue moulante noire découpée à l’entre jambes afin de dévoiler son pubis. En entrant, elle annonce que de « vraies » parties génitales sont à disposition et que le public peut en faire « ce qu’il souhaite ». Elle descend les rangées de sièges et pointe son arme sur la tête de ceux qui se trouvaient à la rangée suivante. Elle dira qu’elle avait peur. Mais les rangées se vident. Le spectateur pris dans son propre piège de désir voyeur est voué au silence et à l’abandon. Cette action est intitulée avec raison Genital Panic (1969). Ces actions-guerillas sont parmi les premières de l’art féministe engagé de cette période. Il y avait de quoi « pas-niquer », non ?

Elles font Les inoffensives…

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Il y a donc celles qui font les mortes, celles qui se sacrifient, celles qui font peur et il y a celles qui font les petites filles…

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Le recours à la régression dans l’art contemporain est à mettre à l’épreuve avec un certain sérieux. L’art brut, le primitif sont remplacés par des jeux conscients d’artistes cultivées qui manipulent le concept de régression à leur sauce. Elles connaissent la psychanalyse, ont des diplômes d’art et de thérapie parfois. Inquiétantes autant qu’étonnantes, ces femmes s’y adonnent avec une grande maîtrise des enjeux. Leurs choix et leurs démarches témoignent d’un jeu avec le compromis : les femmes jouent avec le fantasme masculin et les clichés sur le mode mineur de la pantomime de la femme. Elles écrivent comme des enfants, dessinent mal, rejouent des scènes sexuelles curieusement avec des peluches, cousent sagement ou tricotent des représentations transgressives.

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Mais qu’est-ce qu’elles veulent bien nous dire dans ce méli-mélo d’altérations informes ?

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Il y a eu les grandes pionnières qui ont ouvert des portes à ce type de productions, qui parlaient de la condition des femmes comme réponse au désir des hommes, ou qui tentaient de traduire plastiquement le désir des femmes.

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Louise Bourgeois façonnera des érections solides mais informes intitulées Fillettes. Cet informe-là régressif restituait le sens du thérapeutique dans la sublimation artistique. Ses araignées géantes nous proposaient aussi un monde anthropophage étrange : la métaphore dévorant l’homme. Elle ne s’est jamais cachée de son processus de création qui trouvait sa source dans la sexualité et l’inconscient : ses matières-objets organiques sont constitutifs de l’espace du rêve. Il s’agirait peut-être d’une sorte de guérison par la mise en forme de l’informe.

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Louise affirme la sublimation et ouvre sur des pratiques symboliques. Sophie Calle ouvre d’autres portes pour les suiveuses, du côté de la femme comme représentation et énigme. Toute son œuvre interroge la femme comme spectacle et en même temps comme irreprésentable. Sophie Calle joue sa vie, répare les ratages de sa vie dans l’art. Autre façon de guérir : elle se marie devant la caméra pour l’art et pour l’amour avec un homme qui ne veut plus d’elle (No sex last night, 2000, film). Jusqu’à ne plus avoir de désir et demander des contraintes artistiques à un autre, mais à un homme et pas n’importe lequel puisqu’il va s’agir de Paul Auster auquel elle va obéir dans ses Histoires vraies. La cause du désir prise par son envers en quelque sorte. Sophie Calle oscille entre des effets de la cruauté et une recomposition en figure sereine, comme une enfant. Autant de matérialisations de l’attitude féminine qu’elle avait eue à l’égard de son père dans sa prime enfance, quand elle inventait un autre père : inventions qui engendreront des illusions d’identité entre Sophie Calle et une femme-poupée redoutable et maligne. Comme les enfants, Sophie Calle mêle à volonté les règles du jeu, les scénarios et le mensonge. Le mystère féminin est entier, et Sophie Calle ne cesse de se demander « ce que veut une femme » ? Mais elle s’en bat l’œil, elle fera ce que bon lui semble, elle rayera le nom d’une autre pour y mettre le sien dans La rivale, elle joue la carte du simulacre. Et elle le montre. L’art n’est que simulacre. Son œuvre est un postiche à la façon de Magritte quand il écrit Ceci n’est pas une pipe. Elle semble dire que tout cela est du pipeau, mais que c’est un semblant qui dit : ceci n’est pas un semblant.

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Sophie Calle se représentait dans une chambre entourée de peluches dans un habit de princesse en mimant B.B., Brigitte Bardot. Esther Planas, une jeune artiste anglaise, manipule un énorme lapin en peluche qui devient un instrument masturbatoire. Dans Voodoo (1999-2000), elle se place dans un univers enfantin : dans un paysage de montagne innocent, elle est nue et tient la tête du lapin entre ses jambes. Ces dessins seront une sorte de story bord d’une vidéo Lost Rabbit (2000) dans laquelle elle se trémousse avec le lapin géant. Elle tient la pose, mime les clichés féminins (tirer ses cheveux vers l’arrière). Dans Dirty snow (2000), un jeune homme se substitue au lapin, devant lequel elle suce une sucette. Esther Planas crée une forme de perversité en jouant sur des interdits de masturbation infantile en faisant de l’autre un instrument. Mike Kelley mettait déjà en scène en 1990 (Manipulating Mass-Produced, Idealized Objects, 1990, performance, New York) une femme chevauchant un grand lapin, tandis que lui déféquait sur une petite peluche. Il voulait traiter plus « de la répression de l’érotisme, des conditions de cette répression que du désir proprement-dit dans une œuvre cochonne [17][17] Art Press, septembre 1993, « Un miroir faussé de la... ». Dans les deux propositions, l’entorse passe par le déplacement de l’acte sexuel vers le jouet. Les peluches ne sont pas destinées aux enfants pour Kelley, mais sont une représentation asexuée pour les parents. Le jouet chez Barthes construit le mythe de l’Enfance. Ces artistes revisitent l’activité de sublimation freudienne, soit « la capacité d’échanger le but sexuel originaire contre un autre but, qui n’est plus sexuel mais qui lui est psychiquement apparenté ». Le sexe féminin dans le travail de Planas est assumé dans son caractère de produit de marché. Recourir au jouet comme partenaire, ou faire d’un homme un jouet, c’est insister sur un contexte qui est celui de l’évitement de la rencontre de l’autre au profit d’un recours au fétiche. Une autre jouissance est proposée dans un passage de la réalité à la fiction par la régression. Lolita anti-fatale, Planas met à plat, dans ces exhibitions, la réduction de l’autre à l’état d’objet. L’image du couple est rivée à l’objet qu’est le jouet, et l’acte artistique lui-même est désacralisé, rabaissé par les médiums mêmes. Les questions féministes des années 1970 sur l’émancipation du féminin sont bien loin : Esther Planas joue avec la position fantasmée des hommes excités dans les peep-shows ou les films porno. La violence de la mise en scène a pour miroir un passage à l’acte dérisoire qui rend l’ensemble terriblement vain.

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Sophie Calle mettait une robe de princesse. Annette Messager brodait déjà des proverbes ou des sentences sur des mouchoirs [18][18] Annette Messager, Sentence, 1992, tissus brodés, dimensions... en raillant la misogynie. Anne Bregeaut [19][19] Anne Bregeaut, « T’as qu’à pas venir que je pense à..., une plasticienne française, tricote des lettres en utilisant les couleurs de la layette – bleu et rose pâles – pour écrire Couvre-toi/J’ai froid. La punition de Pénélope (2001) consiste en une répétition de la phrase « Je t’aime », brodée sur un ruban. Comme une petite fille punie, elle fait des lignes. Les petites choses de la vie quotidienne d’une femme amoureuse sont énoncées comme une plainte « c’est pas grave », « ne t’inquiète pas », « tu ne m’aimes pas », « regarde comme je suis gentille »…, sur le mode régressif d’un plagiat d’écriture enfantine ou de techniques traditionnellement féminines qui accompagnent un dessin « mal fait », à la façon des enfants encore. Les modalités du rapport à l’autre, dans la confusion du « je » et du « tu », se rapprochent d’une régression fusionnelle du rapport à l’autre. Ou signalent alors la présence peut-être inopportune d’un autre cherchant à se faire entendre, un autre contrecarré mais aussi introduit par ces ordres, reproches, injures ou recommandations louables. Anne Bregeaut réserve dans l’écriture l’aspect des choses. C’est une façon de faire venir dans l’action physique du langage le corporel grâce à l’impératif qui s’adresse directement au corps et qui défie parfois jusqu’au fétichisme de ses propres représentations. Il se produit dans le travail de Bregeaut un contact décalé, parfois même gênant, entre le mot et ce qu’il incarne. La régression se donne ici comme une mise en crise de la connaissance.

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Autre petite fille sage de l’art contemporain, Isabelle Lévénez fait aussi des lignes, écrit mal des punitions écrites de la main droite et de la main gauche. Ce sont ses pénitences. Ce dédoublement – écrire comme une petite fille – fait référence au travail que l’artiste a effectué avec des autistes dans un hôpital psychiatrique. Il signale aussi que ces phrases-constats qui constituent son travail, rendent possibles d’autres lectures et renforcent l’ambiguïté du sens des phrases. Un autre destin sexuel de la lecture est possible. Dans une installation vidéo Jeux de mains, jeux de vilains (2000/2001), deux petites balles rouges sont déposées entre les cuisses d’une fille, et une voix off trafiquée dit : « Viens jouer avec moi ». Des mains d’hommes interviennent dans la vidéo également. Isabelle Lévénez travaille sur l’ambiguïté de l’innocence enfantine. L’image pourtant « inoffensive » sera censurée par les ptt. Dans Mes Pénitences (1997/1999), elle écrit à l’encre bleue sur des feuilles de cahier d’écolier : « Je ne jouerai plus avec le voisin », « je ne mangerai plus mon père », « je ne prêterai plus ma peau », etc. Elle écrit une page de la main droite, l’autre de la main gauche. Œuvre expiatoire, cathartique ou simulacre d’une insurrection féminine ? En 1997, elle écrit en blanc de façon maladroite et régressive à la craie sur les murs verts de la galerie ses Pénitences[20][20] Isabelle Lévénez, Pénitences, 1997, installation vidéo.... Les murs sont maculés de la répétition de la phrase « je ne mettrai plus le maquillage de maman ». Une vidéo d’un homme déguisé en petit garçon et maquillé comme sa mère est projetée à l’intérieur du dispositif graphique. Isabelle Lévénez rencontre des gens : de leur histoire réelle, de leurs souvenirs reconstruits, elle va créer des narrations qu’elle mettra en scène en filmant ces inconnus. Ce travail sage continu à déranger quand le rouge sang de l’encre s’échappe d’une petite robe rouge dessinée malhabilement [21][21] Isabelle Lévénez, Mes 9 ans veulent te parler, 2001,....

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Qu’est-ce qu’elle veulent donc ces femmes à se prendre pour des enfants et à écrire mal ainsi dans l’art ? Qu’est-ce qu’elles veulent ?

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Il semble que la transgression féminine aujourd’hui ne situe plus la sexualité dans la même économie que les artistes femmes des années 1970. La transgression est ailleurs. Du côté des tabous et des interdits. Les femmes artistes se sont approprié le pornographique dans l’artistique (qui était réservé aux hommes) pour insister sur le rapport réactif à leur sexe, d’autres ont travaillé sur les progrès biotechniques qui éliminent les défauts et fabriquent une femme éternellement jeune et puis il y a celles qui racontent des histoires en surface inoffensives… Ces histoires de peluche, d’écriture enfantine, de régressions mises en scènes finalement défensives « détroussent », au sens sexuel, l’investissement placé de façon bon enfant dans le dispositif. L’impasse est visualisée : la régression formelle accompagne ou se transforme en une régression matérielle : les images deviennent des convictions de réalités, des éléments de vérité.

« Regarde-moi ! »

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La femme artiste dans les années 70 se cramponnait à nous montrer à travers la performance et l’endurance que La Femme existe. Parce que c’était nécessaire à ce moment-là de se confronter violemment au désir de l’homme pour dire que le désir, la sexualité de la femme existent dans un engagement politique et collectif.

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Les artistes actuelles semblent jouer avec l’affirmation de Lacan « La Femme n’existe pas », pour montrer d’une part ce rien autour duquel elle existe mais aussi qu’elle a besoin du désir de l’autre pour l’animer. C’est donc la question du féminin qu’elles visent à travers les mises en scène de l’inertie, du mystique, de la régression dans leurs performances en direct ou filmées. L’art est devenu le dernier lieu où se perdent « les soupirs de la sainte ou les cris de la fée [22][22] Gérard de Nerval, « El Desdichado », Les Chimères,... » pour dire une nouvelle économie du féminin : les femmes artistes ne sont plus féministes, elles disent que le féminin est une forme d’appel à voir. Les femmes artistes sont devenues capables de « faire voir » dans leurs œuvres des articulations de la féminité et de la mascarade ou de faire œuvre de cette articulation… La représentation de la question du féminin, de l’identité féminine et de sa sexualité paraît faire penser à une sexualité qui serait dans le devenir. L’art contemporain est le reflet d’une actualité dans laquelle on reconnaît la progression d’une jouissance qui se passe du corps de l’autre pour ne pas avoir à le rencontrer. C’est pourtant encore ce vide du féminin mis en scène qui témoigne de la subjectivité et qui appelle l’autre : « Regarde-moi » !

Notes

[*]

Diane Watteau, maître de conférences en Arts Plastiques à l’université de Nîmes.

[1]

Geneviève Morel, « Disjonction de l’Œdipe féminin », dans La cause freudienne, no 31, Paris, 1995, p. 43.

[2]

Joan Riviere, « La féminité en tant que mascarade », trad. fr. dans Féminité mascarade, Paris, Le Seuil, 1994, p. 197-213.

[3]

Art Press no 270, juillet-août 2001, couverture, « Still Distinguished », La Ribot, 2000, chorégraphie.

[4]

Geneviève Morel, op. cit., p. 43.

[5]

Jean-Michel Vivès, « La voi(x)e du féminin : entre regard et invocation », dans Fatalités du féminin, Paris, puf, 2002, p. 134.

[6]

Laurent Goumarre, « La danse : lieu frontière », dans Art Press no 270, juillet-août 2001, p. 24, interview de l’artiste, extrait.

[7]

Hannah Wilke, What Does This Represent ? What Do You Represent ? (Reinhardt), 1978-84, de la série So help me Hannah, photographie noir & blanc, 152,5 x 101,5 cm, New York.

[8]

Leonard Zoé, Untitled, 1992, installation à la Dokumenta IX, Kassel.

[9]

Sigmund Freud (1900), L’interprétation des rêves, Paris, puf, 1967, p. 489-490.

[10]

Wim Wenders, Les ailes du désir, film.

[11]

Sigmund Freud, GW, VII, 1909 c, p. 235-238, Bringt zur Darstellung.

[12]

Samuel Beckett, Le monde et le pantalon, Paris, Minuit, 1989, p. 26, Le « transbordement ».

[13]

Fernando Pessoa, Le livre de l’intranquillité, I, Paris, C. Bourgeois, 1988, p. 39.

[14]

Gina Pane, Autoportrait(s), 45’53, 1973, enregistrement de l’action qui eut lieu à la Galerie Stadler le 11 janvier 1973. Bande vidéo restaurée par le Centre Pompidou.

[15]

L’art au corps, le corps exposé de Man Ray à nos jours, Musée de Marseille, Réunion des Musées nationaux, 1996, p. 350-351. Entretien avec Gina Pane d’Irmeline Lebeer à propos de la performance Autoportrait(s), 1973 : « Il y a trois phases : le mise en condition de la femme, qui se faisait en position horizontale par le feu et la souffrance (je me suis allongée sur un lit de bougies) ; ensuite, la contraction, c’est-à-dire la réaction de la femme à sa condition douloureuse (j’étais retournée contre le mur et il y avait un micro qui ne reproduisait aucun son : le micro et la télévision étant là en tant que médias de la société des hommes, ne reproduisant pas la souffrance des femmes) ; et puis j’ai commencé à m’entailler la peau près des ongles pendant qu’il y avait une projection de diapositives montrant le rite du fard : la femme appliquant du vernis sur ses ongles. Donc quand je suis arrivée à la phase du lait, il y eut ces deux symboles fondamentaux de la femme : le lait représentant son pouvoir nourricier et le sang figurant son vécu douloureux. »

[16]

Valie Export, Genital Panic, 1969, Performance.

[17]

Art Press, septembre 1993, « Un miroir faussé de la culture dominante : entretien avec Mark Kremer », p. 20.

[18]

Annette Messager, Sentence, 1992, tissus brodés, dimensions variables, coll. de l’artiste. Broderie : Je pense donc je suce.

[19]

Anne Bregeaut, « T’as qu’à pas venir que je pense à toi », Galerie du Wazoo, 12 janvier–10 mars 2001, Amiens.

[20]

Isabelle Lévénez, Pénitences, 1997, installation vidéo et sonore, Espace Huit Novembre, Paris.

[21]

Isabelle Lévénez, Mes 9 ans veulent te parler, 2001, dessin, crayon, encre sur papier, 110 x 80 cm, coll. particulière. Texte écrit : « Lorsque j’avais ma petite robe rouge le meilleur ami de mon père me faisait danser sur la table car il aimait me voir tourner très vite pour regarder mes petites cuisses roses. »

[22]

Gérard de Nerval, « El Desdichado », Les Chimères, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1966, t. 1, p. 3.

Résumé

Français

La création au féminin dans l’art contemporain autour de la fameuse question de Freud : « Mais qu’est-ce qu’elles veulent, les femmes ? ». La mascarade et les semblants sont au cœur du processus créatif pour faire de la fonction scopique dans la re-présentation un appel muet. Les femmes artistes « font » alors la morte, la sainte voire l’inoffensive... Pour continuer d’affirmer ce « rien » autour duquel elles existent.

Mots-clés

  • Féminin
  • création
  • mascarade
  • mort
  • régression.

English

Feminine creation in contemporary art is approached through the Freudian question « What are women up to ? what do they want ? » Masquerade, simulacra and semblance are at the core of the creative process and transform the scopic function in these re-presentations into a silent call. Feminine artists feign to be dead, holy, or even totally harmless the better to assert this « nothing » around which they exist.

Keywords

  • Feminine
  • Creation
  • Masquerade
  • Death
  • regression.

Plan de l'article

  1. Elle fait la morte… en dansant…
  2. Transition
  3. Elle se prend pour une potiche… et fait la morte aussi…
  4. Elle rêve et fait la morte…
  5. Faire la morte pour « se faire voir » !
  6. Elle faisait la Sainte
  7. Parenthèse – Elle fait la vraie femme
  8. Elles font Les inoffensives…
  9. « Regarde-moi ! »

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