« Le fusil de chasse » désigne en réalité trois textes enchâssés : un poème inaugural, le premier chapitre qui encadre ce poème et enfin la totalité du récit. Le choix de ce titre est l’une des énigmes du roman et laisse présumer que le poème constitue un élément essentiel de son interprétation.

Le roman commence par une brève introduction du narrateur qui évoque la fascination étrange exercée sur lui par un chasseur qu’il a croisé lors d’une promenade hivernale sur un sentier du mont Amagi. Cette rencontre lui a inspiré un poème énigmatique sur la « signification symbolique d’un fusil de chasse ». Il est amené à le publier, de façon qui lui paraît à lui-même incongrue, dans une revue intitulée le Compagnon du Chasseur. Quelques mois après et contre toute attente, il reçoit une lettre d’un certain Josuke Misugi qui a cru se reconnaître dans la figure du chasseur. Saisi par « la perspicacité peu commune des poètes [3] », Misugi lui annonce qu’il lui envoie trois lettres de femmes qui lui ont été adressées et qu’il lui demande de lire, avant de les brûler. Ces trois lettres, transcrites par le narrateur, forment le corps du récit [4].

Chacune des lettres a été suscitée par le passage à l’acte suicidaire de Saïko, la plus éminente des trois figures féminines qui s’y trouvent évoquées. Nous focaliserons notre attention sur le suicide de Saïko, qui donne au texte l’une de ses orientations en apportant un éclairage subtil à la question de la cause du suicide, tout en illustrant le caractère très délicat d’une telle recherche.

Inoué fait entendre dans ce récit les voix de cinq personnages. Deux hommes : le narrateur, qui se trouve être aussi l’auteur du poème, et le « chasseur », que l’on ne connaîtra jamais que sous son pseudonyme de Josuke Misugi [5]. Trois femmes : Saïko, amante du chasseur, qui lui écrit alors qu’elle vient de s’empoisonner ; Midori, cousine de Saïko et épouse du chasseur ; et Shoko, fille que Saïko a eue de son mari Kadota. L’une et l’autre réagissent au suicide de Saïko par une lettre adressée à Josuke Misugi.

Dès lors que l’interrogation sur la cause de ce suicide se transmet non seulement des trois épistolières au destinataire des lettres – Josuke Misugi – mais aussi au narrateur [6], le lecteur s’y trouve lui-même confronté [7].

Or, au-delà de ce point d’apparente convergence, les interprétations des trois femmes, y compris Saïko, divergent par la manière dont elles cherchent à s’expliquer le geste de celle-ci. C’est autour de cette recherche que se tisse le récit. La succession des trois lettres – Shoko, Midori et, en dernier lieu, Saïko – paraît participer d’une dialectique, voulue par le romancier, pour s’élever au-dessus des interprétations imaginaires auxquelles peut donner lieu le suicide de Saïko et, d’une manière générale, tout suicide.

L’interprétation de Shoko s’est formée après coup sur le pressentiment que Saïko ne se rétablirait pas d’une fièvre mystérieuse et sur la découverte que sa mère avait un secret. La veille du jour fatal, Shoko, venue lui annoncer une visite de Midori, a la surprise de la trouver revêtue d’un haori en soie, brodé de grands chardons brillants. Elle est frappée à la fois par la beauté de sa mère ainsi vêtue et par « l’effrayante solitude » que révèle cette beauté. Vers le soir, Saïko lui remet son journal intime, afin qu’elle le brûle. Poussée par le désir d’apprendre quelque chose sur les liens qui ont uni ses parents, Shoko en prend connaissance durant la nuit. Elle y découvre la liaison secrète entretenue par Saïko avec Josuke depuis treize ans, dans la plus grande culpabilité. Le lendemain matin, Saïko lui annonce qu’elle s’est empoisonnée. Shoko, en proie à des sentiments confus et contradictoires provoqués par la découverte que sa mère a vécu un « amour que le soleil n’illumine pas et qui coule de nulle part à nulle part, […] comme une rivière souterraine [9] », ne peut que dire : « Je comprends [10]. » Elle tente de prévenir Josuke, mais c’est Midori qui accourt au chevet de Saïko et assiste à ses derniers instants. Shoko, après avoir lu dans le journal de sa mère que celle-ci se tuerait si Midori venait à découvrir sa liaison, en conclut qu’elle est morte « pour garder le secret ». Pour Shoko, le suicide de sa mère s’inscrit donc dans la continuité de sa passion pour Josuke et dans la suite des velléités suicidaires qui ont marqué leur histoire coupable. Ayant aperçu soudain ce versant caché de la vie de sa mère, elle pense détenir tous les fils qui permettraient de « comprendre » son acte.

Midori, quant à elle, croit reconnaître dans l’instant d’un regard que Saïko a posé sur elle au cours de sa visite le moment où l’idée du suicide s’est emparée de son esprit. En effet, lorsque Midori pénètre dans la chambre, la vision de Saïko vêtue du haori « avec ses chardons mauves [11], énormes, bien apparents » la ramène treize ans en arrière à une scène survenue à l’hôtel Atami, entre son mari et Saïko, et à laquelle elle a assisté sans être vue, alors qu’elle n’était qu’une jeune mariée de 20 ans. Midori évoque cette scène, datant de février 1934 et déterminante pour la suite de leurs relations, pour justifier auprès de son mari sa demande de divorce. Ayant suivi secrètement Josuke jusqu’à l’Hôtel Atami, elle voit, de la fenêtre de sa chambre, Saïko le rejoindre. Sa cousine s’identifie alors, à ses yeux, au vêtement qu’elle porte, « ce haori de soie, orné de chardons brillants ». Plongée dans le désarroi par la supériorité qu’elle lui reconnaît – « expérience, savoir, talent, beauté, tendresse » –, elle choisit de garder le silence mais adopte une conduite provocante à l’égard de Josuke, espérant en vain attirer ainsi son regard. Au moment où se situe le récit, en octobre 1947, au lieu de continuer à se taire, elle saisit l’occasion de « demander réparation » : « Je dévoilai mon secret – écrit-elle – […] et je l’étalai devant le haori orné de chardons. » Dans la version que donne Midori de sa visite à Saïko, celle-ci pousse un faible cri, pâlit, baisse les yeux puis relève son visage. Midori estime pouvoir interpréter avec certitude son expression : « Elle me regarda intensément – écrit-elle –; et je sentis qu’elle allait mourir ; sans doute est-ce à cette seconde que la mort s’est insinuée en elle. » Midori croit lire dans le « regard tranquille » de Saïko sa décision de mourir. Midori adopte donc sur le suicide de Saïko un point de vue distinct de celui de Shoko. « Comme elle doit avoir souhaité disparaître de ma vue ! » commente-t-elle, partagée entre jubilation et tristesse. Midori pense ainsi avoir été, par ses paroles, l’agent de la mort de sa rivale.

Mais les certitudes de Shoko aussi bien que celles de Midori sont démenties par la troisième lettre, celle de Saïko. Rappelons que la fiction d’Inoué place Saïko dans une position d’énonciation singulière : elle a pris le poison, elle sait qu’elle va mourir, elle s’engage dans un effort de lucidité et de sincérité pour tenter de dire qui fut la véritable Saïko.

Alors que Midori croit, en lui révélant qu’elle a « tout vu », porter un coup fatal à Saïko, celle-ci insiste au contraire sur l’impression d’apaisement et de sérénité que produit en elle cette révélation. Ses propos méritent d’être cités : « Je me sentais délivrée. Le triste et lourd fardeau qui avait pesé sur mes épaules n’était plus. À sa place, il ne restait qu’un vide qui me mettait bizarrement au bord des larmes. […] Je fus comme soulevée par un sentiment de ravissement, ou, mieux encore, par le sentiment de ma libération. » Les idées de péché et de mort qu’elle a associées durant treize ans à l’éventualité que son secret fût découvert lui paraissent maintenant dépourvues de sens. Elle éprouve une sorte de détachement à l’égard de sa relation avec Josuke. Qu’aurait-elle pu dire à Midori, se demande-t-elle, si elle était restée ? « Veux-tu me donner ton mari sans autre formalité ? » Ou bien plutôt : « Le moment est maintenant venu de te rendre ton mari ? » Une fois levé le voile du secret, ce n’est donc pas l’idée de la mort qui se présente à Saïko mais une forme d’apaisement, de sérénité, un sentiment de libération ; et aussi bien la découverte qu’elle s’est trompée sur elle-même pendant treize ans.

La suite de son récit relève de circonstances dont ni Shoko ni Midori n’ont eu connaissance. Saïko raconte en effet qu’elle a été tirée d’un sommeil profond par la visite d’un oncle venu prendre des nouvelles de sa santé. Celui-ci lui apprend incidemment, en la quittant, le récent remariage de Kadota, son ancien mari, le père de Shoko. À cette nouvelle, Saïko sent son corps tomber dans un précipice et s’entend dire : « Tout est fini ! » Après avoir demandé à Shoko de brûler son journal, elle prend la décision de se tuer : « Je sentis qu’était venu le moment où, quoi qu’il arrivât, je devais mourir. Il serait plus juste de dire que je n’avais plus la volonté de vivre. »

Dans le contexte de la fiction littéraire où elle prend place, cette interprétation doit sa force au fait qu’elle s’appuie sur le récit de la principale intéressée, supposée non suspecte de mensonge dans le moment et la position où elle se trouve. Il est assurément très délicat de prêter une exemplarité clinique à une œuvre de fiction et plus encore quand il s’agit d’interpréter un acte tel que le suicide. Nous n’en sommes pas moins appelés par le texte à nous demander dans quelle mesure et à quelles conditions une telle interprétation pourrait apporter un éclairage à une théorie psychanalytique du suicide.

Commençons par relever les points qui font difficulté.

On pourrait tout d’abord objecter que Kadota et Saïko sont séparés depuis quinze ans et que c’est en quelque sorte un hasard, comme le remarque Saïko, si Kadota ne s’était pas remarié jusqu’alors.

En second lieu, le fait même que Saïko soutienne avoir enfin accès à son véritable moi demande à être examiné. « Le “moi” qui écrit cette lettre est mon moi, mon véritable “moi” », écrit-elle. Une telle revendication, même formulée par un sujet au seuil de la mort, peut sembler a priori suspecte. Saïko ne vise-t-elle pas avant tout l’effet que sa lettre produira sur son amant ?

Enfin, s’agissant d’un suicide, celui ou celle qui « se donne » la mort – avec toute l’ambiguïté que comporte cette expression – est-il le mieux placé pour appréhender les causes de son acte ? Lacan n’énonce-t-il pas que le suicide procède d’une volonté qui serait celle de ne point savoir ? Le sujet n’est pas présent lors de son acte [12]. Il ne saurait par conséquent en rendre compte.

Ces objections ne nous paraissent toutefois pas devoir être retenues.

En ce qui concerne la première, la position subjective de Saïko à l’égard de celui qui fut son mari et le père de son enfant se situe aux antipodes de l’indifférence. Les lettres de Shoko et de Saïko éclairent partiellement le contexte de la rupture : elles nous apprennent que celle-ci s’est produite après la visite d’une femme venue déposer chez Kadota, dans l’alcôve de la salle des hôtes, un enfant dont il était le père. Saïko, incapable de pardonner, avait alors exigé le divorce. Ce refus du pardon semble avoir coexisté chez elle avec un attachement profond à Kadota, qu’elle supposait n’être toujours pas remarié. Cette ambivalence de Saïko apparaît dans sa lettre, où elle mentionne des pensées fugitives ayant Kadota pour objet, y compris quand elle se trouvait avec Josuke, notamment durant les bombardements de « la nuit du 6 Août ». Leur caractère terrifiant est évoqué par Saïko qui l’associe au « vide de la solitude, une solitude inexprimable, déprimante. Une solitude aveugle. » Il s’avère donc que la relation affective de Saïko avec Kadota n’a pas perdu son actualité au moment où se déroule le récit, quinze ans après leur rupture.

Quant aux références que fait Saïko à son « moi véritable », force est de constater que sa position est loin de toute introspection de caractère psychologique. Elle ne saurait non plus se réduire à un mouvement de ressentiment ou à une tentative de manipulation. Le « moi véritable » de Saïko est, à bien l’entendre, celui qui n’a pu s’exprimer au cours de sa relation avec Josuke et ne pouvait y trouver place en raison des circonstances qui ont marqué le début de leur engagement. Elle se souvient s’être alors dit à elle-même : « Aussi longtemps que je vivrai, je tromperai tout le monde, non seulement Midori-san et tous les autres, mais toi aussi et même moi. Telle est ma destinée. » Il ne s’agit pas pour elle d’un moi profond qu’elle aurait connu et dissimulé, et dont elle estimerait être en mesure d’objectiver les contours à l’approche de la mort. C’est au contraire une part d’elle-même qui suscite sa répulsion et son effroi ; elle semble vouloir la fuir autant que l’approcher par son travail d’écriture. Ce « moi horrible, écœurant », qu’elle associe tout à la fois au « karma » et au « chagrin d’être en vie [13] », elle peut tout au plus en suggérer une image, celle du serpent qu’elle a dessiné en manière d’ornement sur une page de son journal. En d’autres termes, Saïko ne fait pas qu’exposer dans sa lettre ce qu’elle savait déjà. Inoué lui prête au contraire une démarche qui englobe à la fois ce que Lacan désigne comme « horreur de savoir » et ce que l’on pourrait appeler un souci de soi, voire, à certains égards, une éthique du désir.

Enfin, quant à l’idée que le passage à l’acte exclurait par principe toute auto-interprétation, on ne saurait encore une fois perdre de vue qu’il s’agit d’une œuvre littéraire. Le cadre de la fiction permet que Saïko survive à son suicide et que, dans ce temps de sursis, moment de vie très intense, surgisse le désir d’analyser les événements qui ont précédé son acte et participé à sa causation. Elle prend alors une grande distance vis-à-vis de ses velléités suicidaires antérieures. Inoué ne lui prête pas pour autant une pleine conscience de la nature complexe de la causalité en jeu dans son acte. Si profondes et authentiques qu’elles soient, l’exigence de vérité dont témoigne Saïko et la justesse avec laquelle elle note les moments de vacillation des identifications qui la précipitent vers le passage à l’acte – ainsi que les affects qui accompagnent cette trajectoire – ne doivent pas être confondues avec une compréhension exacte de l’enchaînement de ces causes.

À cet égard, l’ordre des lettres – Shoko, Midori, Saïko – n’a pas seulement une vertu dialectique, au sens où les différentes interprétations de l’acte se réfutent l’une l’autre au fur à mesure ; il comporte aussi des effets cumulatifs. Ainsi, bien que l’interprétation de Midori soit empreinte de méconnaissance, la révélation du fait qu’elle savait n’est pas pour rien dans l’efficace des paroles de l’oncle. L’effet déclenchant de la nouvelle du remariage de Kadota ne peut se concevoir que si l’on tient compte des bouleversements préalablement induits chez Saïko par la révélation de Midori. Cette révélation a fait vaciller son désir de se laisser aimer par Josuke. Elle se trouve dès lors ramenée à un état psychique antérieur, marqué de l’affect d’angoisse déjà éprouvé dans l’entre-deux de sa rupture avec Kadota et de sa liaison avec Josuke. Elle note bien cette reproduction d’une situation passée : « Tout se présente sous le même aspect qu’autrefois. »

Cette structure causale en deux temps, qui renvoient l’un et l’autre à une séparation, s’avère essentielle à la réalisation du passage à l’acte.

Dans le premier temps, la révélation que Midori a toujours connu son secret amène Saïko à envisager qu’elle pourrait tout aussi bien se séparer de Josuke. Cette pensée provoque une sensation de vide. On retrouve donc ici sous une autre forme le « vide de la solitude », dont Saïko a fait l’expérience lors des grands bombardements et dont la présence de Kadota l’aurait, pense-t-elle, protégée. Mais ce vide est d’abord associé à un sentiment de libération et à une forme d’extase pour laquelle Saïko n’hésite pas à user du terme de « ravissement ».

Dans le temps second, la nouvelle du remariage de Kadota acquiert son efficience singulière parce qu’elle vient s’inscrire dans le vide induit par le premier temps. Le vide n’étant plus recouvert par le fantasme, Saïko sent littéralement son corps tomber dans un précipice.

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Au-delà de son caractère éclairant quant au repérage des causes immédiates et contingentes de l’acte suicidaire de Saïko, ainsi que de la structure temporelle d’où ces causes tirent leur efficace, le texte d’Inoué vaut encore par les indications qu’il comporte sur la nature même du passage à l’acte, compris comme discontinuité dans les positionnements respectifs du sujet et de l’objet.

Le vide qu’elle éprouve me semble pouvoir être attribué à une dissolution des repères relationnels qui permettent à un sujet de se situer. Plus précisément, dans son cas, il résulterait de sa désinscription successive de deux structures triangulaires.

Avec la révélation de Midori, Saïko est destituée de son fantasme qui pourrait se résumer par : « Si Midori apprend que je la trompe avec Josuke, je me suicide. » En conséquence, la structure ternaire dans laquelle elle s’inscrivait avec Midori et Josuke n’existe plus. Elle est remplacée par cette alternative : soit Midori lui donne son mari, soit c’est elle qui rend à Midori son mari. L’effondrement de ce premier ternaire peut expliquer que Saïko éprouve une forme de ravissement. C’est en effet sa culpabilité œdipienne qui choit. Elle avait volé le mari d’une autre femme. Elle se sent maintenant libérée du surmoi qui lui faisait écrire dans son journal : « Péché, péché, péché [14] ! »

Mais la nouvelle du remariage de Kadota vient aussi la déloger d’un autre ternaire, qu’elle formait avec Kadota et leur fille Shoko. Mon hypothèse est qu’elle s’identifie alors à l’objet a qu’elle a été dans le désir de son mari, identification qui la conduit à sortir de la scène comme elle est sortie de la vie de Kadota. C’est seulement quand ce second ternaire s’effondre à son tour que la pulsion de mort se déchaîne.

À l’appui de cette interprétation, citons un geste épinglé par Saïko dans un passage de sa lettre. Alors qu’elle a déjà pris la décision de se tuer, elle se remémore une réflexion de sa fille. Shoko avait remarqué que certaines photos de ses parents figurant dans l’album maternel se touchaient lorsqu’on le refermait, mettant ainsi en contact leurs deux visages. Saïko raconte comment, avant de prendre le poison, elle a retiré de son album les photos de Kadota pour les placer dans celui de sa fille. Cet album qui s’ouvrait et se refermait sous les yeux de Shoko, reformant ainsi le couple parental, donne une représentation visuelle très évocatrice du second ternaire.

Le vide dans lequel prend place le passage à l’acte de Saïko nous semble aussi indiquer une bascule de son désir, qui s’était fixé à l’adolescence dans une position active, masculine en termes freudiens. Le souvenir qu’elle rapporte et qui s’articule autour de l’opposition aimer/être aimée traduit en effet un choix quant au désir.

Saïko se remémore une scène qui remonte à ses années d’école secondaire. Durant un cours, les jeunes filles font circuler un papier sur lequel chacune inscrit sa réponse à la double question : « Désires-tu aimer ? Désires-tu être aimée ? » Presque toutes privilégient « d’instinct [15] » le bonheur d’être aimée et Saïko ne fait pas exception. Mais le souvenir de celle qui s’est inscrite en faux contre cette réponse en choisissant la forme active « aimer » hante sa mémoire comme un vivant reproche. On repère là l’identification, qualifiée par Freud d’« hystérique », au désir de sa compagne de classe.

En refusant de pardonner à Kadota et en s’engageant dans une relation avec Josuke, Saïko dit avoir choisi le « bonheur d’être aimée ». Mais il semble que se soit également opéré pour elle un choix de jouissance, celui d’une position phallique qui la fait « toute ». Quand lui est présentée la preuve vivante que son mari a pu désirer une autre qu’elle, elle ne le lui pardonne pas. Il est permis d’y voir un mouvement plus profond que la réaction d’une épouse outragée. Dans sa relation avec Josuke, l’effacement de Midori lui permettra aussi de se penser « toute ».

En achevant sa lettre, elle parle de ses années de bonheur comme de « treize années aussi nébuleuses qu’un songe ». Ce bonheur lui apparaît maintenant comme la trahison d’une exigence plus fondamentale liée à son désir. Ne s’agirait-il pas d’un mouvement de bascule qui lui fait abandonner son identification virile ? Midori, reportée elle aussi treize ans en arrière, revendique enfin sa place d’épouse, en affirmant qu’elle a toujours su et qu’elle a fermé les yeux ; elle montre avoir formé avec Josuke un couple uni par ce secret autour d’un objet commun, Saïko. Dans sa relation avec Josuke, Saïko s’éprouve soudain décomplétée, et en éprouve un allègement, connoté de vide.

Le « ravissement » que connaît Saïko est la marque d’un profond remaniement subjectif. La dissolution du premier ternaire – Josuke, Midori, Saïko – dont se soutenait sa jouissance phallique lui donne accès à la part de jouissance féminine dont elle se défendait jusque-là. Ce moment de ravissement est référé à un sentiment de vide, de solitude. Mais dans ce vide, elle peut encore se soutenir à la fois de l’absence de Kadota et du fait que – croit-elle – il ne s’était pas remarié. Elle a alors accès à l’Autre jouissance. Derrière Josuke se profile le partenaire de cette Autre jouissance, Kadota.

Cette Autre jouissance, à laquelle faisait écran sa liaison vivante bien que coupable avec Josuke, est à certains égards la jouissance d’un partenaire mort. Shoko nous le confirme, qui note que pendant son enfance sa mère l’a entretenue dans la croyance que son père était mort.

Dès lors que Kadota ne peut plus être le nom propre où s’évoque le partenaire virtuel et évanescent de cette part non phallique de la jouissance, on conçoit que le « ravissement » d’abord engendré par le vide fasse place au vertige d’une chute sur la pente de laquelle aucune volonté de vivre ne la retient plus.

Il s’agit, rappelons-le, d’un vêtement de jeune fille, offert à l’héroïne par son amant et préféré à tous les autres, qu’elle revêt la veille de sa mort. Ce fait paraît d’autant plus surprenant qu’elle en avait depuis longtemps fait cadeau à sa fille. Il indique que le suicide de Saïko s’éloigne profondément des modèles de mort volontaire et de suicides amoureux inscrits dans la tradition culturelle et littéraire japonaise sous le nom de « suicide à deux » ou shinjÅ« [17]. Tandis que les candidats à une mort volontaire revêtent un kimono blanc qui annonce leur résolution et prend ainsi fonction de signe, Saïko arbore de manière incongrue son haori de soie pourpre. Avec ce vêtement, Inoué fait endosser à son héroïne non pas un signe mais un véritable signifiant.

Plus encore qu’au secret, le haori renvoie au désir de Josuke pour Saïko, il désigne l’objet précieux qu’elle est pour son amant. Le haori brodé de grands chardons brillants revêt Saïko de la brillance phallique masquant l’insupportable de la castration [18]. C’est à ce voile phallique que s’est d’ailleurs adressée Midori : « Je dévoilai mon secret […] et je l’étalai devant le haori orné de chardons. » Il nous semble donc que le haori peut être considéré comme la marque phallique, dont précisément Saïko se détache, creusant ainsi la place d’une « Autre jouissance », dans le bref intervalle qui sépare la révélation de Midori du moment où la pulsion de mort l’emporte.

Dans le récit, le haori tient le rôle d’élément déclenchant. Shoko y associe d’emblée l’idée que Saïko ne se relèvera pas de sa maladie. Midori, dont la révélation est provoquée littéralement par la vue de ce vêtement, appréhende dans sa brillance la fragilité de Saïko. Après l’aveu de Midori, le haori en quelque sorte s’abolit pour ne plus laisser voir que ce qu’il habillait : un visage blême, des mains pâles, un rictus d’écœurement. Une disjonction s’opère alors entre le signifiant haori et le corps de Saïko qui ne l’habite plus et qui, réduit à lui-même, porte déjà tous les stigmates de sa déchéance et ne peut être que voué à choir.

On peut se demander si le haori, signifiant qui représente le sujet mais le voue à disparaître dès qu’il n’y est plus aliéné, n’est pas, plutôt que Saïko elle-même, le personnage principal du récit. S’il en est ainsi, nous pouvons alors soutenir que dans notre cas, comme Lacan l’a démontré, c’est l’objet a qui passe à l’acte tandis que le sujet s’absente [19].

Avant de clore ce développement, signalons un passage significatif dans lequel Saïko paraît anticiper la dissociation du corps et du signifiant, dissociation qui cause son suicide et par laquelle, dans un même mouvement, il s’accomplit. Ce bref passage suit celui où, après la révélation de l’oncle, elle aperçoit le feu allumé par Shoko dans le jardin ; il est omis dans la traduction française [20]. Saïko croit voir les pages de son journal se dissoudre dans la fumée qui s’élève du feu de feuilles mortes. Elle traduit cette vision fugitive par la notation suivante : « Il aura fallu treize ans pour que, lettre par lettre, les mots gravés de crime, de mort, et d’amour effaçassent complètement les couleurs hier encore ardentes de la vie, et pussent s’élever au ciel avec la fumée pourpre des feuilles que Shoko brûlait à présent. »

Après avoir qualifié le haori [21], le mot « pourpre » s’applique à la fumée. Ce qui s’embrase ainsi sous les yeux de Saïko renvoie à sa vie même, métonymisée par son journal, ainsi qu’au haori déchu de sa fonction de signifiant et réduit à n’être que l’enveloppe d’un corps qui participe déjà de la dépouille. Le feu de feuilles mortes anticipe l’embrasement des pages du journal tout en évoquant le bûcher funéraire.

Ce passage, riche de résonances, conjoint aussi le caractère éphémère de la fumée et celui de la vie et l’assomption, en quelque sorte, des « mots gravés de crime, de mort, et d’amour » au moment où ils se détachent du journal dans lequel ils étaient insérés. C’est là que s’opère la « déliaison » des signifiants auxquels s’était trouvée assujettie la destinée de Saïko et qu’elle tressait inlassablement dans son journal, qui avait avant tout fonction de leurre. Les signifiants « crime », « mort » et « amour », détachés de la chaîne signifiante et de la combinatoire qu’ils formaient, s’équivalent alors absolument, tandis que la métaphore de l’effacement progressif des couleurs de la vie suggère l’incidence de la pulsion de mort.

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On le mesure mieux désormais, la fiction littéraire élaborée dans Le fusil de chasse s’appuie sur une intuition très fine des causes d’un passage à l’acte suicidaire et de la polysémie de ses interprétations possibles. Inoué apporte par là un éclairage précieux à une théorie d’orientation lacanienne de l’acte suicidaire.

L’originalité d’Inoué consiste à avoir repéré, dans le passage à l’acte, un moment de rupture provoqué par l’événement contingent que sont les paroles de l’oncle – et à le situer hors d’un enchaînement causal explicatif et psychologique.

De même, tout en notant le caractère fondamental pour son héroïne de l’opposition aimer/être aimée, il a su abstraire son récit de tout schéma renvoyant à un type de suicide spécifiquement féminin [22]. Le texte rend admirablement compte de ces situations d’abandon ou de renoncement dans lesquelles le sujet, si un fantasme ne vient pas occuper le vide où il se trouve, peut faire une tentative de suicide. La finesse avec laquelle l’auteur parle de cette expérience de la vacuité nous permet de mieux comprendre le mécanisme à l’œuvre, que nous avons analysé comme les étapes d’une désinscription du sujet des liens symboliques qui avaient jusqu’alors structuré son existence.

Mais l’aspect le plus éclairant de la fiction d’Inoué tient à son approche du passage à l’acte à partir des rapports structurels du sujet avec l’objet a et avec la jouissance. Le point nodal du récit pourrait se résumer ainsi : dès lors que Saïko apprend successivement que Midori connaît son secret et que Kadota s’est remarié, le haori précieux cesse de la représenter comme sujet. Elle est brutalement délogée de la position de semblant d’objet a cause du désir de Kadota qu’elle occupait jusque-là, bien que de manière illusoire. Si Kadota est encore pour elle en fonction de grand Autre [23], ce n’est plus en tant que partenaire, même mortifié, mais dans un non-rapport absolu désormais marqué uniquement par le vide et par une pure absence.

Inoué donne à cette destitution du sujet un relief singulier en inventant une forme – une mise en abyme très complexe – qui lui permet de rapprocher la situation de Saïko de celle où se trouve Josuke après avoir lu les trois lettres.

Par sa brillance et son aspect irradiant, par la fascination qu’il exerce sur le regard, mais aussi bien par la propriété qui le rend apte à se dissocier du sujet qui l’arbore, à l’abandonner en quelque sorte à lui-même, le haori appelle un parallèle avec le fusil de chasse décrit dans le poème inaugural. Dans la seconde partie du poème, en contraste avec l’image initiale d’un chasseur empreint d’une sérénité faite d’indifférence, l’étincelant fusil de chasse nous est montré comme « Pesant de tout son poids sur le corps solitaire, / Sur l’âme solitaire d’un homme entre deux âges ».

S’il est un trait commun au poème et au suicide de Saïko, il est à rechercher dans ce « dé-choir » qui affecte le corps lorsque le sujet n’est plus représenté par le signifiant phallique, reconnaissable à sa brillance : « arme de blanc et brillant métal [24] » dans un cas, haori orné de chardons brillants dans l’autre. Ce déchoir va d’ailleurs de pair avec ce que nous avons appelé les effets de désinscription du sujet de ses relations symboliques. Josuke, confronté au deuil et destitué de la position qu’il avait cru occuper dans sa relation avec Saïko, se voit en même temps barrer le rôle social d’époux de Midori et le rôle de père adoptif qu’il semble avoir joué auprès de Shoko.

Mais l’intérêt de ce parallèle entre le chasseur et la femme dont il se croyait aimé est surtout de dégager l’asymétrie de leur position et le contraste entre leurs expériences. Sans doute, la position subjective occupée par Josuke jusqu’alors – qu’il caractérise par l’obligation d’« avoir le fusil sur l’épaule » – se trouve- t-elle modifiée [25]. Cependant, il demeure inscrit dans la fonction phallique, quand bien même le symptôme qu’il a construit pour éluder la castration se trouve ébranlé. Saïko, quant à elle, dans le mouvement qui la conduit d’une écriture à l’autre – du journal à la lettre posthume –, engage en définitive son corps et son esprit dans un parcours d’autant plus singulier et tragique qu’il se détache sur le fond d’une expérience que tout être parlant est amené à faire – celle du « lit asséché de torrent blanc et blême » – dès lors que sont reconnues et empruntées les voies tracées dans le réel par la castration [26].