Vous consultezBody Art, un art entre deuil et mélancolie ?

AuteurGeneviève Morel[*] [*] Geneviève Morel, psychanalyste, Paris, Lille. ...
suitedu même auteur

Body Time, spectacle

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2 Voilà une performance, décrite par une journaliste, que je ne pourrai malheureusement pas vous montrer parce qu’elle n’existe que dans un roman de l’écrivain américain Don DeLillo, paru en 2001, The Body Artist. Disons d’abord le type d’œuvres auxquelles elle ne s’apparente pas, à suivre DeLillo qui prend la précaution de le préciser. S’il ne dit pas les noms des artistes, on peut les deviner ; il fait référence à des actions reconnaissables, plutôt fortes voire violentes, dont se démarquerait le travail de son héroïne, de Chris Burden, Nitsch, Shigeko Kubota, Otto Muehl, Schwarzkogler, et Abramovic/Ulay[3] [3] BA, p.  104-105. ...
suite.

3 Je propose de lire ce roman énigmatique qui a désorienté la critique littéraire, comme la genèse ou le making off de cette unique performance. J’en déduirai une thèse sur le Body Art, un art dont l’ambiguïté a fait couler des flots d’encre interprétative depuis son invention dans la fin des années 1950 (Klein, les actionnistes viennois[4] [4] Cf. R. Michel, « Action », La peinture comme...
suite). S’agit-il d’un art subversif montrant l’envers de l’oppression sexuelle ou politique de l’Occident contemporain et relativisant un certain nombre d’oppositions qui s’avèrent culturelles ou, au contraire, d’un art réactionnaire qui essentialise le corps en accentuant son côté d’objet fétiche, déjà largement mis en acte par le capitalisme, se demande ainsi la critique d’art Amelia Jones[5] [5] A. Jones, Body Art / Performing the Subject, University...
suite ? Or The Body Artist met en évidence une troisième branche de cette alternative, pour autant que la fiction littéraire puisse valoir comme une interprétation de l’art – sinon prenez cette tentative comme un simple jeu psychanalytique : l’idée que le moment de la création coïncide avec la fin d’un processus de deuil pourrait ne pas paraître bien originale si elle ne se redoublait de l’idée que c’est le travail même de ce deuil, comprimé dans le temps, qui fait la matière de l’œuvre d’art, soit le spectacle intitulé Body Time dans ce roman[6] [6] Le roman de DeLillo pourrait être inspiré par une vidéo...
suite. D’où une présence spectrale au cœur du Body Art qui nous ramènera aux liens de la sublimation, du deuil et du corps. Mais partons de l’intrigue romanesque.

Synopsis

4 Une praticienne du Body Art, Lauren Hartke, âgée de 36 ans, est mariée depuis deux mois à un cinéaste, Rey Robles, âgé de 64 ans. Ils séjournent dans une maison isolée au bord de la mer : Lauren s’y livre à d’innombrables exercices corporels tandis que Rey travaille à son autobiographie pour laquelle il se fait interviewer au magnétophone par elle. Un matin, après le petit déjeuner, il part faire des courses dont il ne reviendra jamais : en fait, il s’est rendu à New York, chez sa première femme où il s’est tiré une balle dans la tête. Sous le choc, Lauren retourne seule dans la maison du bord de la mer où elle vit une étrange expérience. Elle y découvre un homme sans âge, qu’elle baptisera Mr Tuttle, et qui, apparemment, squatte la maison. Il n’a pas de nom, s’exprime d’une manière bizarre, asyntaxique, elliptique, souvent incompréhensible et n’a aucune notion du temps. Elle s’aperçoit rapidement qu’il parle avec sa voix ou avec celle de Rey, en répétant des fragments de leurs phrases. Elle tente de l’éduquer, de lui apprendre les gestes quotidiens de la vie, puis elle l’enregistre. Mr T disparaît à la fin du roman avant que Lauren ne montre son spectacle à Boston. Vous aurez reconnu Mr T dans « l’homme nu » qu’elle y incarne à la fin. Plusieurs hypothèses se présentent à l’esprit de Lauren et du lecteur :

5 1. Mr T est un personnage réel. En effet, le jour de la mort de Rey, Lauren avait trouvé sur sa langue un cheveu qui n’appartenait ni à elle ni à son mari. D’autre part les fragments de phrase répétés par Mr T sont ceux de la dernière conversation du couple, lors de leur dernier petit déjeuner. Mr T serait une sorte d’handicapé ou de fou échappé d’un asile qui aurait trouvé un refuge clandestin dans la grande maison quasiment vide. Ou bien, variante, Mr T n’est arrivé qu’après la mort de Rey et a écouté furtivement, quand Lauren les repassait, les enregistrements du couple ainsi que leur dernière conversation, enregistrée par erreur.

6 2. Mr T est un fantôme et le roman appartient au genre fantastique.

7 3. Mr T est un spectre fabriqué par l’esprit malade de Lauren devenue mélancolique qui ne peut accepter ni la mort de Rey ni surtout la façon dont il l’a mise en scène, chez sa première femme : n’est-ce pas la suprême trahison ? Ce fantôme imite Rey ou elle-même ; il est, comme tous les fantômes, éternel, ce qui signifie hors du temps, et il confond le passé et le présent. Ou bien, variante, Mr T n’est qu’un spectre transitoire, un fantasme qui permet à Lauren de faire le deuil de son mari.

8 Je pencherai pour cette dernière hypothèse qui fait du roman le récit d’un travail de deuil réussi et sa transformation en œuvre d’art, et qui, du coup, éclaire aussi certaines mystérieuses caractéristiques du deuil.

Du deuil

9 En effet, le deuil est l’un de ces affects normaux qui, comme l’amour, peut prendre des allures de folie, et qui nous éclaire sur des phénomènes pathologiques comme la mélancolie. Mais cette normalité n’est-elle pas trompeuse ? Si quelque chose nous apparaît comme non pathologique, dit Freud[7] [7] S. Freud, « Deuil et mélancolie », Métapsychologie,...
suite, c’est souvent parce que nous croyons savoir l’expliquer : il nous paraît évident que quelqu’un qui vient de subir une perte cruelle souffre le martyre, perde tout intérêt pour le monde extérieur, ne se consacre qu’au défunt et ne souhaite pas le remplacer ; et nous trouvons tout aussi naturel qu’après un certain temps, il renonce à cette attitude et retourne à la vie. Lorsque ce n’est pas le cas, on parle de deuil pathologique ou, pire, de mélancolie, laquelle est une forme grave de psychose comportant un risque sérieux de suicide.

10 Mais en fait, ce que Freud appelle le travail du deuil, soit le processus psychique qui nous permet de nous détacher de l’objet perdu, n’est pas sans poser un certain nombre de questions difficiles. Lorsqu’on perd quelqu’un que l’on aime, on a beau savoir consciemment qu’il est mort, on continue à l’aimer autant qu’avant et il faut donc en détacher sa libido – ce « il faut » provient, dit Freud, de « l’épreuve de réalité ». Le travail de deuil consiste à réactiver les mille liens qui nous rattachaient à l’objet perdu pour trancher, sur chaque détail, d’un verdict sans appel : non, l’objet n’existe plus. Ce travail minutieux s’accompagne d’une douleur extraordinaire et d’une lutte intense, voire d’une rébellion contre la réalité qui peut aller jusqu’au maintien transitoire de l’objet sous une forme hallucinatoire. Ainsi, il n’est pas rare, chez l’enfant, que la mort d’un parent soit longtemps déniée et que des traces de ce déni restent dans la mémoire de l’adulte qu’il deviendra. Mais justement, il est très difficile de comprendre pourquoi un tel déni n’est pas systématique : pourquoi ce travail où l’on se remémore tous les moments agréables passés avec l’objet aimé, et qui, dit Freud, prolonge l’existence psychique de l’objet, aboutirait-il au renoncement à cet objet ? N’est-il pas paradoxal de renforcer ses liens à quelque chose dans le but d’y renoncer ? Pourquoi obéirait-on au commandement pénible de la réalité, pourquoi croirait-on à son verdict ? À ces questions, Freud répond qu’il s’agit d’un choix forcé : soit on succombe avec l’objet, soit on se décide, à cause de « la somme des satisfactions narcissiques[8] [8] Op. cit. , p.  166. ...
suite » qu’on en retire, à rester en vie. Cette réponse par le narcissisme serait donc analogue à celle du garçon placé dans la situation du complexe de castration (qui n’est d’ailleurs pas sans être réactivé par le deuil selon plusieurs auteurs, dont Melanie Klein et Lacan) : entre son pénis et sa mère, l’enfant mâle choisit « normalement » son pénis. De même, soit on meurt avec l’objet soit on y renonce en vue d’un gain : « La prime de rester en vie[9] [9] Op. cit. , p.  169. ...
suite. » Mais nous en retiendrons qu’un élément subjectif, la croyance, entre ici en jeu, une croyance qui peut bien, après tout, faire aussi vivre les fantômes.

11 Par ailleurs, d’un point de vue topique, le deuil est possible parce que les représentations inconscientes de l’objet passent dans la conscience en se transformant en représentations de mots : en effet, il n’y a pas de barrage entre inconscient et conscient parce qu’il n’y a pas de refoulement. Sauf dans le cas où existait auparavant une ambivalence à l’égard du mort : alors, la haine est refoulée et complique le travail du deuil qui se renforce de « combats ambivalentiels singuliers » et s’accompagne souvent d’auto-reproches obsédants.

12 Retenons donc que le deuil est un processus exempt de refoulement, trait qu’il partage avec un processus psychique qui n’a apparemment rien à voir avec lui, la sublimation, mode de satisfaction pulsionnelle à l’œuvre dans la création. Dans un brillant article, notre collègue Darian Leader remarque d’ailleurs que les analystes parlent peu du deuil (à de notables exceptions près) contrairement aux poètes et aux écrivains[10] [10] D. Leader, « Some Thoughts on Mourning and Melancholia »,...
suite. En rapprochant cette constatation du fait d’expérience que les artistes en analyse y parlent peu de leur création, il en déduit que ces deux processus, deuil et création, sont passés sous silence parce qu’ils restent à part du refoulement. Mais peut-être existe-t-il d’autres liens à établir entre le deuil et la sublimation ?

Moment spectral

13 Revenons au roman de DeLillo avec cette question. Le deuil de Lauren est en effet intimement noué à son travail artistique sur le corps, commencé avant le décès, poursuivi pendant le deuil par des exercices quotidiens aussi bizarres qu’extrêmes, et aboutissant au spectacle final. Le roman est composé de sept chapitres.

14 Dernières paroles. Dans le premier chapitre, le couple prend son petit déjeuner en échangeant des propos banals et allusifs qui résonneront autrement après-coup. On est d’emblée placé dans le discours intérieur de Lauren par le « tu » de son dialogue intime. Beaucoup de non-dits, beaucoup de pensées sur ce qui est à elle et ce qui est à lui, sur sa connaissance du corps de son mari, d’où l’étrangeté du cheveu « alien » trouvé sur sa langue et qui n’appartient à personne, ainsi que d’un bruit énigmatique dans la maison. Rey se moque un peu d’elle. Lauren n’arrive pas à se souvenir de quelque chose à dire à son mari qui s’apprête à sortir. Puis on apprend le suicide de Rey par un article de journal impersonnel, sans grand détail. On ne saura pas grand-chose des deux époux et le roman est rien moins que psychologique : les deux personnages existent avant tout dans leur description présente. Déjà, il est question de la perception du temps : l’oiseau qui regarde Rey est hors temps, Lauren est hors calendrier, etc.

15 « Les premiers jours d’alors ». Le chapitre deux nous montre Lauren dans l’horreur du vide : le ciel est vide, l’esprit est vide, le temps est mort et elle éprouve la dépersonnalisation typique d’un début de deuil. Elle sent l’étrangeté de son propre corps ; le réel se métamorphose, le monde est perdu en elle[11] [11] « Les choses qu’elle voyait semblaient incertaines...
suite ; elle souffre de l’absence, jette les vêtements du mort, voudrait « être morte, être lui », sent sa présence dans l’air comme une fumée, une vapeur. Mais, déjà, existe en elle la décision de faire le deuil : « Il s’agissait d’organiser le temps jusqu’à ce qu’elle puisse revivre[12] [12] BA, p.  37. ...
suite. » Elle regarde sur Internet la vidéo d’une route qui défile, qu’on retrouvera dans son spectacle (un autre monde, une autre réalité) ainsi que la vieille Japonaise entrevue dans la campagne. Puis surgit un bruit, et c’est l’apparition de Mr T.

16 Moment spectral. Les chapitres trois et quatre tracent le portrait ou plutôt la silhouette floue de l’énigmatique Mr T dont la voix est l’écho de celle de Lauren dans une conversation avec Rey, mais qui emprunte les gestes et le style de Rey. Cet hybride quasi aphasique et sans nom pourrait bien représenter l’état actuel de Lauren qui vient de subir une perte réelle qu’aucun mot ne peut nommer ; le sujet, littéralement ici, ne peut plus parler, car la seule chose qu’il voudrait dire, sa perte, est hors signifiant. Mr T apparaît dès lors comme le symbole du deuil, des deuils mêmes, car on lit, tout à la fin du roman, une brève évocation de la mort de la mère de l’héroïne enfant. Les particules de poussière illuminées par le soleil qu’elle lui montrait jadis pourraient avoir constitué « le corps » de Mr T[13] [13] BA, p.  123. ...
suite. On sait d’ailleurs qu’un deuil peut être compliqué par le rappel d’un autre et un auteur comme M. Klein allait même jusqu’à ramener tous les deuils à la première séparation de la mère. Des bribes éparses de souvenirs de Rey hantent Lauren qui se met à enregistrer Mr T, puis à imiter à son tour sa voix. Elle écoute le répondeur d’une amie (détail importé dans la performance) ; elle s’exerce à faire des séries de gestes quotidiens répétitivement accélérés ou ralentis qu’on retrouvera aussi dans son spectacle et qui pourraient évoquer l’artiste Bobby Baker. Puis Mr T se met à parler comme Rey, il a le même rire (vide), il devient Rey : « Fais Rey » lui intime-t-elle. En un « scintillement glacé du souvenir », Lauren se souvient de Rey lui disant qu’elle l’aidait à « recouvrer son âme » ou « qu’il reprenait possession de lui-même par [son] entremise ». On s’aperçoit que Mr T, l’homme sans corps, parle dans ce qu’on pourrait appeler la langue du deuil. Hors temps, sans identité ni références propres, il vit dans un autre monde, le monde fragmentaire des restes signifiants de la brève relation de Lauren à son mari : domaine de traces ou de débris inconscients.

17 Or, affirme Lacan, contrairement à ce qu’on aurait tendance à croire, ce dont nous sommes en deuil, ce n’est pas de l’objet que l’autre était pour nous, mais plutôt de l’objet que nous étions pour lui, soit un objet logé dans son manque, si l’on admet avec Lacan qu’aimer, c’est donner ce qu’on n’a pas[14] [14] « Nous sommes en deuil de quelqu’un dont nous pouvons...
suite. Or, cet objet, nous ne le connaissons pas[15] [15] Freud le disait autrement à propos du mélancolique :...
suite. D’où notre questionnement anxieux sur ce qu’on était pour le disparu et l’examen, empreint de culpabilité, de notre conduite, pour savoir en quoi nous avons manqué au défunt, au sens moral du terme. Le travail du deuil, poursuit Lacan, sert alors à constituer l’objet en cause dans le deuil, qui est l’objet a, objet qu’il différencie donc de la personne dont on porte le deuil et qui n’était en fait que le support de cet objet a. Ainsi résout-il le paradoxe freudien que j’ai rappelé tout à l’heure : si l’on doit en effet se remémorer les mille liens à cet objet énigmatique, c’est pour en constituer la figure, afin de pouvoir ensuite y renoncer[16] [16] Une analysante en deuil depuis un an d’une grand-mère...
suite. Ainsi Lauren est-elle en train de reconstituer sa relation à Rey à partir des bribes qui lui en restent et dont Mr T est devenu le dépositaire[17] [17] « Elle commençait à comprendre qu’elle ne pouvait...
suite. La théorie lacanienne n’est pas si loin de ce que DeLillo appelle « un paradoxe de type spectral » : « Pourquoi ai-je l’impression que je me tiens plus près de toi que toi de moi[18] [18] BA, p.  85. ...
suite ? », s’interroge Lauren.

18 La fin de la conversation. Le chapitre cinq nous montre Lauren en « extase[19] [19] BA, p.  75. ...
suite » à cause de la voix de Mr T. Le processus de constitution de l’objet s’achève lorsque Mr T complète la dernière conversation du petit déjeuner. Pour Lauren, il s’agit d’une production dans le présent, pas d’un souvenir. D’ailleurs, n’est-ce pas aussi la production de ce qui aurait pu (ou aurait dû) se passer pour que Rey ne se suicide pas (cacher ses clefs de voiture par exemple) ? « Ça se passe maintenant, dans son temps décomposé », pense Lauren. « Cela ne semblait pas être un acte de mémoire. C’était bien la voix de Rey, c’était l’âme tonale de son mari, mais elle ne pensait pas que l’homme était en train de se souvenir. Ça se passe maintenant, voilà ce qu’elle se disait[20] [20] BA, p.  87. ...
suite. » Le fait que Mr T saute ainsi d’un temps à un autre sera aussi repris dans le rythme discontinu du spectacle. Une fois achevée cette reconstitution qui est, comme le dit l’auteur, une production, l’objet se détache de Rey pour prendre sa vie propre : « Quelque chose s’est séparé, s’est doucement détaché », qui paraît réel à Lauren et qu’elle essaie de garder. N’est-ce pas ce que Lacan appelle l’objet a ? Dès lors, Mr T cesse de parler[21] [21] BA, p.  88. ...
suite. Il ne reste plus à Lauren que « l’écho de sa propre désolation ».

19 Disparition et incorporation. Dans le chapitre six, Mr T disparaît et Lauren se l’incorpore. Dans sa seconde théorie du deuil, on le sait, Freud a transposé sa première théorie de la mélancolie : le deuil s’achève avec l’identification à quelque trait de l’autre, seul moyen, selon Freud, de se détacher de ses objets en en gardant finalement quelque chose. Cette incorporation donne naissance au spectacle de Lauren où il s’agit de « recréer le moment fantomatique, l’écrire comme une ligne de fiction[22] [22] BA, p.  91. ...
suite ».

20 La décision. Dans le dernier chapitre, Mr T, « l’homme anonyme à lui-même » a donc disparu et Lauren, de retour dans la maison après son spectacle, le cherche vaguement. C’est le moment d’une décision finale : soit elle se laisse engloutir par la mort soit elle choisit de se séparer définitivement de Rey. Ce moment de la décision est fondamental dans le deuil, c’est, on l’a vu, ce que Freud appelle le verdict de l’épreuve de réalité. Lauren, « perdue dans le vide de sa décision », choisit le retour à la vie : « Elle savait depuis le début que [le lit] était vide, mais elle s’y faisait seulement maintenant[23] [23] BA, p.  123. ...
suite. » Le vide qu’elle ressent maintenant est d’une autre qualité que le vide de la perte et lui pose une question sur elle-même : « Elle voulait sentir la saveur forte de la mer sur son visage et le flux du temps dans son corps, pour qu’ils lui disent qui elle était. »

Body Art, sublimation et deuil

21 Le roman décrit donc un travail de deuil qui se condense en une performance d’art corporel, qui est en quelque sorte une métaphore du deuil. Remarquons d’abord qu’un travail de sublimation accompagne le deuil, ce qui pourrait répondre à un problème économique posé par Freud : d’où provient le contre-investissement de l’objet nécessaire au coûteux travail du deuil ? Freud répond que la « rupture est si lente et si progressive qu’à la fin du travail l’énergie qu’il fallait dépenser pour l’effectuer se trouve dissipée ». Mais, à partir de ce roman, on pourrait dire aussi que la jouissance du travail sublimatoire sur le corps peut servir à effectuer en même temps le difficile travail du deuil. Sublimation et deuil seraient donc étroitement intriqués sur un plan pulsionnel ; Mr T, reste de voix de Rey devenu l’objet cause du désir de Lauren, est déjà en soi une œuvre d’art en gestation : « Une œuvre d’art de récupération », dont elle doit seulement régler la question de son éventuelle utilisation artistique.

22 Le travail corporel est étroitement associé au travail du deuil, même s’il l’a précédé, et il s’intensifie au fur et à mesure. D’abord, il y a l’idée du tableau offert à une autre femme par Rey suicidé sur son fauteuil. Ensuite, la sensation de la peau morte, de quelque chose de mort en Lauren, dont elle doit se débarrasser pour accéder à une autre sorte de vide que celle laissée par la mort, et qu’elle trouvera à la fin : « C’était ça son travail, déserter tous les territoires précédents de son apparence et de son allure pour devenir vacuité, une ardoise corporelle d’où était effacée toute ressemblance passée[24] [24] BA, p.  84. ...
suite. » ou encore : « Dans le miroir elle voulait voir quelqu’un qui passe normalement inaperçu, la personne que tu es exercée à ne pas voir, saignée de tout effet familier, fantôme dans le brouillage nocturne de toutes les toilettes publiques. » Pour cela, elle s’astique, se racle et se décolore le corps, s’adonne à des étirements de chats, des contorsions qui la remuent jusqu’à l’aorte : il s’agit de modifier la forme visible du corps et de ses organes, d’en faire exploser « les limites de faisabilité[25] [25] BA, p.  97. ...
suite », voire de « se débarrasser du corps[26] [26] BA, p.  104. ...
suite » (métaphore du suicide chez quelqu’un qui a frôlé la mélancolie ?). Et, lors de la performance corporelle, elle tente de montrer l’objet qu’elle s’est incorporé, la voix de Rey, ainsi qu’un rapport spectral au temps, celui du deuil. Mr T, commente DeLillo, était étranger à ce « non lieu » où le langage croise nos perceptions d’espace-temps : sujet non kantien, donc, mais identifié au temps lui-même, à un temps spectral qui ne serait plus ordonné en passé-présent-futur. Constitué de fragments de discours, ayant pour toute substance une voix, c’est la relation de Lauren à Rey qu’incarne Mr T et c’est cet objet de discours, a priori irreprésentable, que Lauren veut montrer sur scène : elle est « toujours en train de devenir autre ou d’explorer une identité originelle », dit la journaliste qui rend compte du spectacle. Mais quelle identité originelle pourrions-nous bien avoir – à supposer qu’un concept d’identité originelle ait le moindre sens – qui ne soit façonnée par ce que nous avons été jadis pour d’autres, pour nos parents au départ, un objet a, et que nous cherchons sans cesse à corriger ? Sublimer, c’est élever un objet à la dimension de la Chose, selon une définition célèbre de Lacan, et c’est en effet faire de ce vide incommode qu’a approché de très près Lauren, ce vide dont elle parle, qu’elle éprouve en elle-même et que son deuil a transformé en vide créateur, de ce vide habillé de son corps, une œuvre d’art[27] [27] Melanie Klein a développé d’un autre point de vue le...
suite.

23 Et en effet, que fait un artiste corporel ? Il montre des images de son corps en mouvement. Or, d’un point de vue lacanien, l’image du corps, c’est le moi et ses illusions. En effet, le moi se forme par identification à l’image spéculaire lors du stade du miroir. Ensuite, au gré des rencontres avec le désir des autres, il revêt des tas d’identifications, sexuelles notamment, et parfois contradictoires. Le moi consiste donc en un bric-à-brac d’identifications qui marque non seulement le caractère mais aussi l’expression du visage et la gestuelle du corps. D’où la fréquence des thèmes transformistes chez les artistes du Body Art, transformisme du sexe, de la couleur de la peau, performances sur le genre et ses limites, etc. Et d’où, aussi, le rapport avec le deuil. En effet, on l’a vu, lors d’un deuil, le moi s’incorpore des traits du disparu et il en va ainsi, selon Freud, lors de toute séparation. Lacan va au-delà, puisque tout deuil et toute séparation requièrent selon lui la constitution préalable de l’objet qu’on a logé dans le manque de l’Autre. De là l’idée que, dans le Body Art, l’artiste tente d’aller au-delà de l’évidence trompeuse du moi pour donner à voir cet objet secret ; il en exhibe alors certains traits, à savoir les insignes d’une rencontre désirante voire les objets pulsionnels qui en ont été l’enjeu. Pour cela, depuis les années 90, il utilise de plus en plus des moyens technologiques (vidéo, synthétiseur vocaux) qui non seulement lui permettent d’échapper à la prison du moi et de produire ces objets, comme la voix ou le regard, mais aussi de signifier la dispersion et la détresse du sujet dit post-moderne. De ce fait, grâce à un savoir-faire qui joue souvent avec le retournement foucaldien de l’oppression en moyen de libération, le corps de l’artiste perd son statut d’objet d’échange, consommable, pour devenir alors « la chose », l’œuvre d’art unique. On conçoit dès lors la politisation féministe de cet art dans les années 70 et le fait que les femmes, traditionnellement objets d’échange entre les lignées d’hommes, l’aient privilégié comme un moyen de lutte contre l’oppression patriarcale[28] [28] Judith Butler a développé le rapport politique entre la...
suite. À la passion féminine pour le Body Art a certainement contribué aussi l’affinité structurale entre la jouissance féminine et le vide, dont nous avons vu l’importance pour Lauren, et que je ne développerai pas davantage ici.

24 Cette thèse, qui ferait du nouage du deuil, de la sublimation et du corps la substance de l’art corporel, est-elle soutenable si on la confronte à l’iconographie du Body Art ? Et bien, sans pour autant prétendre épuiser le sujet, on peut citer des performances qui mettent en scène des deuils, des pertes et des ruptures et leurs traces corporelles. Il existe ainsi une performance de Vito Acconci, Line up, (1973) où l’artiste élabore en public sa séparation d’avec sa compagne en parlant d’elle et de ce qu’il était pour elle ; une vidéo d’Hannah Wilke, Intercourse with… (1977) où l’on entend la voix de ses amants parlant d’elle en son absence ou sur son répondeur et où elle montre leurs noms inscrits sur son corps dénudé ; elle a aussi travaillé de façon saisissante sur les transformations du corps malade, celui de sa mère et le sien, et sur le deuil de la beauté féminine[29] [29] A. Jones, Body Art / Performing the Subject, University...
suite. On pourrait citer encore la longue marche de Marina Abramovic et Ulay sur la muraille de Chine, pour rompre leur relation après avoir fait 2000 kilomètres pour se retrouver[30] [30] L. Pearl, Corps, sexe et art, Paris, L’Harmattan, 2001. ...
suite. On pourrait aussi évoquer l’artiste new-yorkaise Laurie Anderson et ses œuvres accompagnées d’une « d’autobiographie » : elle désignait par là le laps de temps précédant la performance qui incluait une description de sa préparation et de ses intentions et elle utilisait des synthétiseurs vocaux comme Lauren[31] [31] R. Goldberg, La performance du futurisme à nos jours, Paris,...
suite. De même, Julia Heyward ou Adrian Piper reprenaient des éléments autobiographiques incorporés dans leurs actions. Plus récemment, Sophie Calle a exposé en 2004 à Beaubourg une sorte de journal, avec textes et photos, d’une rupture amoureuse et de l’évolution de ses sentiments au jour le jour, intitulé « Douleur exquise », mais ce n’est plus du Body Art à proprement parler. Mais, évidemment, ce qu’a d’exemplaire et d’inégalable le spectacle Body Time inventé par DeLillo, c’est que tout se condense d’une façon opaque dans l’œuvre d’art elle-même sans que le thème du deuil y soit explicite et d’ailleurs sans aucune explication supplémentaire, mais bien sûr, c’est seulement en lisant le livre qu’on peut le savoir !

Notes

[ *] Geneviève Morel, psychanalyste, Paris, Lille.

[ 1] J. Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993, p. 17.

[ 2] Don DeLillo, Body Art, trad. Véron M., Arles, Actes Sud, Babel, 2001, p. 105 ; référencé BA dans ce qui suit ; édition américaine : The Body Artist, NY, Scribner, 2001.

[ 3] BA, p. 104-105.

[ 4] Cf. R. Michel, « Action », La peinture comme crime ou la part maudite de la modernité, rmn, 2001, p. 246 sq.

[ 5] A. Jones, Body Art / Performing the Subject, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1998.

[ 6] Le roman de DeLillo pourrait être inspiré par une vidéo comme celle de Linda Montano, Mitchell’s Death (1978), élaborée à la suite du décès accidentel par balles, peut-être un suicide, de son ex-mari, Mitchell Payne : « Dans la vidéo Mitchell’s Death, son visage apparaissait surmonté d’une croix ou du signe plus, pendant qu’elle se maquillait avec du fard blanc et se piquait avec des aiguilles d’acupuncture, psalmodiant l’histoire de son ex-mari, Mitchell Payne. » Art et féminisme, conçu par H. Reckitt et P. Phelan, Phaidon, 2005, p. 29.

[ 7] S. Freud, « Deuil et mélancolie », Métapsychologie, trad. J. Laplanche et B. Pontalis, Paris, Gallimard, Folio, p. 147.

[ 8] Op. cit., p. 166.

[ 9] Op. cit., p. 169.

[ 10] D. Leader, « Some Thoughts on Mourning and Melancholia », Journal for Lacanian Studies, p. 10.

[ 11] « Les choses qu’elle voyait semblaient incertaines – pas incertaines mais changeantes, en pleine métamorphose, quelque chose qui est aussi autre chose, mais quoi, et quoi. », BA, p. 36.

[ 12] BA, p. 37.

[ 13] BA, p. 123.

[ 14] « Nous sommes en deuil de quelqu’un dont nous pouvons dire : “J’étais son manque” » ; J. Lacan, Le Séminaire, Livre X, L’angoisse, Paris, Le Seuil, 2004, p. 166.

[ 15] Freud le disait autrement à propos du mélancolique : « Sachant sans doute qui il a perdu mais non ce qu’il a perdu en cette personne. » S. Freud, « Deuil et mélancolie », op. cit., p. 149.

[ 16] Une analysante en deuil depuis un an d’une grand-mère qui lui servait d’appui, de Nom-du-Père, fit un rêve où elle regardait à la loupe chaque trait du visage de la défunte qui lui apparaissait successivement en gros plan. Après ce rêve qui la bouleversa, sa vie amoureuse changea du tout au tout, montrant que sa libido était de nouveau disponible. Le rêve marquait le moment où elle avait renoncé à l’objet constitué comme un tout pour réinvestir autrement sa libido.

[ 17] « Elle commençait à comprendre qu’elle ne pouvait pas souffrir de l’absence de Rey, ni songer à sa disparition, à la perte de Rey, sans penser en arrière-plan à Mr Tuttle. » BA, p. 82.

[ 18] BA, p. 85.

[ 19] BA, p. 75.

[ 20] BA, p. 87.

[ 21] BA, p. 88.

[ 22] BA, p. 91.

[ 23] BA, p. 123.

[ 24] BA, p. 84.

[ 25] BA, p. 97.

[ 26] BA, p. 104.

[ 27] Melanie Klein a développé d’un autre point de vue le rapport entre le vide intérieur et la création, mais ce vide est pour elle lié à la destruction infantile de la mère interne dont on est en deuil. « Les situations d’angoisse de l’enfant et leur reflet dans une œuvre d’art et dans l’élan créateur » (1929), Essais de psychanalyse, trad. M. Derrida, Paris, Payot, 1978.

[ 28] Judith Butler a développé le rapport politique entre la performance du genre, le deuil et l’acting out. En ce qui concerne le genre, il faudrait cependant s’interroger sur les limites politiques de ce concept qui appartient essentiellement au transformisme du moi et reste loin de la complexité de la jouissance du sujet et de sa sexuation. Cf. Gender Trouble : Feminism and the Subversion of Identity, Routledge, New York, 1990 et Bodies that Matters : On the Discursive Limits of Sex, Routledge New York, 1993, et en français, notamment J. Butler, La vie psychique du pouvoir, trad. B. Matthieussent, Paris, éditions Leo Scheer, 2002, p. 199-222.

[ 29] A. Jones, Body Art / Performing the Subject, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1998, resp. p. 165-166 et p. 186-187.

[ 30] L. Pearl, Corps, sexe et art, Paris, L’Harmattan, 2001.

[ 31] R. Goldberg, La performance du futurisme à nos jours, Paris, Thames and Hudson, L’univers de l’art, 2001, p. 172.

Résumé

À partir de Body Art (2001), un roman de DeLillo, l’auteur montre comment le deuil et la sublimation, pris en un sens freudien, concourent à la fabrication d’une œuvre de l’art corporel, centrée sur le vide de la pulsion qui fait écho à la jouissance féminine. L’objet voix comme objet a (Lacan) est ici en cause.

PLAN DE L'ARTICLE

• Body Time, spectacle
• Synopsis
• Du deuil
• Moment spectral
• Body Art, sublimation et deuil

Geneviève Morel « Body Art, un art entre deuil et mélancolie ? », Savoirs et clinique 1/2006 (n^o 7), p. 119-129.
URL : www.cairn.info/revue-savoirs-et-cliniques-2006-1-page-119.htm.
DOI : 10.3917/sc.007.0119.