Le livre de Fabienne Hulak est une étude de la fonction des écrits dans la psychose. Ces écrits sont un sinthome qui permet au sujet de lutter contre ses hallucinations. Ce constat a des conséquences importantes pour le traitement de la psychose.

Mots-clés :

Lettre, sinthome, psychose, écriture.

Abstract

Fabienne Hulak ‘s essay proposes an analysis of the function of writing in psychosis. They are sinthomes which enable the subject to control his hallucinations. This bears great consequences in the treatment of psychosis.

Keywords :

Letter, sinthome, psychosis, writing.

Voilà plus de dix ans que Fabienne Hulak travaille sur la psychose. À travers le surréalisme, par l’étude de Breton et Artaud, elle a précisé des notions cruciales comme la stéréotypie, l’hypocondrie, la séjonction de Wernicke, la dissociation de Bleuler, la discordance de Chaslin, la spaltung de Freud et la division du sujet de Lacan. Psychologue clinicienne et psychanalyste, membre de l’École de la cause freudienne, consultante à l’hôpital de Ville-Evrard, maître de conférences au département de psychanalyse de l’université de Paris VIII, elle a produit un énorme travail qui a consisté à passer en revue, à « revisiter l’espace textuel » de la psychiatrie classique du xix^e et du xx^e siècle, du point de vue du Champ freudien.

Avec son livre, Fabienne Hulak centre son travail, par la question de la lettre, sur les écrits dans la psychose. Elle tente « d’extraire » de ce « champ de fouille » de la psychiatrie classique des « tessons [1] » qui permettent d’éclairer la question de l’œuvre dans la psychose.

C’est après avoir été surprise par la réaction d’un psychiatre que Fabienne Hulak s’est mise à ce travail : un psychiatre croisé dans un hôpital avait conseillé à « une patiente schizophrène ayant une activité d’écriture et pour laquelle cela comptait beaucoup, qu’il lui fallait absolument abandonner son idée d’écrire et de publier car ce n’était pas bon pour elle, l’idée sous-jacente étant que se livrer à ce travail la faisait délirer [2] » !

En psychiatrie, en effet, les écrits des fous ont un statut qui varie selon deux opinions différentes mais tout aussi réductrices. D’aucuns pensent que le sujet souffrant de sa psychose ne s’inscrit pas dans la culture, il s’en soustrait, au contraire, et s’isole du monde. À ce titre, ce qu’il écrit ne serait pas culturel. Pour d’autres psychiatres, la psychose pèse lourdement sur la pensée du sujet qui en souffre et ce qu’il produit portant la trace de cette souffrance, la psychose désorganiserait ses écrits. Dans ce cas, les écrits « insensés » sont considérés comme aussi « dégénérés » que leur auteur.

Or, non seulement ces deux conceptions décapitent la richesse et l’intérêt clinique de l’art fou, mais elles conduisent à des drames dont le Dr Carl Schneider, médecin nazi de sinistre mémoire, est l’emblème.

Avec la psychanalyse, il est possible de donner un autre statut aux « petits papiers » de la folie.

Fabienne Hulak développe avec bonheur la trouvaille de Séglas : l’hallucination n’a pas besoin de percipiens pour apparaître. Car « le sujet se reconnaît bien comme étant l’émetteur et l’auteur de la profération, […] mais il est privé de sa volonté [3] ».

Ce point est révolutionnaire.

Les phénomènes élémentaires (phrases interrompues, écho de la pensée, paroles imposées, dévidement de la pensée…) viennent du sujet, mais ce dernier ne les reconnaît pas comme siens, il les vit comme lui venant de l’extérieur. Ces phénomènes élémentaires marquent une coupure radicale entre le sujet et le langage. Le fou est dans un gouffre face au langage qui a pris son autonomie. De Clérambault l’écrira à la fin de sa vie : « Les hallucinations pensent [4] » à la place du sujet.

Mais le psychotique réagit. Séglas le précise à propos de sa patiente, Fabienne L. : l’hallucination psychomotrice est comme un corps de mots étrangers dans la bouche du sujet qui veut la cracher comme une « chique ». Fabienne Hulak prouve que, même mort subjectivement, il y a un sujet qui répond.

Freud le premier, à propos du président Schreber, faisait remarquer la fonction « réparatrice » du délire. À sa suite, Lacan, dans son article sur les « Écrits inspirés », souligne que le sujet se fait le secrétaire des phénomènes élémentaires : « Le sujet est l’intermédiaire, le scribe [5] ». Le « mécanisme intime des phénomènes d’inspiration » soulignant la valeur de symptôme de ces écrits.

Face aux phénomènes élémentaires lui venant de l’extérieur (de l’Autre), le psychotique, sous peine de mort, va tenter une réponse, les prémices d’un ouvrage.

Car le psychotique utilise des moyens « agrammaticaux [6] » comme la translittération : « Un transfert caractère à caractère d’une écriture (celle des phénomènes élémentaires) par une autre écriture (celle du sujet) sans aucune interprétation [7] », ou encore l’homophonie : Schreber réplique aux oiseaux par des mots dont les sons présentent une analogie avec les hallucinations, comme « Santiago » ou « Karthago » ; ce qui compte dans l’homophonie, c’est « la correspondance terme à terme [8] ». C’est une réponse de la part du psychotique.

La translittération et l’homophonie ont la fonction de lutter contre l’hallucination. À ce titre, ces actions sont stabilisatrices. Elles permettent au sujet de faire son œuvre de la lettre. Loin de provoquer la maladie, les écrits du psychotique l’apaisent. Ils ont une « fonction littérale [9] ».

S’il est vrai que l’écriture est un sinthome, alors l’analyste se doit de recevoir ces lettres qui lui sont adressées. Le psychotique fait le travail d’élaboration de la lettre et il adresse à l’analyste son « impuissance à écrire » une lettre « d’a-mur [10] ».

Ni art thérapie, ni psychanalyse de l’art, l’écriture a une fonction thérapeutique.

Mais que faire de ces lettres ? L’analyste n’est-il pas partie prenante comme sinthome [11] ? N’est-il pas l’une de ces lettres dans le transfert ?

C’est ce qu’a remarqué Fabienne Hulak dans l’observation de M.A., son « cas paradigmatique [12] ». Quand Fabienne Hulak rencontre ce patient, celui-ci a déjà derrière lui un passé d’héroïnomane d’une dizaine d’années avec plusieurs hospitalisations, des épisodes délirants et des tentatives de suicide. M.A. se définit comme « un écrivain qui ne peut pas écrire », lui, « l’étudiant en l’être ». Avant d’écrire, il lui est nécessaire de prendre du Néo-Codion (« un nombre astronomique » de comprimés), « comme si j’avalais des perles », dit-il, pour « fragmenter », « ça permet de cimenter ».

Ainsi, M.A. adresse à Françoise Hulak plusieurs milliers de lettres en dix ans, en spécifiant le nombre de comprimés de Néo-Codion. Le Néo-Codion, c’est « la communion avec moi-même. C’est la messe, comme si j’étais contraint de dire la messe. Ceci est mon corps […] Je lui parle au médicament, on est proche, je l’avale. […] C’est comme une personne […] Dans le médicament, je regarde tout, “Bouchara” le nom du laboratoire, j’imagine une bouche à rats, cela me plaît ».

À partir de ces propos, nous pouvons noter que le médicament est, pour M.A., un deuxième « corps », un corps qui permet une « communion ». Avaler le Néo-Codion de « Bouchara » permet l’écriture. Mais, « Bouchara », c’est aussi un phénomène élémentaire, l’extérieur à qui il parle et sur lequel il délire. M.A. est « contraint » de l’avaler, « contraint à dire la messe ».

Fabienne Hulak lui interprète à ce moment : « Vous avalez des rats » (c’est-à-dire : vous êtes une bouche à rats !). Il semble que l’effet soit désastreux, les hallucinations apparaissent : des rats sortent de son corps, de sa bouche, des mains et de la tête, ils lui « explosent des pieds »…

Alors ? Il est juste de dire que « Bouchara » est l’homophonie, la lettre, le sinthome qui pare à la « contrainte » de la « messe ». Mais le passage de ce signifiant dans l’énoncé de l’analyste émis à l’adresse de son patient a changé le statut de ce signifiant particulier. Les manifestations hallucinatoires qui s’en sont suivies montrent que ce passage d’une « bouche » à l’autre, de M.A. à Fabienne Hulak, a eu valeur de retour dans le réel. La lettre n’est-elle pas passée ainsi du côté d’un autre persécuteur ?

Il est difficile de maintenir le tact nécessaire à « l’usage » de la lettre dans la cure du psychotique. C’est une question d’éthique. L’analyste s’en fait l’adresse, effectivement. Mais comment ne pas dessaisir le fou de son énonciation ? Il est possible que le fou ne sache se passer de la lettre qu’à la condition que l’analyste ne s’en serve pas. L’œuvre écrite est une création. Elle rend « l’intervention [13] » de l’analyste délicate.

Reinhardt Priessnitz, né à Vienne en 1945, est mort trop tôt pour connaître la reconnaissance méritée. L’étude de Franz Kaltenbeck, qui fut un ami du poète, permet de replacer son œuvre dans une lignée de textes où, selon Beckett, la forme est contenu, le contenu forme.

Mots-clés :

Austro-fascisme, poésie, Wittgenstein, Wiener Gruppe.

Abstract

Reinhardt Priessnitz, born in Vienna in 1945, died too young to witness his deserved recognition. The study of Franz Kaltenbeck, a friend of the poet, situates the work within a tradition of texts in which, to quote Beckett, form is content and content form.

Keywords :

Austro-fascism, poetry, Wittgenstein, Wiener Gruppe.

Une malédiction semble poursuivre Reinhardt Priessnitz, vingt ans après sa disparition. Réfractaire aux étiquettes et aux slogans, adversaire des avant-gardes autoproclamées et de la légende de la table rase, il est toujours renvoyé à son corps d’origine : la « littérature post expérimentale ». C’est là un malentendu dont il est partiellement responsable, puisqu’il définissait ainsi la physionomie d’une littérature – celle du Groupe de Graz, émanant de personnalités distinctes lassées de tuer le père et de tordre le cou à l’alexandrin. Il a débarrassé l’écriture du geste prométhéen – et pubertaire – de la révolte et tiré parti de la longue familiarité de l’Autriche avec les mots et la philosophie de la langue. Il s’est inscrit dans une tradition où, comme le disait Karl Kraus, la place d’une virgule a beaucoup à voir avec l’ordre du monde. Il a bénéficié de la redécouverte de Wittgenstein, celui du Tractatus et des Investigations philosophiques.

De la même génération qu’Elfriede Jelinek, Reinhardt Priessnitz est né à Vienne et mort à Vienne. 1945-1985, deux dates, la capitulation du Reich et la manifestation évidente d’un retour du refoulé avec l’élection de Kurt Waldheim à la présidence de la République encadrent une courte vie. Il est d’une précocité remarquable puisque en 1965, à Vienne, un poème de Priessnitz était déjà une sensation. Il fréquente des artistes plus âgés, les actionnistes viennois, peintres et performers, qui repoussent les frontières séparant l’art et la vie, l’art et les normes sociales ainsi que du Wiener Gruppe, non pas le « groupe de Vienne », mais des poètes regroupés autour d’Oswald Wiener pour qui tout autant que les déterminismes économiques ou l’industrie culturelle, les mécanismes d’une langue qui « se parle » sont source d’aliénation.

L’étude de Franz Kaltenbeck permet de prendre la mesure d’une effervescence littéraire et artistique d’où sont issus les mouvements les plus novateurs de la seconde moitié du xx^e siècle. Une vigueur qui ne tenait pas à l’existence d’une ou de plusieurs « écoles », mais à un radicalisme qui impliquait la prise de risques existentiels dans une Autriche sous la férule d’un catholicisme réactionnaire, malade de sa nostalgie de l’Empire, niant avec un bel aplomb un passé plus récent. L’époque qui a précédé l’ère des réformes du chancelier Kreisky semble bien éloignée aujourd’hui (même si le fonds de fascisme refoulé persiste). La confrontation avec le passé nazi ne s’est pas effectuée comme en rfa, où les étudiants ont vécu sur le mode politique un conflit générationnel. Elle s’est faite en Autriche par l’intermédiaire d’artistes qui n’étaient pas des activistes politiques mais qui ont fait de la politique un body art.

De son vivant, Priessnitz n’a publié qu’un seul recueil : Vierundvierzig Gedichte, très remarqué. Il a eu une activité d’essayiste et écrit des articles sur la littérature et l’art modernes. Il s’agissait d’une activité alimentaire, mais il s’en est acquitté avec une belle liberté d’esprit, égratignant au passage des célébrités autrichiennes déjà internationalement reconnues telles Peter Handke et Thomas Bernhard à qui il reprochait de se contenter de moyens éprouvés. Il rendit hommage à Joyce et au protagoniste de Dada Berlin, Raoul Hausmann, qui était – qui s’en souvient ? – viennois. Priessnitz s’est intéressé aux rapports entre l’art et la psychopathologie, au cinéma « expérimental », c’est-à-dire non narratif, non représentatif et non industriel, dont Peter Kubelka qui devait proposer une rétrospective importante à la Cinémathèque française en 1976, était à Vienne et à New York, l’un des chefs de file.

Reinhardt Priessnitz et Franz Kaltenbeck étaient des amis. Ce livre est un ouvrage de piété pour celui qui a été emporté prématurément par la maladie et qui reste le compagnon d’une conversation brutalement interrompue. On devine chez Franz Kaltenbeck la volonté de lutter contre l’oubli dans un monde toujours épris de nouveauté où le poète, injustement traité par la vie, ne connaît pas à titre posthume la reconnaissance méritée. S’il existe une édition complète des œuvres de Priessnitz (quatre volumes dans la belle edition neue texte), rares sont encore les spécialistes qui se consacrent à sa poésie, et il n’existe toujours pas de biographie. Un seul colloque, en 1993, organisé à Paris, au Goethe Institut, et dont Kaltenbeck a été le maître d’œuvre. Pourquoi ? Nous ne sommes plus aujourd’hui à l’époque des poètes maudits qu’une mort précoce auréole. Un pop singer qui disparaît peut encore enrichir son ancien manager. La poésie ne prétend pas toucher ce public : en d’autres termes, elle se vend mal. Le nom de celui qui n’a pas pu de son vivant établir en sa faveur un rapport de force avec la triade éditeur/critique/lectorat s’efface des mémoires.

D’autant que la poésie de Priessnitz, sans être hermétique, n’est pas des plus faciles. Elle demande qu’on s’y attache, qu’on la déchiffre, qu’on la décrypte. C’est le parti pris de cette étude qui opère un retour au texte. Après un chapitre où il se remémore le compagnon de ses vingt ans, Kaltenbeck explore, sans jamais prétendre en épuiser le sens, sept poèmes dont il joint le texte en annexe. C’est assez pour être saisi par l’élégance et la maîtrise de l’auteur. Une analyse de texte explique – spiega, elle « déplie » dit-on en italien –, elle n’est pas une leçon d’anatomie. En s’appuyant sur l’agencement des signifiants, celles que nous propose l’auteur/le commentateur montrent la proximité avec l’art du cinéma, une promenade dans Vienne ou ailleurs étant figurée comme un ruban filmique, ponctué par le retour du même photogramme. Un poème d’amour ne dit pas l’amour, il est étreinte, chaleur, tendresse, baisers, succion, jeu. Freud et Lacan sont convoqués, mais aussi des auteurs chers à la psychanalyse post freudienne, Joyce, Beckett, Kafka. Cette lecture replace Priessnitz dans une lignée de textes où, comme l’écrit Beckett, la forme est contenu, le contenu forme. « […] His writing is not about something ; it is that something itself…When the sense is sleep, the words go to sleep…When the sense is dancing, the words dance. »

Ilse Grubrich-Simitis relit l’article de Freud « Le Moïse de Michel-Ange » (1914), dans lequel l’inventeur de la psychanalyse interprète cette statue ainsi : Michel-Ange aurait sculpté le guide du peuple juif avec les gestes d’un homme qui, voyant son peuple danser autour du veau d’or, a pourtant su maîtriser sa colère afin d’assumer sa mission. Grubrich-Simitis oppose à cette interprétation les travaux de deux psychanalystes et de trois historiens d’art qui mettent plutôt la confrontation de Moïse avec la mort au centre de leurs interprétations. Or, à la fin de son livre, Grubrich-Simitis relativise son verdict.

Mots-clés :

« Le Moïse de Michel-Ange », Moïse comme idéal de Freud, interprétations de Freud, de Théodore Reik, de Eva M. Rosenfeld, de Franz-Joachim Verspohl et H. W. Janson ; la mort de Moïse, la lutte avec la pulsion.

Abstract

Ilse Grubrich-Simitis reads Freud’s essay « Michel Angelo’s Moses » (1914), an essay in which the inventor of psychoanalyst interpreted the statue thus : Michel Angelo has chosen to sculpt Moses as he is taming the anger provoked by the sight of his people dancing around the golden veal in order to be able to proceed with his mission. Grubrich-Simitis opposes to this interpretation the readings of two psychoanalysts and of three historians of Art who focus on Moses’s confrontation with death. At the end of the book, Grubich-Simitis qualifies these judgements.

Keywords :

Michel-Angelo’s Moses, Moses as Freud’s Ideal, Freud’s interpretations, Theodore Reik, Eva M. Rosenfeld, Franz-Joachim Verspohl, H W Janson, Moses’s death, the struggle against the drive.

Dix ans après avoir découvert un traité métapsychologique de Freud qu’on croyait perdu [14], Ilse Grubrich-Simitis a publié un livre érudit et critique sur « Le Moïse de Michel-Ange », cette étude passionnée et passionnante de la sculpture centrale du tombeau du Pape Jules II situé dans l’église San Pietro in Vincoli à Rome, que l’inventeur de la psychanalyse publia anonymement en 1914.

I. Grubrich-Simitis note que Moïse est l’idéal du moi de Freud, qui se tourne vers le grand homme de la Bible lors de chaque crise majeure de sa vie : lorsque son amitié avec Fliess se brise, quand il doit rompre avec Jung en 1913, ou encore à l’époque du nazisme montant qui met sa vie et celle des siens en danger et risque de détruire son œuvre.

Si cette appréciation du rôle de Moïse pour Freud nous paraît très juste, nous sommes plus réservés quant à l’affirmation d’I. Grubrich-Simitis que la dispute avec Jung et le conflit avec Fliess aient revivifié les « paniques de séparation » et le « morcellement psychique » de l’enfant Freud. I. Grubrich-Simitis met tout dans le même sac, sous le chef de « l’expérience de séparation » : la maladie de la mère, la séparation d’avec elle, le départ de la nounou, la faillite du père, la brouille avec Fliess, la trahison de Jung, etc. Pourtant, tous ces événements ont eu des incidences différentes sur la vie de Freud ! Faut-il rappeler avec Lacan que la séparation d’avec la mère contribue à l’affirmation du sujet, à sa « causation » ? Or, I. Grubrich-Simitis tient à la mère. Sous sa plume, même le Moïse de Michel-Ange devient pour Freud un ersatz maternel ! La psychanalyste de Francfort discerne dans la statue un « giron puissant » sur lequel, « adossé au thorax, on serait assis, bien en sécurité ».

On se souvient de l’interprétation que Freud donne de l’œuvre de Michel-Ange dans ce qu’il appelle son « coup d’audace » (Wagstück). Appliquant la méthode du médecin italien Morelli selon laquelle les détails (ongles, lobe de l’oreille, plis d’une robe, positions des pieds et autres traits formels d’une figure) ont toute leur importance pour l’attribution, la datation et l’appréciation d’un tableau ou d’une sculpture, Freud affirme que Michel-Ange a présenté Moïse « après la tempête » subjective du grand homme et non pas avant, soit au moment où Moïse a su dompter ses affects, au lieu de se laisser gagner par la colère quand il a vu son peuple danser autour du Veau d’or. En se maîtrisant, Moïse protège les tables de la Loi, écrites par Dieu lui-même. Il ne cède pas à son affect et ne les fracasse pas contre la pierre.

Dans la troisième partie de son article, Freud énumère plusieurs incohérences du texte biblique, qu’il cite dans la version de Luther. Par exemple, dans Exode 32, Vers 8, Dieu annonce lui-même à Moïse que le peuple s’est écarté du chemin qu’il lui a montré et qu’il est, au moment même où ils parlent, en train de commettre l’idolâtrie. Et Moïse de demander à Dieu la clémence et le pardon pour les siens. Mais quand, descendu du Sinaï, il voit le Veau d’or, la colère s’empare de lui et il brise les tables de la Loi. Le Moïse de la Bible succombe donc à la colère quand il voit de ses propres yeux ce dont Dieu l’a averti, à savoir la défection du pacte avec Yahvé. On peut certes trouver cette critique freudienne de la Bible un peu sévère. Pourquoi l’intercession de Moïse devant l’Éternel en faveur de son peuple aurait-elle prévenu l’éclat de sa colère face à l’apostasie ? Quoi qu’il en soit, Freud émet l’hypothèse que Michel-Ange a pris des libertés avec le texte sacré : il ne représente pas le Moïse de la tradition, qui fut un homme souvent dépassé par ses passions, mais donne sa propre interprétation du grand homme en le douant d’un corps de géant et d’une figure surhumaine, celle d’un homme capable de vaincre ses propres pulsions en faveur de la mission à laquelle il a voué sa vie.

Peu satisfaite de l’interprétation freudienne de la statue de Michel-Ange, I. Grubrich-Simitis poursuit ses recherches dans la littérature psychanalytique ainsi que dans les travaux récents d’historiens de l’art afin de découvrir d’autres solutions à l’énigme de cette œuvre. Chacune des interprétations élaborées après Freud met au centre la mort de Moïse. Aucune n’est donc tout à fait étrangère à la thèse que Freud avait formulée dans son livre L’homme Moïse et la religion monothéiste (1936). Selon cette thèse, les Juifs auraient tué Moïse par un acte dans lequel Freud reconnaît un avatar du meurtre du père. I. Grubrich-Simitis note d’abord que Freud ne respecte pas tout à fait la méthode de Morelli, quand il néglige dans son essai anonyme de 1914 les cornes qui sortent de la tête de Moïse. En revanche, elles n’ont pas échappé à Théodore Reik qui en fait grand cas dans son livre Problèmes de la psychologie de la religion (1919). Le disciple de Freud explique que ces cornes sont le résidu d’un animal totémique (taureau ou bélier) élevé au rang d’un dieu dans les cultes archaïques. « Par l’attribut des cornes, Moïse s’est identifié à Dieu : il est devenu Dieu ».

Appuyant ses recherches sur Totem et Tabou (1912), en particulier sur le mythe du meurtre du père, Reik affirme que Moïse a tué le dieu totémique, prédécesseur archaïque de Yahvé, avant de s’identifier à lui. Reik anticipe même sur la thèse de la mort violente de Moïse. Mais Freud qui a préfacé le livre de son élève, ne parle ni de cette spéculation de Reik ni du meurtre du père supposé dans Totem et Tabou.

La psychanalyste Eva M. Rosenfeld a pu puiser à la fois dans le livre de Reik de 1919 et dans L’homme Moïse et la religion monothéiste (1939) de Freud pour aboutir à la thèse suivante : après avoir tué Moïse, les Juifs l’auraient élevé au rang de père primordial, voire à celui d’un dieu. Quant à la sculpture de Michel-Ange, E. M. Rosenfeld affirme que l’artiste n’a pas voulu représenter Moïse lors de sa première descente du Sinaï (Exode, chap. 32) mais plutôt après la deuxième (Exode, chap. 34) quand il apporte les (secondes) tables de la Loi écrites de sa propre main mais sous la dictée de Dieu, écritures secondes qui remplacent les tables fracassées par lui à la vue du Veau d’or. À ce moment-là, il n’est plus en colère.

I. Grubrich-Simitis adopte finalement l’interprétation que l’historien d’art Franz-Joachim Verspohl a proposée en 1991. Verspohl fait observer que le Moïse de Michel-Ange ne témoigne pas de la maîtrise des affects que lui prête Freud. Michel-Ange aurait plutôt montré son « équilibre ébranlé » ; le Moïse de San Pietro in Vincoli serait déstabilisé, exprimerait une douleur, en portant sa main gauche dans la région du foie, centre de la vitalité pour les hommes de la Renaissance. Et il serait ébranlé pour de bonnes raisons car Michel-Ange l’aurait représenté à la fin de sa vie quand Dieu lui annonce (Deutéronome, chap. 31) l’approche de sa mort qui lui rendra impossible de prendre pied sur la terre promise.

Dans son livre, I. Grubrich Simitis ne se contente pas de relire le texte de Freud, elle montre aussi que « Le Moïse de Michel-Ange » n’a jamais cessé d’intéresser tous ceux qui se laissent toucher par l’énigme de la statue de Saint Pietro in Vincoli. La psychanalyste de Francfort croit que le regain actuel de l’intérêt pour la personne de Moïse est une réponse saine à la prépondérance de l’image dans notre civilisation qui amène à la débilisation de la société.

On aimerait bien pouvoir lui donner raison. À la fin de son « collage », composé de son texte et d’un matériel éclairant de photos d’art, on reste pourtant sur sa faim. Elle a incontestablement raison de mettre en valeur les interprétations ultérieures à celle de Freud et de faire remarquer que celui-ci n’a pas fait attention au détail des cornes sur la tête de Moïse, si important pour Reik. Mais on a du mal à comprendre les raisons qui l’amènent à postuler finalement la supériorité de l’interprétation de Verspohl sur celle de Freud. Certes, un historien d’art a plus d’autorité en matière de sculpture qu’un psychanalyste, serait-il l’inventeur de la psychanalyse. Or, l’omission du détail des cornes par Freud ne vaut pas automatiquement erreur, d’autant moins qu’I. Grubrich-Simitis mentionne au dernier chapitre un travail de W. H. Janson, un autre historien d’art, qui aboutit à un résultat proche de la formule de Freud, à savoir que Michel-Ange avait voulu représenter le calme de Moïse après la tempête. L’essai de Freud sur Michel-Ange a provoqué une « discussion multiforme » et « cumulative » chez les historiens d’art, écrit I. Grubrich-Simitis. Pourquoi donc trancher ce débat contre Freud, comme elle le fait, en parlant, dans le titre de son quatrième chapitre de la « réfutation de la thèse de Freud » ?

L’interprétation de Verspohl, semble être celle que l’analyste de Francfort préfère. Verspohl s’inscrit dans la continuité des travaux de Reik et d’E. M. Rosenfeld. Ces trois auteurs ont en commun de penser que la sculpture de Michel-Ange représente Moïse comme affecté par la mort. Chez Reik, Moïse tue le dieu totémique, mais cet élève de Freud mentionne aussi le passage du Deutéronome où Dieu annonce à Moïse qu’il ne pourra pas mener son peuple jusqu’à la Terre promise.

L’interprétation de Freud est émouvante parce qu’elle joue Moïse comme exception aux normes trop humaines contre la force des pulsions à un moment de son œuvre où il commence à comprendre le destin des pulsions qui est aussi le destin de l’être parlant. S’identifiant à Moïse, l’auteur de « L’introduction du narcissisme » (1914), luttant lui aussi avec la pulsion, mais pour lui arracher le secret de son ancrage dans la vie et dans la mort, n’a pas cru un instant que Michel-Ange ait voulu figer le prophète à l’article de la mort.

Il y a eu, pour Anne-Lise Stern, nouage de la « petite » histoire, la névrose personnelle, à la grande, la Shoah. Son livre témoigne d’une intrication étroite entre le traumatisme de la déportation au camp nazi d’Auschwitz, déportation vécue par l’auteure en 1944 à l’âge de 22 ans, et la rencontre, en 1956, avec la psychanalyse selon Lacan. Il s’agit de cerner les traces du passé douloureux dans le présent et dans l’actualité de la société, tous deux marqués par le traumatisme. C’est à partir de la confrontation du vécu des camps et de la pratique clinique que fut élaborée la notion de « savoir-déporté ».

Mots-clés :

Nouage de la petite et de la grande histoire, le savoir-déporté.

Abstract

For Anne-Lise Stern there was a coming together of micro-history, that of persoanl neurosos and macro-history, the Shoah. Her book shows the inextricable links between the trauma of deportation to Auschwitz experienced by the author in 1944 at the age of 22, and her encounter with Lacanian psychoanalysis in 1956. The traces of a painful past are found in the present and in the current events of society, both marked by the same trauma. The confrontation between the experience of the camps and clinical practice in psychoanalysis produced the notion of « savoir-déporté » or « the knowledge of the deported ».

Keywords :

Linking of micro and macro-history, « savoir-déporté », knowledge of the deported.

La rencontre avec le livre d’Anne-Lise Stern ne laisse pas indemne.

Pour l’auteure, il s’agit d’un sauvetage [15] grâce à Lacan qui « … a réinventé la psychanalyse dans un monde où Auschwitz avait eu lieu [16] ». L’enseignement de Lacan porterait ainsi la trace de ce réel-là.

La trame de ce livre témoigne d’un nouage, d’une intrication étroite entre le traumatisme de la déportation au camp nazi d’Auschwitz, déportation vécue par Anne-Lise Stern en 1944 à l’âge de 22 ans, et la rencontre, en 1956, avec la psychanalyse selon Lacan.

La partie centrale du livre, qui s’intitule « Le savoir-déporté », apparaît comme le produit d’une cure. L’auteure elle-même a pensé, au début de ce travail, qu’il pourrait bien s’agir de la passe, c’est-à-dire d’une élaboration, de la reconstruction du vécu subjectif pour sa transmission. C’est, à la fois, le témoignage du « passage (réussi) du camp à Lacan » et celui d’une pratique psychanalytique marquée par le dramatique nouage privé/public, le nouage de la « petite » histoire, la névrose personnelle, à la grande, la Shoah.

La forme et le contenu du livre concourent doublement à évoquer la théorie et la pratique psychanalytiques. La forme est celle de petits textes, une forme dont était coutumier le père de l’auteure, le médecin psychiatre Heinrich Stern. Dans les chapitres – textes de conférences, où sont abordés différents sujets, Anne-Lise Stern procède par associations d’idées : il s’agit de faire resurgir le passé douloureux et d’en cerner les traces dans le présent et dans l’actualité de la société, tous deux marqués par le traumatisme. De ce témoignage émergent des signifiants récurrents qui constituent le fil rouge du livre.

Avec le dernier chapitre intitulé « Le temps des cerises », le livre se conclut sur les retrouvailles avec les parents, en juin 1945, et donc sur le retour possible à la vie : l’auteure parle de « renaissance là, pour eux, entre eux [17] », ce qui amène à penser que l’écriture, jointe à la pratique psychanalytique, permettrait de « panser » Auschwitz, la pensée faisant fonction de pansement.

Cette « expérience » – et dans le mot allemand Erfahrung, il y a aussi fahren (aller, voyager) –, ce « voyage » imposé, a conduit Anne-Lise Stern à se poser les questions fondamentales : des questions qui tournent autour de l’identité, du témoignage et de la pratique psychanalytique. Ces questions sont, écrit l’auteure, ce qu’on appelle en allemand des W-Fragen (Wo ? Wie ? Was ? Warum ? Wer ? etc.) – que l’on peut aussi écrire Wehfragen – c’est-à-dire des questions qui font mal car sans réponses. En effet, elles font mal et même très mal, ces questions sur l’identité, sur la « triste » nature humaine, sur la perversion de la langue maternelle allemande, sur la vérité et la valeur du témoignage, sur le sens des mots de la langue, sur la fonction du regard, sur la division du sujet, sur l’éthique, sur la forclusion dans la communauté psychanalytique de cette rupture dans la civilisation qu’a représentée la dictature nazie et sur les traces indélébiles laissées par la « poubelle des camps » sur les générations d’après 1945.

Qu’est-ce qu’être juif ? Que sont les déportés ?

Anne-Lise Stern « ne pense qu’à ça ! » ou plutôt, écrit-elle, « ça se charge d’y penser pour moi », ce « n° 78765 du bloc 27 », qu’elle porte tatoué au bras [18]. Les termes de « documents » ou « documents vivants », employés par les historiens à propos des anciens déportés, lui paraissent choquants. Elle se demande ce que signifie « avoir été déportée ». Est-ce avoir une sensibilité exacerbée pour la dignité humaine [19] ? Est-ce courir après une tomate qui dans la rue s’en va toute seule, même quand on n’a plus faim [20] ?

Qu’est-ce qu’un être humain, si « le Posten est un être humain [21] » ? Cette phrase sera la phrase-butoir pour la mère de l’auteure qui ne pourra aller plus loin dans la traduction du récit que sa fille lui fait à son retour.

La question de l’identité recouvre celle de la langue maternelle. Anne-Lise Stern est née à Berlin et a passé ses dix premières années à Mannheim, dans la langue allemande (« Donc, “je” commence en allemand. “Es fängt auf Deutsch an”, “früher mal ein deutsches Kind” »). À propos de l’allemand, Anne-Lise Stern tient à dire « mon ancienne langue maternelle [22] », car pendant longtemps, elle n’a « pas du tout voulu entendre parler allemand [23] », « cette langue devenue celle du trauma [24] », « une langue devenue comme interdite pour longtemps aux Français, à beaucoup d’autres, aux Allemands eux-mêmes peut-être, surtout [25] », si bien que parler, entendre l’allemand, au retour du camp, lui faisait horreur. Mais heureusement l’auteure sera ramenée à cet allemand [26] et, de nouveau, elle pourra jouer avec cette langue, qui est aussi la langue de Freud, par exemple évoquer le « regard » que la lettre W, qui se prononce comme le v français, « a sur nous : celui des différentes découpes du corps… », « … Le corps de la mère, jambes relevées et écartées [27] ».

Le livre d’Anne-Lise Stern est un témoignage. Aux trois métiers impossibles désignés par Freud, l’auteure veut en rajouter un quatrième : témoigner, car « il y avait un abîme entre ce que les autres pouvaient imaginer et ce qui était arrivé réellement [28]… », et quand on en parle, « quelque chose n’est jamais tout à fait ça [29] ». Alors qu’est-ce que témoigner ? Comment témoigner ? Témoigner de quoi ? Pourquoi ? Dans l’intitulé quelque peu « rêche » d’une intervention faite en 1996 : « Sois déportée… et témoigne [30] ! », est sensible l’idée d’un témoignage qui signifierait « dépouiller les survivants et les morts ».

Le nazisme a provoqué dans l’histoire une rupture de civilisation, un trou dans le réel, et, selon l’auteure, « Quand Lacan, à propos du réel, évoque le trou, il ne faut sûrement pas en faire une métaphore. Mais de la fracture, de la rupture dans l’histoire européenne, l’histoire humaine dans son ensemble, il s’agissait bien de cela chez lui [31] ». Mais peut-on témoigner de ce « trou » ?

Métier impossible aussi, du fait de la jouissance face à l’horreur [32]. Obstacle que l’auteure surmonte pourtant puisque, dans la préface du livre, il est souligné que « Ce qu’on lira dans le livre d’Anne-Lise Stern sur la jouissance face à l’horreur, sur la fascination passive, qui font le sujet regardé et non pas regardant, contribue… à dépasser un tel affrontement en le dénouant [33] ».

Ce dont Anne-Lise Stern veut témoigner c’est, au-delà du savoir sur la « vie » au camp, de ce qu’elle nomme le « savoir-déporté ». Cette notion fut élaborée à partir de la confrontation du vécu des camps et de sa pratique clinique. Le savoir-déporté, c’est la conviction qu’il y a eu, dans la « poubelle des camps », nouage de la petite et de la grande histoire, car, écrit-elle, « … ce privé, d’être noué au langage, est par là même pris dans la grande Histoire, l’histoire publique. Cela vaut pour l’intime de chacun, seine Heimlichkeit [34]… ».

Le « savoir-déporté », c’est aussi un sens de l’urgence : la conviction que si, « au bon moment », « un instant après, c’est trop tard », un analyste est là, « capable d’entendre l’inconscient dans ses manifestations les plus diverses et de restituer cette écoute, des nœuds mortels peuvent être défaits [35] ».

Le savoir-déporté, c’est par ailleurs savoir décrypter des « signifiants non phonématiques », matériels par exemple visuels (sigles, graffitis), qui « condensent des charges multiples » tirant leur énergie de ce qui est qualifié de « poubelle des camps ». « Le signifiant non phonématique », en effet, « parce que plus proche de la trace corporelle, (est) aussi plus proche du noyau fantasmatique inconscient [36] ».

Mais surtout, « le savoir-déporté, c’est ça, savoir sur le déchet, la loque [37] », car « … la loque, l’objet-déchet fait partie de la structure psychique de tout un chacun [38] ». À un moment, Anne-Lise Stern cite Lacan : « Ne participent à l’histoire, écrit-il, que les déportés : puisque l’homme a un corps, c’est par le corps qu’on l’a. Envers de l’habeas corpus [39] », et elle ajoute : « Dans la séparation soudaine de nos proches et de nos tenant-lieu-d’objet, le seul objet qui nous restait était ce corps qui était nous, ce corps de rien que nous devenions. » C’est pourquoi, l’auteure s’autorise « à soutenir, même si la formule peut surprendre, que le petit a de la théorisation lacanienne vient directement d’Auschwitz [40] ».

De toute façon, Anne-Lise Stern pense qu’il est nécessaire de témoigner pour rétablir la vérité, surtout en réponse au révisionnisme, au déni faurissonien de l’existence des chambres à gaz : en 1978/79, Darquier de Pellepoix venait de déclarer : « À Auschwitz on n’a gazé que les poux. » Et puis le détournement, dans les médias, dans le cinéma, existe bel et bien.

Il n’est pas question pour l’auteure, de « céder sur le tout à fait spécifique de ladite Endlösung pour la question juive… et les juifs : il faut dire la vérité « sur le gazage, à l’arrivée, de gens qui n’étaient ni combattants ni héros, mais pas des moutons non plus. La vérité sur les sélections secondaires et les gazages des mal en point si elles étaient juives, uniquement si elles étaient juives ou tsiganes ». S’il faut témoigner, c’est aussi parce qu’« on tient à sexualiser Auschwitz pour éviter l’inanalysable, l’inattrapable de la chambre à gaz. On tient aussi à religiosifier Auschwitz », et l’auteure pense que sa « responsabilité comme analyste, et comme déportée, est de lutter contre ces deux pentes ». D’autant plus qu’« il y a une autre façon d’éviter, de contourner la césure absolue dans notre temps que constitue la “solution finale”, c’est le maintien d’une éthique humaniste, de gauche », mais « pour nous, rescapées juives d’Auschwitz, ça ne marche pas ; nous autres, notre serment, chacune se le faisait à elle-même : “je leur dirai, leur dirai la vérité [41].” »

Enfin et surtout, il faut témoigner car tout le monde est concerné, car les générations d’après sont touchées. Pour celles-ci, naître, c’est « naître après “la poubelle des camps” ». Anne-Lise Stern appelle « transmission parentérale » la possibilité pour l’enfant d’entendre des adultes bavarder, parler du vécu des camps : « Tous les gens nés après ont été atteints par ces retombées comme anatomiques du nazisme et des camps. » Quant aux enfants juifs, ils auront cela « injoncté dans le cœur même du corps [42] ».

La pratique analytique peut être bien sûr aussi un témoignage, mais Anne-Lise Stern se demande « comment devenir psychanalyste après Auschwitz – qu’on y soit allé ou pas [43] ? ». Elle nous contraint de réfléchir sur cette aporie : « Peut-on être psychanalyste en ayant été déporté(e) à Auschwitz ? La réponse est non. Peut-on aujourd’hui être psychanalyste sans cela ? La réponse est encore non. », et donc sur la nécessité d’éclairer « comment ces deux impossibilités se tiennent, de quoi est fait leur rapport [44]. »

Si Primo Levi ne pense pas que la psychanalyse a réponse « à cette question du mal particulièrement absolu qu’a été la tentative d’extermination nazie du juif jusqu’au dernier, dernier de ce nom… », Anne-Lise Stern pense, elle, que « l’enseignement de Lacan tient, devant cette critique. Il tient car par tout cela il s’est laissé enseigner : “ce sont mes analysants qui m’enseignent” [45]. » L’insoluble de la question : « Peut-on devenir psychanalyste quand on revient d’Auschwitz ? » devient avec Lacan : « La psychanalyse ou la vie [46]. » Selon Anne-Lise Stern, « l’enseignement de Lacan est la question même, la question “quelle psychanalyse après Auschwitz” » : « Le sujet et sa division, l’objet a comme déchet…, le grand Autre, la catégorie du réel. Le réel = ce qui ne peut être “pensé” [47] » ; pour Lacan, « penser, la pensée, fait pansement [48] ».

En même temps, Anne-Lise Stern est très sévère envers les psychanalystes qui n’entendent pas l’urgence. Elle constate que « d’une façon générale, de l’impact des camps et de la solution finale sur la psychanalyse elle-même, les analystes n’en parlent guère, sinon en historiens… » et pense que, « sur la scène de leurs congrès, le choix des vignettes cliniques donne quelque chose à lire, montre ceci, telle est la monstration de l’acting out : le patient dont il est question est le plus souvent la psychanalyse elle-même, malade, atteinte par les camps – le malaise dans la psychanalyse [49] ». « Nous est en général insupportable, écrit-elle, ce qui s’élabore à partir de notre viande [50]… »

L’auteur veut montrer l’intrication des théorèmes lacaniens constituant une théorie originale de la temporalité de la subjectivité humaine avec la pratique lacanienne de la durée variable des séances. Il défend la thèse que la conception de Lacan de la durée totale de la cure entretient un rapport de complémentarité avec sa pratique en séance : l’analyste met fin à la séance, mais c’est au patient de décider de la fin de l’analyse, car l’autonomie et l’individualisme comptent parmi les objectifs thérapeutiques lacaniens.

Mots-clés :

La théorie lacanienne de la temporalité du sujet / le « primat du futur » repris de Heidegger.

Abstract

Langlitz wishes to show that Lacanian theorems are intertwined ; he produces from this and from the Lacanian practice of variable sessions an original theory of the temporality of human subjectivity. He defends the thesis that Lacan’s conception of the total length of the cure has a relationship of complementarity with the practice involved in each session. The analyst brings each session to a close, but it is the patient who decides on the end of the analysis, for autonomy and individualism are part of Lacan’s therapeutic objectives.

Keywords :

Lacan’s theory of the temporality of the subject/the primacy of the future taken from Heidegger.

Pour Nicolas Langlitz, ce travail est avant tout un travail philosophique, une contribution à une meilleure compréhension du contexte de l’Histoire des idées (scientifiques, médicales, psychanalytiques, philosophiques) dans lequel sont nés les théorèmes lacaniens constituant une théorie originale de la temporalité de la subjectivité humaine. L’auteur veut également montrer l’intrication de ces théorèmes avec la pratique lacanienne de la durée variable des séances, une innovation technique qui signait le refus d’un rapport physique et mathématique au temps. Au centre de ce travail est posée une question de technique psychanalytique : est-il nécessaire qu’une séance dure 45 ou 50 minutes ou peut-elle être raccourcie ou rallongée ? Des discussions autour de ce problème furent à l’origine des divisions du mouvement psychanalytique en 1953 et 1963.

En reconstruisant la théorisation de la temporalité du sujet qui fonde la pratique de Lacan, l’auteur veut montrer son importance à la fois du point de vue historique et en tant que système. Il montre, en même temps, l’évolution de Lacan qui, des années 1930 aux années 1970, a successivement mis au centre de sa réflexion l’imaginaire, puis le symbolique, et enfin le réel.

Dans son étude du contexte historique dans lequel la temporalité a pu devenir un thème de la psychopathologie, Nicolas Langlitz évoque les deux traditions qui ont influencé Lacan : les sciences de la mémoire, qui se développent au xix^e siècle, et la psychiatrie phénoménologique. Dans Le temps logique et l’assertion de certitude anticipée (1945), on peut lire comment Lacan a mis en pratique, dans sa propre conception du « temps logique », le postulat heideggerien du « primat du futur ». L’hypothèse – que fait également Minkowski – que la subjectivité humaine est plus fortement déterminée par son rapport au futur que par son rapport au passé a permis à Lacan de se distancier de l’héritage des sciences de la mémoire et a marqué de façon décisive son interprétation de la psychanalyse freudienne.

Dans un deuxième temps, l’auteur décrit la pratique lacanienne caractérisée par des séances à durée variable et fondée en théorie, selon lui, sur trois idées principales : la psychanalyse étant conçue comme science du langage, mettre fin aux séances équivaut à « ponctuer » le discours de l’analysant de façon à y introduire un sens nouveau ; par ailleurs, si la représentation lacanienne de l’inconscient comme machine symbolique donne une nouvelle orientation au concept freudien de compulsion de répétition, pourtant, l’analogie avec les machines ne concerne pas l’humain dans son entier : avec le primat du futur repris de Heidegger, Lacan met en avant une dimension de la temporalité que la subjectivité humaine, et elle seule, a en propre.

Enfin, l’auteur consacre un dernier chapitre à l’étude des buts de Lacan dans la cure, soulignant la réévaluation de la dynamique du transfert et l’importance que Lacan, dans son dernier enseignement, attribue au concept de « réel ».

La thèse principale défendue par l’auteur est que la conception de Lacan de la durée totale de la cure est complémentaire de sa pratique en séances : l’analyste met fin à la séance, mais c’est au patient de décider de la fin de l’analyse, car l’autonomie et l’individualisme comptent parmi les objectifs thérapeutiques lacaniens.

Nicolas Langlitz rappelle que le renouvellement structuraliste de la psychanalyse lacanienne des années 1950 s’origine des discours surréaliste, psychiatrique et philosophique des années 1920 et 1930, la phénoménologie de la temporalité de Minkowski venant alors en contre-modèle aux sciences de la mémoire (Charcot et ses héritiers).

Dès 1931, dans un essai sur les troubles de la parole et de l’écrit [51], il y avait déjà chez Lacan, pense l’auteur, le futur thème des thèses des années 1950 : le rapport entre les maladies psychiques et la langue, l’affirmation de l’autonomie du signifiant, les significations différentes, en partie inconscientes, des mots et des phrases parlés en fonction des différentes transcriptions possibles, en clair, tout ce dont Lacan devait faire un moyen technique d’interprétation psychanalytique.

Dans sa thèse de doctorat en médecine De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité (1932), Lacan met en avant les conditions psychosociales. Il s’agit de comprendre comment un symptôme est organisé dans ce que l’on peut saisir de la trame de la personnalité, comment il s’y insère, comment il en revêt les formes, comment quelque chose d’extérieur, d’hétérogène, de tout à fait nouveau, fait irruption dans la personnalité, provoquant une réorganisation de celle-ci.

En 1935, Lacan fait un compte rendu de « Die gelebte Zeit » (Le temps vécu) d’Eugène Minkowski, écrit dans lequel l’auteur s’intéresse à l’expérience intérieure de la temporalité : le présent contient de la durée, le « souvenir vécu », tout autant que le « futur vécu » (qu’il soit attendu, espéré ou souhaité), se mêle au présent. Par ailleurs, Minkowski présente son concept de l’automatisme psychique comme un trouble qui change la structure dans son entier. Avec la pensée qu’un événement complètement contingent devient l’élément fondateur d’une structure soumise à une loi de nécessité, Lacan se situait au croisement de Minkowski et de la tradition freudienne des sciences de la mémoire qui mettait l’accent sur les événements de l’histoire de l’individu.

Dix ans plus tard, dans le numéro spécial de la revue Cahier d’art de 1945, Lacan publia un de ses textes clés, intitulé « Le temps logique et l’assertion de certitude anticipée, un nouveau sophisme [52] ». Dans ce texte sont intriquées deux pensées : l’une élabore une logique du collectif et l’autre fonde en logique la temporalité du sujet, qu’il s’agit d’objectiver à partir de l’intérieur, sans recours à une mesure extérieure. Le texte du « Temps logique » commence par la présentation d’un problème de logique [53]. En scandant le flux du temps vécu par eux, les prisonniers, en tant que sujets pris dans une situation, objectivent le temps de l’intérieur, mais ça ne réussit que parce qu’ils sont trois. C’est l’intersubjectivité qui ouvre une voie au-delà de l’expérience purement subjective du temps et sans le recours à la connaissance objective. Pour connaître sa vérité, le sujet ne peut se passer des autres, c’est l’indécision des deux autres qui lui permet de savoir avec certitude qu’ils sont trois blancs ; le moment de conclure est un moment d’individuation absolue. S’il veut être libre, le sujet est forcé de se reconnaître comme ce qu’il est ou comme ce qu’il se révélera être après-coup, comme le futur vérifiera qu’il est ; il doit affirmer et mettre en acte l’identité « qui lui est imposée » (on lui a mis un disque blanc). Le paradoxe de cette conception, c’est qu’il ne peut y avoir d’acte – de manifestation de la décision – que lorsque le sujet ne s’en remet qu’à lui-même et sort un instant de son état d’« être-au-monde [54] ». L’intersubjectivité représente le nouage entre le temps logique et une logique du collectif. Le sophisme peut aussi être compris comme le modèle d’une société basée sur l’individualisme.

C’est la conception lacanienne de l’inconscient qui constitue, selon Nicolas Langlitz, le fondement théorique de la pratique de la séance à durée variable. L’auteur distingue trois thèses dans la conception lacanienne de l’inconscient : celle de « l’inconscient structuré comme un langage », qui signe le tournant linguistique [55] ; celle de l’inconscient comme machine symbolique [56], qui sape l’autodétermination de l’homme ; et celle de l’inconscient comme « non-réalisé », qui donne à l’analyse sa dimension véritablement humaine.

À la thèse de « l’inconscient structuré comme un langage » est liée la séance scandée, « la coupure comme ponctuation » servant à donner un sens nouveau au discours du patient. Était ainsi introduite l’une des conditions préalables fondamentales à la cure qui est l’asymétrie entre analysant et analyste, point de départ nécessaire d’un processus dialectique qui mènerait la cure à son terme, processus par lequel le patient gagne sa liberté.

L’inconscient structuré comme un langage est une entité supra-individuelle partagée par les individus, une mémoire collective organisée par la langue. Des théories anthropologiques, dont celle de Lévi-Strauss [57], ont contribué à en définir la dimension sociale. Dans « Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse » (1953), Lacan fait une synthèse entre la thèse de Lévi-Strauss de la détermination du sujet par la représentation symbolique des structures de parenté et l’être-pour-la-mort de Heidegger. Les possibilités réelles que contient l’héritage et que le sujet doit assumer viennent de l’ordre symbolique : l’inconscient, c’est « le discours de l’autre », et on n’interrompt pas la chaîne du discours qu’on est chargé de transmettre, avec ses erreurs, à quelqu’un d’autre. Dans le discours que l’individu est destiné à reproduire peuvent être incluses toute une tribu, toute une nation ou la moitié du globe (avec les secrets de famille et les tabous du passé de la civilisation). Le but de l’analyse est alors d’articuler et de faire reconnaître cette partie supra-individuelle du discours qui n’est pas à la disposition du sujet, et sans laquelle il ne peut reconstruire la continuité de son discours conscient. La parole devient un objectif en soi, et plus seulement un moyen : en fonction du principe linguistique selon lequel c’est la parole qui fait évoluer la structure de la langue, la parole renouvelle la structure de l’inconscient organisé comme un langage. Si l’on accepte la thèse de l’inconscient structuré comme un langage, alors il est clair que le symptôme se résout, se dénoue dans la cure parce qu’il est une langue dont la parole doit être délivrée (cf. Séminaire, Livre I) : il s’agit d’apprendre au sujet une parole « pleine », une parole qui met en mots le passé refoulé et ainsi réalise, met en acte, la vérité du sujet.

Selon N. Langlitz, la technique lacanienne de la séance à durée variable s’inscrit dans la tradition des techniques actives [58], mais, la séance n’étant qu’un catalyseur, Lacan ajouta l’importance, encore plus grande, des idées qui viennent entre deux séances. Trois manuscrits des années 1951/52/53, non publiés, évoquent l’expérience de cette pratique liée à l’« éthique du désir », caractéristique de Lacan. La responsabilité de l’analyste consiste alors en la reconnaissance du sujet comme tel, comme ce qu’il en train de devenir. Lacan conçoit le concept freudien de liquidation (Aufhebung) du transfert au sens de Hegel, à savoir moins dans celui de « finir » que dans celui de « conserver » sous une forme supérieure. Le sujet doit dépasser la fixation imaginaire à l’analyste et trouver son propre désir au lieu de se reconnaître dans le désir qu’il suppose chez l’autre.

Mais comment expliquer la diminution du temps de la séance au fil des ans ? Langlitz se demande, non sans quelque ironie, si les analystes reconnaissaient plus vite la parole « pleine » dans les années 1970 que dans les années 1950. Comment analyser le transfert en si peu de temps ? Lacan s’est justifié en disant que beaucoup de ce qui est amené en analyse servait à la défense, que la séance courte avait un effet de frustration et de séparation, salutaire pour le patient, et que l’arrêt sur des mots significatifs stimulait le désir inconscient. En rendant variable la durée de la séance, Lacan a voulu lui donner un sens plus profond. Par ailleurs, il s’agissait aussi du problème de la formation : qui peut se dire psychanalyste ? Que signifie être psychanalyste ? Que faut-il avoir atteint ? Et la question de la durée des séances est liée à celle de savoir ce que fait un analyste quand il analyse et quel objectif il poursuit. Le psychanalyste lacanien consigne « la parole pleine », objectif des séances courtes et c’est la dynamique inter-subjective qui permet au psychanalyste de décider quelle parole est au plus près de la vérité du sujet.

Dans les années 1950, Lacan comprenait aussi l’inconscient dans le sens d’un système néguentropique [59] dans lequel la compulsion de répétition fait circuler des informations en boucle, or la conception de l’inconscient comme machine symbolique sape l’autodétermination de l’homme : l’inconscient est le message que le sujet a reçu de quelqu’un d’autre. Ce système rend toutefois possibles des manipulations rétroactives, il y a « retour à partir du futur », du nouveau peut s’y ajouter, du réel peut être symbolisé. Le but de la cure est que le sujet réalise son histoire dans sa relation au futur ; et donc cette histoire, la vérité du patient, est moins remémorée que réécrite, reconstruite peu à peu dans l’analyse, seulement après-coup. Devenir « maître du signifiant » (ce qui est le but de l’analyse), c’est se libérer de la fixation aux images identificatoires de son passé, sortir de la répétition compulsive, et réécrire les chaînes de signifiants auxquelles est soumise la vie. On peut parler de réorganisation du monde symbolique du sujet.

C’est la thèse lacanienne de l’inconscient comme « non-réalisé » qui donne à l’analyse sa dimension véritablement humaine : le futur antérieur [60], temps marqué par l’anticipation, est la forme temporelle véritable de l’inconscient. Avec le sophisme du temps logique, qui permet l’anticipation, l’orientation vers le futur, Lacan a démontré les limites d’un processus purement mécanique, l’anticipation a besoin de l’imaginaire. La « hâte », qui lie véritablement l’être au temps, représente la troisième dimension du temps. Ce n’est que dans la précipitation, poussé par la finitude du futur, que le sujet peut décider l’indécidable et articuler « l’insaisissable » du message. En partie hors de la vie, l’être humain participe de la pulsion de mort. Le côté spécifiquement humain de la conception lacanienne apparaît d’une part dans l’orientation du sujet vers le futur, mais d’autre part aussi dans la dynamique interhumaine sous forme du transfert (compris comme « une mise en œuvre de l’inconscient ») dans la cure. Dans la mesure où, selon lui, le refoulé se répète à partir du futur, Lacan voit en l’inconscient en tant que « non-réalisé » une source inaltérable de créations symboliques, et il en fait la condition transcendantale de la possibilité du nouveau dans le monde.

Pourtant, Nicolas Langlitz se demande si on peut encore parler de « vérité du sujet », alors qu’on suppose une constante reformulation du moi, un permanent révisionnisme de sa propre biographie. À quoi se réfère la parole « pleine » qui transforme son objet, la vie de l’analysant, à peine s’y est-elle référée ? Le concept « d’après-coup » n’implique-t-il pas un constructivisme radical ?

Dans la mesure où le réel constitue la limite de la remémoration, la vérité du sujet ne sera jamais complète, ce sera seulement une vérité du « mi-dire ». Freud déjà avait constaté que quelque chose chez ses patients n’était pas accessible à l’analyse. C’est ce reste que Lacan nomme le réel, « reste » irréductible, non analysable, non symbolisable, indicible, et que Lacan, à la fin de son enseignement, met au centre de l’analyse. Le réel, c’est la matérialité brute, pré-discursive, « ce qui ne peut se dire », au départ conçu comme proche d’un substrat biologique du sujet, le « donné » structuré qui le détermine par ses métabolismes matériels. Lacan retravaille alors un des concepts centraux des sciences de la mémoire : celui de traumatisme, qu’il décrit comme une rencontre – ratée – avec le réel, rencontre à laquelle le sujet n’est pas préparé. Le réel, c’est ce reste tourmenteur qui gêne considérablement l’économie du plaisir et qui est la cause de la compulsion de répétition. Dans ce réel, signifiant sans sens et traumatique, signifiant irréductible à aucun signifié, Lacan voit l’objet du refoulement originaire fonctionnant désormais comme point de cristallisation pour les refoulements ultérieurs, et donc pour la formation de l’inconscient en général, le signifiant originaire auquel le sujet est soumis.

Dans les années 1970, le but de la cure est d’entrer en contact avec ce réel (cf. Séminaire Encore). Toucher au réel permet un renouvellement du passé et des relations interhumaines, ouvre le futur à des expériences auparavant inimaginables pour le sujet, restructure tout le champ socio-symbolique. Avec le tournant vers le réel arrive au premier plan, après les formes cyclique et linéaire de la temporalité, un troisième mode de la temporalité : le kairos, le « maintenant », le « soudain », « le bon moment ».

Dès le sophisme, le sujet lacanien se révèle être un point : à partir d’une contraction maximale, le sujet ose le saut irrationnel, non justifié, qui le propulse hors de la subjectivité dans le monde objectif, sans qu’il soit sûr du succès de l’entreprise. À partir de cette position d’extériorité radicale, contrairement à son ancêtre cartésien, il n’est pas capable de conscience de soi (« là où je suis, je ne pense pas et là où je pense je ne suis pas »), il est un point dans le temps et l’espace, un sujet fugitif, aveugle aux conséquences de ses actes : il n’existe que pour des moments infiniment petits, chaque fois que les doutes font place à la certitude, celle qui mène à la décision et se manifeste dans l’acte ou dans l’expression dans le monde, transformant ce monde de façon irréversible.

Le temps de l’analyse est un temps logique : la durée de l’analyse, c’est le temps qu’il faut à l’inconscient pour se « réaliser » (au sens de « se mettre en acte »), elle ne peut être anticipée que comme infinie, sinon le sujet risque une perte de soi massive comme ce fut le cas pour « l’homme aux loups ». Toute la vie du sujet étant structurée sur le modèle du temps logique, l’analyse y est alors comme « le moment de conclure ». En tant que tournant dans l’histoire du sujet, elle crée, comme élément correcteur, la possibilité de donner un nouvel agencement aux éléments désorganisés.

Comme la pratique des séances scandées et la décision quant à la fin de la cure ne sont pas soumises au temps physique mais aux trois phases du temps logique, la durée de la cure et la durée des séances sont dans un rapport de complémentarité : les réflexions de Lacan sur la durée de l’analyse viennent compléter sa théorie de la séance à durée variable. L’éthique lacanienne est une éthique libertaire dont la ligne directrice est « ne pas céder sur son désir », une éthique du désir : savoir si le sujet a agi conformément au désir qui l’habite. Suivre son désir ne signifie pas être heureux, il ne s’agit ni de trouver son bonheur ni d’être guéri (la guérison vient « de surcroît »), suivre son désir, cela peut être la nécessité intérieure d’assumer un destin tragique (comme Antigone). Dans le dire de l’analyse, le désir sera reconnu comme tel et la subjectivité comme forme d’existence marquée par une ouverture fondamentale au futur, toujours en devenir et toujours en tension vers un inatteignable. Par l’analyse du transfert, on cherche la loi particulière à chacun, qui n’existe que pour le sujet [61], loi qu’il faut conquérir dans la cure, et qui a commencé à s’articuler dans les générations précédentes. Quand Lacan parle de loi, il signifie cette barrière qui maintient le sujet loin de l’objet « extime » de son désir, préservant ainsi le désir même de sa dissolution dans la satisfaction. L’analysant décide de la fin de la cure quand il parvient à couper le lien imaginaire à l’analyste, quand ce qu’il est lui semble suffisant. Dans cette pratique plus éthique que thérapeutique, le rôle de l’analyste est plus celui du philosophe de l’antiquité que celui du médecin [62].

Nicolas Langlitz écrit ne pas s’être posé la question de savoir si la pratique de Lacan repose sur une théorie de la temporalité de la subjectivité humaine vraie ou fausse. Il pense qu’il faut plutôt porter un jugement sur les formes qu’une telle pratique et les théorèmes qui lui sont associés peuvent donner à une vie, donc plutôt considérer la pratique du point de vue de ses conséquences pour les analysants. Il espère avoir montré que la pratique et la théorie lacaniennes sont difficilement séparables et que la question de la durée de la séance est fondamentale.

On peut néanmoins émettre quelques réserves quand l’auteur met en question la fidélité de Lacan à Freud : quand il écrit par exemple, s’appuyant sur l’argument du primat du futur, repris de Heidegger et de Minkowski, que la conception de l’inconscient chez Lacan est clairement distincte de celle de Freud et que Lacan donne à l’inconscient une valeur plus positive que Freud [63].

Une réflexion à deux voix autour de l’art et de l’esthétique, à l’horizon de Freud, de Lacan et des penseurs chinois taoïstes, constituant et associant simultanément une forme d’essai sur l’œuvre du peintre François Rouan et une manière d’élucidation analytique de l’écrivain Hubert Damisch via cet autre.

Mots-clés :

Voyage, analyse, tableau, peinture, miroir, beauté, réel, wie absichtlos.

Abstract

Both an essay on the work of the painter François Rouan and an analytical exploration of the author, Hubert Damish through the former, the paper proposes a reflection on art and aestheticism, conjoining Freudian, Lacanian and Taoist theories.

Keywords :

Journey, analysis, painting, mirror, beauty, the real, wie absichtlos.

Méditation à deux voix, Voyage à Laversine questionne l’art et l’esthétique en même temps que le rapport intime des deux protagonistes, Hubert Damisch et François Rouan, à leurs travaux et leurs démarches respectifs. Mais cette réflexion, située à l’horizon de Freud, de Lacan et de penseurs chinois taoïstes, apparaît aussi constituer et conjoindre simultanément, en arrière plan, une forme d’essai sur l’œuvre de François Rouan et une manière d’élucidation analytique de l’écrivain Hubert Damisch via cet autre.

Dans le prologue, Hubert Damisch présente son ouvrage comme le résultat d’un projet élaboré en 1994, issu lui-même d’une idée conçue en 1958 : l’idée de s’appliquer « à un mode dialogique de réflexion et d’investigation qui aurait pour ressort formel le positionnement, en tant que tel sans cesse à reprendre ou à corriger, de cet « autre » auquel peut se trouver confronté, dans sa pratique même, celui-là qui ne manie que des mots et s’essaie à penser par les voies qui sont celles du langage. » L’autre de celui qui écrit est le peintre et ce sera l’ami François Rouan qui en occupera la place. Ce projet se constituera d’un « dialogue », d’une « analyse à deux voix, fournie de bric et de broc, et dans laquelle chacune des parties aurait à charge d’aider l’autre à y aller de son propos en relançant constamment la balle ». Chacun sera alors l’informateur de l’autre : « Ce qui doit s’entendre à la lettre puisque c’est de la forme, et de ses destinées, sinon de ses dessous esthétiques, qu’il sera ici question, par priorité. » Cette réflexion à deux voix n’est pas un essai planifié et progressif, elle se développe à la manière des procédés et dispositifs propres aux travaux de François Rouan : tressages et empreintes. Et si l’ouvrage est organisé en six « journées » associées chacune à un thème – « Tresse, « Empreinte », « Miroir », « Ramage », « Modèle » et « Retour » –, pour autant ces thèmes excèdent cette organisation et sont récurrents tout au long de l’ouvrage : à la manière d’une trame textile-textuelle, les fils disparaissent de la surface pour courir en arrière plan, réapparaître, se croiser, se nouer et parfois faire motif. Ce sont quelques fils que nous suivons ici.

Hubert Damisch éclaire son projet en présentant son intérêt pour l’ethnologie et son activité d’historien de l’art du point de vue de leur rapport respectif à un ailleurs et à un autre. Associant ces deux rapports, l’auteur expose ainsi le projet de son ouvrage comme « l’essai du journal d’un voyage », d’un voyage conçu en six « journées » dont il espère que chacune fera tableau : « Chaque section que comportera le texte brassant des matériaux parfois hétéroclites, amassés au fil des ans et des rencontres, et qui auront fait en chaque occasion l’objet d’une refonte et d’une élaboration spécifique, ainsi qu’il peut en aller d’un tableau. » D’autre part, Hubert Damisch présente ce voyage pensé comme une démarche ou un procédé propre à la cure analytique – « journal d’un voyage conduit […] ainsi que peut l’être une analyse ». Le voyage est alors associé à l’expérience analytique et une citation du Voyage au Congo de Gide en délivre le sens : « – Qu’est-ce que vous allez chercher là-bas ? – J’attends d’être là-bas pour le savoir. » Si ce propos de Gide formule le sens et la fin de l’expérience analytique, il désigne tout autant, alors, le sens du « faire tableau » commun au projet d’Hubert Damisch et aux travaux de François Rouan.

La démarche convoquée par Hubert Damisch est celle freudienne du wie absichtlos : « Les cas qui réussissent le mieux sont au contraire ceux où l’on procède comme sans but, où l’on se laisse surprendre par tout retournement et que l’on affronte sans hypothèse ni idée préconçue » (Freud cité par Hubert Damisch). Une démarche « comme sans but » que Freud comparait à une partie d’échec « conduite sans stratégie préconçue, mais qui n’en obéissait pas moins à des règles précises, elles-mêmes programmées […] en sous jeu par la forme « échiquier » ». Démarche « comme sans but » qui associe alors simultanément le projet d’Hubert Damisch, la peinture de François Rouan et la cure analytique. L’échiquier « n’est pas sans analogie avec une tresse, à tout le moins avec un taffetas » et renvoie à la pratique de François Rouan : « Comme s’il fallait au peintre, en fait de but, feindre de s’en remettre au matériau qui servira en fin de compte à la construction de lui indiquer la marche à suivre avant d’arriver à la découpe finale, conforme au principe de la tresse – autre manière de quadrillage mais qui ne s’imposera, dans sa dimension programmatique, qu’au terme de la partie. » L’ouvrage se clôt d’ailleurs sur une réflexion concernant l’effet – même si ce mot n’apparaît qu’au terme de l’ouvrage, il « n’a cependant pas cessé d’en courir tout au long » : s’attachant à l’effet de la peinture, Hubert Damisch se réfère à Freud et à des auteurs chinois qui conçoivent l’effet comme ce qui advient suivant une stratégie « comme sans but » (Freud), une stratégie « sans détermination préalable » et « en fonction du potentiel de la situation » (Li Qan). La pratique de l’art et la pratique de la psychanalyse participeraient, finalement, d’une stratégie commune. L’acte de l’artiste et l’acte de l’analyste coïncideraient ; « à ceci près que le peintre est seul, face à sa toile, et qu’il lui faut avant toute autre chose reconnaître ce à quoi il entend se mesurer, en assurant ou non ses arrières. » Mais peut-être l’usage du miroir, ou de la photographie, – mis en œuvre par François Rouan et explicité dans l’apparition et le développement historique de la peinture par Hubert Damisch – l’aide-t-il en ce sens : cette technique opérant, via la duplication spéculaire de l’œuvre, une pratique de l’écart, « une manière de mise à distance » qui permet à l’artiste de voir son tableau comme peint par un autre ; révélation ou dessaisissement imaginaire. Ainsi, le travail de François Rouan, écrit Hubert Damisch, oscille « de la plus grande proximité par rapport à ce qui en constitue le matériau, à la prise de distance qui est le fait de la peinture ». Hubert Damisch ajoute qu’il semblerait qu’il importe au peintre « dans le même temps où les effets auxquels il vise en laisseraient transparaître quelque chose, de ne pas donner à croire au spectateur qu’il puisse avoir accès à l’intimité de la peinture ». L’auteur distingue alors l’intériorité de la peinture – de la matérialité, de l’épaisseur du plan – de son intimité. C’est cet entre-deux que le tressage mis en œuvre par François Rouan déploie.

Le tressage participe d’une troisième voie de la peinture qui échappe d’une part « à la projection des objets de la représentation sur l’écran du tableau, avec comme seule ouverture à l’horizon le point si bien nommé du point de fuite » et d’autre part à « la réduction de la peinture aux valeurs dites de surface ». Cet échappement, cette autre voie, ne serait-il pas une autre manière d’organisation autour du vide ? Organisation autour du vide qui caractérise pour Lacan, dans L’Éthique de la psychanalyse, l’architecture primitive et que Lacan détermine comme la manifestation fondamentale de l’art ? Si la beauté doit faire retour, selon Hubert Damisch, en se dégageant de la « signification » et « sous des espèces délibérément inconvenantes et […] irrecevables », sous des espèces de l’informe, ne participe-t-elle pas alors précisément du champ de l’impossible, caractéristique du Réel pour Lacan à un moment de son enseignement ? Réel que l’on pourrait alors rapprocher du dao des philosophes taoïstes auxquels se réfère Hubert Damisch : « Le dao ne saurait être entendu ; ce qui peut être entendu n’est pas lui. Le dao ne saurait être aperçu ; ce qui peut être aperçu n’est pas lui. Le dao ne saurait être énoncé ; ce qui peut être énoncé n’est pas lui. » (Liu An) Hubert Damisch écrit, au sujet de la pratique de François Rouan, qu’à partir du moment « où s’impose le fait pictural, on a affaire à cette stratégie de l’écart, dont il faut au peintre jouer systématiquement pour atteindre, par-delà l’abstraction, à l’effet de réalité ». Le fait pictural n’est-il pas alors effet de réel ? N’est-ce pas alors ce qui fait tableau au sens où le fait pictural serait l’effet de l’opération de recouvrement de l’objet par laquelle l’objet fait retour ? Où l’on retrouve le sens du voyage pour Gide et celui du projet d’Hubert Damisch. Enfin, se référant à Meyer Schapiro en opposant la création et l’expérience de l’œuvre à la communication, Hubert Damisch dégage la peinture – celle non astreinte à la représentation –, le pictural, du message. Que « la communication […] semble délibérément mise hors jeu » signifie-t-il alors que l’œuvre et le geste de l’artiste ne s’adressent pas ? La peinture, écrit Hubert Damisch, n’est pas du registre de l’ineffable « mais parce qu’elle ne saurait se raconter, ni prêter à récitation […] se doit d’être inénarrable ». Que la peinture ne puisse pas se raconter n’implique pas alors qu’elle ne puisse se dire ; à la manière dont, en analyse, on distingue récit et dire du sujet.

L’essai s’achève par un constat qui signifie le terme du voyage : « La position d’altérité n’est plus tenable dans ce qui faisait au départ son ressort et sa finalité, pour une part narcissique, et pour une part analytique, sinon thérapeutique. » À travers l’autre, Hubert Damisch a abordé l’Autre pour, au terme du voyage, « être appelé à faire retour parmi les autres et entreprendre d’écrire ce livre à l’intention de quelques-uns ».