Vous consultezLe regard de Pygmalion

Bien que le mythe de Pygmalion soit connu de tous, on permettra toutefois ce rappel des principaux traits du récit d’Ovide[1] [1] Ovide, Métamorphoses, X, 243-297. ...
suite : Pygmalion, qui jusque là n’avait aimé aucune femme, réussit à sculpter « dans l’ivoire blanc comme la neige » la statue d’une femme plus belle que n’en avait jamais faite la nature. Émerveillé par cette beauté presque charnelle, Pygmalion s’éprit d’amour pour elle, jusqu’à la caresser, la serrer dans ses bras, la couvrir de baisers. Il obtint de Vénus que « la vierge d’ivoire » fût transformée en une vierge de chair, dont il fit son épouse.

2 Si la création des œuvres de l’art plastique a quelque chose à voir avec le désir, on comprend qu’on ait fait de Pygmalion la figure emblématique de l’artiste – tout au moins de l’artiste plasticien. Non pas tant parce que l’œuvre créée par art parvient à égaler la réalité vivante d’un produit de la nature – pour signifier cette égalité du représentant et du représenté, il y a d’autres mythes, comme l’histoire de Zeuxis et Parrhasios –, mais bien parce que le facteur déterminant de la création est ici le désir érotique de l’artiste pour le corps qui est à la fois son modèle et son œuvre.

3 Le mythe de Pygmalion n’est donc pas concerné par la problématique philosophique classique – principalement platonicienne – de la mimèsis (sur la fidélité de la copie à son modèle). Et il ne l’est pas davantage par la problématique de l’esthétique moderne sur la beauté idéale du corps humain. Car l’une et l’autre se fondent sur l’annulation de tout désir dans le rapport de l’art à la forme plastique du corps humain. Certes, Platon reconnaissait la beauté de cette autre « vierge d’ivoire » qu’était la statue chryséléphantine d’Athéna Parthénos par Phidias[2] [2] Platon, Hippias Majeur, 290ab. ...
suite ; mais peut-être était-ce davantage pour le « plaisir pur » de la « pure blancheur[3] [3] Platon, Philèbe, 53ab. ...
suite » de l’ivoire, que pour la beauté de la vierge elle-même. Preuve en est la réplique de Socrate à Hippias qui définissait le beau par une belle vierge (parthénos kalè kalon) : à ce compte-là, répond Socrate, autant dire du beau qu’il est « une belle jument » ou « une belle marmite[4] [4] Platon, Hippias Majeur, 287e sqq. ...
suite ». Si l’on songe que le propre d’une jument est d’être montée et que dans une marmite on agite la cuillère (dont il est d’ailleurs question un peu plus loin dans le texte[5] [5] Ibid. , 290d sqq. ...
suite), on prend la mesure de ce qu’aurait été le jugement de Platon sur la sublimation esthétique… De même, lorsque Kant affirmait qu’« on ne peut trouver l’idéal du beau que dans la forme humaine », c’était pour préciser aussitôt que cet idéal « ne permet à aucun attrait des sens de se mêler à la satisfaction résultant de son objet[6] [6] E. Kant, Critique de la faculté de juger, § 17. ...
suite ». Car, pour Kant, il n’était pas même imaginable qu’un authentique jugement esthétique puisse procéder d’un désir érotique. Et c’est pourquoi Nietzsche pouvait s’amuser de la naïveté de Kant et des kantiens – « une naïveté de pasteur de campagne » – pour lesquels il est possible de « contempler “sans intérêt” même des statues féminines dévêtues » ; et il ajoutait : « Les expériences des artistes sur ce point délicat sont “plus intéressantes” et Pygmalion n’était en tout cas pas forcément un homme dépourvu de sens esthétique[8] [8] F. Nietzsche, Généalogie de la morale, III, § 6. ...
suite. »

4 Tout cela nous permet de comprendre qu’au xviie siècle on ait pu donner pour titre La statue de Pygmalion à une gravure de Rembrandt, dont une épreuve est exposée au musée des Beaux-Arts de Tourcoing[9] [9] N° 192 dans le catalogue d’Adam Bartsch (n° 1771 dans...
suite (ill. 1).

Rembrandt (Leyde, 1606 – Amsterdam, 1669), Le dessinateur et son modèle,

Rembrandt (Leyde, 1606 – Amsterdam, 1669), Le dessinateur et son modèle,

5 On y voit en effet un artiste contemplant un corps de femme dévêtu, un corps blanc comme l’ivoire. Assurément, rien n’autorise à identifier cette scène à celle de Pygmalion, puisqu’il n’y a là aucun élément évoquant un atelier de sculpture ; au contraire, tout, dans la gravure, fait signe vers l’art du dessin et de la peinture, notamment le papier que semble tenir sur ses genoux le personnage assis, la toile posée sur le chevalet, la palme… Dans le catalogue du musée[10] [10] Collection d’estampes du musée des Beaux-Arts de Tourcoing,...
suite, Sophie Raux rapporte que, selon l’historien d’art Emmens, la confusion de la scène représentée par cette gravure avec la légende de Pygmalion vient de ce que le surnom de « Pygmalion » était alors appliqué à des artistes immodestes, comme était réputé l’être Rembrandt lui-même, immodestie qui se rapporte bien sûr à ce que, dans le mythe, Pygmalion prétend avoir produit par art une beauté supérieure à ce que produit la nature. Le titre sous lequel le musée de Tourcoing expose la gravure, Le dessinateur et son modèle, est donc sans doute plus adéquat à ce qu’elle représente ; et il est assurément plus judicieux que le titre proposé par Karel Boon dans son édition de l’œuvre complète des gravures de Rembrandt : Le peintre dessinant la vertu[11] [11] K. G. Boon, Rembrandt, gravures, œuvre complète, traduction...
suite – comme s’il fallait sauver l’indécence apparente du tableau par un petit supplément moral ! Car si la scène représentée ne saurait être strictement identifiée à la légende de Pygmalion, il n’en reste pas moins que cette jeune fille, blanche comme la vierge d’ivoire et de chair, qui s’offre au regard du dessinateur fait de ce tableau une sorte d’allégorie – comme l’est le mythe de Pygmalion[12] [12] À dire vrai, le mythe de Pygmalion a d’abord été lu,...
suite – de la relation énigmatique entre l’artiste et sa création. Et, de ce point de vue, la formule le dessinateur et son modèle a au moins le mérite de maintenir l’indécision sur l’intérêt que peut prêter l’artiste à la jeune fille dévêtue qui s’offre à son regard.

6 De fait, on ne saurait distinguer, dans la gravure de Rembrandt, quel regard l’artiste porte sur son modèle. Il n’y a là que quelques traits imprécis qui marquent l’emplacement des yeux. Cela n’est pas dû à la défectuosité de l’épreuve exposée au musée de Tourcoing ; la même imprécision est manifeste dans les tirages antérieurs de la gravure. En revanche, ces premières éditions permettent de mieux saisir la physionomie de la jeune fille : la tête légèrement tournée vers la gauche fait voir un visage discrètement souriant ; mais, là encore, on ne saurait dire si le trait de l’œil n’est pas plutôt le signe d’une paupière fermée, comme par pudeur – cette pudeur serait confirmée par le drapé qui retombe sur le bras gauche de la jeune fille et cache son sexe aux yeux du dessinateur. Une seule chose est sûre : elle ne dirige pas son regard vers le dessinateur qui lui fait face. C’est dire que le tableau n’explicite aucun regard. Il ne fait qu’indiquer, vectoriellement, le regard que l’artiste porte sur son modèle ; et ce n’est qu’au motif que ce modèle est un nu féminin qu’on s’autorise à en déduire que le regard de l’artiste se soutient d’un désir semblable à celui qui est réputé avoir animé le regard de Pygmalion. Mais, assurément, on ne saurait réduire la scène que représente la gravure à une relation entre deux regards où se jouerait – comme dans le vol du désir, que décrit Platon, entre les yeux de l’amant et de l’aimé[13] [13] Platon, Phèdre, 251b sqq. ...
suite – l’avènement d’un désir réciproque. La dualité des personnages représentés ne suffit pas à rendre compte de la composition de ce tableau.

7 Autre chose est ici en jeu ; et qui concerne pourtant le regard ; ou plutôt d’abord notre regard. Car à considérer la composition, le regard du spectateur est d’abord arrêté par l’opposition et l’hétérogénéité des deux plans. Le premier plan est le plan de la représentation, le plan qui met en scène l’artiste et son modèle. La clarté du blanc y domine à tel point qu’elle agresse l’œil du spectateur. Mais ce n’est pas la scène représentée qui est claire ou lumineuse ; cette clarté est celle du dessin lui-même qui ne tient qu’à quelques traits rapides, esquissés sur le fond blanc du papier, et qui ne requiert donc qu’un travail élémentaire de gravure – juste quelques tracés de la pointe sur le cuivre. Ce premier plan, ce plan de la représentation, n’est ainsi fait que de quelques ébauches et repentirs, sans précision des contours, sans distinction des objets représentés (on ne reconnaît rien dans le fouillis du dessin en bas à droite, et les objets suspendus au-dessus du dessinateur ne sont pas clairement identifiables, même si on semble y reconnaître un bouclier, un fourreau, un chapeau à plumes, que l’on retrouve dans un autre dessin de Rembrandt représentant son atelier[14] [14] Dessin à la plume et à l’aquarelle (±1648), Musée...
suite (ill. 2). Il n’y a là que le minimum nécessaire à signifier la scène. En revanche, le deuxième plan suppose, de la part du graveur, un travail très élaboré pour obtenir cette couleur sombre, cette densité de noirs, cette épaisseur d’ombres, d’où émerge seulement un buste de femme posé sur ce qui semble être un coin de cheminée (certains y voient un buste d’enfant – on se demande bien pourquoi – posé sur un piédestal[15] [15] S. de Bussierre, Rembrandt Eaux-fortes (collection Dutuit),...
suite). À l’exception de ce buste, cet arrière plan, cette arrière scène, ne représente rien. La conjonction de ces deux plans, absolument hétérogènes, produit ainsi un paradoxe évident : du point de vue du dessin et de la technique de la gravure, le plan le moins travaillé est le plan lumineux de la représentation, le plan de la scène manifeste ; et le plan le plus travaillé est l’arrière plan, le plan le plus obscur, le plan – si l’on ose dire – de l’autre scène, celle où, pour nous spectateurs, il ne se passe rien et où, hormis le buste, rien n’est représenté. Mais si rien ne nous est accessible de cette autre scène, c’est parce qu’elle nous est cachée par la grande toile blanche, posée sur le chevalet, au centre de la composition. C’est cette toile vide, ce blanc pur de toute représentation, qui sépare les deux plans du tableau et qui, pour nous, fait écran, nous interdisant de voir au-delà d’elle. Certes, l’histoire de la peinture a souvent joué de ce motif d’une toile posée sur un chevalet et venant faire écran au regard du spectateur ; Rembrandt lui-même a servi ce motif dans un petit tableau intitulé Le chevalet[16] [16] Ce tableau est également connu sous le titre Le peintre...
suite (voir hors-texte, p. 2 : Rembrandt, Le chevalet, huile sur toile, Museum of Fine Arts, Boston)

Rembrandt, Aspect de l’atelier de Rembrandt

Rembrandt, Aspect de l’atelier de Rembrandt

8 Mais c’est alors l’envers de la toile qui fait écran, interdisant au spectateur de voir la peinture dont elle est le support. En revanche, dans la gravure qui nous intéresse ici – et c’est là ce qui fait son originalité –, c’est bien le recto de la toile qui est présenté, c’est la face visible du tableau qui, en tant que vide, vient faire écran au regard du spectateur. Il y a là quelque chose d’essentiel qu’on ne retrouve pas dans le dessin préparatoire à cette gravure, où le jeu de clair-obscur a pour fonction de faire ressortir le seul personnage de la jeune fille sur le fond obscur dans lequel disparaît presque le dessinateur lui-même[17] [17] Dessinateur et modèle ; British Museum, Londres. ...
suite (ill. 3). Entre ce dessin préparatoire et la gravure finale, Rembrandt aura radicalement modifié la structure de sa composition ; il aura délibérément choisi d’opposer le clair et l’obscur non plus comme la figure et le fond, mais comme deux plans radicalement distincts, séparés par l’écran de la toile vide.

Rembrandt, Dessinateur et modèle

Rembrandt, Dessinateur et modèle

9 À ce titre, cette gravure de Rembrandt peut nous permettre de mieux comprendre les réflexions de Lacan sur « l’écran » constitutif, selon lui, de tout tableau. Dans sa célèbre leçon sur le tableau[18] [18] J. Lacan, Le Séminaire, Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux...
suite (les chapitres VIII et IX de son séminaire Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse), Lacan explique, en effet, que, dans tout tableau, le champ où la perception visuelle exerce sa plus grande acuité est justement marqué par un certain manque, une certaine absence :

10

11 C’est en ce sens que tout tableau peut être qualifié de « piège à regard[20] [20] Ibid. , p.  83. ...
suite ». Car, si le sujet-spectateur, face au tableau, est toujours appelé « à se repérer comme tel[21] [21] Ibid. , p.  93. ...
suite », c’est-à-dire à situer sa propre place par rapport aux coordonnées spatiales de la représentation (le « plan géométral »), il ne peut toutefois déterminer cette place ; car c’est le propre du tableau de ne pouvoir inclure le sujet qui le contemple. À cette impossible assignation de la place du sujet correspond, dans le tableau, cette « absence », ce « trou », cet « écran » par lequel le sujet est « élidé » du plan géométral. C’est pourquoi Lacan pouvait dire : « Moi, si je suis quelque chose dans le tableau, c’est aussi sous cette forme de l’écran[22] [22] Ibid. , p.  90. ...
suite », ce qui veut dire que « je » n’y suis qu’en tant qu’absence.

12 Dans la gravure de Rembrandt, cet écran est tout à fait manifeste, d’autant que la représentation semble le donner pour tel, puisque ce que représente le « champ central » est ici précisément un panneau qui masque l’arrière-plan. Mais c’est là ce qui fait la singularité de cette gravure. Car il ne semble pas qu’il faille en général se focaliser sur ce qui, dans chaque représentation, joue cette fonction d’écran. D’autant qu’il n’est pas évident de désigner dans « tout » tableau le lieu qui tient cette fonction. De plus, à considérer l’ensemble des réflexions de Lacan dans ces deux chapitres du séminaire Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, il apparaît que cette fonction d’écran n’est pas tant tel élément du tableau que le tableau lui-même. En effet, le tableau – et, pour le coup, on peut dire « tout tableau » – est lui-même ce qui marque la frontière entre le registre de la représentation, où s’organise l’espace optique géométral, et l’au-delà de la représentation. Mais s’il est frontière, limite, le tableau est aussi « ce qui fait la médiation[23] [23] Ibid. , p.  89. ...
suite » entre ce qui se donne à voir – c’est-à-dire l’espace de la représentation – et ce qui ne se voit pas, ce qui excède la représentation. Ce qu’il y a de véritablement singulier dans la gravure de Rembrandt, c’est qu’elle représente par un tableau la fonction d’écran que joue tout tableau ; mais alors le tableau ainsi représenté est un tableau qui ne représente rien, puisque c’est un panneau vide, une toile blanche. Ce panneau vide est donc représenté comme tel ; mais il est, du côté du plan de la représentation, ce qui est pur de toute représentation et qui fait écran à l’au-delà de la représentation. À celui qui voudrait regarder l’arrière scène de ce tableau, il n’est donné que de « déposer là son regard comme on dépose les armes » : « Tu veux regarder ? Eh bien, vois donc ça[24] [24] Ibid. , p.  93. ...
suite. » « Ça », c’est-à-dire cet écran blanc qui interdit d’accéder à l’au-delà de la représentation.

13 Reste à expliciter ce qu’on entend par « l’au-delà de la représentation ». Si, dans la gravure de Rembrandt, cet au-delà est bien l’arrière-plan obscur et indistinct de la composition, s’il est cette autre scène que cache l’écran de la toile blanche, quel est le sens et le statut de cette autre scène ? Sans doute l’expression d’autre scène peut-elle être entendue comme la scène de l’inconscient. Mais il ne faudrait pas se contenter de la comprendre comme la scène cachée des représentations refoulées, notamment sexuelles. La thèse psychanalytique un peu naïve, selon laquelle le tableau en général est l’équivalent de la fameuse feuille de vigne qui recouvre pudiquement les organes sexuels, ne trouverait son application, dans la gravure de Rembrandt, qu’à propos du drapé qui masque au regard du dessinateur le sexe de la jeune fille dévêtue. Certes, on pourrait ici établir quelque correspondance avec la remarque de Freud sur la tête de Méduse[25] [25] S. Freud, « La tête de Méduse », traduction...
suite ; ce qui nous ferait retrouver notre Athéna Parthénos, puisque, comme on sait, la tête de Méduse figurait sur l’avers du bouclier d’Athéna – Rembrandt n’a pas manqué de la suggérer dans son tableau sur Pallas Athéna[26] [26] Il s’agit du tableau de la collection Gulbenkian. Il est...
suite. Mais si, dans la gravure qui nous intéresse, la scène que cache, aux yeux du spectateur, l’écran central de la toile blanche peut être dite l’autre scène, ce serait à l’entendre plutôt comme la scène de l’Autre, au sens où Lacan parle du « champ de l’Autre ». Pour autant cette scène n’est pas celle des représentations inconscientes, puisqu’elle est vide de représentation ; ce qu’elle met en scène, c’est « le vide de l’Autre comme tel[27] [27] J. Lacan, le Séminaire, Livre X, L’angoisse, Paris, Le...
suite », c’est-à-dire ce qui, de l’Autre, n’est réductible ni intégrable à aucune représentation (bien que toute représentation en procède), ce qui n’est en aucune manière spécularisable ; en un mot : ce qui ne peut pas se voir. Or « ce qui ne peut pas se voir[28] [28] J. Lacan, Le Séminaire, Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux...
suite », c’est le regard lui-même. Voilà ce qui fait, selon la célèbre formule de Lacan, « la schize de l’œil et du regard[29] [29] Ibid. , p.  65. ...
suite », c’est-à-dire l’impossibilité radicale de réduire le regard à la vision (Lacan parle d’ailleurs aussi bien de « la schize entre regard et vision[30] [30] Ibid. , p.  74. ...
suite »).

14 Il serait trop long de reprendre ici toutes les explications de la thèse de Lacan sur le regard comme objet a[31] [31] Pour une explicitation plus précise de cette leçon de...
suite. Mais il n’est pas indifférent que toute cette leçon sur le regard ait commencé par une reprise de la thèse de Merleau-Ponty sur le regard comme cet invisible qui hante le visible : le regard n’est pas la fonction visuelle ; mais il est cet invisible qui revient du monde vers le sujet et qui ainsi ouvre l’espace de la visibilité. C’est en quoi le sujet voyant est toujours déjà regardé ; et il n’est voyant que pour autant qu’il est regardé. Le regard comme objet a est ce qui soutient la vision du sujet sans que celui-ci n’en sache ni même n’en perçoive rien. Dans le cas du tableau, ce regard est ce qui, du tableau, revient sur le spectateur lui-même et le fait être regardé. D’une certaine manière, le désir scopique du spectateur tend à voir ce regard invisible qui attire son œil sur la toile – c’est ce que Lacan appelle « l’appétit de l’œil chez celui qui regarde[32] [32] J. Lacan, Le Séminaire, Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux...
suite » ; mais le tableau ne lui donne pas à voir ce regard : son œil est arrêté par et sur « quelque chose au-delà de quoi il demande à voir[33] [33] Ibid. , p.  102. ...
suite ». Et ce qui arrête ainsi la vision, c’est justement l’écran. L’écran, comme « lieu de la médiation[34] [34] Ibid. , p.  99. ...
suite », est à la fois ce qui sépare et relie le plan du sujet ou plan de la vision et le plan de l’Autre ou plan du regard :

15

16 Sur la gravure de Rembrandt, cet écran opaque est le panneau blanc posé sur le chevalet ; c’est là que notre vision de spectateurs est arrêtée. Mais, pour cette raison même, cet écran fait signe vers ce qu’il cache : au-delà de lui, il n’y a que la masse sombre et indistincte d’où nous sommes regardés par ce regard invisible qui nous attire et nous fait être regardants. On l’a dit : l’originalité de cette gravure de Rembrandt est d’inscrire explicitement et même littéralement, dans l’espace de la représentation, cet écran qui marque la limite du représentable et qui fait ainsi la « médiation » entre le représentable et l’imprésentable. Le panneau blanc est donc bien écran au double sens de ce mot : à la fois panneau de protection – en tant qu’il est intraversable – et panneau de projection – en tant que s’y manifeste par l’absence de toute représentation l’imprésentabilité du regard comme objet a.

17 Mais, comme ce tableau joue lui-même, dans le registre de la représentation, sur l’opposition des deux plans – le plan lumineux et l’arrière plan –, on ne sera pas étonné qu’il mette lui même en scène – en représentation – la schize de la vision et du regard. En effet, au premier plan de la composition, l’artiste contemple son modèle dévêtu – sa vierge d’ivoire et de chair –, et son regard est arrêté par la limite du visible que constitue pour lui le drapé qui cache le sexe de la jeune fille ; mais, venant de l’arrière plan du tableau, du plan obscur, se pose sur lui un autre regard : c’est le regard du buste, le regard de cette jeune fille de pierre, des épaules de laquelle est tombée l’étoffe qui pouvait la voiler. Cet autre regard, ce regard pétrifié, est le regard de l’Autre, le regard comme objet a. De ce regard obscur procède le regard que le dessinateur porte en toute clarté sur son modèle, mais qui se heurte à la limite du visible. C’est là ce que notre Pygmalion ne peut ni voir ni savoir : il n’est lui-même regardant que parce qu’il est déjà regardé.

18 À cet égard, la composition de cette gravure fait apparaître quelque chose de remarquable : c’est la ligne droite – parfaitement droite – qui va de l’œil de l’artiste à l’œil du buste en passant exactement par l’œil de la jeune fille, comme pour signifier que l’artiste, regardant son modèle, est lui-même déjà regardé par cet autre regard qui lui revient d’au-delà de ce qu’il contemple. Sans qu’il en sache rien, son regard est arrêté sur l’objet désirable de sa contemplation, au-delà duquel advient l’autre regard qui se pose sur lui, le regard de l’Autre qu’il ne peut pas voir et qui le fait être regardant.

19 Et, à ce titre, la position de l’artiste dans la scène représentée n’est pas indifférente : il est certes assis ; mais non assis sur le petit fauteuil – contrairement à la description qu’en donnent certaines monographies. Peut-être même est-il seulement accroupi, mais assurément à côté du siège. Or ce siège vide est, lui, tourné en direction non pas du modèle mais du buste. Si l’artiste était assis dans ce siège, alors il verrait le regard qui se porte sur lui. Mais c’est ce qui est justement impossible. Et c’est pourquoi il est essentiel que ce siège reste vide (du reste, on retrouve exactement le même fauteuil dans une autre gravure de Rembrandt, La Vierge au chat[36] [36] N° 63 dans le catalogue d’Adam Bartsch. ...
suite (ill. 4) : là aussi, le siège est vide, et se porte sur lui le regard énigmatique d’un personnage venant de l’arrière-plan de la composition[37] [37] Sur la composition de cette gravure, et notamment sur ce...
suite).

Rembrandt, La Vierge au chat,

Rembrandt, La Vierge au chat,

20 Le tableau de Rembrandt fait ainsi se croiser l’axe qui va de l’œil de l’artiste au buste qui le regarde et l’axe qui va du spectateur au fond obscur de la gravure ; le point de croisement de ces deux axes est, au centre de la composition, l’écran de la toile vide. Pour qui n’est pas rebuté par l’algèbre lacanienne, on fera remarquer que aussi bien notre position de spectateurs, en tant que, comme sujets, nous sommes « élidés » du plan de la représentation, que celle du dessinateur assis à côté du siège vide, est la position du sujet comme $ (« sujet barré du désir ») ; et, pour le spectateur comme pour le dessinateur, cette élision ou cette destitution subjective tient au rapport impossible au regard comme objet a. Dans les deux cas, ce rapport impossible est marqué, dans le tableau, par l’écran vide. C’est dire que cet écran est l’équivalent du symbole par lequel Lacan écrit ce rapport impossible : ◊ (« poinçon ») ; de là le mathème : $ ◊ a. Du point de vue de ce qu’il représente, le tableau de Rembrandt écrit ce mathème entre le dessinateur et le regard du buste ; et, en tant qu’il se présente à nous, le tableau vient en quelque sorte performer ce qu’écrit ce mathème. On peut ainsi schématiser cette double écriture :

21 La toile blanche – l’écran du poinçon – marque ainsi, pour le dessinateur comme pour le spectateur, ce qui fait à la fois barrière et médiation entre le sujet voyant et le regard comme objet a ; elle marque la limite où le regard du sujet est arrêté pour n’avoir pas à soutenir l’autre regard, le regard invisible qui le fait être regardant. C’est en quoi ce panneau blanc, au centre de la gravure, fait écran entre le plan de la représentation et le plan de l’au-delà de la représentation. La traversée des deux plans est ici signifiée et performée par la palme qui, croisant ce qui dans la scène représentée est supposée être le centre de la contemplation (la jeune fille), franchit le plan de la représentation et se perd dans l’arrière-plan ; elle trace ainsi la destination de notre regard vers ce qui ne peut pas se voir. Et, ce faisant, elle double de manière visible le tracé invisible qui va, en une ligne droite, de l’œil de l’artiste à l’œil de la statue en passant par l’œil de la jeune fille – preuve de ce que, pour Rembrandt lui-même, cette gravure était avant tout une affaire d’yeux et de regards ?

22 Preuve, en tout cas, de ce que le mythe de Pygmalion, malgré les nombreux avatars qu’il aura connu dans l’histoire – notamment chez Rousseau[38] [38] Voir supra, note 11. ...
suite et G.B. Shaw[39] [39] Il s’agit de la fameuse pièce qui deviendra, sous forme...
suite –, ne saurait être réduit à une relation duelle. Certes, la gravure de Rembrandt n’est pas l’illustration, comme telle, de la légende de Pygmalion. Mais s’il est vrai qu’elle conserve quelque chose de cette figure mythique, c’est bien au sens où « le tableau », pour le spectateur comme pour l’artiste, « entre dans un rapport au désir[40] [40] J. Lacan, Le Séminaire, Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux...
suite ». Ce désir peut bien sembler ne procéder que de la passion du sujet pour le bel objet qui se présente à lui – comme Pygmalion pouvait croire que sa vierge d’ivoire était seule cause de son désir ; il n’en reste pas moins qu’il requiert encore, comme sa véritable cause – son objet-cause –, cet autre regard, qui est à la fois le principe et la fin de la pulsion scopique, ce regard qu’on ne peut pas voir mais qui est ce qui donne à voir :

23