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Savoirs et clinique

2007/1 (n° 8)

  • Pages : 268
  • ISBN : 9782749208299
  • DOI : 10.3917/sc.008.0163
  • Éditeur : ERES


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Dans le chapitre terminal de son Portrait de l’artiste en jeune homme, Joyce donne à lire un nouage de l’extase et de l’écriture, et même, de façon plus ambitieuse, de l’extase, de l’écriture en acte et d’une tentative de théoriser la création artistique. Le récit de cet épisode – l’écriture du poème « La Villanelle de la tentatrice » – est truffé de références implicites où expérience et discours sont intriqués de façon complexe. Ces pages ne peuvent être lues, entendues, voire interprétées, que si l’on dégage au préalable dans le texte joycien certaines de ces références, à l’extase en particulier. Ces pages, où l’extase vient à être nouée à l’acte d’écrire et à sa théorisation, sont à certains égards la touche finale de cet art du portrait dont le premier paragraphe du premier Portrait constitue le Discours de la méthode.

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Une déclaration de scientificité ouvre ce Portrait de l’artiste, texte flamboyant de 1904. Prise au sérieux, elle permet de relire les trois moments de la construction qui aura demandé dix années. Parler de construction c’est dire que les trois textes – Portrait de l’artiste, Stephen le Héros, et Portrait de l’artiste en jeune homme – dont seul le troisième a été publié par Joyce, ne sont pas des recueils de souvenirs, des autobiographies ou des confessions [1]  Ces trois textes sont rassemblés dans le tome I des... [1] . Conformément à la méthode proposée en 1904, ces textes opèrent la mise à jour de la « relation formelle » existant entre certains « traits » (features) qu’il convient de dégager de la « succession fluide de présents » que constitue le passé, le présent actuel n’étant qu’une « phase » de l’entité qui s’y développe. Joyce précise que ces traits, qui constituent le « rythme individuant », ne doivent pas être considérés comme des « signes » – on ne peut s’empêcher de penser à la tentation du clinicien de guetter et d’extraire des signes nosographiques – mais comme des éléments dont la « relation première ou formelle » – on serait tenté de lire structurale – permet de construire « la courbe d’une émotion ». Si le terme de courbe est à lire dans sa dimension mathématique, le terme émotion est à entendre dans son étymologie : ce qui déplace, fait sortir d’un lieu, et qui bien sûr ne va pas sans troubler le sujet qui se trouve être l’objet de ce déplacement d’un lieu à l’autre.

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Les traits qu’il convient de dégager dans un tel portrait sont autant de moments (au sens temporel et cinétique), de « points discrets de l’expérience » selon l’heureuse formule de Jacques Aubert, à situer dans la compacité de la jouissance où est pris le sujet acéphale. L’analyste est bien sûr tenté d’entendre dans cette « courbe de l’émotion » le « tracé de l’acte » que Lacan a précisément associé au repérage du trajet en trois temps de la pulsion, de la jouissance dans ce qu’elle a de plus opaque, énigmatique. Dans ces trois versions du portrait – c’est-à-dire de son « autobiographie mensongère » selon l’expression de son frère – l’extase est un des « traits » décisifs que Joyce dégage dans le tracé de ladite courbe. Joyce a recours à ce terme, lourd d’expériences et de traditions, orales ou textuelles, dans des religions ou des pratiques rituelles très diverses. Il a connaissance de certains de ces discours qui tentent de rendre compte d’une expérience, de la cadrer, parfois d’en faire culture. Joyce a donc recours à ce terme d’extase pour nommer certains moments cruciaux qu’il dégage dans le mouvement qui le porte à « déchiffrer l’énigme de sa position ». « Position » – que Joyce distingue clairement de « posture » – est à entendre au plus près de la façon dont Lacan peut parler de « position de l’inconscient ». Poser que « l’art a le don des langues », ce qui détermine une position de lui-même comme « homme de lettres », fait énigme pour lui au cœur même de la dimension de certitude propre à l’acte. Cela fait d’autant plus énigme que cette « position » est corrélée à d’énigmatiques instants d’extase. Faire le choix, comme homme de lettres, de déchiffrer l’énigme de cette position est un moment décisif du tracé de l’acte, en tant que la lecture de l’acte contribue à ce qu’il soit un acte.

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Faire ce choix participe du processus de « rupture silencieuse » qui dans un « obscur antagonisme » sépare l’existence de Stephen de celle de sa mère et de l’Église. Rencontrer une femme, écrire, sont également décisifs dans ce processus, mais, loin de l’éclairer, renforcent sa dimension d’énigme. L’extase – expérience et discours intimement mêlés – participe de la temporalité de l’acte de séparation dont les trois versions du portrait constituent le tracé. Elle n’y est pas comme un « point discret de l’expérience » parmi d’autres mais comme moment – instant serait plus juste – de l’émotion en tant que celle-ci détermine un changement de lieu. Ainsi l’épisode où il écrit le poème « La Villanelle de la tentatrice », lié dans la troisième version du portrait à un instant d’extase, est corrélé dans Stephen Hero à l’énigme de la jouissance des femmes et à la rage que suscite le point par où Stephen l’appréhende : leur soumission à l’Église et le flirt qu’elles affectionnent dans leur relation au prêtre. Qu’est-ce qui se joue de leur jouissance dans cette soumission et dans ce flirt ? Mais aussi bien, qu’est-ce qui se joue de sa jouissance à lui dans la rage qui le saisit à la pensée ou à la vue de ce flirt ?

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Avant d’évoquer les coordonnées de certains moments d’extase il importe de préciser que, sur ce point, Joyce est, comme certains mystiques, à la fois le lieu d’une expérience et un théoricien, averti du discours de l’extase et de son lexique. Son article de 1903 sur la philosophie de Giordano Bruno témoigne de cette double place : l’identification de ses propres « enthousiasmes héroïques » à l’homme « ivre de Dieu », à son courage et à sa noblesse, ne va pas sans emprunter la place de l’historien. Il avance que la notion d’un principe ultime spirituel, injustifié aux yeux de la philosophie critique, « revêt cependant une valeur indéniable pour tout historien des religions s’intéressant à la question de l’extase ». De cette place empruntée, il distingue le mysticisme de Molinos ou de saint Jean de la Croix des « soudaines extases » de Bruno. À 21 ans, de nombreuses lectures, souvent de seconde main ou sous forme d’extraits, des « hiérarques de l’initiation » l’ont déjà précipité de la spiritualité franciscaine aux fureurs héroïques de Bruno, de « l’aube naissante » de Jacob Boehme à la ténèbre de saint Jean de la Croix. Distance prise de leur « folle compagnie », Joyce reste familier de leur lexique, il s’en sert pour nommer sa propre expérience. Ravissement, élévation, détachement, transport embrasé, envol, arrachement de l’âme, vague de feu qui balaye son corps : ces métaphores côtoient les torrents, le flot, le ruissellement, l’étreinte, l’union, le cri. Un bout de dialogue donne à entendre à quel point Joyce n’est pas dupe de ses références. Alors que Stephen justifie auprès de son copain les raisons pour lesquelles il vient de quitter l’Église, ses propos s’enflamment, ils s’échappent de lui comme lui est en train de s’échapper : « Je dois parler comme j’agis. Je me sens une flamme au visage. Je sens un vent qui se précipite et me traverse. » Cranly ne manque pas de lui rappeler la citation authentique qui dans les « Actes des apôtres » décrit l’effusion du Saint-Esprit le jour de la Pentecôte. Joyce donne ainsi à entendre ce que Stephen y a ajouté : l’échappée des mots, cohérente avec celle de son acte, l’Esprit qui le traverse, quelque chose de l’ordre de l’extase.

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Enfin, il faut souligner la présence récurrente de l’instant pour dire la temporalité de l’extase et sa mise en jeu dans la « courbe de l’émotion ». Dans son étude sur l’instant chez les mystiques soufis et chez quelques poètes, Émile Dermenghem souligne comment le soufi est « fils de l’instant », du waqt, qui n’est ni le temps mesuré ni la durée [2]  E. Dermenghem, « L’“instant” chez les mystiques et... [2] . Ainsi, un homme pouvait rester assis sous un mimosa, pleurant depuis douze ans le waqt qu’il a eu et qu’il a perdu. Les traités de mystique soufi ont méthodiquement transmis le tranchant de l’instant extatique ; ils en ont fait culture. L’anecdote est essentielle à ces traités parce que n’importe quoi peut être occasion de waqt : un reflet sur un plat d’étain, la souple démarche d’un chameau, le grincement d’une porte, la voix d’un chien, une musique, la vue d’une rose prennent puissance à produire le changement d’état qu’est l’extase. La stricte contingence du waqt fait qu’il ne dépend pas de l’effort humain et, comme le dit joliment un traité, il ne peut « s’acheter au marché ». À cette liste non exhaustive des traités soufis on pourrait ajouter l’horloge du Bureau de Lest qui permet à Stephen d’illustrer l’instant de l’épiphanie !

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Joyce a-t-il eu vent de cette littérature ? Il est assez frappant que le peu qu’il nous transmet en 1904 de sa précoce expérience religieuse de l’extase évoque une « posture d’extase orientale » et la méconnaissance durable dans laquelle fut le très jeune adolescent de la valeur marchande, en termes de salut, de cette vertu de piété. Désintéressée, sa vertu ignore l’économie du salut, pourtant au cœur de la doxa chrétienne. Il rapporte à ce trait particulier de ses ferveurs enfantines de « saint prodigue » le choix d’un confesseur dans un ordre pauvre (un capucin), la fréquentation de la poésie de saint François, « le doux hérésiarque », et des Spirituels, franchement hérétiques, eux. Joyce souligne en même temps la dimension de posture et de scandale recherché qu’avaient ses mines empruntées au cloître et à l’orient, et il peut formuler de façon abrupte qu’il a quitté l’Église par les portes d’Assise. Nous n’en saurons guère plus sur le lieu religieux de l’extase pour le Stephen de l’enfance et du début de l’adolescence ; mais, dans les lieux de son art et de sa bien-aimée, il peut continuer d’évoquer le « saint de naguère », avare en paroles insignifiantes mais prodigue en ferveurs jaculatoires.

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Avant d’aborder ces deux autres lieux de l’extase – la rencontre d’une femme et l’écriture – je voudrais insister sur la rigueur de Joyce dans cette affaire d’extase. Dans le lieu de la religion, il ne confond pas ascèse et extase. Lorsque la retraite sur les fins dernières l’oriente, de façon toute temporaire, vers « l’humble pratique » et les « mortifications », Stephen se garde des dangers de l’exaltation spirituelle et des tentatives de l’amour fervent – de l’extase séraphique pourrions-nous dire avec l’expression de l’épisode de la Villanelle. Il résiste à la tentation de se rendre à une voix qui l’invite à un abandon virginal. Mais Joyce sait aussi que l’expérience dont il rend compte avec le discours de l’extase est cernée – et cela depuis le xviie siècle – par le discours médical pressé de la pathologiser avec la complicité de l’institution ecclésiale. Son ambition de scientificité le conduit à faire état d’un « tempérament toujours tremblant au bord de l’extase » et du recours que doit avoir l’adolescent à des excentricités pour couvrir la crise. Il repère assez clairement ce tempérament comme étant une alternance d’explosion frénétique de sa passion juvénile et d’accès de déréliction. Il note que dans « l’intervalle de ses extases » une injonction glaciale le frappe au cœur. Il peut arriver alors que sa mélancolie sans voix trouve son expression dans le hurlement mélancolique d’un chien. Cet incident trivial est un de ceux dont il a fait recueil et qu’il a nommés « épiphanies ».

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Joyce se trouve donc privé, de son fait et par choix, de la discursivité mystique qui fait du transport amoureux et de l’étreinte métaphores de l’union extatique de l’âme avec Dieu. Il en est séparé même s’il en garde le lexique et les références textuelles. Par ailleurs, il sait que le discours courant, qui peut reconnaître dans une personnalité extravagante « le vrai type de l’artiste fou », s’en remet volontiers au discours médical aliéniste qui, dans son rapport ambigu à la littérature, attend à l’asile le fou qui le fascine. Joyce n’a dès lors d’autre choix que de suivre la logique de son choix : dégager le réel de l’union que métaphorise la discursivité mystique de l’extase, déterminer la place et la fonction de l’écriture, dont il fait son destin, dans son rapport au fantasme d’union extatique avec une femme. C’est donc logiquement dans ces deux lieux de la rencontre avec une femme et de l’écriture qu’insiste la réminiscence du « Saint de naguère ». En voici quelques repères.

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Ayant aperçu sa bien-aimée depuis une fenêtre, il quitte brutalement la salle de cours pour la rejoindre. Il note qu’un détachement ingénu et un ravissement guident sa passion déchaînée et le poussent à déclarer son désir. Tel le saint prodigue de naguère, il ne marchande pas son désir avec la promesse d’un serment d’amour ; Emma, bien sûr, recule malgré son trouble devant la folle proposition de vivre ensemble une nuit, une seule puisque, lui dit-il, « ce qu’on appelle amour n’existe pas au monde ». En découvrant ses larmes au moment où elle s’écarte, il a l’impression que « leurs deux âmes s’arrachaient brusquement l’une à l’autre après un instant d’union presque réalisée ». Un « presque » qu’il convient de souligner.

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Le premier et le troisième portraits donnent deux versions de la première rencontre de Stephen avec une jeune prostituée. Appliqué à construire la courbe de l’émotion plus qu’à suivre la chronologie, le troisième portrait situe l’épisode après celui de Cork qui le laisse en proie à une « luxure froide, cruelle et sans amour », à une détresse errante, lasse et stérile. Lorsque cède la « digue d’ordre et d’élégance » qu’il a dressée contre ses « désirs effrénés », les flammes dévastatrices de la luxure l’envahissent et bondissent, des cris inarticulés se ruent hors de son cerveau. À la version inversée de l’effusion de l’Esprit à la Pentecôte succède un moment d’extase digne de Bataille. Il arpente les rues en geignant, cherchant la créature avec qui il pourrait chuter – sun ptôma ! – en exultant. Les flots d’une sombre présence s’insinuent en lui jusqu’à ce que la torture de cette pénétration lui arrache un hurlement de détresse. Stephen, qui a fini par s’égarer dans le labyrinthe du quartier des bordels, ouvre les yeux sur les silhouettes indolentes et parfumées d’un « autre monde » : il vient de « s’éveiller d’un sommeil séculaire ». La rencontre avec la jeune prostituée le laisse muet, ravi, « sur le point de fondre en larmes hystériques ». Il finit par se soumettre, corps et âme, à sa lente caresse et à la pression de ses lèvres. Les deux étapes du récit de cette rencontre ne sont là que de façon allusive dans le premier portrait qui se présente plutôt comme un hymne d’action de grâce à celle qui en le faisant chuter l’a révélé à lui-même. Il l’honore d’une litanie parodique des litanies à la Vierge Marie. L’extase est, dans cette première version de l’épisode, placée dans les « silences extatiques » de la rencontre des corps où l’être bienfaisant a fait surgir en lui « les torrents qui sont au centre de la vie ». Une phrase condense cet hymne d’action de grâce : « Tu fus sacramentelle, imprimant ta marque indélébile. » Qu’est-ce qui s’est écrit dans cette rencontre extatique sans parole ? Quelle autre ordination sacramentelle que celle à laquelle il va se refuser ? Quel rapport et quel exil ? Quelle lettre ? Cette lettre a-t-elle pour effet de le faire se ranger côté femme – comme saint Jean de la Croix si l’on suit la remarque de Lacan ? Telles sont quelques questions que suscite cette première façon de nouer la lettre et l’union extatique avec une femme déchue qui, en le faisant chuter, le révèle à lui-même.

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Peu après avoir donné les coordonnées de son refus rebelle de l’ordre maternel et ecclésial, explicitant le nego – un dire-que-non – du premier portrait, lancé « contre les enfers obscènes de Notre Sainte Mère », Joyce rapporte le récit de deux instants d’extase très proches dans le temps. Le premier suit une scène où la vue des nudités mouillées de ses camarades le ramène à l’énigme de sa position sexuée, à son « épouvante devant le mystère de son propre corps ». Le trait essentiel de la scène est que ses camarades, sortant du bain, l’appellent en hellénisant son prénom, faisant résonner l’étrangeté de son nom. Cette conjonction de corps nus le nommant fait très certainement surgir non seulement le mystère du corps sexué mais aussi, ou surtout, le « mystère du corps parlant » – ce que Lacan donne comme une des définitions du Réel. Le premier surnom, Bous Stephanoumenos, évoque le rituel du sacrifice auquel Stephen vient de choisir de ne pas se soumettre. Le second surnom, Bous Stephaneforos, évoque le poète couronné, lui permettant d’entendre dans son nom étrange le symbole de l’artiste forgeant un être nouveau. Son cœur palpite alors d’une « crainte extatique » : son âme en plein vol « prenait son essor au-delà du monde et le corps qu’il avait connu se trouvait purifié d’un seul souffle. […] L’extase du vol rendait ses yeux rayonnants, sa respiration sauvage et, vibrants, sauvages, rayonnants ses membres balayés par le vent ». Au dire-que-non du nego refusant les linges du sépulcre il oppose un oui ! oui ! oui ! adressé à la création, sur les traces de l’inventeur légendaire de la statuaire grecque. Il descend alors sur la grève, s’interrogeant sur le lieu où son vol extatique l’a transporté. Telle un oiseau de mer étrange et beau, une jeune fille se tient dans le mitan du ruisseau. La silhouette, la beauté mortelle et virginale du visage, arrêtent Stephen dans un instant d’extase qui transforme son corps en brasier. Alors même que la jeune fille subit sans honte ni impudeur son regard d’adoration, Stephen s’en détourne. Il sait que, telle un ange sauvage, elle est entrée dans son âme à jamais. Après cet instant où « nulle parole n’avait rompu le silence de son extase », il va chantant un hymne sauvage, partant vers un monde nouveau évoqué juste avant ces deux scènes comme « l’Europe des langues étrangères ». L’exil qui se dessine après cette scène où il s’arrache au fantasme d’union extatique avec une femme peut être entendu comme reconnaissance d’un exil qui est de structure – l’exil du rapport sexuel.

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Le chapitre V peut s’ouvrir : partir et écrire – écrire en acte dans ce lieu d’exil que sont les langues étrangères, un exil métaphorisant l’exil du rapport sexuel – vont se nouer dans le moment de conclure du troisième portrait. Lire ces deux instants d’extase sur le fond des deux versions de la rencontre avec la jeune prostituée donne la mesure de la proximité et de l’écart entre ces deux figures de femme, la vierge et la prostituée, que va mêler intimement l’écriture du poème « La Villanelle de la tentatrice », écriture qui, au cœur du dernier chapitre, est sans doute le moment où se fait un nœud.

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Joyce a fait le récit dans Stephen Hero, sans s’y arrêter, de l’incident banal qui a fait occasion pour concevoir les strophes ardentes de cette « Villanelle de la tentatrice ». Il ne dit rien alors sur les circonstances de la conception proprement dite du poème. Mais il rapporte que cet incident a été aussi le point de départ de son idée de rassembler des moments de ce genre pour en faire un recueil d’épiphanies. Stephen a saisi, en passant, les bribes d’un dialogue entre un jeune homme et une jeune fille séparés par les marches d’une maison. La forme donnée au dialogue, dans sa tentative d’écrire le silence et l’énonciation, se retrouve dans plusieurs épiphanies. Nous avons baptisé « épiphanie zéro » (comme Jakobson a pu parler de « phonème zéro ») cette épiphanie qui est au principe du recueil des quarante épiphanies que l’on a pu rassembler, mais qui n’en fait pas partie. L’épisode de la Villanelle, dans le troisième portrait, ne rappelle pas l’incident qui a été l’occasion de l’écriture du poème mais cite librement une épiphanie où la position respective de Stephen et de sa bien-aimée, séparés par les marches du tram, a la même structure que dans l’incident dont Stephen Hero donne le récit.

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Les pages qui, dans le Portrait de l’artiste en jeune homme, précèdent le récit des circonstances où s’écrit le poème peuvent éclairer l’écart entre ces deux versions. Stephen y explique à un copain sa théorie des trois phases de l’appréhension du beau par l’esprit et du plaisir qui y est rencontré. Il reprend, en la précisant, sa théorisation de l’épiphanie sans nommer celle-ci ; il y compare la troisième modalité du rapport de l’esprit à l’objet à une braise près de s’éteindre. Dans la rencontre de l’objet en tant qu’objet, l’esprit connaît un instant mystérieux, une stase lumineuse et silencieuse, un « enchantement du cœur ». L’artiste n’est pas seul à connaître ce plaisir esthétique, cette jouissance du beau, l’amateur d’art le connaît aussi. Son objet spécifique par contre c’est de créer le beau et de le mettre sur la place publique entre son esprit et celui des autres. Or là, saint Thomas, le bon gros moine, ne peut supporter une théorie des phénomènes de la conception, de la gestation, bref de la reproduction artistique. Là il faut une expérience et une terminologie nouvelles. L’épisode de la Villanelle est la tentative de rendre compte de l’expérience de création, l’expérience s’y révélant théorie en acte plutôt qu’expérience à éclairer par une théorie déjà là.

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Dans le récit de cette expérience d’écriture considérée dans sa dimension de création, l’instant d’inspiration, à l’heure de l’aube, est métaphorisé par la scène évangélique de l’Annonciation et par la fécondation de la Vierge Marie par l’Esprit saint. Alors même que les séraphins à l’éclat flamboyant effleurent Stephen de leur haleine – allusion au ruah biblique – l’Esprit saint, impassible, le pénètre. Pour dire cet instant d’inspiration, Joyce convoque l’« enchantement du cœur » qui évoque la stase épiphanique et l’extase de la vie séraphique, clin d’œil aux épisodes où le désir flamboyant a pu être agent de l’extase. La métaphorisation laisse incertain si cet « instant » est une vision ou un rêve, Joyce soulignant cette incertitude. Cette version du poème qui « se fait », comme le Verbe se fait chair, peut paraître d’une étonnante conformité au texte canonique si l’on oublie le persiflage de Stephen sur l’union hypostatique imagée par l’Esprit saint en « spermatozoïde ailé ». Le sens porté par les vers qui passent alors de l’esprit aux lèvres de Stephen est dans la logique de ce persiflage. On y trouve une condensation de plusieurs figures de femmes : sa bien-aimée qui se dérobe à la voie ardente du désir, la jeune prostituée qui, en le faisant chuter dans une extase, a de façon indélébile inscrit en lui la lettre du désir, la Vierge Marie, surimposée à l’image de ces deux femmes, se trouvant promue tentatrice et cause de la chute de Lucifer, dont le non serviam fait point d’identification pour le dire-que-non de Stephen, son nego. Chuter avec une femme est le prix à payer pour la création. Les strophes du poème, dans leur signification, s’écrivent avec cette problématique. Je ne le développe pas.

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Je voudrais plutôt insister sur ce qui peut s’entendre, entre les lignes, d’une esquisse de théorisation de la création dans la modalité de l’écriture en acte. Lorsque l’instant d’extase éclate comme un point de lumière, il éclate en autant de « rayons de rimes », rays of rhyme, portés par un rythme. C’est cela qui, dans le premier tercet de la Villanelle, passe de l’esprit aux lèvres de Stephen. Joyce introduit ici une forme poétique issue de compositions vocales populaires italiennes, fixée en France au xviiie siècle et très prisée par des poètes anglais à la fin du xixe siècle mais aussi au xxe siècle. « La Villanelle de la tentatrice » obéit strictement à la contrainte de rythme et de rime du genre : un nombre impair de tercets et un quatrain final, le jeu de deux rimes seulement, une alternance fixée de deux vers qui font refrain. Immédiatement après le premier tercet, Joyce donne certains des mots qui vont faire rime : ways, days, praise, raise. Il les compare à des rayons, rays, ce mot présentant lui-même une des deux rimes du poème.

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La comparaison des rimes avec les rayons – une autre version des séraphins ! – impose l’hypothèse que ces mots, qui passent sans qu’il les cherche de son esprit à ses lèvres, pourraient appartenir à ce qu’il a appelé dans Stephen Hero son « trésor de mots ». Il a raconté dans cette version de la « courbe de l’émotion » la façon dont le jeune Stephen constituait ce recueil de mots, saisis dans un dictionnaire ou dans la rue, transformés par lui en « paroles admirables », rayonnantes d’une certaine façon. Il les répétait jusqu’à leur faire perdre leur signification, en les réduisant à leur signifiance et à leur littéralité. Il assemblait ensuite des mots et phrases hors sens, écrivant des vers lettre à lettre. Dans l’artiste besognant ainsi sans cesse à son art il reconnaît le « Saint de naguère », avare des paroles vides du discours courant mais prodigue de vocables admirables. Il pense déjà que « tout instant d’inspiration se paie à l’avance », il se paie par cette façon de besogner les mots de son trésor jusqu’à en faire ces « rayons de rimes » qui reviennent dans l’épisode de la Villanelle.

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Si l’extase séraphique, dans sa double référence à l’ardeur du désir et aux mots rayonnants, métaphorise l’instant d’inspiration, suffit-elle à rendre compte de la création elle-même ? Joyce introduit le quatrain final par une scène où la tentatrice consent au désir qu’elle cause. L’étreinte, qui n’est pas sans évoquer l’étreinte extatique avec la jeune prostituée, est métaphorisée par l’élément liquide qui, de façon récurrente – dans plusieurs épisodes d’Ulysse, « Les Sirènes » en particulier – sexualise la parole et la voix. « Les lettres liquides de la parole, symbole de l’élément mystérieux, débordèrent du cerveau de Stephen » ; Stephen l’homme de lettres. Les références qui s’imposent aux Sirènes, à Anna Livia Plurabelle, n’ont cependant pas eu raison d’un rapprochement entre ces « lettres liquides » et les rimes choisies par Joyce : la diphtongue ei, qui domine dans les mots rayonnants, et une voyelle claire se glissant dans une nasale : im. Au début du siècle la phonétique, encore fondée sur l’intuition de l’entendu, parlait à leur propos de « mouillées » et de « liquides ». Ce rapprochement et cette question sur la création proprement dite n’ont sans doute d’autre intérêt que de m’avoir permis de lire que l’esquisse d’une théorie de l’écriture en acte qui clôt l’épisode noue le désir et la jouissance en jeu dans l’écriture en acte avec la contrainte langagière du rythme, de la lettre et de la voix.

Notes

[1]

Ces trois textes sont rassemblés dans le tome I des Œuvres de Joyce, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1982.

[2]

E. Dermenghem, « L’“instant” chez les mystiques et chez quelques poètes », dans Mesures, 1938, 3.

Résumé

Français

Avec deux versions d’un même épisode, Joyce rassemble les coordonnées qui encadrent et ordonnent un moment d’extase. Rapportés à l’irréductible étrangeté de la jouissance féminine, ce moment et d’autres rendent nécessaire l’écriture, ouvrant sur un choix dans l’écriture même.

Mots-clés

  • lieux de l’extase : religion
  • érotisme
  • écriture
  • Instant
  • acte
  • exil
  • lettre

English

With two versions of the same episode, Joyce gathers the coordinates which frame and arrange an ecstasy. Related to the irreducible peculiarity of feminine jouissance, this moment and others make writing necessary and open on to a choice within writing itself.

Keywords

  • the loci of ecstasy : religion
  • eroticism
  • writing
  • Act
  • exile
  • letter

Pour citer cet article

Tardits Annie, « Joyce : le récit, le poème, la lettre », Savoirs et clinique 1/ 2007 (n° 8), p. 163-169
URL : www.cairn.info/revue-savoirs-et-cliniques-2007-1-page-163.htm.
DOI : 10.3917/sc.008.0163


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