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Savoirs et clinique

2012/1 (n° 15)

  • Pages : 256
  • ISBN : 9782749216065
  • DOI : 10.3917/sc.015.0083
  • Éditeur : ERES

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L’orientation de cette lecture, reflet d’un travail en cours, s’est progressivement dessinée en même temps qu’il devenait urgent de soulever le couvercle posé sur Nabokov par certaines lectures qui en faisaient l’archétype de l’auteur postmoderne, ludique, exerçant néanmoins un contrôle despotique sur sa création [1][1] Citons M. Couturier, Nabokov ou la tyrannie de l’auteur,... et chez qui la question du « sujet » (les guillemets étant les pincettes de rigueur pour oser le terme) serait caduque dans son univers de simulacres : je ne conteste pas les simulacres qui nous charment mais je retiens le sujet, avec ses creux et ses vides. Me reste à signaler (avec tout l’embarras que pointe Nabokov à être surpris lors de sa mue, mais aussi avec gratitude) qu’une rencontre joua un rôle éminent dans cette reprise, en m’amenant sur des chemins envahis d’essaims de papillons, au-dessus de Boulder, dans le beau Colorado qui n’évoquait pas qu’un peu pour cet auteur les terres de sa Russie perdue [2][2] Je souhaite remercier tout particulièrement L. Petit....

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Autant il m’avait longtemps semblé, en particulier, que tous ses narrateurs plus ou moins frappés de folie n’étaient, pour Nabokov, qu’un moyen commode de créer des formes inédites, d’explorer de pittoresques perspectives, autant cette position de principe ne me parut plus tenable tant ce jeu m’était apparu nécessaire à l’écriture de Nabokov, c’est-à-dire à Nabokov lui-même, comme je vais m’en expliquer.

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Le mot-valise « nymphome », trace du déplacement opéré, est une manière de nouer le concept lacanien de sinthome, élaboré à partir de Joyce, écrivain qui, à son tour, ne cesse d’être convoqué, cité, critiqué, admiré par Nabokov [3][3] J. Lacan, Le Séminaire, Livre XXIII (1975-1976), Le.... C’est tout particulièrement l’article « Lituraterre » qui élabore le concept de lettre à partir « de l’équivoque dont Joyce (James Joyce, dis-je) glisse d’a letter à a litter, d’une lettre (je traduis) à une ordure [4][4] J. Lacan, « Lituraterre » (1971), dans Autres écrits,... ». Avec le sinthome, Lacan fait l’hypothèse d’une suppléance au Nom du Père par un travail et un art de la lettre, qu’il s’emploie à repérer dans l’œuvre et suivant quelques traces biographiques. Mais, s’il tient à revenir à Joyce, peut-être pour y prendre quelque appui, l’homme Nabokov, tout aussi exilé, home-less que Joyce, se signale, voire se signe (le catalogue de la vente de la bibliothèque de Dmitri Nabokov à Genève en 2004, en offre un vivant témoignage [5][5] Téléchargeable : www.tajan.com/pdf/2004/4471.pdf.), se marque et se remarque en propre du rôle que jouent pour lui les papillons. Et d’une certaine nymphette par lui créée.

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Rapprocher Joyce de Nabokov, c’est après tout ce dernier qui nous y invite en revenant sans cesse à Joyce : dans ses cours donnés à Cornell en particulier, où Joyce est porté aux sommets pour Ulysse mais consciencieusement descendu en flammes pour le reste de son œuvre. L’ambivalence est patente et ce n’est pas le geste de Humbert Humbert offrant Le portrait de l’artiste à Lolita qui l’atténue. Disons-le tout net, il n’est pas question de faire le tour de cette relation compliquée mais juste de foncer un certain nombre de traits, de les appuyer sans jamais oublier leur caractère forcément schématique, singulièrement l’équivalence créée entre écriture et langue(s).

Une vie en langues

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Né en 1899, Nabokov connaît la vie cosmopolite d’une partie de l’aristocratie russe, marquée par de fréquents séjours en France ou en Italie et par la présence de nurses, de précepteurs de langue anglaise ou française, figures souvent hautes en couleur qui peuplent Autres rivages. Le jeune Nabokov est ainsi dans cette curieuse position où l’anglais a préséance sur le russe. Le père, ému de cette absence de l’apprentissage de la langue russe, confia la tâche au maître d’école du village. Cependant, l’arrivée de la fameuse Mademoiselle O contribua elle aussi à une reconfiguration de la carte linguistique. Quelques traits que Nabokov attribue à ce personnage permettront de cerner assez précisément ce qui est en cause dans le jeu des langues.

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Mademoiselle ne se résolut jamais à apprendre le russe, si ce n’est un mot, un seul, appelé à tout signifier, à exprimer l’intégralité de ses émotions. Ce mot, « gdé ? », qui signifie « où ? », est certes bien utile pour qui s’inquiète de la disparition forcément angoissante des enfants dont il a charge, mais est curieusement prononcé « guide-y-est ». Du moins aux oreilles élanguées du jeune Vladimir, capable lui, rétrospectivement en tout cas, de repérer l’inquiétude dans cet appel vers un autre, dans cette prière au guide supposé répondre de l’ordre des choses : « Poussé par elle comme le cri rauque d’un oiseau perdu, il renfermait une telle accumulation de force interrogative qu’il suffisait pour tous ses besoins. “Guide-y-est ? Guide-y-est ?” criait-elle plaintivement, non seulement pour savoir où elle était, mais aussi pour exprimer un abîme de détresse : le fait d’être étrangère, sans le sou, mal portante, en quête de la terre promise où, enfin, elle serait comprise [6][6] V. Nabokov, Autres rivages, trad. de l’anglais par.... »

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Ceci amène la question du sens : Nabokov s’amuse et s’émeut de la croyance bien partagée que l’on pourrait un jour, enfin, être compris. L’image du « cri rauque de l’oiseau perdu » indique assez comment, pour lui, les mots se détachent littéralement de leur sens. C’est le drame éternel de Mademoiselle, qui se serait bien imaginée dans le rôle d’une nouvelle « Mme de Rambouillet tenant salon[7][7] Ibid., p. 144. ». Mais dure d’oreille, craignant en permanence qu’on se moque d’elle et qu’on la laisse de côté, en marge à un bout de la table, Mademoiselle tombe en permanence à côté, digne réplique d’un caractère de La Bruyère : « Croyant que quelqu’un venait de faire allusion à la musique : “Mais le Silence aussi peut être très beau”, lançait-elle, pétillante. “Tenez, un soir, dans une vallée désolée des Alpes, j’ai réellement entendu le Silence.” Les saillies de ce genre, surtout lorsque la surdité croissante l’amena à répondre à des questions que personne n’avait posées, provoquaient un silence pénible, au lieu de faire partir les fusées d’une causerie enjouée [8][8] Ibid., p. 143.. »

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Ce que Mademoiselle ne sait pas, c’est le pouvoir d’enchantement qui émane de sa voix, par exemple quand elle lit une histoire. Cette voix est pour Nabokov un puissant tonique, « à l’instar de ces sels pétillants dont on use pour purifier le sang ». Cette voix, quand elle se fait entendre, affranchit du sens et fait voir à l’horizon, d’autres rivages : « Mais, vraiment, son français était si beau ! Aurait-on dû faire attention au peu de profondeur de sa culture, à son caractère aigri, à la banalité de son esprit, quand ce langage perlé qui était sien gazouillait et scintillait, aussi dépourvu de sens que les péchés allitératifs des vers pieux de Racine [9][9] Ibid. ? »

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Voici qui dessine en partie les contours de l’enfance russe de Nabokov. « Russe » étant ici inséparable d’une époque qui impliquait les migrations saisonnières vers l’ouest de l’Europe et de tout un mode de vie. « Russe » signifiant ce qui disparaît avec la Révolution d’octobre. « Russe » résumant le polyglottisme ordinaire et le babé-lien babil du quotidien.

L’exil et le royaume

Avant la chute

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Contrairement à celui de Joyce, l’exil de Nabokov ne fut pas choisi. Sa haine du régime communiste ne vient pas, dit-il, de la spoliation des biens familiaux mais de l’anéantissement, de l’effacement d’un monde. « La nostalgie que j’ai nourrie toutes ces dernières années est le sentiment hypertrophié d’avoir perdu mon enfance, non le chagrin d’avoir perdu des billets de banque », dit-il dans une véritable saillie hors de soi, isolée dans une courte section en manière díaparté qui se clôt ainsi : « Le lecteur peut maintenant se remettre à lire [10][10] Ibid., p. 92-93.. »

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Nabokov établit une équivalence presque totale entre l’acte de naissance de la conscience de soi et l’éveil de sa mémoire – significativement liée à l’anniversaire de sa mère : « J’ai appris à compter et à parler plus ou moins simultanément à un âge très précoce, mais la révélation que j’étais moi et que mes parents étaient mes parents semble n’avoir eu lieu que plus tard, avec la découverte de leur âge par rapport au mien. À en juger par le plein jour éclatant qui, lorsque je songe à cette révélation, envahit immédiatement ma mémoire en la jonchant de taches de soleil lobées traversant des motifs de verdure qui se chevauchent, ce qui y donna lieu fut l’anniversaire de ma mère, au cœur de l’été, à la campagne, et le fait d’avoir posé des questions et d’avoir procédé à l’estimation des réponses que l’on me fit [11][11] Ibid., p. 25.. »

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Le plus curieux dans la description qui est faite de cette mémoire hors normes est qu’elle lui semble une caractéristique partagée par toute une génération et non un don singulier : « En ce qui concerne le pouvoir de thésauriser des impressions, les enfants russes de ma génération ont passé par une période de génie, comme si le destin faisait loyalement tout son possible pour eux en leur donnant plus que leur part, en considération du cataclysme qui allait faire complètement disparaître le monde qu’ils avaient connu [12][12] Ibid., p. 30-31.. »

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Il est vrai que quelque chose appartient tout de même en propre à Nabokov, le génie, qui chez lui demeure alors que, pour les autres, il « s’évanouit quand tout eut été emmagasiné, tout comme il le fait chez ces autres enfants prodiges [13][13] Ibid., p. 31. ». Mais le poignant de cette description réside dans le sentiment d’une préparation au pire, d’un horizon irrémédiablement bouché, qui ne laissera comme ouverture que celle qui gîte en réserve du passé, mais aussi dans la suggestion d’un sixième sens prévenant l’enfant de dangers inconcevables et informulables, sauf à déjà faire œuvre d’écriture.

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L’exil devient définitif après 1919 et il importe ici de relever certaines scansions de la carrière littéraire de Nabokov. Après quelques années d’études à Cambridge (1919-1923), marquées par la fin violente de son père en mars 1922, mort de s’être interposé pour protéger quelqu’un dont il ne partageait pas particulièrement les idées, Nabokov s’installe à Berlin de 1923 à 1936, où il publie en russe, essentiellement à destination d’un public d’émigrés, sous le pseudonyme de Sirin (oiseau de feu, hibou, grand-duc ou encore Phénix, l’oiseau qui renaît de ses cendres et dont Joyce fit aussi grand usage). Dans la préface de l’édition anglaise de Roi, dame, valet, d’abord publié en russe à Berlin (1928), Nabokov écrit : « On imaginera facilement qu’un écrivain russe se crée des difficultés insurmontables en se proposant des personnages qui sont tous allemands. Je ne parlais pas l’allemand, n’avais pas d’amis allemands, n’avais jamais lu un seul roman allemand, que ce soit dans l’original ou en traduction. Mais en art, comme dans la nature, un handicap criant peut se révéler être un subtil moyen de se protéger [14][14] V. Nabokov, King, Queen, Knave, Londres, Panther, 1970,.... »

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La ruse (russe) complète ainsi l’exil et le silence (celui, comique, à propos duquel Nabokov faisait parler Mademoiselle, celui de la sidération et du choix plus ou moins imposé de vivre en retrait des citoyens de sa ville), pour prendre les armes de Stephen à la fin du Portrait de l’artiste en jeune homme : « Et je veux essayer de m’ex-primer, sous quelque forme d’existence ou d’art, aussi librement et aussi complètement que possible, en usant pour ma défense des seules armes que je m’autorise à employer : le silence, l’exil et la ruse [15][15] J. Joyce, Œuvres, t. I, La Pléiade, Paris, Gallimard,.... »

Politique et poétique de la métamorphose

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Comme pour Joyce, ce serait une erreur de qualifier Nabokov d’apolitique, et pas seulement parce que nous entrons alors dans un âge où tout s’impose comme dramatiquement politique [16][16] Cf. J.-M. Rabaté, James Joyce and the Politics of Egoism,.... Mais, dans le Berlin des années 1930, il devient de plus en plus patent que son mode d’être au monde est celui de l’écriture.

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« Or, écrit-il à un ami, les écrivains doivent ne s’occuper que de leur propre affaire dénuée de sens, innocente, enivrante, et ne justifier qu’en passant ce qui en réalité n’a même pas besoin de justification : l’étrangeté d’une telle existence, la gêne, la solitude […] et une certaine gaieté intérieure tranquille. C’est pour cette raison que je trouve insupportable toute tirade – intelligente ou non, c’est exactement la même chose pour moi – sur “l’époque moderne”, “l’inquiétude”, la “renaissance religieuse” ou n’importe quelle formule évoquant “l’après-guerre”. Je sens dans cette “idéologie” le même instinct grégaire, le “tous-en-chœur-maintenant” de, disons, l’enthousiasme d’hier ou du siècle dernier pour les expositions universelles […]. J’écris mon roman. Je ne lis pas les journaux [17][17] Lettre de Nabokov à Khodassévitch, 24 juillet 1934,.... »

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On sent là une prégnance du sentiment insupportable, évidemment proche de ce que Camus thématisera comme absurde ou Sartre comme nausée, d’être embrigadé par son époque, où s’enracine une résistance farouche et forcenée à être le moins du monde déplacé par ces impératifs de mobilisation qui préfigurent d’autres transports, en masse, des corps. Ces propos, écrits en 1934, peuvent sembler d’autant plus vains qu’ils précèdent de peu le départ vers la France en 1937, puis vers les États-Unis en 1940, mais ils n’en expriment pas moins un parti pris, sans concession, pour l’écriture et toutes les métamorphoses que celle-ci suppose.

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« Oui, j’écris dans trois langues différentes, mais je pense en images », résumera Nabokov à la fin de sa vie dans une interview accordée à la bbc[18][18] Cité par B. Hoepffner, « Les langues élégantes de Nabokov.... C’est dès avril 1936, soit avant même son arrivée à Paris, que Jean Paulhan fait publier Mademoiselle O dans la revue Mesures. La même année marque un autre tournant puisque paraît la première traduction en anglais de sa fiction écrite en russe. C’est Camera Obscura, dont Nabokov trouve la traduction tellement consternante qu’il s’emploie à la corriger, avant de finalement autoriser sa publication sous la pression financière, puis de s’atteler à la traduction de La méprise, en anglais, qu’il boucle autour de Noël 1935 [19][19] Voir B. Boyd, op. cit., p. 483-485.. La saga est encore longue et épuisante de ces tours et retours entre les langues qui, sur le versant anglais, lui font déposer ce qu’il convient d’appeler une mue, sous les espèces d’un roman publié aux États-Unis en 1941, The Real Life of Sebastian Knight.

Lolita

La langue de Lolita

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Quant à l’anglais écrit par Nabokov, il est inutile de revenir sur sa virtuosité et la richesse impressionnante de son vocabulaire. Ceci n’empêchera pas qu’il se voie reprocher des « solécismes », qui le mortifieront ou qu’il revendiquera comme sa patte, sinon comme traces laissées dans la pâte qu’il modèle jusqu’à échapper à l’anglais ou à le réinventer. Rien ne l’agaçait tant que d’être comparé à Conrad, étranger qui s’était avant lui illustré dans la langue anglaise. Surtout si cela venait d’un proche, comme ce fut le cas avec Edmund Wilson quand il lui offrit un recueil d’essais critiques (Classics and Commer-cials), où il écrivait que « en dépit de quelques erreurs, Nabokov n’est pas loin de rivaliser avec Conrad pour sa maîtrise de la langue anglaise [20][20] Dans S. Karlinsky (sous la direction de), Dear Bunny,... ». Dans la lettre où il lui répond, en le remerciant bien sûr, Nabokov ne manque pas de poser une différence, pour ne pas dire une distinction, capitale à ses yeux : « Certes, Conrad s’entendait à reproduire, mieux que moi, les expressions anglaises toutes faites : mais, pour le reste, je n’ai rien à apprendre. Il ne descend jamais dans les abîmes de mes solécismes, mais ne s’élève jamais non plus par les mots à la hauteur des sommets que j’atteins [21][21] Lettre du 18 novembre 1950 à E. Wilson, dans B. Boyd,.... »

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La faute de Conrad, selon Nabokov, c’est de rester prisonnier d’un langage qui l’accueille mais vis-à-vis duquel son prédécesseur se comporte en bon immigré respectueux, alors que lui vise l’inouï et l’inédit. La chose qui distingue à jamais le « Russe » du « Polonais », c’est que Nabokov a donné un nom propre à la nymphette, créature hésitant entre le divin et l’humain, presque naturelle en cela, comme il l’a fait pour les papillons. Ce nom, c’est bien sûr Lolita, nom qui est entré dans l’usage courant de l’anglais dès les années 1960, avant d’entrer dans les dictionnaires, avec ou sans majuscule, hésitant entre nom commun et nom propre à valeur générique, type parfait de l’espèce.

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Lolita fut d’abord publié à Paris en 1955 par Maurice Girodias (de la même manière que Ulysses l’avait été en 1922 par Sylvia Beach et sa librairie Shakespeare & Co, pour échapper à la censure et aux risques de saisie), puis aux États-Unis en 1958, avant d’être porté à l’écran une première fois par Stanley Kubrick en 1962 (le tournage est réalisé en Angleterre et dépouillé de tout caractère explicitement sexuel), puis aux États-Unis par Adrian Lyne en 1997. Et c’est avec Lolita, best-seller instantané dès la publication américaine, que Nabokov se fait un nom, en anglais, dans le monde anglophone et le monde tout court, offrant en outre ce nom/mot à presque toutes les langues. Il vaut de citer le célébrissime incipit de Lolita, du moins les premiers mots du récit attribué à Humbert Humbert qui suivent l’avant-propos d’un certain John Ray, début ou mise en bouche, devrait-on dire, d’abord en anglais, où la musicalité le dispute au sentiment d’un paradis perdu, puis dans la traduction française, que tout lecteur, cherchant la lumière de la langue de Lolita/Lolita, aura envie de malaxer jusqu’à entendre une certaine voix insaisissable : « Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul, Lo-lee-ta : the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta[22][22] V. Nabokov, The Annotated Lolita (1991), édition établie.... » (« Lolita, lumière de ma vie. Feu de mes reins. Mon péché, mon âme. Lo-lii-ta : le bout de la langue fait trois petits pas le long du palais pour taper, à trois, contre les dents. Lo. Lii. Ta [23][23] V. Nabokov, Lolita, trad. fr., M. Couturier (2001),.... »)

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La sentimentalité fréquente de Humbert Humbert, pour ne pas dire sa mièvrerie, permet à Nabokov d’exploiter une certaine veine langagière qui évoque fortement la manière de Joyce dans Nausicaa. Mais, plus important pour l’écrivain maintenant américain (sa naturalisation a lieu en 1945), le nom de Lolita lui permet d’écrire, ou réécrire, son propre prénom, puisque Lody est un diminutif de Vladimir. Nous oserons un affreux pun ou une ritournelle, tournant court à la Freud-Fort-Da, quitte à susciter l’ire posthume du grand écrivain, juste avant de le retrouver sous le divan, sinon sous le lit : Lo-dy-là, Low-li-da, Lov-ly-la, La-di-da (Dame, elle est forte celle-là !).

De certains antécédents de la nymphosexualité

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Le mépris de Nabokov à l’égard de la psychanalyse, toujours incarnée par le seul nom de Freud (contrairement à Joyce pour qui Jung était le double nécessaire dans le couple Tweedledee/Tweedledum), est indéfectible, mais si insistant qu’il inviterait, classiquement et inévitablement, à un soupçon de résistance (de quelle nature, c’est toute la question, plutôt que : à quoi ?). Cependant, ce que Nabokov associe à la psychanalyse, c’est un soupçon loin d’être paranoïaque : que celle-ci devienne l’auxiliaire zélée d’une police des pensées ou un instrument d’orthopédie sociale, ou qu’elle ne soit coupable d’une vulgarité insupportable, satisfaite d’être une science pataude des symboles, pas si éloignée de la Blavatsky raillée par Joyce, faisant bon ménage avec l’American Way of Life incarnée par la publicité autant que par une certaine forme de psychologie de l’ego :

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« J’ai fouillé mes rêves les plus anciens pour trouver des clés et des indications, et permettez-moi de dire tout de suite que je rejette absolument le monde foncièrement médiéval, mesquin et commun, de Freud, avec sa recherche maniaque de symboles sexuels (recherche analogue à celle d’acrostiches baconiens dans les livres de Shakespeare) et ses petits embryons amers espionnant, de leurs recoins naturels, la vie amoureuse de leurs parents [24][24] Autres rivages, op. cit., p. 25.. »

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Si les flèches antifreudiennes sont décochées un peu partout dans son œuvre, c’est en place éminente de son autobiographie que Nabokov plante son propre décor (anti)-analytique, dès la deuxième section du chapitre I, immédiatement après l’acte de naissance de sa conscience et de sa mémoire, que nous avons déjà commenté : « C’est la caverne primordiale (et non ce que les mystiques freudiens sont dans le cas d’imaginer) qu’il y avait derrière les jeux auxquels je jouais à l’âge de 4 ans. Un grand divan […] se dresse dans ma mémoire, tel le massif résultat d’une surrection géologique de l’époque préhistorique [25][25] Ibid., p. 28.. »

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Rejetant par avance la présence de quelque phallus qu’il s’amuse pourtant à nous jeter en pâture, Nabokov poursuit sa description. Le paysage tourmenté devient champ de « bataille napoléonienne », et le divan, déplacé avec l’aide d’un adulte, permet de former « un passage étroit », où l’enfant savoure « le plaisir de ramper le long de ce tunnel où il faisait noir comme dans un four, de m’y attarder un peu à écouter le bourdonnement de mes oreilles – cette vibration de la solitude que connaissent bien les petits garçons dans des cachettes poussiéreuses – et ensuite, dans une explosion de délicieuse terreur […], j’atteignais l’extrémité du tunnel, en repoussais le coussin, et me trouvais accueilli par la lumière du soleil sur le parquet poli, sous le rotin d’un fauteuil viennois, et deux mouches folâtres qui se posaient tout à tour [26][26] Ibid., p. 28-29.. »

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Comment ne pas reconnaître, avec l’aide de Napoléon, dans la suggestion distanciée d’un retour à la vie intra-utérine, une allusion moqueuse aux travaux de la princesse Bonaparte sur Edgar Poe, en particulier son Deuil, nécrophilie et sadisme à propos d’Edgar Poe, paru en 1932 ? Ne se joue pas moins un jeu de présence-absence à la vie, au solaire et à la lumière (lumière qui revient à l’enfant sous le « fauteuil viennois », pourquoi cette soudaine générosité pour Freud ?), avec le rappel à la réalité des mouches, qui transforment la scène en une vanité, « folâtre » malgré tout. On pourrait plaisamment paraphraser Cocteau sur les femmes et dire que Nabokov, quoiqu’il en eût contre la psychanalyse, l’avait, ou larvait, tout contre elle. Comme si la psychanalyse pouvait être un œil en trop dans ce paradis de l’enfance qui n’existe qu’à condition de l’écrire, tout comme il constitue en retour un réservoir inépuisable pour l’écriture et, par là, pour la vie. Par quoi résister au cauchemar de l’histoire, dont Napoléon put être le nom : « Peut-être suis-je attaché à l’excès à mes toutes premières impressions, mais après tout, je leur dois de la reconnaissance. Elles m’ont montré le chemin d’un véritable Eden de sensations visuelles et tactiles [27][27] Autres rivages, op. cit., p. 28-30.. »

Le nymphomane

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Il est curieux de constater que le terme de nymphomane, qui eut un vif succès dans l’Angleterre victorienne pour désigner les femmes coupables de céder trop facilement à leur besoin de « la chose », n’ait pas désigné davantage ceux que les nymphes rendaient fous, tel Pan ou les Satyres. Le Trésor de la langue française accrédite pourtant la possibilité que le mot soit formé à partir de nympholeptos, « emporté par les nymphes ». Humbert Humbert déclare d’ailleurs son appartenance à la confrérie des « nympholeptes [28][28] Lolita, op. cit., p. 43. », vocable qui donne à entendre qu’il est bien autant un lépidoptère butineur qu’un amoureux inepte. Il est une scène décrite dans Autres rivages qui greffe aux nymphettes s’ébattant dans l’eau une scène de chasse aux papillons qui justifiera que, en un certain sens, nous fassions de Nabokov le nymphomane accompli : « En traversant, je vis les isbas d’un hameau à ma gauche, des pommiers, des rangées de tronçons de pins fauves sur une berge verte, et les taches de couleurs vives que mettaient sur le gazon les vêtements éparpillés de jeunes paysannes qui, complètement nues dans l’eau profonde, s’ébattaient et riaient aux éclats, faisant aussi peu attention à moi que si j’avais été le porteur désincarné de mes propres souvenirs [29][29] Autres rivages, op. cit., p. 175-176.. »

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Nabokov fend littéralement un rideau « de petits Azurins mâles, qui venaient de biberonner sur la boue grasse et piétinée et la bouse de vache à travers quoi il [lui] fallut passer ». La scène porte les marques du rêve, d’une réalité autre, avec la traversée d’un voile et d’excréments qui succède à l’approche des nymphes pour qui le voyageur n’était pas même une ombre. Tous ces éléments sont rassemblés parce que nécessaires pour découvrir ce qui, même encore absent, fait resplendir toute cette scène de sa beauté particulière, de son agalma, à savoir ces « papillons arctiques tout à fait spéciaux, dont les images, ou, mieux encore, les descriptions non illustrées avaient fait pour moi l’objet d’un véritable culte durant plusieurs saisons [30][30] Autres rivages, op. cit., p. 176. ». Sera-t-on surpris alors que, à côté de la Bolorie ou de l’Anarta Cordigera, aux noms magiques et douloureux de bonheur, apparaissent « des Satyres marbrés de gris [31][31] Ibid. » ? Alors apparaît la duplicité des nymphes, non pas celle qui rend fou H. H., le fait intangible que se croisent en elles, en Lo, « puérilité tendre et rêveuse » et « vulgarité troublante [32][32] Lolita, op. cit., p. 89. » (le même trivial qui indexait l’épiphanie chez Joyce), mais qu’elle serve d’appât à une beauté que Nabokov place ailleurs, dans l’écriture ou dans l’extase des papillons.

D’Autres rivages

Métamorphoses de l’écriture, encore

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Il est sans doute une œuvre qui, plus que toutes, récapitule à elle seule ces métamorphoses. Il s’agit d’Autres rivages, l’ouvrage que j’ai le plus abondamment cité jusqu’ici. Or, la genèse de cet objet littéraire inédit, de cette pseudo-véridicotobiographie – la notion d’autofiction n’avait pas encore été introduite – montre à quel point la traversée et retraversée des langues s’imposait à Nabokov pour produire ce portrait sans précédent. Là encore, quelques repères suffiront pour prendre la mesure du geste et de la geste nabokoviens. Plus ou moins parallèlement à la composition de Mademoiselle O, texte écrit en français que nous avons déjà mentionné, Nabokov semble avoir envisagé la rédaction en anglais de souvenirs de son « éducation anglaise », dont il ne subsiste que le titre, It is Me[33][33] B. Boyd, op. cit., p. 484.. Titre qui marque tout de même le caractère performatif du projet envisagé, entre identification de l’auteur à son écrit, « C’est moi ! », et annonce de son entrée dans la littérature de langue anglaise, « Me voici ! ». Les grandes scansions de ce work in progress sont les transformations opérées à chaque traduction, principalement entre l’anglais et le russe : une série de publications en revues, échelonnées entre 1943 et 1951, aboutissent à la publication de Conclusive Evidence : A Memoir, aux États-Unis, alors que le titre britannique ressemble déjà au titre définitif, Speak Memory : A Memoir. En 1954 paraît une édition refondue en russe (qui suit la publication de certaines parties, en russe, dans des revues de l’émigration), sous le titre Drugie Berega, qui se traduit par Autres rivages, nom retenu en français (publication en 1961, puis en 1989 pour l’édition « définitive »). Enfin, en 1967 paraît l’ultime version en anglais, Speak, Memory : An Autobiography Revisited. Le soustitre est un euphémisme, eu égard à toutes les nombreuses visites du texte et du passé qu’il a nécessitées, mais un clin d’œil aussi à toutes les libertés qui sont prises avec le genre autobiographique. Ainsi, la préface de 1967 pourra résumer cette trajectoire unique en son genre : « Dans l’édition présente et définitive de Speak Memory, je n’ai pas seulement apporté des modifications fondamentales au texte anglais initial, augmenté en outre d’ajouts consistants, mais j’ai également tiré profit des corrections effectuées alors que je le transposais en russe. Cette remise en forme, en anglais, d’une remise en forme en russe de ce qui avait été au départ une restitution en anglais de souvenirs russes, s’est révélée être une besogne infernale, mais je me suis quelque peu consolé en me disant que de telles métamorphoses à répétition, familières aux papillons, n’avaient encore été tentées par aucun humain [34][34] Autres rivages, op. cit., p. 15-16.. »

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Cette « besogne infernale » est ce qui met Nabokov en situation d’être le premier, le seul, à rivaliser avec une œuvre de nature. On ne peut s’empêcher d’entendre ici quelque écho de la même prétention d’être le premier, formulée par Jean-Jacques Rousseau à l’orée de ses Confessions, dans cette phrase initiale et performative : « Je forme une entreprise qui n’eut jamais d’exemple et dont l’exécution n’aura point d’imitateur. Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature ; et cet homme ce sera moi [35][35] J.-J. Rousseau, Confessions, t. 1, Librairie générale.... »

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La différence est néanmoins capitale en ce que Nabokov ne s’intéresse pas tant à la représentation de l’homme, dont il serait le type pur à la Rousseau, qu’à ce qui le noue de manière secrète à une nature qui peut lui fournir les signes et les formes dont il a besoin, à charge pour lui de jouer son rôle d’écrivain comme personne auparavant. D’ailleurs, pour écrire le récit de cette vie, Nabokov excelle à se saisir de petits riens, pas nécessairement en relation avec les papillons, qui peuvent entrer en résonance à des années d’intervalle. Tel un certain « jeu des allumettes » proposé par le général Kouro-patkine en visite chez son père. Alignant dix allumettes, il désigne « la mer par temps calme », puis créant un effet de zigzag, il annonce « une mer démontée ». L’enfant attend mieux pour un prochain tour, qui n’arrive jamais car le général est appelé au « commandement suprême de l’armée russe en Extrême-Orient ». Des années plus tard, le même général, fugitif déguisé en paysan, demandera du feu au père de Nabokov : « Ce qui me plaît, c’est l’évolution du thème de l’allumette : ces allumettes magiques qu’il me montrait, on a joué avec et on les a égarées, et ses armées aussi se sont évanouies, et tout est tombé à l’eau, comme ces petits trains que, durant l’hiver de 1904-1905, à Wiesbaden, j’essayais de faire rouler sur de petites mares gelées dans le parc de l’Hôtel Oranien. S’attacher à suivre des dessins thématiques de ce genre à travers sa propre existence, tel doit être, à mon avis, l’objet d’une autobiographie [36][36] Autres rivages, op. cit., p. 33-34.. »

34

On voit ici que la magie des allumettes réside dans leur capacité à être combinées et recombinées à loisir dans un jeu signifiant humain. Ce qui retiendra maintenant mon attention est la manière dont les papillons ont pu amener un autre jeu signifiant.

Genèses de Nabokov : l’invention du Nymphome

35

Dire tout ce qu’un papillon peut signifier, ce serait réécrire tout Nabokov. En revanche, il n’est pas impossible de faire ressortir certains motifs et même certaines fonctions. Le Chapitre VI est celui qui est plus particulièrement dédié aux lépidoptères, leps comme il les nomme en bref, pas loin de lapse, faute à s’adonner à la chasse aux papillons, dans sa gratuité presque totale, ou relâchement d’autant plus coupable que son pratiquant avance en âge [37][37] Ibid., p. 164-166., ou du lapsus. Tout d’abord, il met en concurrence différents moments originaires de cette passion. D’après ce qu’on lit dans le Chapitre III, dédié lui à une généalogie familiale palpitante, on pourrait croire que celle-ci tenait du père, qui lui offrit en héritage « le papillon rare que, le 17 août 1883, son précepteur allemand avait pris pour lui dans son filet », don qui en cache un autre puisque cet épisode est censé illustrer le caractère familial de l’acuité de la mémoire. Mais le don n’eut lieu que vingt-cinq ans plus tard et son insertion en cet endroit est un bon exemple de ce que les manipulations de Nabokov ne sont pas indifférentes. Ce brouillage temporel est une manière de redresser le père, en lui donnant fictivement le rôle d’initiateur, de celui qui institue – geste qui est d’ailleurs mimé par les ailes du papillon sous sa vitrine : « Détail touchant : ses ailes s’étaient “redressées” parce qu’on l’avait retiré de la planche trop tôt, trop précipitamment [38][38] Ibid., p. 95.. »

36

Un autre moment est plus fondateur en ce qui concerne la forme de greffe des papillons intervenant au niveau du système signifiant. Elle remonte, nous dit Nabokov, à un des nombreux épisodes de maladie qui le clouaient au lit, aux bons soins de sa mère. Cette « grave maladie, nous dit-il, anéantit mystérieusement le monstrueux don arithmétique qui avait fait de moi un enfant prodige durant quelques mois ». Le rôle de la mère est ici primordial : « Ma mère constitua une bibliothèque et un musée autour de mon lit, et le désir de décrire une espèce nouvelle remplaça entièrement celui de découvrir un nouveau nombre premier [39][39] Ibid., p. 156.. »

37

Ainsi, les papillons remplacent pour Nabokov les nombres dans la manière qu’il se donne pour compter. Découvrir une nouvelle espèce signifie bien sûr lui donner son nom, c’est-à-dire associer celui-ci à un être vivant, chose qui finit par se produire, plusieurs fois même, au point de permettre à Nabokov de choisir celui qu’il préfère : « L’un d’entre eux, l’Eupithecia nabokovi McDunnough, que j’ai attrapé une nuit de 1943 sur une fenêtre panoramique du James Laughlin’s Alta Lodge, dans l’Utah, épouse le mieux, d’un point de vue philosophique, la spirale dont le tracé a commencé dans un bois, sur l’Orédèje, aux environs de 1910, ou peut-être avant, sur cette autre rivière, la Nouvelle-Zemble, il y a un siècle et demi [40][40] Ibid., p. 160.. »

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C’est donc une affinité de forme, pour ne pas dire de structure, qui gouverne le choix parmi ces objets de désir inépuisables. Que le papillon, à l’instar des champignons ramassés par sa mère, soit une figure du désir ne surprendra pas. Plus que cela encore, par la puissance du dire, sur un mode épique quelque peu parodique qui fera songer au Joyce de la fin de l’épisode des « Cyclopes » (lorsque la fuite piteuse de Bloom voulant échapper à l’ire du Citoyen se transforme en assomption divine [41][41] J. Joyce, Œuvres, t. II, Paris, Gallimard, La Pléiade,...), Nabokov fait de l’être ailé l’objet a lui-même, comme si le papillon, « visiteur d’une espèce rare », était matrice de récit ou cocon qui en donne le fil : « Tout en sondant la fleur inclinée à laquelle il était suspendu, il ne cessait d’agiter, par saccades nerveuses, ses grandes ailes, et mon désir de le posséder devint irrésistible. » Le papillon est capturé et enfermé dans une armoire bourrée de naphtaline mais s’échappe le lendemain, tel le Phénix increvable : « Mais le lendemain matin, quand ma gouvernante ouvrit la garde-robe pour y prendre quelque chose, mon Machaon, avec un puissant bruissement d’ailes, lui vola au visage, puis se dirigea vers la fenêtre ouverte, et bientôt ne fut plus qu’une petite tache dorée plongeant, faisant des tours et des détours ; enfin, s’élevant dans les airs en direction de l’est, il s’en alla, survolant forêts et toundra, vers Vologda, Viatka et Perm, et, par-delà la farouche chaîne de l’Oural, vers Iakoutsk et Verkhne Kolymsk et de Verkhne Kolymsk, où il perdit une queue, vers la belle île Saint-Laurent, et, à travers l’Alaska, vers Dawson, puis vers le sud en longeant les Montagnes Rocheuses – pour être finalement rattrapé et capturé, après une course d’une quarantaine d’années, sur un pissenlit jaune, dans une clairière d’un vert éclatant, au-dessus de Boulder [42][42] Ibid., p. 152-153.. »

39

Le périple du papillon s’identifie à celui de Nabokov, qui peut retrouver en Amérique ce qui est devenu « l’autre rive ». Le papillon est ainsi ce qui fait trait d’union entre les deux Amériques : celle de l’enfance de Nabokov, puisque c’est le nom qui était donné au « vaste marécage d’un bleu de brume […] en raison de son mystère », et celle de l’exil où il peut croiser ce même Dobouijinski qui lui a appris à dessiner de mémoire, ce qui lui fut plus tard utile « dans la représentation des organes génitaux des papillons » ou « pour certains besoins, du type chambre claire, de la littérature [43][43] Ibid., p. 102 et 116. ».

De l’unique du sinthome au partage de l’extase

40

Comme pour Joyce, la nécessité de l’écriture, « la vocation de l’écrivain » pour reprendre les mots de Catherine Millot, s’origine d’une expérience de l’extase, qui lui donne ici son nom de Nymphome. Les papillons sont pour Nabokov une figure de l’abolition du temps et permettent de rabattre bord à bord l’espace, jusqu’à toucher l’autre rive, celle des paradis du passé reconstruit ou celle de l’élévation extatique par l’écriture (voilà les « sommets » dont Nabokov se prévalait auprès d’Edmund Wilson). Art et nature (la nature, c’est-à-dire essentiellement l’activité rêveuse de la chasse aux papillons, où le quasi-oxymore veut résonner de la duplicité des nymphes) se conjoignent idéalement pour Nabokov méditant sur les vertiges du mimétisme : « Je découvris dans la nature les plaisirs non utilitaires que je cherchais dans l’art. L’une et l’autre étaient une forme de magie, l’une et l’autre étaient un jeu où s’enchevêtraient enchantement et supercherie. »

41

La description de l’extase rapproche les papillons qui la provoquent et le lecteur, auquel Nabokov la destine : « J’avoue ne pas croire au temps. J’aime à plier mon tapis magique, après usage, de manière à superposer les différentes parties d’un même dessin. Tant pis si les visiteurs trébuchent ! Et le moment où je jouis le plus de la négation du temps – dans un paysage choisi au hasard – c’est quand je me trouve au milieu de papillons rares et des plantes dont ils se nourrissent. Je suis en extase, et derrière cette extase, il y a quelque chose d’autre, qui est difficile à expliquer. C’est comme un vide momentané dans lequel s’engouffre tout ce que j’aime. Le sentiment de ne faire qu’un avec le soleil et la pierre. Un frémissement de gratitude envers qui de droit – envers le contrapontiste génial de la destinée humaine ou envers de tendres fantômes qui se prêtent à tous les caprices d’un mortel heureux [44][44] Ibid., p. 159 et 177.. »

42

Son ambition esthétique, nous dit-il, est de faire s’approcher le lecteur de l’extase, par son art de lui en faire partager quelque chose, quitte à le faire boiter. Il est tentant d’écouter Nabokov lecteur exprimer ses attentes, afin d’en déduire quelles seraient les coordonnées de l’extase : « À mes yeux, une œuvre de fiction n’existe que dans la mesure où elle suscite en moi ce que j’appellerai crûment une jubilation esthétique, à savoir le sentiment d’être relié quelque part, je ne sais comment, à d’autres modes d’existence où l’art – la curiosité, la tendresse, la gentillesse, l’extase – constitue la norme [45][45] « À propos d’un livre intitulé Lolita », dans Lolita,.... »

43

Certes, l’extase est ici adossée à une éthique de la relation de l’écrivain à son lecteur, idéal ou imaginaire, mais elle ne renvoie, en dernier recours, qu’à l’extase, à d’autres extases, dont il est sans doute plus prudent de ne rien dire. Nous reste, ce n’est pas rien, l’art.

Notes

[1]

Citons M. Couturier, Nabokov ou la tyrannie de l’auteur, Paris, Le Seuil, 1999.

[2]

Je souhaite remercier tout particulièrement L. Petit pour m’avoir remis sur les chemins de Nabokov, en particulier avec son article « Speak photographs ? Visual transparency and verbal opacity in Nabokov’s Speak Memory », Nabokov Online Journal, Vol. III, 2009 (en ligne).

[3]

J. Lacan, Le Séminaire, Livre XXIII (1975-1976), Le sinthome, Paris, Le Seuil, 2005.

[4]

J. Lacan, « Lituraterre » (1971), dans Autres écrits, Paris, Le Seuil, 2001, p. 11.

[6]

V. Nabokov, Autres rivages, trad. de l’anglais par Y. Davet, Paris, Gallimard, 1989, p. 123.

[7]

Ibid., p. 144.

[8]

Ibid., p. 143.

[9]

Ibid.

[10]

Ibid., p. 92-93.

[11]

Ibid., p. 25.

[12]

Ibid., p. 30-31.

[13]

Ibid., p. 31.

[14]

V. Nabokov, King, Queen, Knave, Londres, Panther, 1970, p. 7 (je traduis).

[15]

J. Joyce, Œuvres, t. I, La Pléiade, Paris, Gallimard, 1982, p. 774.

[16]

Cf. J.-M. Rabaté, James Joyce and the Politics of Egoism, (sur l’articulation de l’écriture, de l’ego et du politique), Cambridge University Press, 2001.

[17]

Lettre de Nabokov à Khodassévitch, 24 juillet 1934, dans B. Boyd dans sa biographie, Nabokov. I Les années russes (1990), traduit de l’anglais par P. Delamare, Paris, Gallimard, 1992, p. 471.

[18]

Cité par B. Hoepffner, « Les langues élégantes de Nabokov » (en ligne).

[19]

Voir B. Boyd, op. cit., p. 483-485.

[20]

Dans S. Karlinsky (sous la direction de), Dear Bunny, Dear Volodya : The Nabokov-Wilson Letters, 1940-1971, University of California Press, Londres, 2011, note n° 2 p. 283 (je traduis).

[21]

Lettre du 18 novembre 1950 à E. Wilson, dans B. Boyd, op. cit., p. 282 (je traduis).

[22]

V. Nabokov, The Annotated Lolita (1991), édition établie par A. Appel Jr, Londres, Penguin, 1995, p. 9.

[23]

V. Nabokov, Lolita, trad. fr., M. Couturier (2001), Paris, Gallimard, 2005, p. 31.

[24]

Autres rivages, op. cit., p. 25.

[25]

Ibid., p. 28.

[26]

Ibid., p. 28-29.

[27]

Autres rivages, op. cit., p. 28-30.

[28]

Lolita, op. cit., p. 43.

[29]

Autres rivages, op. cit., p. 175-176.

[30]

Autres rivages, op. cit., p. 176.

[31]

Ibid.

[32]

Lolita, op. cit., p. 89.

[33]

B. Boyd, op. cit., p. 484.

[34]

Autres rivages, op. cit., p. 15-16.

[35]

J.-J. Rousseau, Confessions, t. 1, Librairie générale française, 1972, p. 5.

[36]

Autres rivages, op. cit., p. 33-34.

[37]

Ibid., p. 164-166.

[38]

Ibid., p. 95.

[39]

Ibid., p. 156.

[40]

Ibid., p. 160.

[41]

J. Joyce, Œuvres, t. II, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1995, p. 388.

[42]

Ibid., p. 152-153.

[43]

Ibid., p. 102 et 116.

[44]

Ibid., p. 159 et 177.

[45]

« À propos d’un livre intitulé Lolita », dans Lolita, op. cit., p. 528.

Résumé

Français

Prenant acte de l’intérêt particulier que Nabokov nourrit pour Joyce, nous nous appuierons sur la théorie du sinthome développée par Lacan et rendrons compte de la manière dont Joyce supplée la carence paternelle par son art de l’écriture pour relire Nabokov avec, tout particulièrement, Autres rivages et Lolita. De cette manière, nous donnerons une autre place aux papillons que Nabokov poursuivit sa vie durant, ainsi qu’à Lolita, qui donna son nom aux nymphettes des générations à venir, pour forger le terme de nymphome qui nous permettra de nommer Nabokov en artiste de la métamorphose et de l’exil.

Mots-clés

  • Nabokov
  • Lacan
  • Sinthome
  • Lolita
  • Autres rivages
  • Joyce
  • Freud
  • Métamorphose

English

Nabokov, the “nymphome”, or the “sinthome” after JoyceNabokov’s ambivalent interest for Joyce and Lacan’s theory of the “sinthome”, which helps him assess Joyce’s ability to craft a name for himself through writing will orient our reading of Nabokov, in particular of Speak Memory and of Lolita. This leads us to attribute a different place to Nabokov’s lifelong pursuit of butterflies and to Lolita who provided a name for nymphets to be. The term “nymphome” enables us to name Nabokov as the artist of metamorphosis and exile.

Keywords

  • Nabokov
  • Lacan
  • Sinthome
  • Lolita
  • Speak Memory
  • Joyce
  • Freud
  • Metamorphosis

Plan de l'article

  1. Une vie en langues
  2. L’exil et le royaume
    1. Avant la chute
    2. Politique et poétique de la métamorphose
  3. Lolita
    1. La langue de Lolita
    2. De certains antécédents de la nymphosexualité
    3. Le nymphomane
  4. D’Autres rivages
    1. Métamorphoses de l’écriture, encore
    2. Genèses de Nabokov : l’invention du Nymphome
  5. De l’unique du sinthome au partage de l’extase

Pour citer cet article

Bataillard Pascal, « Nabokov le nymphome, ou le sinthome d'après Joyce », Savoirs et clinique, 1/2012 (n° 15), p. 83-96.

URL : http://www.cairn.info/revue-savoirs-et-cliniques-2012-1-page-83.htm
DOI : 10.3917/sc.015.0083


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