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Sociétés

2001/1 (no 71)



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Si l’on dit souvent que l’image photographique peut être immobile, il semble que son interprétation ne l’est pas. La signification d’une image change selon la façon dont la lecture en est faite, son rapport avec le texte qui l’accompagne, ou bien, hors de ce contexte littéraire, dans un contexte plus historique, anthropologique ou sociologique.

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Les études en histoire de la photographie étant récentes, il y a encore des recherches à faire dans le domaine de l’anthropologie visuelle à travers la photographie. L’essai qui suit présente une première réflexion dans le cadre d’une recherche en cours sur la photographie au Brésil au XIXe siècle.

L’histoire de la photographie

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La photographie a été inventée [1]  La question de l’invention de la photographie a été... [1] pendant la première moitié du XIXe siècle et peut être définie comme un ensemble d’images qui ont pour point commun d’être engendrées par l’action de la lumière sur une surface sensible. Elle peut-être considérée comme un document, lequel participe à un inventaire du monde, ou encore comme une vision subjective des choses, l’œuvre de photographesartistes. Le réalisme est l’essence même de la photographie. Sa vocation réaliste peut s’accommoder de n’importe quel style, de n’importe quelle approche du sujet. Son utilité documentaire et sa qualité artistique ont été reconnues tout de suite.

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Ce nouveau médium permettait d’obtenir rapidement des images ressemblantes et pleines de détails à l’aide d’une chambre noire. Il a été quasi immédiatement associé à des voyages dans des pays lointains, annonçant ainsi sa présence constante dans les expéditions scientifiques et voyages touristiques tout au long du XIXe siècle, immortalisant objets, lieux et personnes.

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Les photographies prises au Brésil à cette époque montrent une image partielle du pays. La photographie y était utilisée pour enregistrer un grand nombre de sujets – portraits de hauts personnages, bourgeois, paysans, vues de villes, vues de chemins de fer.

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Cependant ces divers clichés pris au Brésil tout au début du développement de la photographie peuvent être considérés de plusieurs manières, comme par exemple la photographie au Brésil et du Brésil, comme des images prises par des Brésiliens d’origine européenne, ou encore comme des images prises par des étrangers immigrés ou de passage dans le pays. Le travail résultant, les photographies, ne représente pas une vision collective, malgré l’appartenance de l’opérateur à une classe socioculturelle, mais une vision individuelle, celle-ci étant influencée par l’expérience propre du photographe en tant qu’individu, l’expression de sa culture personnelle. La photographie peut être considérée comme une analogie d’une expérience visuelle et chacun lui attribue une interprétation différente selon sa propre expérience.

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L’importance passée des photographies pour le Brésil, pour la diffusion de son image à l’étranger, se définit peu à peu, au fur et à mesure de la réalisation d’études sur les sujets. Leur portée doit sûrement dépendre de l’instant où ces photographies ont été produites et par la suite offertes et/ou vendues à l’étranger.

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Il est difficile de savoir comment les images ont été véritablement utilisées à l’époque ; si nous oublions l’aspect archive et documentaire des images, elles sont une finalité par elles-mêmes ; elles ont subi des transformations à l’intérieur de leurs époques mêmes, en augmentant leurs significations, comme une utilisation différente de l’originale, dans un livre ou en tant que carte de cabinet.

L’arrivée de la photographie au Brésil

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La photographie est effectivement arrivée au Brésil à travers le daguerréotype. L’abbé Compte l’amenait dans ses bagages lors de son arrivée à Rio de Janeiro en janvier 1840. [2]  L’abbé Louis Compte est parti d’Europe dans le navire-école... [2] Il a exécuté des daguerréotypes [3]  Crée par Louis-Jacques Mandé Daguerre (1787-1851),... [3] du centre ville, considérés comme les plus anciens des Amériques, en janvier 1840. [4]  Il y a trois daguerréotypes dont l’auteur est l’Abbé... [4] Il est bien probable que ces démonstrations de daguerréotypie réalisées par l’abbé étaient les premières en Amérique du Sud. [5]  P. VASQUEZ, Dom Pedro II e a Fotografia no Brasil,... [5] Peu de temps après le départ de Compte et du navire-école, on annonçait la vente de matériel pour daguerréotypie dans un journal brésilien. [6]  Ibid., p. 16. [6] Dès lors sont apparus à Rio de Janeiro les premiers daguerréotypistes.

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Les tout premiers professionnels étaient des étrangers, beaucoup d’Américains et d’Européens à la recherche de nouveaux marchés, et peu de temps après les Brésiliens se sont eux aussi mis à la tâche. [7]  Sont passés par le Brésil: Augustus Morand, Biranyi... [7] La diffusion du procédé a été relativement rapide malgré la distance et le temps nécessaire pour atteindre les Amériques.

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Entre 1840 et 1855, plusieurs villes brésiliennes ont été visitées par des daguerréotypistes itinérants qui réalisaient également des incursions à l’intérieur des provinces à la recherche de clients potentiels parmi l’aristocratie rurale. Ils avaient pour habitude dès leur arrivée, ou dès l’ouverture d’un studio dans une ville, d’annoncer et de proposer leurs « habiletés artistiques » et leurs services dans la presse locale.

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En dépit de cette arrivée précoce dans le pays, la diffusion de la photographie, sous la forme du daguerréotype, sur plaque de cuivre, et par la suite sous la forme de tirage sur papier [8]  Après le daguerréotype, est apparu un autre procédé,... [8] , s’est faite lentement à l’intérieur du pays, commençant par les villes portuaires, Rio de Janeiro, Salvador, Recife, établies comme centres traditionnels de commerce depuis le temps où le Brésil était une colonie portugaise. Il s’y concentrait les fonctions politiques et administratives favorisant ainsi un commerce varié et le développement culturel. [9]  Finalement, le procédé photographique qui s’est largement... [9] Tout autour de ces centres, se trouvaient les fazendas, grandes propriétés latifundiaires, un monde à part dans cette nation sud-américaine où l’on vivait en autosuffisance, produisant les denrées alimentaires nécessaires, un artisanat varié, avec ses charpentiers, ferronniers, etc., et un grand nombre d’esclaves pour le travail de la terre. Ce Brésil rural ne favorisait pas beaucoup une arrivée massive de la photographie, car malgré la présence des photographes itinérants, les distances étaient grandes et la population n’était pas concentrée dans un seul lieu. Malgré ces difficultés, les clichés dans des collections photographiques brésiliennes sont témoins du passage des itinérants: portraits du « seigneur », propriétaire d’une fazenda, suivant la mode européenne, de sa famille, de ses biens. Bien que l’utilisation de la photographie ait été moindre par rapport aux centres urbains européens et nord-américains, le marché le plus important se situait en ville, centre urbain accueillant tout ce qui venait d’Europe. D’où le nombre réduit de professionnels au Brésil dans les années 1840-1850. [10]  Cf. P. VASQUEZ, op. cit., p. 20. Comme il a été dit... [10] L’Empereur brésilien, Dom Pedro II, était parmi les premiers Brésiliens à s’intéresser à cette nouveauté et a été sûrement le premier souverain au monde à pratiquer la photographie. [11]  P. Vasquez, ibid., p. 14. [11] Son intérêt pour ce dispositif a été significatif pour l’implantation et la diffusion de la photographie au Brésil. Il est aussi à l’origine de la préservation d’une grande partie de la mémoire photographique brésilienne du XIXe siècle grâce à sa collection de photographies cédée à la Nation [12]  Collection Theresa Christina, conservée à la Biblioteca... [12] lors de la chute de l’Empire en 1889 et de l’exil de l’empereur et de sa famille en France.

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Un fait décisif pour l’implantation et le développement de la photographie, quel que soit le pays, est l’exécution de portraits. Tous, riches et moins riches, voulaient voir exécuter leur portrait avec cette technique nouvelle qu’était la photographie.

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Peu de portraits de la bourgeoisie brésilienne ont été trouvés en France lors de recherches récentes. [13]  Recherches faites dans trois collections photographiques... [13] Ce type de photographies appartient majoritairement, sans doute, à des collections brésiliennes, publiques ou privées. Toutefois, comme c’est la diffusion et l’exécution de portraits qui a permis une « fixation » définitive de la photographie au Brésil, l’élargissement de la recherche à un nombre plus important de collections en France et dans d’autres pays d’Europe, rendrait possible l’identification de portraits de personnages privés et publics.

La photographie anthropologique

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Que veut dire exactement le terme « photographie anthropologique » ? Il existe des ambiguïtés et des paradoxes concernant cette appellation, même si le terme posé ainsi semble être direct et simple. Il y a en effet des nuances dans l’utilisation du terme « anthropologie », et dans celle des termes « ethnographie » et « ethnologie ». Dans ce travail, l’anthropologie sera envisagée comme le processus d’analyse et d’explication des données ethnographiques. [14]  EDWARDS. E., Anthropology and Colonial Endeavour, History... [14] Il est nécessaire de donner une limite, une frontière à la photographie anthropologique. N’importe quelle image réalisée par un anthropologue, photographie de voyage, cliché documentaire, peut être considérée dans une optique anthropologique. Les images ont des significations différentes selon la manière dont elles sont regardées. Il existe des images qui ont influencé l’anthropologie ou ont été influencées par cette discipline. Pratiquement toutes peuvent être considérées comme un matériel présentant un «intérêt anthropologique ». La photographie peut avoir des fins spécifiquement anthropologiques, pour produire des données ethnographiques : répondre à des questions anthropologiques, produire de la connaissance anthropologique, mais peut avoir également une utilisation plus générique (usage ou classification basés sur le contenu de l’image – l’apparence et le comportement de peuples non Européens). La relation entre ces deux groupes d’images (spécifique et global) est assez complexe. Parfois les photographies deviennent anthropologiques par l’usage plus que dans une intention scientifique. De cette manière, les photographes ont produit des images quasi scientifiques, lesquelles avaient la possibilité de devenir anthropologiques étant donné certains contextes de leur «consommation », et répondaient également, d’une certaine manière, à des questionnements de la population du XIXe siècle. [15]  Ibid. [15] La découverte de la réflexion anthropologique est contemporaine de la découverte du Nouveau Monde. Les hommes de la Renaissance explorent des espaces jusqu’alors inconnus et commencent à élaborer des discours sur les habitants qui peuplent ces espaces.

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Lors des premiers voyages d’exploration, on découvre un « Autre » quelque peu éloigné de l’Europe et l’on se pose la question de savoir si cet Autre, ce « sauvage », fait partie de l’humanité. Cette question ne sera tranchée qu’au XVIIIe siècle. [16]  Il ne faut pas oublier que nous ne sommes l’«Autre »... [16] Sous l’effet de la révolution industrielle anglaise et de la révolution politique française, la société a changé et ne sera plus jamais ce qu’elle était. L’Europe est confrontée dès la fin du XVIIIe siècle à une conjoncture inédite. Ses modes de vie, ses rapports sociaux connaissent une mutation sans précédent. C’est un monde qui est en train de disparaître, et un nouveau apparaît. Cela ouvre alors la voie à des questionnements sur le monde dans lequel on vit, sur les gens d’autres contrées, sur soi-même.

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Vers la fin du XIXe siècle, l’anthropologie se constitue comme un savoir scientifique autonome. Il y a un changement radical par rapport à l’époque des «Lumières » : l’indigène des sociétés extra-européennes n’est plus le sauvage cher au XVIIIe siècle. Il devient le primitif, c’est-à-dire l’ancêtre du civilisé, et il doit rejoindre ce dernier. [17]  La colonisation européenne au XIXe siècle veillera... [17] Ainsi, l’anthropologie, connaissance du primitif, est indissociablement liée à la connaissance de notre origine, c’est-à-dire des « formes simples d’organisation sociale et de mentalité qui ont évolué vers les formes complexes des sociétés occidentales » (LAPLANTINE, 1987, p. 62).

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La circulation des photographies et la publication d’articles, souvent accompagnés de croquis faits à partir de photographies, ont participé à une démystification du Brésil – un pays lointain, peuplé de sauvages, mais «visitable » –, confirmant une vision en quelque sorte baroque ou romantique du Brésil: l’exubérance de la nature, la présence du sylvicole. L’émergence du romantisme dans le premier quart du XIXe siècle a contribué au développement de l’intérêt pour « l’ailleurs » ; l’intérêt pour les voyages et le désir de découvrir de nouvelles cultures, rurales et rustiques, a ainsi augmenté.

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Le Brésil au XIXe siècle était probablement considéré comme un pays à caractère occidental, presque aussi civilisé que l’Europe [18]  On a connu au Brésil le chemin de fer, le télégraphe,... [18] , et en même temps « exotique », non européen. Ce qui attirait véritablement le regard était cet être exotisme, l’Indien. [19]  Malgré l’état de civilité du Brésilien il éveillait... [19] Le regard posé n’était pas ouvertement anthropologique, mais prenait part dans des études naturalistes. Au Brésil, la population était considérée comme divisée en trois grands groupes : les Blancs (Brésiliens, blancs et métisses, les Européens ou d’origine européenne), les Indiens (les primitifs) et les esclaves (les Noirs). Les populations indigènes, élément le plus exotique, n’étaient pas « étudiées », mais « observées » pendant des expéditions ou voyages faits pour mener des études sur la flore et la faune. [20]  Comme le travail de Louis Agassiz (Suisse immigré aux... [20] Cependant, prendre des clichés des autochtones présente des difficultés, comme en témoigne un passage du journal de Mme Agassiz, en 1865 : « La plus grande difficulté se trouve face aux préjugés de la population locale. Il existe une superstition prévalente parmi les Indiens et les Noirs selon laquelle un portrait absorbe en son intérieur la vitalité du portraituré, et que toute personne est ainsi passible de mourir peu de temps après que sa photographie ait été prise. Cette notion est profondément ancrée dans leurs esprits et il n’a pas été facile de la surpasser. Cependant, par la suite le désir de se voir eux-mêmes dans une photographie a gagné graduellement son ascendant, l’exemple de quelques courageux a servi aux plus timides, et des modèles sont plus facilement obtenus maintenant qu’avant. » [21]  Mme Agassiz, « A journey in Brazil / By Professor and... [21] À partir de différentes collections photographiques européennes, on constate qu’un certain type d’images a circulé et se trouve aujourd’hui en Europe dans différentes institutions. Ces clichés sont tous, en principe, à caractère scientifique. C’est-à-dire que leur place en Europe actuellement est dans des musées, les bibliothèques. Elles ont été introduites en Europe, au départ grâce à leur caractère scientifique et/ou anthropologique. Elles ont été ainsi exposées lors des Expositions universelles [22]  Pour un travail plus détaillé sur la présence du Brésil... [22] et ont été achetées à cette occasion (pour un certain nombre d’entre elles). Ces expositions étaient l’occasion pour le gouvernement brésilien de faire sa « propagande » à l’étranger. On vantait la grandeur du pays, son aspect tropical et exotique, ses richesses naturelles.

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La photographie pratiquée au XIXe siècle a enregistré un peu de tout: paysages, construction de bâtiments et de travaux publics, vues de monuments, de villes, études naturalistes, vues de lieux lointains, portraits, permettant une ouverture vers le monde, que l’on pouvait dès lors visiter sans quitter son fauteuil. Les images obtenues étaient destinées à une utilisation privée ou commerciale.

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La réalisation de portraits a connu un grand succès dès les débuts de la photographie, mais elle ne couvre pas la totalité de la production photographique du XIXe siècle, ni même l’ensemble des représentations de l’humanité. Les portraits sont en effet l’« appréhension des corps, des types corporels à la seconde moitié du XIXe siècle ; cela peut désigner l’ensemble structuré des différents types corporels caractérisés par une série de traits physiques et vestimentaires particuliers, par des attitudes et un maintien, par une apparence » (ROUILLE, MARBOT, 1986, p.11). Le sujet de ce type d’images est le corps; des personnages « locaux » sont mis en situation, mis en rapport avec celui qui est en face, le photographe. Le cliché obtenu peut montrer leur condition familiale, leur position sociale, leur situation professionnelle. Cela devait être évident pour les semblables du sujet photographié, mais paraîtrait plus exotique et archétypé aux yeux étrangers (européens) qui regarderaient ces images.

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L’esthétique des portraits dits de «types » contraste avec l’esthétique des portraits commerciaux. Sur le cliché d’un « type », les vêtements du sujet sont souvent simples, dépourvus de tout apparat, il n’est pas devant un fond peint comme un bourgeois, et ne porte pas d’accessoires luxueux qui attesteraient de son statut social. La manière dont le sujet est habillé, dont les habits pouvaient être ou ne pas être propres au sujet lui-même, accentuait sa «réalité ». Une image qui se voudrait plus « commerciale » montrerait un sujet habillé de ses plus beaux atours, ou tout simplement le chef d’une tribu, dans un scénario qui lui serait « naturel». En d’autres mots, c’est le caractère physique et non pas social [23]  Comme l’a remarqué J. NARANJO (NARANJO, 1997). [23] qui prédomine sur le fond neutre. Il était commun de voir ces «portraits types » vendus dans les formats cartes-de-visite ou « de cabinet ».

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Dans l’usage anthropologique très répandu du XIXe siècle, « type » représentait la forme générale ou le caractère qui distinguait un groupe donné et était ainsi acceptée comme standard ; c’était aussi la personne ou une chose dans l’image qui montrait les qualités d’un groupe, ou au moins quelques-unes d’entre elles. [24]  (E. EDWARDS, 1990) Une autre facette du « type », qui... [24] Le « type », par nature, est anonyme ; l’individualité est incompatible avec le « type ». [25]  Les types étaient rarement détaillés et se bornaient... [25] Selon la mode des portraits bourgeois de l’époque – commentée par Disdéri, portraitiste très en vogue au milieu du siècle, le portrait devait allier à la «ressemblance matérielle, la ressemblance morale », assurant ainsi une « représentation exacte et belle du vrai caractère » du modèle. Son but n’est pas de «reproduire avec une justesse mathématique les proportions et les formes de l’individu », mais « en les embellissant», d’exprimer « le type, les caractères, les mœurs, l’âme elle-même ». Plus que reproduire, le portraitiste ambitionne de représenter et d’exprimer ; plus qu’à l’apparence, « c’est à l’essence de l’individu que le photographe prétend accéder ». [26]  Disdéri, Renseignements photographiques indispensables... [26] À la différence des studios urbains, avec fonds en toile peinte, décor qui, selon le photographe, doit être soit lié à la personnalité du portraituré, soit sobre et élégant (comme les studios de Nadar, Meyer et Pierson, entre autres), ceux des ambulants et itinérants se résument souvent à une simple toile accrochée à un coin de rue.

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Dans une optique anthropologique, « l’individu n’est plus le sujet de l’image mais, à travers elle, l’objet de savoirs, de pouvoirs, de désirs ou de curiosités». [27]  Ibid., p. 48. [27] L’intérêt photographique rime avec rareté, différence, exotisme.

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Observer, mémoriser, saisir et comparer sert à mieux voir ou à « voir quelque chose de nouveau » (Freud). Au XIXe siècle on commence à observer l’homme de manière plus visuelle qu’avant, le «voisin » et les inconnus, habitants de contrées lointaines, sont observés, peints, dessinés, pris en photographie. [28]  Au XIXe siècle, en France, on trouve déjà des photographies... [28] L’individu disparaît derrière une série de clichés, les accessoires, la mise en scène, les vêtements, la nudité.

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L’anthropologie (et en même temps la photographie dite anthropologique) est une science qui doit être considérée comme un phénomène social, contraint par la culture des opérateurs et une vision du monde dans laquelle les idées et les méthodes ont été exprimées dans un langage lisible pour les contemporains (EDWARDS, 1990, p. 236).

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Toutes ces photographies rapportées de l’étranger participent à la collecte d’un savoir anthropologique, ainsi qu’au développement de nouvelles disciplines apparues en Europe. [29]  Au cours du dernier quart du XIXe siècle, l’essor de... [29] Parmi les clichés actuellement en Europe, nous pouvons mentionner les daguerréotypes d’indiens réalisés par E. Thiesson (1844), conservés au Musée de l’Homme à Paris ; la série de photographies d’indiens de A. Frisch prises lors de son expédition en Amazonie (1865), également au Musée de l’Homme (quelques clichés appartenant à la même série se trouvent au Pitt Rivers Museum à Oxford, Angleterre et au Musée Goupil à Bordeaux); la série d’indiens Botocudos de Marc Ferrez (1876), à la Bibliothèque nationale de France, au Cabinet des Estampes et de la Photographie (deux exemplaires de cette même série sont conservés au Musée de l’Homme à Paris); ainsi que des portraits de Pedro II (s.d.) au même département de la BnF, exécutés par Nadar (lors d’un des voyages de l’empereur en Europe), sans oublier les clichés de Victor Frond à travers l’ouvrage Brazil pitoresco (1859-1861), dont il n’est pas connu de tirage photographique ni de négatif, mais dont l’ensemble de 74 planches lithographiées à partir de photographies est très important pour l’étude de la photographie au Brésil.

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Lorsque les photographes exécutaient leur travail, la prise de vues, il est fort probable qu’ils n’étaient pas conscients du caractère anthropologique de leur démarche. D’ailleurs, même si leurs contemporains se posaient des questions sur l’homme, sur l’humanité, il n’est pas possible d’affirmer que les photographes étaient conscients de l’existence de l’anthropologie en tant que science, s’ils ne l’ont pas précisé dans leurs écrits.

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Aujourd’hui, en contemplant ces photographies anciennes, il est possible de dire que les contemporains des photographes les considéraient comme des éléments « fidèles » et « véridiques » dans la représentation de l’image d’un pays. L’environnement de l’élément photographié agit sur l’image – le fond fait souvent partie intégrante de l’image. Lorsqu’il s’agit de la nature, on pourrait dire que ces photos font appel ou représentent ce qu’on connaissait alors ; c’est comme si c’était le studio. [30]  Sur les clichés de A. Frisch, de l’expédition en Amazonie,... [30] Le fond agit sur le contexte du cliché : un Indien ne sera jamais portraituré dans une scène d’intérieur, à l’européenne, mais dans un scénario de forêt vierge ou devant un fond neutre pour le faire « ressortir ». [31]  Sur les clichés de M. Ferrez à la Bibliothèque nationale... [31] Quelques questions peuvent alors être posées : est-ce que les photographes se préoccupaient de savoir quelles images avaient été produites avant eux ? Ou les gardaient-ils dans leur culture visuelle, acquise pendant l’enfance, l’adolescence ? Le Brésil, son image, faisaient-il partie de l’imaginaire ou de la culture visuelle européenne ? Il ne faut pas oublier que plusieurs réponses, peut-être très différentes les unes des autres, peuvent être données car l’interprétation (et la lecture) d’une photographie dépend non seulement du contexte (social, institutionnel, technique, idéologique) dans lequel elle a été réalisée, mais aussi du contexte personnel de celui qui la regarde, le spectateur. [32]  Un travail très intéressant sur l’art d’observer, d’être... [32] D’un autre côté, les clichés photographiques sont des «objets spécifiques » et ne demandent rien d’autre que d’être vus pour ce qu’ils sont; il faut éliminer toute illusion qui les concerne. Ce sont des images véridiques, elles n’ont pas été inventées (JOLY, 1994). « L’image n’est pas une pure réplique du monde, elle se fabrique et se décrypte en fonction de certaines règles; le langage visuel a sa spécificité ».

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Lorsqu’on a « quelque chose » devant nous, nous le regardons, jusqu’à ce qu’en regardant vraiment, on transforme ce « quelque chose » en image; c’est un déplacement imaginaire. Mais il s’agit tout aussi bien d’un objet concret juste exposé à notre regard, juste transformé en relation aux images de nos « semblables » ou d’autres êtres humains, qui ont des membres comme nous mais qui ne sont pas comme nous (les Indiens par exemple). L’image est une imitation de quelque chose qu’on a, ou qu’on sait qui existe sans l’avoir vu.

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Celui qui a enregistré une image pourrait être considéré comme un témoin d’un fait enregistré, d’un lieu, pour que d’autres, éloignés de ce lieu, en soient informés. Si nous sommes éloignés de l’objet que l’on regarde, la photo tendra à réduire cette distance entre « nous »- qui avons vu – et « eux » – à qui on rapporte. La photographie pourrait être perçue alors comme un objet qui représente un lieu inconnu, ou visité, oublié, des gens du passé, ou également inconnus.

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Les photographies qui montrent le Brésil et sa population «typique » au XIXe siècle se lient à une notion d’imaginaire. Cette notion manifeste clairement cette rencontre entre deux conceptions de l’imagerie mentale. Au sens courant du mot, l’imaginaire est le domaine de l’imagination, entendue comme faculté créative, productrice d’images intérieures qui peuvent être éventuellement extériorisées. Pratiquement, il est synonyme de «fictif », d’« inventé », et opposé au réel (voire parfois au réaliste). En ce sens banal, l’image représentative donne à voir un monde imaginaire. Dans le contexte de cette étude, les photographies de ce pays lointain alimentaient l’imaginaire de ceux qui les regardaient ici en Europe. Elles renforçaient le caractère exotique du Brésil aux yeux des Européens.

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Les contemporains de ces images, ainsi que nous, plus d’un siècle plus tard, ne regardons pas ces images seulement avec les yeux, ni avec notre regard ; voir rime avec savoir, ce qui suggère que l’œil sauvage n’existe pas (DIDI-HUBERMAN, 1992). Au XIXe siècle, les gens n’avaient pas d’«yeux sauvages » ; ils avaient intégré toute une culture picturale dans leur inconscient. Le spectateur d’alors faisait intervenir son savoir préalable ; il avait regardé des dessins et tableaux avant les photographies, et il reportait ce savoir visuel sur ces nouvelles images que pour lui étaient peut-être plus proches de la vérité qu’un tableau car réalisées par une machine, automatiquement.

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C’était quelque chose « d’après nature », une imitation ou copie de la nature – en plus petit, en plus large. Ils ne se posaient probablement pas la question de savoir si cette technique reproduisait la réalité, quelque chose qui existait, cette réalité était partielle, choisie par le photographe. Les éléments présents dans une image (qu’elle soit tableau, fresque ou photographie) la rendent lisible – les éléments présents font référence à ce qu’on connaît déjà, et font aussi référence à notre culture, à ce qu’on a déjà acquis. Aujourd’hui, nous pouvons lire des images anciennes, mais souvent nous ne pouvons plus accéder aux associations d’idées qu’elles proposaient aux contemporains, nous lisons différemment les images, notre culture est autre (DIDI-HUBERMAN, 1990).

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Parce que nous savons que l’image photographique est une empreinte, une trace, automatiquement produite par des procédés physico-chimiques de l’apparence de la lumière à un instant donné, que nous croyons qu’elle représente adéquatement une réalité et que nous sommes prêts à croire éventuellement qu’elle dit la vérité sur elle (SCHAEFFER, 1987).

Conclusion

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La production d’images n’est jamais gratuite et de tout temps les images ont été fabriquées en vue de certains usages, individuels ou collectifs.

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L’anthropologie à ses débuts, au XIXe siècle, a été un mélange de plusieurs et différentes lignes d’enquête dans les origines physiques et culturelles de la race humaine. En ce qui concerne la photographie, cette technique a été et est encore un des moyens pour la réalisation d’études anthropologiques. Cette science a pris la photographie comme témoin de ses enquêtes, pour étayer des thèses et donner des exemples des concepts étudiés. Au départ, la photographie n’était pas un objet d’enquête : l’anthropologie, à travers les savants se l’est appropriée pour en faire un élément important pour les études des populations.

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Les photographies étaient considérées avant tout comme des documents, des preuves de ce qui existait dans ces pays lointains. Elles donnaient à voir l’exotique, le pittoresque et leurs représentations symboliques: la nature exubérante, les peuples indigènes, les différents types humains, les richesses inexploitées, les ouvrages – parfois hardis – utilisant de nouveaux matériaux et de nouvelles technologies, étapes « pré » et « pro » de l’état de civilisation – ils indiquent, par exemple, la voie empruntée par le Brésil pour avancer dans la même direction que le continent européen.

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La photographie a une nature d’indice qui fait du photographe un ethnologue, anthropologue ou sociologue sans qu’il ait l’intention d’en être un. Les collections ethnologiques et anthropologiques ont été alimentées dès les débuts de la photographie non pas par des images effectuées par des spécialistes dans le domaine, mais par les œuvres occasionnelles, ou sur commande spéciale, de professionnels de la photographie en général. Pour cette raison, la frontière entre la production touristique, la production scientifique et la production artistique est mal définie, rendant parfois la classification d’un groupe d’images difficile.

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Comme il a été dit plus haut, l’anthropologie et la photographie dite anthropologique sont des sciences qui doivent être considérées comme un phénomène social, soumis à la culture des opérateurs et à une vision du monde dans laquelle les idées et les méthodes sont exprimées dans un langage compréhensible pour les contemporains.

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Le contexte socioéconomique du XIXe siècle en Europe, l’expansion coloniale, les mouvements de population, l’émancipation des esclaves et les paysans « attachés » à une région ou un pays, tout cela a participé à l’émulation d’un nouveau genre d’image mise en circulation dans le monde. Cependant, la photographie a son « site » d’investigation propre, soit la mémoire, la reproduction culturelle, le genre, la différence. Elle ne doit pas être regardée isolément, mais en tant qu’élément d’un mouvement général vers une méthode plus structurée d’étude.

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La circulation des clichés pris, non seulement au Brésil mais dans tout le monde non européen au XIXe siècle, a contribué à l’ouverture des horizons scientifique, anthropologique, sociologique mais aussi de la pensée et de l’imaginaire de ceux qui ne se déplaçaient pas, qui n’iraient jamais visiter ces contrées lointaines. La photographie a de cette manière diminué les distances, rapprochant les mondes et les peuples. Tout cela a mené à des définitions complexes de «soi» et de l’« autre ». Ces questionnements doivent continuer à être explorés et approfondis.


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  • JOLY, Martine, L’Image et les signes; Approche sémiologique de l’image fixe, Nathan 1994.
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  • LAPLANTINE, François, Clefs pour l’Anthropologie, Ed. Seghers, 1987.
  • NARANJO, Juan, Photography and Ethnography in Spain, History of Photography, volume 21, n° 1, Spring 1997.
  • PIAULT, Marc-Henri, Anthropologie et cinéma, Nathan Cinéma, Paris, Nathan/HER, 2000.
  • ROUILLE, André, MARBOT, Bernard, Le corps et son image, photographies du dixneuvième siècle, Contrejour, 1986.
  • SCHAEFFER, Jean-Marie, L’image précaire ; du dispositif photographique, Paris, Le Seuil, 1987.
  • TURAZZI Maria Inez, Poses e Trejeitos : a fotografia e as exposições na era do espetáculo (1839-1889), Rio de Janeiro, Funarte/Rocco, 1995.
  • VASQUEZ, Pedro, Dom Pedro II e a Fotografia no Brasil, Rio de Janeiro, Editora Index, 1985.

Notes

[1]

La question de l’invention de la photographie a été largement abordée dans divers ouvrages, notamment dans M. FRIZOT (dir.), Nouvelle Histoire de la Photogra- phie, Paris, Bordas/Adam Biro, 1994.

[2]

L’abbé Louis Compte est parti d’Europe dans le navire-école L’Orientale, pour un voyage autour du monde dont le but était de contribuer à l’éducation des jeunes hommes de classe sociale aisée, afin de les initier aux premières notions de la marine et du commerce, comme une école flottante. Le navire arrive à Recife en décembre 1839 et est à Rio de Janeiro en janvier 1840.

[3]

Crée par Louis-Jacques Mandé Daguerre (1787-1851), annoncé en janvier 1839 et présenté solennellement à l’Institut le 19 août 1839, à Paris. Daguerre a abouti à ce (suite note 3) procédé en 1838 après avoir travaillé sur un autre procédé appelé « héliographie » avec l’initiateur du même dans les années 1820, Nicéphore Nièpce. Image unique et positive, directement formée sur une plaque de cuivre couverte d’une couche d’ar- gent soigneusement polie et sensibilisée aux vapeurs d’iode, ce qui lui confère un ton légèrement doré. Les daguerréotypes sont en général montés dans des écrins en cuir travaillé, avec des encadrements dorés et un revêtement de velours, et ont une super- ficie miroitante, ils se présentent comme une image positive se reflétant dans un fond foncé, ou comme une image négative se reflétant sur un fond clair. Ces images ont aussi pour particularité d’être inversées.

[4]

Il y a trois daguerréotypes dont l’auteur est l’Abbé Compte dans la collection de Dom Pedro de Orléans et Bragança (Rio de Janeiro), petit-fils de Dom Pedro II. On y voit le Marché de la Candelária, projeté par l’architecte Français Grandjean de Montigny; le Paço da Cidade, une troupe impériale est devant le bâtiment; la fontaine de Mestre Valentin et la façade du marché au Largo do Paço.

[5]

P. VASQUEZ, Dom Pedro II e a Fotografia no Brasil, Rio de Janeiro, Editora Index, 1985, p. 16. Même si des Américains ont réalisé des daguerréotypes à New-York avant Compte (D.W. Seaver a daguerréotypé l’église de Saint-Paul, de même que S. Morse et John W. Draper l’Unitarian Church, tous en septembre 1839), ces vues ne sont pas conservées de nos jours.

[6]

Ibid., p. 16.

[7]

Sont passés par le Brésil: Augustus Morand, Biranyi & Kornis, Buvelot & Prat, Joseph Chauvin, François Napoléon Bautz, William Telfer, Hippolyte Lavenue, Charles DeForest Fredricks, …

[8]

Après le daguerréotype, est apparu un autre procédé, le « calotype », inventé par William Henry Fox Talbot (1800-1877) et breveté en Angleterre en 1841. C’est le premier procédé photographique viable basé sur le principe positif-négatif, fonda- mental pour l’obtention de l’image photographique (la notion de «négatif-positif» est une notion du XXe siècle. À l’époque ces termes n’étaient pas utilisés). Pour l’exécu- tion d’un calotype, une feuille de papier est préalablement préparée chimiquement pour servir de négatif et exposée à la lumière dans une chambre noire. L’image formée sur le négatif, encore invisible (appelé «image latente »), est alors révélée dans une solution chimique. Les copies photographiques, obtenues par contact, étaient réalisées sur du papier salé, dans un châssis en bois, avec le centre en verre exposé à la lumière du soleil. Ce procédé n’a pas eu de succès au Brésil, principalement à cause du coût élevé de la licence d’utilisation. Le calotype concurrencé par le daguer- réotype, il était hasardeux de se lancer dans son exploitation, dont l’investissement était important, sans garantie de succès. D’autant plus qu’aux débuts de la photogra- phie, la préférence allait vers le daguerréotype «plus clair », plus net, malgré la sur- face réfléchissante. Le calotype ressemblait trop à un dessin, et le grain du papier (du négatif et du positif) plaisait moins.

[9]

Finalement, le procédé photographique qui s’est largement diffusé au Brésil est le résultat des améliorations et évolutions du calotype. L’utilisation du négatif verre au collodion humide a été découverte par Frederick Scott Archer en 1851, et le tirage (positif) sur papier albuminé est une technique développée par Désiré Blanquart- Evrard (1851-1855). Les recherches de ce dernier sur la reproductibilité de l’image photographique avaient abouti à ce nouveau procédé pour l’obtention d’épreuves en grande quantité, dans un temps assez réduit, ce qui l’a amené à la création de l’« imprimerie photographique» à Lille, destinée «à diffuser la photographie sur pa- pier par l’intermédiaire de la reproduction abondante d’épreuves ». Cette entreprise a inauguré l’ère du papier albuminé, très utilisé dans la reproduction photographique au XIXe siècle. Cette combinaison de procédés a permis une grande expansion de la photographie durant les années 1860 et 1870, jusque dans les années 1880, lorsque les plaques sèches de gélatine à base de chlorure ou bromure d’argent, détrônent le collodion et le remplacent progressivement. Le gélatino-bromure d’argent permet l’obtention d’instantanés – une prise de vue en moins de 1/25 de seconde; les améliorations successives diminuent encore ce temps de prise de vue (aujourd’hui on utilise encore cette technique inventée au XIXe siècle sous une forme un peu plus élaborée ; le grand changement dans la photographie après l’apparition de ce pro- cédé argentique est l’arrivée du numérique). Le négatif verre permet l’obtention d’une image sur papier d’une grande finesse. Elle n’est pas aussi nette qu’un daguerréo- type, mais elle présente l’avantage d’être reproductible, contrairement au daguerréo- type dont l’un des handicaps était justement le fait d’être une image unique.

[10]

Cf. P. VASQUEZ, op. cit., p. 20. Comme il a été dit précédemment, la photographie est arrivée rapidement au Brésil, mais sa diffusion y a été plus lente qu’Europe et qu’aux États-Unis. Ceci est compréhensible si nous prenons en compte les énormes distances qui séparent les grands centres et la prédominance d’une population d’es- claves. En 1847, trois photographes étaient actifs à Rio de Janeiro, en 1857 ce chiffre s’élèverait à onze pour atteindre trente en 1864. À titre de comparaison, Londres compte douze studios en 1851, soixante-six en 1855, cent cinquante en 1857, deux cent en 1861 et deux cent quatre-vingt-quatre en 1866. Les données sont encore plus impressionnantes pour les États-Unis: aucun photographe en 1840, 938 en 1850, 3 154 en 1860 et 7 558 en 1870.

[11]

P. Vasquez, ibid., p. 14.

[12]

Collection Theresa Christina, conservée à la Biblioteca Nacional, à Rio de Janeiro.

[13]

Recherches faites dans trois collections photographiques françaises: celles de la Bi- bliothèque nationale de France, Cabinet des Estampes et de la Photographie; de la Société de Géographie, déposée au Département des Cartes et Plans de la Bibliothè- que nationale de France ; du Musée de l’Homme.

[14]

EDWARDS. E., Anthropology and Colonial Endeavour, History of Photography, volume 21, n° 1, Spring 1997.

[15]

Ibid.

[16]

Il ne faut pas oublier que nous ne sommes l’«Autre » qu’au regard devant le regard de la personne qui est face à nous. Il n’y a pas beaucoup de récits connus décrivant le regard que les indigènes portaient sur les Européens, ni d’histoires racontées par les peuples que ces derniers ont visités, mais peut-être que les autochtones voyaient-ils aussi ces hommes à la peau blanche comme un «Autre » (PIAULT, 2000, p. 5).

[17]

La colonisation européenne au XIXe siècle veillera à créer cette notion dans l’imagi- naire populaire : les récits de voyage constitués à partir de tours du monde, entre les XVIe et XIXe siècles, offraient une image caricaturale des lieux visités, de l’autre qui avait été découvert. Cette image de l’«autre » pouvait être projetée dans un passé idyllique, comme refuge contre un présent menaçant ou insatisfaisant. (Quelques exemples : Jean de Léry, Histoire d’un voyage en terre de Brésil [1578], Paris, Le Livre de Poche, 1994 ; José de Acosta, Histoire naturelle et morale des Indes occidentales [1589], Paris, Payot, 1979 ; François Biard, Deux années au Brésil, Paris, Librairie Hachette, 1862; Adolphe d’Assier, Le Brésil contemporain, Races, mœurs, institutions, paysage, Paris, 1867 ; Richard F. Burton, Explora- tions of the Highlands of Brazil, with a full account of the gold and diamond mines, 2 vol., London, 1869 ; Voyage au Brésil, Abrégé sur la traduction de F. Vogeli par J. Belin de Launay, Mr et Mme Agassiz, Paris, Librairie Hachette, 1872 (2e édition) – 1re édition 1868 ; Mme Ida Pfeiffer, Voyages autour du monde, abré- gés par J. Belin de Laubay ; traduction de M. W. de Suckau, troisième édition, 1880, Paris, Librairie Hachette).

[18]

On a connu au Brésil le chemin de fer, le télégraphe, exemples des grandes inven- tions technologiques du XIXe siècle, comme la photographie, à peu près en même temps qu’en Europe et aux États-Unis.

[19]

Malgré l’état de civilité du Brésilien il éveillait encore l’intérêt à caractère anthropolo- gique des étrangers, comme l’a constaté un voyageur du XIXe siècle : les femmes ne participaient pas aux soirées, même lorsque celles-ci avaient lieu chez elles; s’il faisait très chaud, les gens s’habillaient à l’européenne, en noir, même si les européens s’attendaient à ce que l’on s’habille en couleurs claires, plus adaptées au climat du pays, comme l’a écrit F. Biard en 1862.

[20]

Comme le travail de Louis Agassiz (Suisse immigré aux États-Unis), pendant l’expédi- tion Thayer au Brésil en 1865. Les photographies ont été faites par lui-même ou sous sa supervision, par l’un des membres de l’expédition, Walter Hunnewell (un de ses étudiants). Les savants à l’époque suivaient différents courants de pensée pour observer l’humanité. L’un d’eux était le courant darwiniste, qui prônait l’évolution et la mutation des espèces. Des études photographiques ont été faites pour démontrer cela. De l’autre côté, l’on croyait que les espèces ne mutaient pas. Dans son travail, L. Agassiz a fait en effet une classification du genre humain, en démontrant que les espèces étaient immuables (pour plus de précisons voir (G. ISAAC, 1997). La photo- graphie servait ainsi à étayer une thèse scientifique.

[21]

Mme Agassiz, « A journey in Brazil / By Professor and Mrs Louis Agassiz», Boston, Fields & Osgood 1867, pp 276-277, (G. ISAAC, 1997).

[22]

Pour un travail plus détaillé sur la présence du Brésil dans les expositions nationales et internationales voir M.I. TURAZZI, 1995.

[23]

Comme l’a remarqué J. NARANJO (NARANJO, 1997).

[24]

(E. EDWARDS, 1990) Une autre facette du « type », qui était extensivement utilisée dans la littérature anthropologique et photographique de la période, était ce que l’on décrirait aujourd‘hui comme «stéréotype ». Des caractéristiques spécifiques dans le physique ou les coutumes étaient considérées comme généralité et «réalité » d’un lieu ou de personnes données.

[25]

Les types étaient rarement détaillés et se bornaient à quelques généralités: lieu d’ori- gine, tribu : « Une Beauté du Pacifique », « Un Natif T ypique », « Un Guerrier Natif» ; l’accent était ainsi mis sur la généralité représentée par un seul spécimen. En photo- graphie, le « type » était exprimé d’une manière isolée, supprimant tout contexte et donc individualité (E. EDWARDS, 1990).

[26]

Disdéri, Renseignements photographiques indispensables à tous, Paris, chez l’auteur, 1855 p 14, 265-266, cité par A. ROUILLE, (ROUILLE, MARBOT, 1986, p.13).

[27]

Ibid., p. 48.

[28]

Au XIXe siècle, en France, on trouve déjà des photographies d’observation de l’homme comme par exemple les travaux de Duchenne de Boulogne, 1862 (études photogra- phiques des émotions humaines, étudiées ensuite par Darwin – The Expression of Emotions in Man and Animals, 1872); du Professeur Charcot et de Albert Londe, à la Salpêtrière. (Il y installe un atelier photographique en 1878; Londe y travaille pendant 20 ans). Un regard anthropologique est porté sur les malades et les mala- dies. C’est donc un regard sur l’autre, sur ce qui est nouveau ; c’est la découverte d’un Autre, voisin cette fois-ci.

[29]

Au cours du dernier quart du XIXe siècle, l’essor de l’anthropologie et des missions scientifiques à travers le monde a donné lieu à l’apparition d’importantes collections comme celle du prince Rolland Bonaparte, composée de nombreuses séries de « por- traits et de nus d’hommes et de femmes de toutes les races» (A. Rouille, B. Marbot 1986, p.67). Un peu plus tard, d’autres collections ont été créées, comme celles du Pitt Rivers Museum à Oxford, de la Biblioteca Nacional et du Museo Nacional de Antropología, à Madrid.

[30]

Sur les clichés de A. Frisch, de l’expédition en Amazonie, au Musée de l’Homme, les indigènes ont été photographiés devant une végétation luxuriante, qui mettait en avant leur caractère primitif. Certaines images laissent à penser que l’on voulait montrer que quelques-unes des ces personnes étaient en voie de se civiliser car quel- ques scènes ont été enregistrées devant des maisons construites en terre glaise.

[31]

Sur les clichés de M. Ferrez à la Bibliothèque nationale de France, les Indiens Botocudos ont été représentés pour la plupart en buste, de face ou de profil, pour montrer leur particularité de porter des «botocles », un morceau de bois coupé en cercle, inséré dans la lèvre inférieure ; une jeune femme a été photographiée en pied, de profil, pour montrer la manière dont elle portait son enfant, dans le dos à l’aide d’un tissu, lui laissant les mains et bras libres pour porter des objets. Toutes ces images sont accompagnées d’un commentaire explicatif de ce que l’on voit sur l’image.

[32]

Un travail très intéressant sur l’art d’observer, d’être un spectateur, a été exécuté par (J. CRAR Y,1994).

Plan de l'article

  1. L’histoire de la photographie
  2. L’arrivée de la photographie au Brésil
  3. La photographie anthropologique
  4. Conclusion

Pour citer cet article

Nunes da Silva Jussara, « Approche anthropologique de la photographie au brésil au xixe siècle », Sociétés 1/ 2001 (no 71), p. 73-87
URL : www.cairn.info/revue-societes-2001-1-page-73.htm.
DOI : 10.3917/soc.071.0073

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