Le musicien technotribal peut se définir comme organique. Nous nous inspirons ici de certaines analyses de Gramsci sur ce qu’il appelait l’intellectuel organique. Il ne s’agit pas de superposer simplement les deux approches. S’il y a des points communs, il y a aussi des différences. La première étant selon nous que si pour le philosophe italien l’intellectuel devait par principe se rendre organique, le musicien technotribal, lui, le fait par essence, par naissance (naissance sociale, bien entendu). La logique organique semble bien être la plus adaptée à l’analyse de ses mécanismes [1]. Car certaines pratiques, certaines représentations que les musiciens ont de leur rôle au sein de la rave sont de même nature que les tâches et le fonctionnement que Gramsci attribuaient aux intellectuels de ce type.

C’est cette clé qui sera utilisée pour montrer en quoi le musicien organique est à la fois artiste, avec les stratégies qui vont avec et agent d’une mécanique sociale et rituelle qui va au-delà de la création musicale.

Dans les sociétés premières, la musique est un acte communautaire. Il n’y a pas de division public/auteur/œuvre. L’ensemble de l’assistance est participant. L’acte obéit à des règles sociales indiquant de quels instruments jouer et comment. Il est un prolongement, un soutien de l’action. Il intervient dans la magie, la religion, la thérapie ou la politique. La première forme du musicien est celle d’un entremetteur social.

En Occident, de l’Antiquité aux dix premiers siècles de la Chrétienté, si la musique est toujours la manifestation d’une culture collective, elle en délègue l’exercice à des catégories spécialisées. Il y a division entre interprètes-créateurs d’un côté et auditeurs de l’autre. Dans l’Europe médiévale chrétienne, le savoir musical (concentré dans les monastères) a des auteurs essentiellement anonymes (même si on trouve certaines exceptions comme Hildegard von Bingen ou Guillaume de Machaut vers la fin de la période). On ne s’intéresse ni à eux « ni aux exécutants, simples spécialistes au service de la collectivité ou austères conservateurs de la tradition [2] ». À partir d’Athènes, on voit se développer une musique savante, apanage d’une élite. La participation à la musique se fait plus éduquée, plus attentive, moins démonstrative. Jusqu’au XVIII^e siècle, la distance s’accroît entre peuple et élite. Puis elle se démocratise grâce à l’opéra et aux concerts publics. Au XX^e siècle on voit réapparaître une division entre « grande musique » et « variétés ». La figure romantique de l’artiste du XIX^e siècle, génie méconnu, incompris, œuvrant dans la solitude pour atteindre la beauté est l’acmé de cette stratégie. Les compositeurs de l’après-Première guerre mondiale perdront presque totalement le contact avec le public sans que cela les préoccupe outre mesure. Ils assument leur isolat. L’idée élitiste que «le génie » est hors de portée du vulgum pecus est communément admise.

À côté de cela se développe à la même époque une musique à but purement lucratif où les prétentions artistiques sont secondaires. Ciblée sur le profit, elle cherche à plaire à tout prix par des constructions simplistes et se recentre donc sur les attentes de surface du public. Jacques Rebotier d’un côté, Jordy de l’autre. La musique techno a une particularité. Comme la musique classique contemporaine, elle n’a jamais cherché la consensualité, jamais voulu atteindre le plus grand nombre. Pourtant elle rencontre un public très large et qui produit pour rejoindre une free-party plus d’efforts que n’importe quel autre mélomane.

Avec Webern, Berg puis Schoenberg, apparaît une musique savante qui fait rapidement fi des consensus harmonique et tonal du XIX^e pour entrer dans la dissonance. Pierre Henry organise des concerts en utilisant une dizaine de magnétophones à bandes. Cette école, très proche dans ses méthodes (techniques, conception, constructions) de ce que sera la musique techno, jouera pourtant un rôle marginal dans la formation de cette dernière (via les Allemands de Kraftwerk). Plus pragmatiquement, c’est vers la disco américaine minimaliste des années 80 qu’il faut chercher l’essentiel des sources (Frankie Knuckles).

Il y a là un hiatus sur lequel nous voulons attirer l’attention. La forme d’historicité musicale telle qu’on la connaît en Occident depuis deux mille cinq cents ans n’a pas pu engendrer à elle seule l’expérience de la rave alors que du point de vue musicologique tout était en place. Depuis le début du siècle on avait renoncé à la consonance, paradigme de la musique datant de Pythagore. En 1928, avec le Boléro, Ravel élabora un mouvement de danse modéré et uniforme à thème unique superposant peu à peu les instruments pour atteindre ainsi le maximum de sonorité, soutenu du début jusqu’à la fin par un rythme de tambour.

Il en est des révolutions musicales comme des révolutions politiques. S’il n’y a pas adéquation avec le corps social rien ne se passe.

Il fallait attendre la fin de la modernité et surtout l’affaiblissement de sa pierre angulaire, l’individualisme.

D’un point de vue sociologique, le musicien technotribal est un coup d’arrêt au culte de la personnalité de l’artiste et à sa mise en apothéose lors des interprétations. Ce comportement est une évolution de celui de la musique punk. Un groupe à succès comme les Sex Pistols s’est sabordé au faîte de son succès. Lors de sa participation à un festival de musique à Dubrovnik en Croatie, la tribu technoïde avec laquelle je travaille, la Voodoo’z Cyrkle, refusa de donner l’identité des Djs qui allaient jouer. « La Voodoo’z, ce ne sont pas des noms, c’est un concept, m’a-t-on expliqué, les gens ne viennent pas pour savoir qui on est mais pour la musique ». Cela n’est pas vrai pour tout musicien techno. Certains d’entre eux, séduits par la normalisation de leur statut au sein de la société, ont une pratique de musicien habituel. Ils ne répondent pas à notre définition de musicien organique. On observe que la labilité inhérente au technotribalisme fait migrer régulièrement des musiciens organiques issus de ce milieu et de son expression la plus significative, la free-party, vers une logique plus individuelle, plus adaptée à la société libérale. Ainsi des Manu le malin et autre Laurent Garnier.

Dans une free-party, la musique redevient une pratique communautaire où l’audition n’est pas l’alpha et l’oméga. L’essentiel de la population vient chercher un contact avec la contre-culture technoïde plus qu’elle ne vient écouter un Dj en particulier. D’ailleurs il n’est pas rare que celui-ci soit caché par une toile, un tissu de camouflage voire par le mur d’enceintes. En fait, même si le Dj a gagné une réelle autonomie par rapport au compositeur premier pour devenir lui aussi un compositeur à part entière, le musicien a, dans le milieu technoïde, un statut social inférieur à celui qu’il a dans la variété ou dans le rock.

Il s’agit bien de cette désacralisation que Gramsci appelait de ses vœux pour l’intellectuel organique. Le musicien organique se regroupe au sein du « musicien collectif » qu’est l’assemblée de la rave. L’exaltation devant venir de son rôle de catalyseur de l’émotion au sein de l’assemblée en rave. Le fait de multiplier les Djs dans une soirée facilite cette désincarnation de la source de la musique. Lorsqu’on interroge les participants d’une free party sur la raison de leur présence, participer à la rave est l’explication qui arrive largement en tête. Puis vient le type de musique joué puis le nom de la tribu. La très grande majorité ne connaît pas le nom des Djs.

Comme le silence après Mozart est toujours du Mozart, la postmodernité est de la modernité mais aussi retour à des états antérieurs pour faire un ensemble nouveau. Des Lumières, le musicien garde sa constitution en tant que sujet, en tant qu’individu libre dans sa création. Mais il se tourne vers ses origines tribales pour être réinvesti de la puissance coalescente.

Pour expliciter cette double parenté et les paradoxes qu’elle engendre, nous allons illustrer notre propos par deux éléments.

Le premier est la nature artistique de la techno et sa stratégie somme toute assez classique des évolutions qui se pensent avant-gardistes pour s’installer dans le paysage musical. Logique artistique.

Le deuxième est sa fonction sociale, son rôle dans la rave. Elle participe à la cérémonie, elle est le cœur de la fonction thérapeutique de la rave. Logique chamanique.

Littré

La techno passe haut la main le test du Littré. Il est même difficile d’imaginer des sons plus rationnels.

Abraham Moles [3]

L’utilisation de l’informatique permet au compositeur un contrôle du son jamais atteint jusqu’ici. Le hasard lui-même peut être géré par des algorithmes.

J.-J. Rousseau [4]

Nous entrons ici dans le domaine de la subjectivité. Selon les époques, Berlioz, Stravinsky, Xénakis ont été jugés indignes du titre de musicien. Cela pose le problème de l’acceptation de la nouveauté par les tenants des titres. Ce n’est tout au plus qu’un nouvel avatar de la guerre entre les Classiques et les Modernes.

Les élèves dont la vocation et l’ambition est de dépasser leurs maîtres vont absorber de nouvelles influences, les synthétiser avec leurs connaissances académiques et obtenir quelque chose de nouveau, plus ou moins heureux, un nouvel objet d’art. Cette branche sera hors Académie et les magisters seront parmi les moins aptes à la recevoir. Pour deux raisons :

Mais en détenteurs de la légitimité artistique, ils peuvent lutter contre cette menace envers leur statut. Ils peuvent refuser les titres honorifiques (postes d’enseignement, prix dans les concours) et saper les piliers économiques nécessaires à la propagation du nouvel objet artistique (refuser les tableaux dans les expositions, refuser qu’on interprète les musiques ou qu’on édite les livres). Ainsi l’artiste d’avant-garde (terme flou qui a cependant l’avantage de susciter une image en adéquation avec notre propos) n’a plus qu’à développer face à ce clergé une stratégie d’hérésie.

La stratégie d’hérésie a des caractéristiques très particulières. L’hérétique se pose en prophète face au prêtre du clergé régulier, en artiste face au professionnel. Il met en cause la prêtrise, l’institution. Il double le prêtre, par le référent même dont le prêtre s’était attribué le monopole de l’interprétation. Il veut définir sa propre légitimité par un retour à la source, par une lecture radicale des origines. Luther court-circuite la religion catholique en prônant un retour à l’Écriture Sainte. Heidegger court-circuite les philosophes en général en retournant aux présocratiques. Dutilleux court-circuite la gamme pour en revenir directement aux tons.

On reproche à la techno de ne pas être de la musique mais juste un rythme « boum-boum-boum » assourdissant ? Celle-ci réplique que la musique est née des percussions et que le premier musicien a sans doute fait «boum-boum-boum » avec deux bouts de bois, il y a de cela 40 000 ans.

Alors que le prêtre sermonne du haut d’une chaire dans l’ambiance grave des cathédrales, alors que le magister enseigne du haut d’une estrade dans une académie dont il contrôle la population, le prophète va au devant de ceux à qui il veut transmettre son message, dans la rue. Ainsi de la techno hardcore, qui a trouvé l’essentiel de son public dans les caves, les usines désaffectées et les champs boueux.

À côté des personnes intimement touchées par cet art nouveau et soucieuses de le faire partager au plus grand nombre, vont apparaître des gens qui vont utiliser ce nouvel engouement pour faire de l’argent. La techno va commencer à attirer l’attention des transnationales de la musique. Le dynamisme suscité par l’espoir de faire des gains significatifs va générer deux effets majeurs pour notre art nouveau :

Parce que la techno est aussi l’enfant des musiques de discothèques, parce que ses amateurs sont aussi des auditeurs de variétés, les circuits commerciaux de la distribution vont remporter certains succès. Pour ce qui est de leur place dans le milieu de la grande distribution, de leur image, de leur public, de leur discours, des musiciens techno comme Laurent Garnier ou Carl Cox sont identiques à un quelconque groupe de pop ou de rock grunge.

La rencontre de la techno avec une vaste audience a une autre conséquence. Dans une société démocratique libérale, la rencontre entre l’art nouveau et le succès (et bien entendu du profit) le normalise, et donc le fait participer à la logique académique. L’hérésie et les hérétiques vont être intégrés dans le clergé. Ainsi du jazz, de la musique dodécaphonique, du rap et à n’en pas douter de la techno.

La free-party est aussi une cérémonie, une thérapie.

Comme tout projet culturel, artistique, le mix du Dj se trouve pris dans une contradiction. Faire ce qu’il veut, exprimer librement son art et séduire son public. Ces deux facteurs sont difficilement conciliables. Pour prendre un exemple non musical, on a l’habitude de considérer Ulysse de J. Joyce comme le livre le plus difficile de la littérature mondiale. Bien que ce soit un chef-d’œuvre, combien en sont arrivés à la fin ? Plus d’un millier de pages pour décrire la journée banale d’un homme sans histoire. La virtuosité de l’auteur, la puissance de son analyse, la finesse de la psychologie est indéniable mais pour 95% des lecteurs, ce pavé énorme « où il ne se passe rien » est rebutant. Son charme est occulté par certains aspects « physiques » de l’ouvrage. La trame homérique et son jeu de miroirs disparaissent par la volonté de totalité sémantique de l’auteur. L’auteur ayant voulu qu’il y ait tout a beaucoup de mal à classer, hiérarchiser.

Idem pour un set de techno hardcore : les sons saturés, le BPM souvent supérieur à 250 sont autant d’éléments qui permettent à un auditeur profane et pressé de jeter définitivement l’anathème sur cette part de la techno. Le rôle du Dj est de prendre le teuffeur [6] là où il est, au niveau de la techno qu’il apprécie et de l’amener au niveau de hardcore qu’il a envie de lui faire entendre. Ainsi le premier apprend à apprécier des types de sonorités qu’il n’imaginait pas pouvoir accepter et le Dj peut enfin créer la musique qu’il souhaite. Chaque innovation sonore un peu hardie risque d’éclaircir la piste aisément effarouchable. Il convient de lui redonner confiance à l’aide de quelques portées globalement mélodiques, puis de repartir plus haut, sans ce qui n’est somme toute qu’une facilité. Si le processus est mené à son terme, la musique la plus expérimentale pourra être proposée à un public qui l’appréciera à sa juste valeur, malgré ses a priori. À la fin, le raveur repartira avec des horizons musicaux plus larges que ceux avec lesquels il était venu. Mais l’acquis ne tient pas seulement à la finalité apportée.

« Ce n’est que dans la nuit et la pénombre des forêts et des cavernes obscures que l’oreille, organe de la crainte, a pu se développer aussi abondamment qu’elle l’a fait, selon la façon de vivre de l’âge de la peur, c’est-à-dire de la plus longue époque humaine qu’il y ait eu : lorsqu’il fait clair, l’oreille est beaucoup moins nécessaire. De là le caractère de la musique, art de la nuit et de la pénombre. » [7] Ainsi certains Djs expliquent qu’il y a une part d’exorcisme [8] dans leur œuvre. Imprégné par la musique, rassuré par la présence de ses semblables, le danseur est souvent porté à l’introspection, il passe en revue ses problèmes et, lorsqu’il les juxtapose avec le bien-être qu’il ressent hic et nunc, il les relativise. Le plaisir repose l’esprit, donne à celui-ci l’impression qu’il atteint sa destination. En tant qu’état, il est pris comme un espace de repos. Ce n’est pas tant que le plaisir fasse du bien, mais l’esprit se sent bien dans le plaisir. Certes ce sentiment est éphémère mais ce qui est pris n’est plus à prendre. En voyant qu’il peut créer du bien être et son corollaire, du mal-être, en « laboratoire » (la rave), il est porté à relativiser l’empire de ses émotions, à en être complice plus que victime.

Les technoïdes reconnaissent volontiers qu’ils apprécient tout particulièrement de pouvoir se lâcher sur cette musique : « Cela fait du bien d’avoir la rage ». Les forces de l’ordre reconnaissent dans leurs rapports leur étonnement de ne pas voir plus souvent ces énormes rassemblements mal tourner alors qu’ils sont composés d’éléments jugés par eux marginaux. La violence y est beaucoup moins fréquente que dans les discothèques où pourtant la population est perçue comme plus « classique ». Nous rapprochons ici ces deux idées car elles nous semblent liées par un phénomène bien connu : la catharsis. Les anciens Grecs jugeaient que voir de la violence au théâtre était sain car ce spectacle défoulait, par procuration, les spectateurs. Les meurtres, les massacres, étaient assez fréquents dans la tragédie. À ce sujet, Aristote explique dans sa Poétique: « La tragédie est l’imitation d’une action de caractère élevée et complète, dans un langage relevé d’assaisonnements d’une espèce particulière suivant les diverses parties, imitation qui est faite par des personnages en action et non au moyen d’un récit et qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation propre à de pareilles émotions ». Dans son propre exemplaire de cet ouvrage, Racine note : « La tragédie, excitant la terreur et la pitié, purge et tempère en quelque façon ces sortes de passions, elle leur ôte ce qu’elles ont d’excessif et de vicieux et les ramène à un état de modération conforme à la raison ». Le temps passé sur un dance floor laisse le raveur épuisé mais satisfait. Il a vidé sa tension, son excitation, parfois son agressivité, d’une façon pacifique, conviviale et saine. Sa rage a trouvé un mode d’expression positif. Comme les Grecs anciens, spectateurs de Sophocle qui sortaient apaisés d’une représentation d’Œdipe-roi, le teuffeur qui vient de passer 4 heures sur du hardcore peut aller maintenant discuter avec ses amis, s’installer au chill-out. Si on prend pour vraie l’hypothèse selon laquelle, dans les raves, circule du LSD, substance connue pour provoquer parfois des excès de violence, alors l’effet cathartique du hardcore n’en est que plus visible. On se bat infiniment moins dans une rave que dans une fête de village ou dans les tribunes d’un stade. Pour Michel Onfray, «la musique n’a de cesse, au concert ou ailleurs, de théâtraliser et de rendre spectaculaire la catharsis qui tâche de conjurer par tous les moyens la nuit et la pénombre [9] ».

On trouve des éléments de réponse à notre dualité dans la métaphysique de la musique telle que l’établirent Schopenhauer et Nietzsche [10]. Pour l’auteur de Le monde comme représentation et comme volonté, la musique a ceci de particulier qu’elle ne passe pas par la représentation des phénomènes (au sens kantien du terme). Elle est un langage directement expression de l’essence du monde. Cela induit qu’il peut y avoir un accès plus direct à la musique et cela expliquerait en partie une raison de son succès. L’initiation conceptuelle pour en profiter est infiniment plus légère. Son contenu peut être appréhendé immédiatement [11]. Le sens de la musique est intelligible mais inexplicable. Certes, reconnaît l’auteur, cette thèse ne peut être discursivement prouvée puisqu’il ne s’agit pas d’une connaissance au sens canonique du terme. Mais cet axiome en quelque sorte trouve sa démonstration dans la pratique même de la musique dont la part « live » est supérieure à tous les autres arts (peinture, sculpture, littérature), parce que justement une part de sa nature est collective, tient à « l’êtreensemble [12] » des socialités [13]. Une de ses analogies nous intéresse particulièrement. Il décrit l’évolution du monde comme un développement hiérarchique, de l’inorganique à l’humanité (en passant par les plantes, l’animalité). Puis il la compare avec celle de la musique, qui va de la basse, du rythme jusqu’aux aigus, à la voix humaine. L’auteur précise cependant bien que l’intérêt de son analogie n’est pas dans les termes mais dans les rapports.

Peut-être le musicien organique est-il le lien entre ce que Nietzsche, proche de Schopenhauer sur les questions musicales, appelle les aspects apolliniens et dionysiaques de l’art. Les premiers sont essentiellement liés à l’individualité et les seconds à l’unicité. Dans La naissance de la tragédie [14], il marque la spécificité de la musique sur les autres arts par cet aspect dionysiaque : elle est paralangage, avec un sens qui, à la différence du discours philosophique classique n’est pas soumis aux lois de la logique (principe d’identité, de non-contradiction, etc.). Il y voit l’expression de l’unité primitive. Unité primitive (bien que cet adjectif serait à discuter) dont notre musicien organique est l’agent. Pour Nietzsche, dans la musique dionysiaque, on entend «battre de tout près le cœur du vouloir universel», derrière « la misérable coque de verre de l’individualité humaine [15] ». Au-delà de la prose, il y a bien la conscience d’un effet socialisant de la musique.

Pour Gramsci, l’intellectuel organique doit être le lieu de passage entre le « sentir » de ce qu’il appelle dans son vocabulaire marxiste les masses et le savoir des intellectuels [16]. Le musicien organique tel qu’on le perçoit dans les raves est une figure, certes moins cérébrale et plus sensible, de cette logique. Parce qu’il est à la fois l’expression d’une expérience sociale et musicale, il arrive à juxtaposer musique savante et public de masse. En cela il trouve dans sa pratique les satisfactions recherchées par tout artiste et renoue avec ses fonctions anciennes de liant social, de religieux (du latin religere, relier). Sa réapparition est une preuve supplémentaire du besoin de solidarité intermédiaire entre l’individu et la société. Le technotribalisme, alliance d’une musique et d’une modalité d’organisation, est un archétype de ces mécanismes de résistance de la personne humaine face aux logiques qui veulent l’intégrer sans l’écouter. Elle a donc trouvé un moyen des plus bruyants pour se faire entendre, la techno.

Il a fallut faire appel à bien des auteurs et bien des disciplines pour essayer de commencer à cerner notre problème. Mais le sujet étudié est le résultat de tant d’influences, parfois contradictoires. Une dernière citation de notre auteur italien englobe nombre des problématiques du technotribalisme comme expression de la postmodernité.

« Lorsque la conception du monde n’est pas critique ni cohérente, mais occasionnelle et inconsistante, la personnalité est un assemblage curieux d’éléments composites : on y retrouve un reste d’homme des cavernes et certains principes de la science la plus moderne et la plus avancée, des préjugés de toutes les périodes historiques passées et d’un particularisme étriqué, ainsi que certaines intuitions d’une philosophie à venir qui sera celle du genre humain mondialement unifié ». [17] Bien entendu, on retrouve ici les critiques et peut-être un peu les préjugés d’un positiviste persuadé que «la locomotive de l’histoire » roule forcément vers des lendemains qui chantent. Mais pour l’essentiel nous sommes dans notre sujet. Une conception du monde «ni critique, ni cohérente mais occasionnelle et inconsistante » ? Oui puisqu’il ne s’agit pas là de personnes dont la théorisation est la première des préoccupations. «Un reste d’homme des cavernes et certains principes de la science la plus moderne et la plus avancée » ? Encore oui, car peut-être certains comportements passés peuvent-ils nous aider à sublimer des comportements présents rencontrant leurs limites. Depuis Hegel, cela s’appelle la dialectique. « Certaines intuitions d’une philosophie à venir qui sera celle du genre humain mondialement unifié ». Peut-être que oui, peut-être que non. Il est difficile de prédire, surtout l’avenir [18].