C’est en ce sens que la techno, outre le droit à son existence, c’est-à-dire en premier lieu, celui de faire la fête, ne se réclame d’aucune posture politique ou idéologique, et ne développe aucune forme de militantisme ou de prophétisme. Loin de se résumer à une sorte de démission devant les exigences de l’époque, elle renverrait plutôt à un phénomène extrêmement contemporain de mutations et de reconfigurations des formes politiques et sociales traditionnelles. Comme si en fait les idées et les structures qui en garantissaient jusqu’ici la cohésion et la possibilité ouvraient dans leur épuisement même sur d’autres types d’existence singulière et collective. C’est à partir du contexte de ces mutations, qui ont créé une sorte de terrain social et artistique propice à son apparition, qu’il nous semble alors possible d’analyser la techno, et de montrer en quoi elle constitue une sorte de laboratoire de notre présent. En d’autres termes, nous pensons que ce qui caractérise le mouvement techno du point de vue politique et esthétique, comme dans son rapport spécifique aux nouvelles technologies, participe à et d’un même processus de reconfiguration de nos sociétés actuelles ainsi que des formes d’existences individuelles et communautaires qui les habitent.

C’est dire aussi que les raves participeraient d’une résistance ou d’une récurrence du festif, comme si l’homme – à côté de ses activités rationnelles et purement économiques, dans leurs marges, avait toujours besoin de se ménager, d’inventer singulièrement et collectivement des zones ou des moments d’excès, de transgression, à travers lesquels seulement il peut parvenir à l’entièreté de son être.

Ainsi, parce qu’elles sont toutes entières livrées à l’excès et à la transgression qui rythment le mouvement de toute fête authentique, les raves témoignent d’une constante dans la nature humaine, constante que les sociétés modernes tendraient à condamner au mutisme, et à considérer comme pur archaïsme. Cette constante, c’est ce que nous pourrions appeler avec Bataille «la dépense improductive ». Et en effet, on ne peut oublier qu’une société puisse avoir «intérêt à des pertes considérables, à des catastrophes qui provoquent conformément à des besoins définis, des dépenses tumultueuses, des crises d’angoisse, et en dernière analyse un certain état orgiaque. (…) Il est possible de dire dans un certain sens que la société consciente est restée mineure, elle se reconnaît le droit d’acquérir, de conserver ou de consommer rationnellement, mais elle exclut en principe la dépense improductive [1]. » Les raves incarnent en ce sens la « part maudite » des sociétés contemporaines, révélant à notre temps l’exigence permanente, indéracinable, de transgresser tout ce par quoi l’homme se fait homme, et de s’abandonner pour un temps à des «dépenses tumultueuses » qui le conduisent hors de lui-même, et hors de l’horizon limité de l’ordre et de la raison. Mais cela révèle également que la «disparition » du sacré et du religieux, dont l’époque moderne avait en quelque sorte représenté la sécularisation, n’entraîne pas nécessairement celle des pratiques extatiques.

Ce serait alors faire preuve d’ethnocentrisme et de surdité aux bruits de l’époque que de penser que de tels phénomènes ne peuvent être le fait que de sociétés dites « sous-développées », comme si nos sociétés occidentales avaient su dépasser ce « primitivisme », et le reléguer aux oubliettes de l’histoire. L’apparition de la techno et le succès massif de ces fêtes porteraient en somme témoignage du besoin dans cet occident presque entièrement sécularisé par l’époque moderne de réouvrir dans l’horizon social un espace pour ce qui avait été considéré comme une régression archaïque, et plus encore de refaire une place au sacré, mais à un sacré qui ne serait plus désormais en conflit avec la technique, éradiqué ou domestiqué par elle, mais qui serait au contraire médiatisé et réactivé par elle, comme nous pouvons le voir dans la culture techno qui se constitue à partir de ces deux dimensions en les articulant l’une à l’autre. Ce retour de l’archaïque marque en tout cas fortement l’imaginaire, les valeurs, ainsi que les comportements, au-delà même de la techno, comme nous pouvons déjà le constater dans une multiplicité d’attitudes actuelles liées au tribalisme, au nomadisme, au dionysiaque, ou à la transe.

Ajoutons à cela que dans une société de plus en plus individualiste, qui tend de surcroît à intégrer et à « marchandiser » tous les lieux et les moments de partage ou d’échange, la rave s’apparente à un espace de liberté, où la communication est remise en jeu, rejouée en dehors des cadres de référence et des impératifs qui président à l’élaboration et à l’organisation du social. Elle s’offre en somme comme une sorte de sculpture vivante collective, où les distinctions et les limites individuelles s’évanouissent dans le creuset de l’agitation extatique, et où les rapports sociaux s’altèrent et se recomposent autrement en fonction d’une communication intense et intime donnant à vivre la rave comme une évidence commune. Cette dernière ne repose plus sur les particularismes d’appartenance, mais n’existe au contraire que de les supprimer. Donner à vivre dans l’euphorie de cette communication la chance d’une évidence commune, telle est sans doute aujourd’hui la plus grande force d’attraction des raves, ce autour de quoi notre époque s’autorise, ne serait-ce que temporairement, un droit à l’excès partagé. Bien qu’il se développe dans et comme la transgression de l’ordre social, le mouvement techno ne se réclame d’aucune forme de positionnement politique ou idéologique au nom duquel il s’opposerait frontalement à cet ordre. À l’inverse du rock, du punk, et aujourd’hui du rap, il n’est porteur d’aucun message, d’aucun sens, susceptible de réformer et de reformer l’espace social. En d’autres termes, il ne se constitue pas contre la société, mais simplement à côté, sur ses bords ou dans ses marges, en le faisant de surcroît de manière temporaire. La techno participe en cela d’un vaste mouvement contemporain, qui caractériserait selon nous la « postmodernité » dans une de ses dimensions politiques, et qui serait un mouvement de gestation de nouvelles formes communautaires, non pas ou non plus à partir d’idées ou d’idéaux politiques, mais à partir d’affinités souples et éphémères, prenant corps autour d’affects, de sensations et d’émotions communes – cela étant à l’origine d’une multiplicité de petites communautés émotionnelles, dont Michel Maffesoli a montré qu’elles étaient l’une des marques de notre époque, et qu’il nomme « tribus ».

À l’inverse de ce qui se passait dans la modernité, ces formations collectives ne sont pas le fait d’une marginalité frontalement contestataire, mais plutôt interstitielle pour employer un lexique deleuzien, opposant ainsi des fragments d’altérité au bloc homogène et rationalisé du social. Avec les raves, en effet, il est plus question de subversion implicite (subversion des codes et des règles qui président au fonctionnement du socioéconomique et des institutions culturelles) que de contestation explicite au nom d’une quelconque position politique pleinement identifiée et revendiquée. Il s’agit là pour ainsi dire d’un activisme non revendicatif, non vindicatif, mais spontané, immédiat, qui s’approprie temporairement des zones circonscrites de l’espace social, non pour crier sa colère ou son désaccord, mais pour crier sa joie et son envie de partage extatique, d’exultation à vivre en commun, ici et maintenant. Ainsi, à défaut de porter un idéal politique de transformation, la techno apporte avec la rave une réponse immédiate, bien que limitée dans le temps et l’espace, à un impérieux besoin de vivre ensemble et d’avoir des expériences de partage autres qu’économiques ou professionnelles, dans cette société où l’individualisme tend à faire loi.

Il faut bien reconnaître alors que, même s’il n’y a plus de positionnement politique ou idéologique au nom de quoi pourrait se construire et se mener une critique et une opposition radicales, il y a malgré tout une indéracinable et insistante exigence d’un « avec », ou d’un « vivre-ensemble » autre ou autrement, selon une altérité qui est produite, vécue dans le présent – fût-ce de manière éphé-mère –, plutôt que projetée de façon utopique dans des «lendemains qui chantent » auxquels plus personne ne veut croire et sacrifier son présent. Se délivre là une autre caractéristique de ce mouvement, selon laquelle la tension vers l’avenir se convertit en une intensification dans le présent. Un nouvel hédonisme se met en place avec l’instant présent, l’ici et maintenant comme valeur ultime. Tout se passe en fait comme si avec les raves, nous assistions à l’émergence de nouveaux rituels extatiques, comme si elles constituaient, dans l’espace policé et ordonné de notre société, les rituels contemporains d’accès au sacré, à l’instant partagé ou à une effervescence collective, au sein de laquelle chacun, pour un temps, est amené à se délester des impératifs qui l’enferment au quotidien dans une identité bien définie. C’est la notion même de «Progrès » – idole de la modernité –, qui se voit ainsi ébranlée et invalidée, et avec elle toutes les postures politiques révolutionnaires, messianiques et eschatologiques, qui lui étaient co-substantiellement liées, postures dans et par lesquelles se sont définies et profilées jusqu’ici les avant-gardes artistiques et intellectuelles, ainsi que les mouvements underground.

On réalise dés lors que ce qui est fini, épuisé, ce n’est pas le collectif – comme on ne cesse de nous le répéter –, mais seulement sa logique moderne, à savoir le projet de faire de la communauté une œuvre à réaliser à partir d’un sens donné ou d’un idéal révolutionnaire. Il est temps de comprendre que nous ne sommes pas confrontés à une crise ou à un déficit du politique, ni même à un manque de sens. Seulement, le sens qui préside aujourd’hui à la formation d’un groupe ou d’une communauté, n’est plus ce qui est communiqué (idéaux ou messages quelconques), mais repose dans la communication elle-même, dans les liens qui sont ainsi créés. En somme, ce qui a de la valeur, ce qui compte, ce n’est pas tant la chose communiquée, le message, le sens délivré que la communication elle-même, le partage qu’elle initie, son intensité. On cherche du liant, du partage, non ce autour de quoi – politiquement ou idéologiquement – on pourrait ou devrait le faire. Il est significatif à ce sujet que la techno soit une musique où il n’y a pratiquement pas de parole, aucun message qui soit délivré. Nous serions alors aujourd’hui contraints de nous forger d’autres concepts pour être à même de comprendre les transformations qui touchent notre monde, ainsi surtout que la multiplicité émergente en lui de formes collectives inouïes, dont la techno serait sans doute l’une des plus manifestes.

En ce sens, d’un côté elle révélerait que l’existence ne peut se laisser entièrement enfermer dans la rationalisation et la mise en ordre technique du monde, sans perdre en même temps son sens, et qu’elle a par là à s’abandonner, ne serait-ce que temporairement, à des dépenses tumultueuses. Mais d’un autre côté, elle révèlerait aussi qu’il ne s’agit pas en conséquence de rejeter en bloc la technique, ni de s’en priver, car la technologie, sous de multiples formes, est à même de favoriser le libre développement de l’existence en commun, ainsi que la création de formes esthétiques non exclusivement musicales d’ailleurs, autour desquelles peut se créer du partage, y compris du partage extatique, festif. Et c’est sans doute là l’un des aspects majeurs de notre époque dans laquelle on peut remarquer une sorte de convergence entre un imaginaire technique et un imaginaire festif et créatif, producteur de formes esthétiques autour desquelles de nouveaux types d’agrégation sociale apparaissent. Il y aurait ainsi deux grandes tendances actuelles – le développement des technologies et le retour d’un certain archaïsme festif et transgressif –, dont la synergie imprimerait l’esprit du temps ou la stimmung de l’époque, synergie que la techno incarnerait au plus haut point.

Ainsi dans ce monde de plus en plus imprégné par la technologie, la techno porte en quelque sorte témoignage de ce que les machines ne sont pas ce qui empêche l’homme d’être lui-même, mais peuvent être au contraire ce par quoi il se réalise et s’affirme. En somme, avec le « cyberespace » auquel elle appartient, la techno s’empare de la technique, se l’approprie à des fins non techniques et non économiques, en faisant surgir grâce à elle des modes de sensibilités et de subjectivités inédits. N’oublions pas que c’est déjà par appropriation et détournement des nouvelles technologies – notamment militaires – qu’Internet est apparu. Du coup, plutôt que de voir dans les nouvelles technologies un renforcement de l’emprise de la technique sur l’existence, il nous semble au contraire qu’une chance nous est donnée là de reconquérir notre autonomie et notre indépendance vis à vis de tous les pouvoirs politiques, techniques, et économiques. C’est pourquoi l’appropriation et le détournement des machines dans un monde qui tend dans sa globalité à devenir technologique, constitue sans doute l’attitude la plus responsable que nous puissions avoir. C’est en ce sens que le mouvement techno nous paraît exemplaire, comme si primait en lui l’exigence de participer – de ne pas être simplement spectateur – au processus de reconfiguration et de transformation du monde par les mutations actuelles de la technique.

Il faut préciser toutefois que cette mise à contribution des machines à des fins festives et esthétiques n’est possible que parce que la technique et les machines elles-mêmes ont profondément changé. Et en ce sens, ce n’est certainement pas un hasard que la techno se soit développée à Détroit en 1987, précisément dans un lieu et à une époque où une certaine forme de la technique et des équipements machiniques parvenait à sa fin et tombait en désuétude, entraînant dans sa chute le monde qu’elle avait fait naître, et où une nouvelle ère s’ouvrait avec l’apparition dans bon nombre de foyers américains d’ordinateurs personnels. La techno serait en quelque sorte l’indice de ce changement ou de cette mutation, qui n’est possible que parce que la technique contemporaine se déploie désormais sous de nouvelles formes qui ne relèvent plus seulement du seul domaine de la mécanique, mais aussi et surtout de celui de l’électronique et du numérique. Le premier bénéfice de ces nouvelles technologies, c’est que chacun puisse être en mesure de se les approprier et de les maîtriser, de telle sorte que dorénavant la technique n’appartienne plus exclusivement aux pouvoirs politiques et économiques, et ne transforme plus l’environnement existentiel en fonction de leurs seules décisions.

Cette indépendance ainsi acquise est ce qui a permis à tout un chacun de devenir un créateur, ou du moins de s’en donner la chance, sans que cela exige pour autant un apprentissage et un appareillage complexes. Mais cela a permis aussi aux sound-systems techno d’obtenir autonomie et mobilité et par là même d’organiser des raves jusqu’au plus profond des forêts. Du coup, dès lors qu’il n’y a plus obligation de recourir aux lieux traditionnels de spectacle, une nouvelle économie et une nouvelle politique de la fête peuvent se développer, et offrir en cela d’autres espaces pour laisser libre cours à cette effervescence festive, qui excède les limites dans lesquelles l’ordre social voudrait bien l’assigner à résidence. De par cette autonomie acquise grâce aux nouvelles technologies, de par aussi son principe constitutif ( le «mix » ), par lequel elle se donne la possibilité de créer, en les hybridant ou en les greffant les unes sur les autres, toutes sortes de formes musicales et sonores différentes – ce en quoi d’ailleurs elle acquiert son originalité esthétique –, la techno prouve qu’on aurait sans doute tort de ne voir en elle qu’une conséquence marginale et non significative du développement technologique actuel et des transformations sociales et culturelles qu’il entraîne. C’est un peu comme si elle procédait de l’intuition que ce qui se joue politiquement et esthétiquement aujourd’hui, notamment en ce qui concerne la création des corps singuliers et collectifs, résidait principalement dans le développement actuel de la technique et non plus dans les combats idéologiques.

De plus, il n’est pas fortuit ni anodin que le «mix » ou le « métissage » des différentes formes ou identités musicales en quoi la techno consiste fasse écho, d’un plan esthétique à un plan politique, au «métissage » actuel des identités ethniques et nationales, qui dérive lui aussi de la technique contemporaine, sous la forme du devenir global du monde par le développement en lui d’une multiplicité toujours croissante de réseaux de communication. La technique est en quelque sorte la condition de possibilité du métissage des identités ou des formes musicales, par quoi se définit la techno, tout comme elle l’est également de celui des identités ou des formes ethnico-nationales qui redessinent la carte du monde actuel. En multipliant les réseaux de communication à travers la planète, les nouvelles technologies donneraient pour la première fois aux hommes, dans toute leur diversité ethnique et géopolitique, la possibilité de mettre en commun leur mémoire, et de partager par là sous la forme de l’électronique, un langage ou un idiome commun. Sans s’illusionner toutefois sur l’idéologie du Village Global, ni céder à une sorte de «rhétorique du sublime technologique », on ne peut que reconnaître que nous sommes pour ainsi dire à l’aube d’une nouvelle cosmologie, qu’on pourrait appeler la «techno-cosmologie », au sein de laquelle il y aurait nécessité de redéfinir les frontières du monde, ainsi surtout que la façon de l’habiter et de le partager.

Aussi, dans la mesure où, comme le montre Deleuze, « il est facile de faire correspondre à chaque société, des types de machines, non pas que les machines soient déterminantes, mais parce qu’elles expriment les formes sociales capables de leur donner naissance et de s’en servir» [2], que pourrions-nous alors penser de notre présent à partir de toutes ces nouvelles technologies qui nous donnent la possibilité de mixer, d’hybrider des réalités qui étaient antagonistes ou antinomiques, et par là d’accéder à des univers jusqu’ici insoupçonnés? Qu’on pense par exemple aux ordinateurs et à leur mise en réseau avec Internet, ou même aux samplers dans la musique techno, on peut s’apercevoir que toutes ces technologies convergent vers une pratique similaire qui serait celle du mixage. Il est significatif en ce sens que le mode de création de la techno – le mix –, consiste en une sorte d’appropriation de sonorités déjà existantes qui seraient pour ainsi dire recyclées et articulées en une forme nouvelle et originale, faisant écho en cela à cette époque caractérisée par le métissage et le patchwork stylistique.

Appropriation, détournement, récupération, recyclage deviendraient ainsi les maîtres mots de la techno, comme si ce qui comptait aujourd’hui ne reposait plus dans la création du Nouveau (un nouveau sens, une nouvelle société, le nouveau comme valeur en soi), mais dans la façon dont on hérite du passé, dans son recyclage, dans sa récupération. Le problème qui se pose n’est plus alors : comment créer du nouveau, mais comment habiter le passé, comment utiliser ses formes, en les recyclant, sans accepter en même temps la logique économique et politique en vertu de laquelle elles ont été conçues? C’est ainsi par exemple que la techno, par sa pratique du «mix », s’approprie des sons existants qu’elle détourne et utilise pour une création originale, en remettant par là en cause la propriété intellectuelle (le copyright ), de la même façon en fait que pour organiser les raves, elle s’approprie ou squatte temporairement, en les recyclant et les détournant de leur fonction initiale, des lieux comme des hangars désaffectés ou des friches industrielles, remettant là aussi en cause la notion de propriété.

En somme, d’une manière plus générale, tout se passe comme si la création de nouvelles formes découlait du métissage ou de l’hybridation de formes anciennes et auparavant hétérogènes, dont celles de l’homme et de la machine ne seraient pas des moindres ; cela inaugurerait par là une nouvelle subjectivité, celle de l’homme interfacé d’une part avec les machines numériques, et d’autre part avec leur mise en réseau. La techno serait-elle aussi signe de cet événement-là, à savoir de cette humanisation des machines, à laquelle répondrait symétriquement une robotisation des hommes ? De la sorte, la question du mixage se révélerait aujourd’hui centrale et incontournable à de nombreux niveaux, politique, technologique, anthropologique – puisque ce n’est ni plus ni moins que la nature humaine qui s’y voit rejouée – aussi bien qu’esthétique, avec tous les problèmes qui en découlent, notamment en ce qui concerne la pureté et l’originalité de l’œuvre ainsi produite.

Il faut ajouter que cette tendance participative de l’art tend à réhabiliter si on peut dire une dimension plus propre à la culture populaire, à savoir celle d’une expérience somatique de l’art, où le corps et le partage des corps ne seraient plus éludés et dénigrés, mais seraient même au contraire mis en avant. Et c’est sans doute en cela aussi que l’art aujourd’hui serait finalement capable, mieux que le politique lui-même, de donner libre cours à cette socialité originaire, à cette communication intense qui s’exprime dans la fête en général, et de nos jours dans les raves. Et en effet, dans ces dernières, tout se passe comme si le but recherché reposait tout entier sur la mise en mouvement extatique et partagée des corps, à l’image de la musique même, dont il a été montré que les sonorités, les infrabasses notamment, s’adressent directement au corps en l’entraînant presque automatiquement à s’engager dans le mouvement, dans la danse. En cela, les raves, ainsi que bon nombre de pratiques artistiques actuelles, porteraient témoignage de ce que le corps ne peut se laisser enfermer dans la seule sphère de la vie privée, dans le « minuscule enclos » comme l’appelait Bataille, comme s’il y avait dans l’espace social la résistance d’une exigence incontournable de le partager, d’en avoir une expérience collective.

Pour le dire ici rapidement, cette tendance participative change aussi le statut de l’artiste comme celui des spectateurs, en ce que celui-ci n’est plus créateur d’œuvre ou d’objet d’art, mais créateur de contextes dans lesquels il est lui-même impliqué comme spectateur. Il crée en somme une situation de communication dans laquelle les spectateurs tendent à devenir eux-mêmes des acteurs. Cela provoque aussi une rupture avec la logique spectaculaire de représentation de l’art et des évènements culturels traditionnels où il y a d’un coté les artistes qui seraient actifs en délivrant leurs œuvres au public, qui de l’autre côté serait censé en jouir passivement, sans pouvoir rompre en aucune façon les limites qui le séparent de l’expérience créative. Ce refus du spectaculaire est ou en tout cas a été une des grandes exigences du mouvement techno, c’est pourquoi en général les Djs ne sont pas placés sur une scène sur laquelle devrait se concentrer l’attention du public, attention qui se dissémine plutôt dans l’effervescence des corps dansants. C’est là une grande différence d’avec le rock par exemple, ce que confirme également le fait qu’en général les Djs ne se considèrent pas eux~mêmes comme des stars ; ils en refusent l’aura comme l’atteste déjà l’anonymat ou les nombreux changements de noms que bon nombre d’entre eux préfèrent pratiquer (notons toutefois qu’avec le succès commercial d’un certain type de techno, cette exigence de départ est loin d’être aujourd’hui complètement respectée). Cela serait symptomatique de l’actuelle remise en question du statut de l’artiste, comme si ce dernier, sous la pression de tous les bouleversements qui concernent ses pratiques, ne pouvait persister dans la posture héroïque, sacrale ou quasi démiurgique que lui avait conférée la modernité.

Ce refus du spectaculaire – signifié notamment pour tout un courant de la techno, celui des raves non officielles, des free-parties – par le refus d’apparaître dans le réseau des fêtes traditionnelles, c’est-à-dire dans tout espace institué culturellement, fait écho plus généralement à un rejet du système marchand du capitalisme, comme s’il y avait conscience que ce dernier s’appropriait nécessairement tout ce qui existe dans ses propres marges, en l’anesthésiant, en le neutralisant, par sa transformation en marchandise spectaculaire docile et inoffensive. Le rock et le punk se seraient ainsi épuisés ; ils y auraient perdu leur force contestataire et subversive. C’est aussi pour cela que dès le début le mouvement techno s’est efforcé d’échapper au système économique, notamment à celui monopolistique des grosses majors de l’industrie musicale, en inventant ses propres labels, ses propres réseaux de création, de diffusion et de distribution, de la même façon en fait qu’il a cherché à organiser par lui-même ses propres fêtes. Qu’il y ait eu ainsi nécessité de constituer une économie parallèle, alternative (y compris illicite avec la plus ou moins libre circulation de la drogue, et la non-déclaration fiscale des recettes…), montre bien qu’il y a eu dès le départ méfiance envers le système, méfiance qui imposait en quelque sorte de ne pas s’y opposer frontalement, et plus encore de ne pas y apparaître, de ne pas s’y laisser spectaculariser et marchandiser.

Cette attitude ferait signe en cela vers ce qu’on a pu appeler l’«esthétique de la disparition », qui consiste pour le dire ici très rapidement en une sorte de politisation de l’art, exigeant de créer des événements artistiques et festifs éphé-mères – des « zones d’autonomie temporaires » comme le dit Hakim Bey –, en dehors du système, sans céder en cela aux sirènes de la gloire et de la starisation des artistes, et en résistant à toute récupération ou appropriation marchande. C’est ainsi qu’à côté d’un courant plus ou moins commercial et institutionnalisé de la techno, subsiste ou résiste un mouvement underground. De par son fait, quelques entrepôts abandonnés, friches ou ruines industrielles, clairières ou plages secrètes deviennent les nouvelles adresses des fêtes et des transes contemporaines, se propageant clandestinement à travers l’Europe et même bien au-delà. On assiste alors à l’éclatement d’une centralité urbaine où tout événement festif se passe ou devrait se passer dans le cadre des équipements culturels mis à disposition, puis, en découlant, à la dissémination dans la périphérie proche ou lointaine d’une multiplicité de micro-centres à caractère éphémère et nomade. On réalise dès lors qu’il n’y a pas de la part de ce courant de la techno de demande de reconnaissance et d’institutionnalisation, aucune exigence vis-à-vis des pouvoirs publics, si ce n’est simplement le droit à faire la fête comme et où il l’entend.

Pour autant qu’on accepte enfin de se départir des a priori de superficialité concernant en général la culture populaire et qu’on veuille bien en cela prendre en compte le caractère éminemment novateur de la techno sur le plan esthétique, comme sur le plan politique et technique, on s’aperçoit alors qu’il n’est plus possible de la considérer comme une forme marginale et non significative des productions sociales contemporaines. Il se peut même au contraire qu’elle en soit une sorte de champ expérimental, comme un laboratoire du temps présent où se profileraient une nouvelle manière de créer, de faire la fête et d’être en corps, une nouvelle manière aussi et surtout de partager l’instant de la création, de la fête et de l’exultation du corps. Il nous semble en fin de compte qu’à l’intérieur de ce monde reconfiguré sous l’autorité d’aucun projet directeur ou programme préétabli, la techno viendrait pour ainsi dire recouvrir musicalement cette profonde mutation générale de l’environnement existentiel de l’homme, comme si elle était le fond sonore, le bruit agité et quelque peu déchaîné d’une aube nouvelle.