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De Boeck Université

I.S.B.N.2804136701
148 pages

p. 57 à 76
doi: en cours

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n^o 72 2001/2

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Point de rebroussement

Stéphane Hampartzoumian Étudiant chercheur en sociologie au CEAQ Dirige le GREMES

Plan de l'article

• Musique et société

• Les principes du (re)mixage, le (re)mixage comme principe

• Une musique de fête, une musique pour la fête

• Morceler l’idée de morceaux

• Des performances du mixage au mixage comme performance

• La musique comme perpétuel palimpseste

• Composition techno et techniques de composition

• La machinerie techno

• Révolution et/ou évolution technologique

• Point de rebroussement

• Musiques sans écriture

• La musique et l’instrument

• Petite synthèse sur le synthétiseur

• Fragments d’un discours sur l’échantillonneur

• Pseudo-instrument ou les impasses d’une analyse instrumentale

• Le son objectivé, l’objet sonore

• De l’acoustique expérimentale à l’expérience acousmatique

• Penser la musique populaire et populariser la musique savante

• Légitimité heuristique et légitimation culturelle

Musique et société

Si le sociologue est celui qui se veut à l’écoute de la réalité sociale, il doit alors aussi savoir entendre la musique issue de cette réalité sociale. Et cela d’autant plus attentivement lorsque celle-ci, comme la musique techno, se donne bruyamment, par effraction sonore dans la petite musique du social.

Je me propose, comme élément théorique dans cette entreprise de thématisation de la musique techno, de reprendre un texte rédigé en 1997 mais non publié, ce qui sera pour moi l’occasion de le revoir et de l’augmenter comme le veut la formule. Re-prendre un texte c’est bien entendu plus confortable que d’en écrire un nouveau, mais c’est aussi s’exposer à l’inconfort de l’évaluer. Car le discours sociologique est souvent écartelé entre son obsession de penser le présent et l’exigence de lenteur propre à la pensée, aussi reprendre quelques années plus tard son propre discours est une manière d’évaluer comment cette double contrainte a été, ou non, surmontée.

Il me semble que l’intérêt de connaissance qu’il y a à rapprocher la musique techno de la musique concrète ne se dément pas. Je ferais tout de même au final quelques remarques sur le sens précis de ce rapprochement qui ne doit pas se confondre avec le rapprochement avancé par les acteurs eux-mêmes. Il est impératif de ne pas confondre ce qui permet de penser avec ce qui doit être pensé.

Les principes du (re)mixage, le (re)mixage comme principe

L’art du Dj techno, c’est l’art du mixage, et mixer les disques ce n’est pas faire de la bouillie musicale, mais chercher des assemblages, inventer des croisements, improviser des combinaisons, faire jouer les différences, embrasser le multiple, pour découvrir de nouvelles sonorités. Le Dj mélange ses disques pour faire sa musique, comme le peintre mélange les couleurs pour faire sa peinture. « Tu as un disque bleu. T u peux en faire un disque bleu clair. Il te suffit de rajouter du jaune. Tu peux aussi passer successivement du jaune au vert, au bleu. Tu peux délaver, tu peux peindre sur une toile rose. » [1] Si le Dj techno cale les disques, exactement comme dans une discothèque, il n’y a en revanche dans la fête techno pas de morceau identifiable et par voie de conséquence pas de morceaux à succès attendus. Il y a un flux sonore, où les disques se juxtaposent et se superposent continuellement, sans début ni fin. « La pratique du mixage renouvelle l’art du centon, l’art de la couture, de la surpiqûre, de la suture, du raccord, du montage, du lien, du liant, de l’enchaînement, du plagiat, du piratage, du prélèvement.» [2] Le Dj cherche le déchaînement des participants dans l’enchaînement des disques, il cherche à faire délirer les disques pour relier les participants, à relier les disques pour faire délirer les participants. User et abuser du microsillon pour nous faire sortir du sillon, de notre immobilité, de notre isolement.

Une musique de fête, une musique pour la fête

Le Dj techno construit un environnement sonore particulier à partir de sa sélection de disques et de sa sensibilité au lieu et au moment de la fête techno. Cet environnement sonore construit dans et pour la fête techno est constitutif de la fête techno, les participants vont danser sur la musique comme des nageurs nagent sur l’eau.

L’ultime finalité du mixage ne réside pas dans la construction d’un environnement sonore en soi, éventuellement reproductible, puisqu’il n’y a pas d’enregistrement. La prestation du Dj techno est vouée à disparaître avec la fête, ne laissant de traces que dans la mémoire des danseurs. La finalité du mixage c’est moins de faire œuvre que de défaire l’œuvre, d’œuvrer pour la fête techno. L’intention est ailleurs, l’événement ce n’est pas le mixage du Dj techno, le mixage est une contribution à l’événement et l’événement n’est rien d’autre que la fête techno, unique et éphémère, véritable hapax musical. Le Dj confronte son auditeur à une musique qui n’existe que dans l’instant de la fête.

« Le disque le plus beau ne prend sa vraie dimension que dans une marée de personnes noyées sous un déluge de lumières et d’oscillations sonores.» [3] Notons que la fête techno n’est ni la discothèque, ni le concert, puisqu’il n’y a ni morceaux, ni vedettes à reconnaître. La fête techno est une fête, une expérience esthétique dont la musique techno mixée par le Dj est une condition, voire LA condition nécessaire. La techno se réalise dans la fête techno. Comprendre la techno c’est donc comprendre la fête techno. La techno n’est pas œuvre d’art, elle est art en œuvre.

Morceler l’idée de morceaux

Les formes musicales de la techno se singularisent par rapport aux autres formes musicales, elles mettent en avant l’obsession rythmique contre la mélodie, le mutisme hystérique contre le bavardage, l’œuvre ouverte au mixage perpétuel contre le morceau fermé sur lui-même.

La techno déroute parce qu’elle met en déroute les catégories avec lesquelles nous percevons habituellement la musique. Elle est une musique postmoderne, qui échappe au critère esthétique de la modernité.

Soyons attentif, la pratique généralisée du mixage live (c’est-à-dire en direct), consistant à diluer les morceaux musicaux en vue de produire un environnement sonore adapté à la fête techno, entraîne la dilution de l’idée de morceau musical et, par voie de conséquence, neutralise la possibilité même d’un morceau à succès. En musique jusqu’à présent, un morceau désigne un tout, c’est bien cette idée d’unité qui se trouve ébranlée dans le mixage de la fête techno.

« L’idéologie du romantisme et de l’art pour l’art a renforcé l’habitude de traiter les œuvres d’art comme des objets virtuellement sacrés, possédant leur fin en eux-mêmes, et dont l’intégrité impose le respect et ne saurait être violée. En opposition à cette esthétique de l’unité organique, le rap (et de la même manière la techno) reflète la fragmentation schizophrène et l’effet de collage caractéristique de l’esthétique postmoderne. » [4] Un bon Dj techno c’est avant tout un esprit, une sensibilité, une capacité à créer une ambiance sonore, il n’est pas dans la posture paralysante de l’auteur, auteur d’albums à succès. L’idée d’un tube techno est un contresens, un incident mineur non caractéristique des pratiques de la fête techno.

La pratique du mixage, généralisée et systématique, a une portée quasi ontologique. Dilution du morceau musical, dilution du rôle de l’artiste. La techno est un nomadisme musical, sans lieu (domicile) fixe, sans œuvre repérée, repérable, elle est production produisante sans produit, qui ne peut se sédentariser autour de rôles prédistribués (le compositeur, l’interprète, l’auditeur). Si le Dj techno est un interprète, son interprétation est une exécution capitale, mise à mort de l’idée d’auteur et de morceau, dans le sens où son seul souci est d’être en consonance avec la fête techno, non d’être fidèle à un quelconque auteur.

Des performances du mixage au mixage comme performance

Le Dj techno apparaît plus comme un artisan de la musique qu’un artiste de la techno, c’est un acrobate sonore qui mixe sans filet. Le discobole lance les disques, le Dj pour sa part s’élance dans son mixage, directement lancé dans la fête techno, il sollicite le désir de danser des danseurs, puis les accompagne dans leur danse. Bricoleur de sons, il cherche à surprendre les auditeurs autant qu’à les prendre, les entraîner dans la danse. Entrelaceur de disques, il invente une musique sur laquelle se tisse la communauté des participants. Les prouesses du Dj techno sont vaines sans cet écho que lui renvoient les danseurs, danseurs qui crient, sifflent, répondent concrètement à cet appel.

« Le statut d’artiste ne fait pas sens et la plupart des Djs, même les plus créatifs, n’ont jamais milité pour qu’on leur accorde ce statut. » [5] Mixer en fête techno est une performance, non pas un quelconque exploit sportif, mais une manifestation artistique dans laquelle l’acte ou le geste de l’exécution a une valeur pour lui-même et donne lieu à une appréciation esthétique directe. Cela nous donne à penser l’œuvre-processus, l’œuvre en procès, qui ne se coagule pas nécessairement en un objet, un enregistrement, mais assume le risque de l’inachèvement et de l’oubli afin de mieux coïncider avec la fête.

« Pour moi, la rave est un voyage. On peut atteindre le plaisir, le bonheur, l’abîme. Le but est de se créer une espèce d’intimité parmi une foule dont on ne peut pas dire qu’elle forme autre chose qu’une communauté. (…) Le but est d’être le plus en accord avec ce qui est en train de se passer, de viser l’unique. C’est aussi pourquoi il n’existe pas vraiment de lieux fixes, sinon tu créerais des habitudes. » [6]

La musique comme perpétuel palimpseste

Toujours à l’affût de nouvelles sonorités, le Dj cherche dans l’urgence de nouveaux disques, pour alimenter sa boulimie musicale.

Les disques utilisés par le Dj techno, que j’appellerais disques à mixer, ne sont pas de simples produits de consommation courante comme les disques compacts produits massivement par les grands labels de l’industrie culturelle, ce sont exclusivement des disques vinyles, pressés en faible quantité par des réseaux indépendants et diffusés dans des boutiques spécialisées. Ces disques ne présentent le plus souvent aucune pochette attirante, ils sont classés par lieu d’origine correspondant à des styles. S’approvisionner en disques à mixer, c’est écouter systématiquement des dizaines de disques, très régulièrement, afin de repérer les évolutions, les dernières tendances, et faire sa sélection sur un marché musical extrêmement fluide.

« Arrivage journalier » est inscrit sur la devanture, le disque doit se vendre comme on vend du poisson, sa valeur c’est sa fraîcheur, sa nouveauté.

Le disque du Dj n’est pas une marchandise fétiche à collectionner, ni un objet culturel fini, le disque n’est plus la matérialisation d’une musique, il est ici une matière musicale, il n’est plus un produit fini mais un produit à finir, propre à être (re)-travaillé par le Dj. Il n’est qu’un support, le support d’une matière sonore susceptible d’inspirer un mix. Le même disque manipulé par deux Dj produit deux versions différentes, chaque Dj mixant le disque selon son propre esprit, chaque mixage ayant son propre kaïros.

Le disque est une matière première, brute. « Dans la techno, de manière théorique, un disque n’a aucune vitesse de rotation préétablie, si ce n’est celle que le Dj lui impose.» [7]

Composition techno et techniques de composition

Le Dj techno raccommode les disques dans son mixage, sorte de patchwork musical. Mais qui produit les disques à mixer ?

Il y aurait donc des compositeurs techno travaillant dans l’ombre des Dj, préparant des disques à mixer, des compositeurs-fournisseurs de pièces détachées pour Dj bricoleur.

Il est nécessaire de préciser à ce stade le double sens du mot mixage. En effet, il désigne deux moments du processus de production de la musique techno. J’ai parlé de mixage pour désigner la prestation du Dj techno pendant la fête techno, je vais parler aussi de mixage lors de la phase de composition d’un disque à mixer en amont, au niveau d’un studio d’enregistrement. C’est ici son véritable sens selon le dictionnaire [8]. On peut dire que ces deux phases renvoient à une phase de composition et une phase d’interprétation ; il y aurait donc pour la musique techno un mixage/composition et un mixage/interprétation. Je reprends ce découpage classique qui a le mérite d’être familier et de nous éclairer, cependant il ne doit pas nous faire perdre de vue le fait que la musique techno tend le plus souvent à infirmer ces rôles plutôt qu’à les confirmer.

Par exemple, l’idée du mixage est dans le cadre de la techno un principe générique central qui se décline plus qu’il ne s’oppose dans le travail de composition et celui de l’interprétation. Ensuite, parler de compositeur techno, c’est prendre le risque du contre-sens, c’est laisser penser qu’il y aurait une rigoureuse division du travail, alors que le compositeur et le Dj techno sont bien souvent la même personne. Il faut aussi envisager le compositeur techno composant lui aussi en live, en direct. Produisant un mixage/composition sur le modèle mixage/ performance du Dj tant la finalité des finalités demeure invariablement la fête techno. Ceci dit, il me semble qu’on peut parler de techniciens de la techno, de ceux qui ne travaillent pas seulement avec les disques, mais travaillent avec les machines, machines à faire la musique.

La machinerie techno

Je voudrais porter mon attention sur ce que j’appelle les machines à faire de la musique qu’utilise la techno, afin de décrire le dispositif technique à partir duquel s’invente cette musique. Des conditions techniques offrent des possibilités de créations musicales inédites, sans l’entrave d’un apprentissage long et laborieux. En effet la manipulation de ces machines est plus simple que celle de n’importe quel instrument de musique traditionnel.

« La possibilité de se passer d’une notation musicale traditionnelle et de maîtriser une lutherie électronique en un temps bien plus rapide qu’il ne faut pour apprendre un instrument acoustique a permis à tous, musiciens et non-musi-ciens, un accès au son et une facilité de contact avec la matière sonore pour l’instant unique dans l’histoire de la musique.» [9] La techno, musique instrumentale sans instrument, use des machines plutôt que des instruments usés, elle valorise l’utilisation intensive et inventive de tout un appareillage technologique récent (synthétiseur, échantillonneur, boîte à rythmes, ordinateur…). Machines dont le compositeur techno s’efforce de tirer parti, véritable mini-studio d’enregistrement à sa disposition et qu’il utilise comme s’il s’agissait d’un seul instrument, d’un méta-instrument, réalisant ainsi le rêve de l’instrument total. Rêve qu’incarnait déjà en son temps l’orgue, qui reste le modèle de toutes les innovations instrumentales actuelles.

« La formulation : est-ce encore de la musique ? particulièrement appréciée par l’opinion publique, laisse croire à une image éternelle de la musique, alors qu’en réalité elle est historique.» [10] La musique est un phénomène historique qui ne cesse de se dérober à l’entreprise définitoire.

Comme : « Nous avons appris à lier le luth au Moyen Âge, le plain-chant au monastère, le tam-tam au sauvage, la viole de gambe aux habits de cour. Comment ne pas s’attendre à une musique du XX^e siècle qui soit celle des machines et des masses, de l’électron et des calculatrices ? » [11] Pendant que certains continuent à polémiquer sur le fait de savoir si la techno est ou n’est pas de la musique, il convient de mesurer à quel point la techno nous oblige à repenser ce qu’est la musique.

De la même manière que les techniques de reproductions visuelles (photographie et cinéma) ont pu modifier notre perception esthétique de la peinture. Comme le remarque W. Benjamin : « Si l’on s’était auparavant dépensé en vaines subtilités pour résoudre ce problème : la photographie est-elle ou n’est-elle pas un art? sans s’être préalablement demandé si l’invention même de la photographie n’avait pas, du tout au tout, renversé le caractère fondamental de l’art.» [12] De la même manière, les techniques de reproductions sonores (microphone et synthétiseur) ont dû modifier notre perception esthétique de la musique. Comme le remarque P. Schaeffer : « Le musicien contemporain a vu, bon gré mal gré, et parfois malgré lui, son horizon s’élargir. (…) Cela n’en est pas moins de nature à bouleverser la musique, non seulement dans ses manifestations, mais aussi dans ses principes. » [13] Ce qui m’incite à dresser un inventaire de l’attirail techno, ce n’est pas seulement la fascination pour ce qui pourrait être de simples instruments de musique qui n’avouent pas leur nom, et que je désigne sous le terme de machines à faire de la musique. Ce qui me guide c’est de poser les éléments descriptifs de l’environnement matériel du compositeur techno, à partir duquel celui-ci va pouvoir explorer certains procédés de composition musicale et dégager de nouveaux principes de composition musicale.

« On tâte du procédé électronique. Ce nouveau genre de musique, hautement significatif sur le plan musico-sociologique pour le présent, produit en même temps un nouveau genre de compositeurs.» [14] Il ne s’agit pas de dire que la technique détermine la composition musicale d’une époque, mais d’envisager la technique de l’époque dont dispose le compositeur de musique. Car vouloir comprendre ce qui s’exprime, c’est commencer par chercher à comprendre les formes de cette expression. Et l’apparente originalité des formes d’expression musicale de la techno pourrait bien se dissoudre dans la question de l’origine de ces formes.

Sans vouloir passer d’un matérialisme pur à un historicisme dur, il semble que, pour comprendre les formes musicales caractéristiques de la techno, il faudrait aller d’une question technique sur le matériel de la techno vers une question historique relative à l’histoire de la techno ; tant la techno mérite un rapprochement éclairant, un détour, plutôt qu’un retour.

Révolution et/ou évolution technologique

Peut-on parler de révolution technologique dans le domaine de la musique?

Oui: « Aucun art traditionnel n’a été autant bouleversé, dans sa nature et dans ses modes de pratique et de communication, par les technologies d’enregistrement, de retransmission et de synthèse que ne l’a été la musique.» [15] Mais cette révolution ne date pas de la techno et des années quatre-vingt-dix, elle date des années cinquante, soixante et surgit notamment avec la musique savante, électronique [16] et concrète [17], dont la musique techno apparaît à bien des égards comme un prolongement, voire un aboutissement.

« Il est surprenant de voir que certaines directions esthétiques de la musique concrète à sa naissance, chez Pierre Henry ou chez Pierre Schaeffer, étaient déjà de la musique techno, faite à partir d’un moyen plus rustique, mais tout aussi maniable que l’échantillonneur : le disque souple. Et le scratching des premiers groupes de rap, utilisant de la même façon les disques 33 tours, en avait spontanément retrouvé l’esprit. » [18] Ce ne sont pas les principes caractéristiques de la techno (tels que le mixage et l’échantillonnage) qui sont radicalement nouveaux, puisqu’ils sont globalement disponibles depuis les années 50, et sont employés dans l’ensemble de la production musicale. Toute la musique contemporaine (classique, rock, et autres…) est mixée en studio avant d’être enregistrée et diffusée.

Si la techno rompt irréversiblement avec une certaine conception de la musique, conception rendue caduque du seul fait du développement technologique, c’est essentiellement du fait que la techno se présente comme une musique ayant complètement intégré les innovations musicales déjà relativement anciennes et, qui plus est, revendique l’aspect proprement technique de sa production.

La nouveauté réside moins dans les procédés techniques utilisés que dans l’usage exclusif, systématique et généralisé ; alors qu’auparavant cet aspect technique de la production était tout à fait secondaire, voire camouflé, selon une vieille conception romantique de la musique, il est à présent mis en avant et revendiqué comme tel.

« Il y a toujours eu une honte de toucher au son chez presque tous nos musiciens occidentaux.» [19]

Point de rebroussement

Il me semble que rien ne serait être plus éclairant pour comprendre les enjeux de la musique techno aujourd’hui que de retourner aux textes de P. Schaeffer, personnage inclassable, ingénieur et musicien, à la fois inventeur et théoricien de la musique concrète. C’est en véritable pionnier qu’il a le premier posé les bases d’une réflexion sur le rapport entre l’innovation technique et la musique, dans son ouvrage principal, Le Traité des objets musicaux (1966). Confronté à ses propres « trouvailles » [20], il n’a jamais esquivé les conséquences théoriques de ses découvertes, préférant mettre en question ce que beaucoup considèrent comme des certitudes, ce qu’il appelle le «catéchisme musical» [21], plutôt que la fuite en avant d’un progrès aveugle.

Le point de rebroussement n’est pas un historique de l’instrumentation musicale, ni une généalogie des mouvements de musique contemporaine, mais l’analyse d’une correspondance étonnante entre les problèmes que pose aujourd’hui la musique techno d’un point de vue musical et les problématiques exposées, dans les années soixante, par P. Schaeffer réfléchissant sur la musique concrète. Bien entendu, à l’écoute d’un enregistrement de musique concrète et d’un enregistrement de musique techno, la correspondance ne saute pas aux oreilles. La musique concrète est une musique qui donne à penser, elle est élitiste, se réalise dans de rares concerts. Alors que la techno est une musique qui donne à danser, elle est populaire et se réalise dans des fêtes technos.

Pourtant il suffit de discuter avec des « musiciens « techno et de (re)lire les textes de P. Schaeffer pour retrouver un rapport identique à la musique. Une correspondance qui s’impose avec la force d’une évidence.

La techno a réussi à intégrer les découvertes de la musique concrète, sans conserver l’aspect aride d’une musique faite par des ingénieurs pour des ingénieurs. Elle concrétise les principes de composition musicale contenus dans la musique concrète. Mais surtout, ce qui la distingue de la musique concrète, c’est qu’elle déborde le cercle restreint des amateurs éclairés pour retentir sur l’ensemble de l’environnement sonore de l’espace social et, au-delà du concert, inventer un lieu qui la consacre : la fête techno.

Musiques sans écriture

La musique concrète aussi bien que la musique techno ont la particularité de ne pas utiliser de partition ; se privant des symboles du solfège, elles renouent avec une sorte de tradition orale de la musique. La musique contemporaine et la musique archaïque seraient en consonance.

« La techno ne s’écrit pas avec des notes. Bien sûr, il existe des musiciens au sens classique du terme, qui composent, qui pensent notes. Mais en fait, le but est d’exploiter le son au maximum, de construire des harmonies à partir d’une guitare flamenco, d’un ronflement de motoculteur, avec une touche de percussions. » [22] « La musique concrète et la musique électronique présentent en outre, toute esthétique mise à part, des anomalies inquiétantes: l’une ne s’écrit pas, l’autre se chiffre. Par défaut ou par excès, elles font plus que de contredire la notation traditionnelle : elles s’en passent. L’une doit y renoncer devant un matériel sonore dont la variété et la complexité échappent à tout effort de transcription. L’autre la rend anachronique, par une rigueur si totale que les à-peu-près des partitions traditionnelles pâlissent devant tant de précision.» [23]

La musique et l’instrument

L’interprétation musicale telle qu’elle est couramment pratiquée, notamment par l’analyse des ressources instrumentales, nous laisse cruellement démunis face aux nouvelles sources de sons telles que l’échantillonneur et le synthétiseur. Doit-on encore parler d’instruments de musique ou bien s’agit-il d’autre chose, à définir, à redéfinir ? Pour résoudre cette énigme il faudra bien se résoudre à poser la question de l’instrument de musique.

P. Schaeffer s’inquiétait déjà de l’éventuelle disparition de la notion d’instrument. « Instruments gigognes ou synthétiques, tels allaient être les ornements de nos salles de concert, à moins qu’un dépouillement total ne consacre l’absence de tout instrument. Allait-on assister à la disparition de l’orchestre et du chef d’orchestre, évidemment menacés par la disparition des partitions, en passe d’être remplacés par des bandes magnétiques lues par des haut-parleurs? » [24] Aussi préfère-t-il parler prudemment de «machines à musique » [25] plutôt que d’instruments lorsqu’il désigne les outils de la musique concrète, ces outils précisément qu’on retrouve dans la techno [26]. Voilà précisément en quoi la réflexion de P. Schaeffer nous est précieuse, parce que, réfléchissant sur la musique concrète, il nous éclaire directement sur la musique techno.

Selon P. Schaeffer, un instrument de musique est un dispositif qui permet d’obtenir une collection variée d’objets sonores tout en maintenant présente à l’esprit la permanence d’une cause. Je reprendrai le découpage que propose P. Schaeffer entre d’une part la musique électronique utilisant le synthétiseur et d’autre part la musique concrète utilisant l’échantillonneur. Cela par pur souci didactique, sachant que, si l’opposition était violemment revendiquée dans les années 50, elle ne correspond à rien aujourd’hui, étant donné les influences réciproques et la complémentarité des deux démarches.

Petite synthèse sur le synthétiseur

Dans son principe fondateur, le synthétiseur devait engloutir la définition de l’instrument, puisqu’il se proposait rien de moins que de contenir tous les instruments à la fois ; cela voudrait dire qu’il comportait non seulement plusieurs registres, mais un méta-registre, le registre de tous les registres, celui même qui eût permis de passer d’un instrument à tous les autres.

Cependant les résultats sonores déçoivent parce qu’ils révèlent immanquablement leur fabrication d’origine électronique.

« Alors que la musique électronique prétendait soit restituer des timbres préexistants, soit créer des timbres inouïs convenablement variés, elle marquait les uns et les autres de son timbre propre. » [27] (Le timbre est la signature sonore de l’instrument).

Sans être vraiment un échec, la musique électronique échoue donc par rapport à sa prétention initiale de se substituer à tout instrument et à tout exécutant, en offrant au compositeur à la fois une palette universelle de sons et un mode d’emploi musical élémentaire. En voulant simultanément ouvrir des possibilités de variations sonores infinies et assurer une virtuosité d’exécution minimale. « Les jeux du synthétiseur offrent très peu de place à l’interprétation. Tous prédéterminés, les objets n’offrent ainsi de variété que dans une seule direction : celle des valeurs abstraites et non plus celle, concrète, de l’exécution vivante.» [28] Sans être ce à quoi il prétendait, c’est-à-dire l’instrument total, l’instrument de tous les instruments, le synthétiseur est incontestablement un nouvel instrument, générateur de sons originaux, souvent inouïs, disposant de registres variés et possédant, d’autre part, ce que nous sommes bien forcés d’appeler un timbre caractéristique.

Il aura fallu renoncer à la tentation de l’instrument gigogne, s’affranchir du souci mimétique, qui enfermait l’instrument électronique dans la reproduction des sons d’autres instruments de musique, pour reconnaître les possibilités créatives propres du synthétiseur, son registre d’une richesse remarquable, et introduire des sons neufs, inouïs, de purs artefacts sonores.

« Sans l’électronique, une note ne peut résonner à une certaine puissance sans une certaine durée minimale, en raison de lois mécaniques simples. Avec la synthèse électronique, nous pouvons désolidariser les différents caractères du son et ainsi, par exemple, faire écouter à forte puissance un son mince. Le son est ainsi dissocié et, pourrait-on dire, dénaturalisé. » [29] La techno reprend pour son compte ce gisement de nouvelles sonorités découvertes par la musique électronique, et s’autorise toutes les audaces sonores, « par exemple : un gong d’un kilomètre de diamètre ou une trompette de trois cents mètres de long. » [30] Si le synthétiseur est toujours identifié, trahi par son timbre, il n’en demeure pas moins un instrument sans identité, un instrument à l’identité instable puisqu’en lui domine par principe la variation sur la permanence. C’est bien ce qui trouble avec le synthétiseur, c’est-à-dire moins son fonctionnement en tant que tel que sa capacité à bouleverser nos habitudes d’écoute, notamment ce plaisir rassurant qui consiste à associer chaque son à un instrument. Ce trouble est révélateur des contingences de notre conditionnement.

Fragments d’un discours sur l’échantillonneur

Si’on cherche quel est l’instrument de la musique concrète, on se trouve assez embarrassé ; il semble bien que ce soit le magnétophone, outil par excellence du prélèvement sonore. Car la musique concrète se propose précisément de collecter les sons qui l’intéressent, de les extraire de leur environnement ou bien d’un enregistrement existant, pour les mettre sur bande magnétique et pouvoir ensuite les soumettre à diverses manipulations et diverses compositions afin de créer un effet musical.

« Devant les magnétophones, nous avions connu des heures d’émerveillement. Frapper sur un gong, graver ce son, le reproduire d’abord parfaitement puis s’en rendre maître, le façonner, en tirer toute une famille de sons, quels nouveaux pouvoirs ! D’une chanteuse qui n’a passé dans le studio que quelques minutes, nous avons recueilli une vocalise, et de cette voix tiré d’autres voix, d’un son filé fait un instrument d’orchestre. » [31] Ce serait une erreur de réduire le magnétophone à un simple appareil d’enregistrement. Car c’est aussi, et surtout, selon P. Schaeffer, une machine à extraire les sons, à les dé-contextualiser, ce qui permet de choisir des sons, de les séparer de leur environnement, pour ensuite les (ré)entendre, avec une autre oreille sinon neuve, du moins aussi déconditionnée que possible.

De la même manière que l’appareil photographique, en fixant une image, nous donne à voir ce à quoi nous sommes habituellement aveugles, le magnétophone, en fixant un son, nous donne à entendre ce à quoi nous sommes habituellement sourds.

« La sensibilité du micro dans une prise de son assez rapprochée apporte une quantité d’éléments sonores ordinairement négligés. Certes, le micro n’ajoute rien au son, mais il le capte comme le ferait une écoute insolite.» [32] On peut se demander comment le magnétophone peut déconditionner l’oreille et nous placer dans une écoute vierge, alors qu’il ne fait que restituer fidèlement ce qu’on lui a fait préalablement enregistrer. Ce phénomène n’est d’ailleurs pas à proprement parler technique. Le magnétophone, pas plus qu’aucun autre appareil acoustique, ne dispense d’une réflexion sur l’écoute, peut-être en prépare-t-il les voies. Le magnétophone, en fixant un son, permet de pointer notre attention sur le son lui-même, sur sa matière et sa forme. D’une part en l’isolant de son contexte original, d’autre part en le plaçant dans de nouvelles relations avec de nouveaux sons.

Contrairement à la musique électronique, la musique concrète commence par faire table rase des registres. Elle ne s’enferme dans aucun registre puisqu’elle fait feu de tout bois, elle tire les sons de n’importe où, de n’importe quoi, de préférence dans la réalité acoustique : bruits, voix, langages, instruments traditionnels, quelques sons synthétiques aussi, pour qu’il ne manque rien à un catalogue qui se voudrait exhaustif.

Ces sons enregistrés sont ensuite, grâce à diverses manipulations électroacoustiques, transformés et assemblés. En admettant que tout son est décomposable et peut être ensuite, par les techniques du montage et du mixage, re-composé. Alors que l’instrument électronique ouvrait un registre illimité, sans possibilité de jeu, l’instrument concret ne dispose d’aucun registre mais, en revanche, d’extraordinaires possibilités de jeu. Autant dans l’invention des êtres sonores traqués par le micro que dans les interventions pratiquées après enregistrement. Enfin, il n’y a, bien évidemment, aucune présence d’un timbre instrumental, chaque objet sonore criant sans équivoque son origine propre.

La techno a pour sa part troqué le magnétophone contre l’échantillonneur, appareil capable de numériser le son, et ainsi de multiplier les possibilités de transformation sur ce son ; en ce sens elle s’inscrit exactement dans la voie engagée par la musique concrète, visant à promouvoir le bruit au statut de son puis à déduire du son le musical.

La plupart des musiciens techno travaillent à partir d’échantillonnages, sons du quotidien ou éléments sonores prélevés sur le stock des enregistrements disponibles ; on peut parler de ready made musicaux [33]. La techno combine et recombine du vieux pour faire du neuf. Ces musiques faites à partir d’échantillonnages fournissent à leur tour matière à échantillonnages, (re)mixages et transformations de la part d’autres musiciens et ainsi de suite.

« Un échantillon est un son, il peut s’agir d’un unique son ou bien d’une séquence de plusieurs sons enregistrés, comme le cliquetis de deux rames de métro, un discours de Martin Luther King ou un mouvement de la neuvième symphonie de Beethoven. (…) Une mise à distance du bruit, afin que ce dernier advienne à son statut de son.» [34] Avec l’échantillonnage, tout bruit et n’importe quel son peuvent devenir matière à faire de la musique, se défaire dans la musique.

« Rockitt, trublions anglais déjantés, les Bobby Lapointe de l’échantillonneur. À deux sur scène et en blouse blanche, ils mangent des chips et boivent de l’eau. Le bruit de leurs grignotements est répété par l’échantillonneur, jusqu’à devenir un rythme, et l’emballage du paquet Flodor frotté contre le micro fait figure de boucle de 303 acides. Idem avec les gargarismes et les craquements de la bouteille d’Évian maltraitée. Le tout devient un live énergique. » [35] Bien que la contrainte de nos habitudes musicales nous conduise instinctivement à vouloir retrouver l’instrument derrière une musique, il faut bien admettre que le synthétiseur ou l’échantillonneur mettent à mal la définition de l’instrument de musique et aboutissent finalement, de différente manière, au même résultat, c’est-à-dire la négation de l’instrument en tant qu’instrument d’une expression proprement musicale.

Pseudo-instrument ou les impasses d’une analyse instrumentale

Il arrive cependant, aussi bien avec la musique électronique qu’avec la musique concrète, qu’un morceau soit construit de telle sorte qu’il semble provenir d’un même instrument. Probablement parce que le musicien contemporain a dû chercher, sans même s’en rendre compte, à lier telle ou telle séquence de sons par quelque chose qui, à l’écoute, soit de même nature qu’un timbre instrumental. Mais c’est alors la base de cette définition elle-même qui se dérobe, c’est le sol qui manque à nos pieds. Nous nous trouvons devant le timbre d’un instrument qui n’existe pas.

Nous voici donc obligés de rechercher ailleurs ce qui au-delà du timbre instrumental, dont la définition demande à être dépassée, se donne à entendre dans la musique contemporaine et la musique techno.

Le son objectivé, l’objet sonore

Pour entendre la musique contemporaine savante (concrète et électronique) il faut tendre à cette écoute vierge, se déprendre des significations musicales préexistantes et se détacher de toutes références instrumentales.

Aujourd’hui, le développement technique du champ musical est tel que le musicien se trouve dans une situation inédite, il dispose d’un studio d’enregistrement personnel et il est en mesure de contrôler directement l’ensemble de la chaîne de production/reproduction de sa musique, sans passer par les intermédiaires institués (éditeurs, interprètes, studios). Surtout, lors du travail de composition, il dispose d’une palette de sons quasi infinie, directement accessible, puisqu’il lui suffit simplement d’appuyer sur un bouton pour obtenir le son souhaité. Sa démarche devient concrète, son travail consiste à obtenir une œuvre musicale, à partir du matériel sonore. Il ne s’agit plus de composer avec les sons, mais de composer les sons eux-mêmes.

La notion d’instrument de musique se trouve éclipsée par la notion d’objet sonore. L’objet sonore est un son qui se donne à entendre orphelin de toute cause instrumentale, ce qui nous contraint à ne plus considérer le son exclusivement comme un effet, comme le produit d’une source instrumentale, pour nous intéresser enfin à l’objet sonore en lui-même.

La production de sons ex nihilo, à partir du synthétiseur ou bien à partir d’échantillons sonores préalablement prélevés, décourage notre curiosité naturelle à rechercher les causes instrumentales et induit une écoute nouvelle où l’objet sonore apparaît digne d’être observé en lui-même ; ce mode de production sonore entraîne une écoute plus attentive et plus affinée, elle nous éveille progressivement à de nouvelles perceptions.

« L’ingénieur musicien, s’il a pu arracher quelque chose au ronron des machines, a droit aussi à la relève. Que le musicien ingénieux vienne le relayer. (…) Il n’est pas non plus tellement question de nous exprimer devant un auditoire mais de le provoquer à considérer l’objet. C’est peut-être l’objet qui a quelque chose à nous dire. » [36]

De l’acoustique expérimentale à l’expérience acousmatique

Pour mieux traduire conceptuellement cette nouvelle réalité perceptive du son, P. Schaeffer exhume un très ancien néologisme : l’acousmatique. [37] C’est le nom donné au rituel initiatique des disciples de Pythagore qui, pendant cinq années, écoutaient les leçons de leur maître caché derrière un rideau, sans le voir et en observant le silence le plus rigoureux. Par extension, l’adjectif acousmatique se dit d’un bruit qu’on entend sans voir les causes dont il provient.

« S’il y a objet sonore, c’est en tant qu’il y a écoute aveugle des effets et du contenu sonore : l’objet sonore ne se révèle jamais si bien que dans l’expérience acousmatique. » [38] L’acousmatique nous invite à nier l’instrument et le conditionnement culturel, pour enfin entendre d’une autre oreille, pour nous placer face aux sons et son possible musical. Constatons que la technique a créé non seulement de nouveaux sons mais essentiellement les conditions d’une nouvelle écoute.

Le principal apport de la musique concrète, c’est donc d’avoir tranché définitivement le lien métonymique qui enchaînait l’objet sonore à l’instrument de musique, confusion qui nous induit à parler du violon plutôt que du son émis par le violon, ou encore de la porte qui grince pour désigner le grincement de la porte. (Voir à ce sujet les travaux de P. Henry [39]).

Face à un son dont nous sommes incapables d’identifier l’origine, ce que nous entendons c’est précisément ce qu’il convient d’appeler un objet sonore, indépendamment de toute référence à une source sonore ou un instrument. Cet objet sonore est susceptible de subir diverses manipulations, celles-ci n’auront pas pour effet de produire des versions modifiées du premier objet, mais bien de nouveaux objets sonores originaux.

La musique savante contemporaine des années cinquante et soixante aura donc fait sien le mot d’ordre du poète futuriste Luigi Russolo qui écrivait en 1913 : « Le son musical est trop restreint, quant à la variété et à la qualité des timbres. (…) Il faut rompre à tout prix ce cercle restreint de sons purs et conquérir la variété infinie des sons-bruits.» [40] Cependant, il faut bien convenir que la musique savante contemporaine a tendance à générer l’ennui, du moins une certaine déception par rapport à ce qu’on était en droit d’attendre devant l’exaltation du temps des découvertes.

Penser la musique populaire et populariser la musique savante

Rien n’est donc vraiment nouveau sous le soleil des musiciens depuis le temps de la musique concrète et de la musique électronique. L’évolution des pratiques de composition musicale qu’on retrouve dans la musique techno n’est finalement qu’une lente adaptation, après un temps de maturation, à partir d’une situation technique préexistante. Aujourd’hui, les machines ne cessent de se perfectionner, sans modifier fondamentalement la situation du compositeur. Le progrès technique des dernières années se concentre essentiellement sur la réduction des temps de calcul des machines, ce qui a pour effet de permettre de plus en plus au compositeur d’effectuer son travail en temps réel, en live, ce qui était tout à fait impossible du temps de la musique électronique et concrète. Le modèle implicite de la recherche instrumentale aujourd’hui vise à obtenir une machine unique disposant de toute la richesse de sons enregistrés et fonctionnant en temps réel. Cela permet au compositeur techno de se livrer, s’il le souhaite, à une (semi)-improvisation, directement en situation, dans la fête techno, opérant sur le mode du Dj. « Aujourd’hui, la musique électro-acoustique live semble beaucoup plus appréciée que la musique pour bande. Probablement du fait que de nombreux musiciens sont avant tout des instrumentistes, pour qui le fait de jouer est aussi important que le résultat sonore. » [41] Il semble que la réussite de la musique techno soit peut-être moins d’avoir su assimiler l’ensemble des possibilités techniques contemporaines du champ musical que d’avoir su précisément dépasser le strict cadre musical pour intégrer une musique qui sonne radicalement autre, dans un espace propre de diffusion, le cadre musicalement vierge de la fête techno, contrairement à la musique savante restée confinée dans un cercle restreint pour amateurs éclairés. En s’insérant dans le rituel de la fête techno, la techno a pu développer un son nouveau mais surtout une pratique d’écoute nouvelle. La techno n’est pas une musique enregistrée à écouter chez soi, ni une musique de concert ou de discothèque, c’est une musique pour la fête, c’est une musique désacralisée au service du sacré, de la fête.

« Même certains produits de la musique techno (…) présentent souvent des figurations sonores électroniques infiniment plus raffinées, plus sensuelles et plus intenses que la totalité de l’arsenal sonore des studios académiques. Dépourvus quoi qu’il en soit de toute sensualité, les non-compositeurs de ces studios ont beau taxer depuis leur tour d’ivoire cette sensualité de vulgaire ou de primitive. À plusieurs reprises dans l’histoire musicale, la musique populaire a déjà donné à la musique savante des impulsions sensuelles vitales et il me semble qu’à l’heure actuelle aussi celle-ci aurait beaucoup à apprendre de celle-là.» [42]

Légitimité heuristique et légitimation culturelle

Pour conclure cet article, je voudrais préciser ce que j’appelle point de rebroussement. Le point de rebroussement est avant tout une construction théorique, qui m’a servi de levier heuristique pour sortir de l’aporie dans laquelle je me trouvais lorsque j’ai voulu penser la musique techno.

Le rapprochement entre musique concrète et musique techno, s’il pouvait paraître assez inédit en 1997, est devenu une sorte de lieu commun aujourd’hui, et je trouve cela curieux. Car il faut garder à l’esprit que la musique concrète n’est pas l’avant-garde de la musique techno, et j’insiste. Je pense qu’on ne peut pas dire que Pierre Henry (ou Pierre Schaeffer) est le grand-père de la techno contrairement à ce qu’énonce un journaliste du monde. [43] Ce à quoi on pourrait objecter que le père de la musique techno se trouve aussi bien dans les ghettos noirs de Detroit qu’à l’Ircam. Mais le sociologue n’est pas là pour valider ou invalider ce type d’affirmation, il est plutôt là pour essayer d’interpréter quel est l’enjeu dans ce jeu autour des filiations et des origines. Il me semble que depuis que le mouvement techno est dans sa phase d’institutionnalisation, la référence aux prestigieux auteurs de la musique savante est une véritable aubaine, elle apparaît pour les (p)artisans de cette institutionnalisation, non pas pour éclairer le propos, mais comme un court circuit intellectuel, cautionnant le processus de reconnaissance sociale.

Comme en psychanalyse, la question du père s’articule toujours avec la question du nom. Et aujourd’hui, le souci de respectabilité d’une partie du mouvement techno impose qu’on ne parle plus de techno, qui est un mot trop lourdement connoté négativement, mais qu’on parle plutôt de musique électronique. Il ne s’agit pas ici de déplorer cette évolution, mais d’éviter d’emprunter des raccourcis qui à terme pourraient brouiller la compréhension sociologique du phénomène techno. Afin de définitivement lever le malentendu et souligner la limite du rapprochement entre musique savante et musique techno, je rapporterais deux exemples pour illustrer le fossé qui sépare les univers de production et de réception de ces deux types de musiques.

Dans son ouvrage pionnier, Bruyante techno [44], Emmanuel Grynszpan retranscrit un entretien radiophonique où un journaliste avait eu la riche idée de demander à K. Stockausen en 1995, de commenter quelques compositions de musique techno de jeunes artistes français, dont le dj Daniel Pemberton. K. Stockausen leur répond de manière péremptoire : « Je n’apprécie pas du tout ce langage répétitif permanent. C’est comme quelqu’un qui bégaie tout le temps et dont les mots ne sortent pas de la bouche.» Ce sur quoi Daniel Pemberton lui répond qu’il « devrait expérimenter les mélodies ordinaires, les essayer et les subvertir ; arrêter de s’effrayer de tout ce qui est normal.

» Dans un article de presse récent [45], un journaliste demande à Christophe Monier, rédacteur du vieux fanzine techno Eden, de réagir à la déclaration de Pierre Boulez, selon laquelle : « La techno est une musique qui fabrique des esclaves ». Son interlocuteur lui répond aussi sec, je cite : « qu’il aille se faire foutre, Boulez.

» Voilà, je voulais simplement pointer les dialogues de sourds que produisent les rencontres nécessairement impossibles entre des interlocuteurs aussi éloignés dans leur rapport à la musique.

Dissonances qui me semblent trop souvent gommées par le discours ambiant prônant la convergence harmonieuse de la musique savante et de la musique électronique, discours qui ressemble trop souvent à une berceuse.

NOTES

[1]

J. Packman (Dj/compositeur français), «Un Voyage d’idée entretien », in Digraphe, n° 68, Techno-logie, Paris, Mercure de France, 1994, p. 62.

[2]

B. Durupt, « Éditorial» in Digraphe, ibidem, p. 8.

[3]

D. Lestrade, « L’Interprétation des fêtes technos», in Libération du mercredi 4 mars 1994, p. 33.

[4]

R. Schusterman, op. cit., p. 191.

[5]

J-Y. Barbichon-Leloup, «Dj: l’opérateur, le passeur, l’entertainer » in Blocnotes, n° 14, janvier/février 1997, p. 17.

[6]

J. Packman (Dj/compositeur français), op. cit., p. 65.

[7]

J-Y. Barbichon-Leloup, op. cit., p. 17.

[8]

Mixage (en audiovisuel): Regroupement pondéré de divers signaux sur un même canal (Le Robert).

[9]

J. Demierre, « Avant-propos », in Contrechamps, n° 11, Musiques électroniques, Genève, Éditions L’Age d’homme, 1990, p. 7.

[10]

T.W. Adorno, Introduction à la sociologie de la musique, Genève, Éditions Contre- champs, p. 148.

[11]

P. Schaeffer, La Musique concrète, Paris, P.U.F, 1977 (1^re édition 1967), p. 9.

[12]

W. Benjamin, «L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée » (1936), dans Écrits français, Éditions Gallimard, 1991, p. 152.

[13]

P. Schaeffer, Traités des objets musicaux. Essai interdisciplines, Paris, Seuil, 1977 (1^re édition 1966), p. 16.

[14]

T. W. Adorno, op. cit., p. 196.

[15]

M. Chion, Musiques, Médias et technologies, Paris, Flammarion, 1994, p. 7.

[16]

La musique électronique est née sous l’impulsion de H. Eimert, en 1950, dans les studios de radio de la Nordwestdeutscher Rundfunk à Cologne.

[17]

La musique concrète est apparue dans le cadre de l’art radiophonique, vers 1948, avec P. Schaeffer qui travaillait alors au Club d’essais de la Radio française.

[18]

M. Chion, op. cit., p. 67.

[19]

M. Chion, La Musique électroacoustique, Paris, P.U.F, 1982, p. 64.

[20]

P. Schaeffer, op. cit., p. 69.

[21]

P. Schaeffer, ibidem, p. 50.

[22]

J. Packman (Dj/compositeur français), op. cit., p. 62.

[23]

P. Schaeffer, op. cit., p. 17.