La sociologie de la musique peut se donner pour but d’interroger l’enracinement social de la musique, sur le modèle de la sociologie de l’art de P. Francastel qui vise à étudier « le mode de pénétration des arts dans la société » [1] plutôt que son étendue, ses modes d’usage ou de consommation. C’est dans cette optique que j’aborde la musique techno, et plus précisément les pratiques créatives qui lui sont liées. Les pratiques du mixage, du remixage, du sampling ou échantillonnage mettent en jeu certains gestes, démarches et logiques qui sont à interroger. Ces pratiques et ces gestes, et les formes artistiques qui en résultent, loin d’être spécifiques à la musique techno, sont repérables dans d’autres arts contemporains, et notamment dans le cinéma expérimental. Postuler un enracinement social de ces pratiques, c’est induire qu’elles renvoient à des schèmes de pensée et d’action qui prennent leur source dans le social contemporain. P. Francastel, dans ses écrits, explicite la nature de cet enracinement social, en mettant à jour quels liens peuvent exister entre des arts divers, mais aussi avec d’autres activités humaines dans une société donnée, à une époque donnée. C’est à ses thèses que l’on se réfèrera pour tenter de saisir ce lien entre ces pratiques, ces logiques, et le social contemporain.

Mixer, pour un Dj, consiste à utiliser les disques vinyles comme des banques de sons. Les platines et la table de mixage sont ses instruments, qui vont lui permettre de donner naissance à une nouvelle création sonore à partir de deux disquessources. Cette création s’opère en « calant » les vinyles, c’est-à-dire en accordant leurs tempi. Pour cela, le Dj peut agir sur différents paramètres, tels que la vitesse, l’amplitude et l’égalisation. Ce faisant, ce sont tous les paramètres sonores des disques-sources qui sont modifiés (hauteur, timbre). Par le mélange des disques, par cette action sur les différents paramètres du son, le Dj crée une nouvelle œuvre musicale.

Au-delà de la techno, ces pratiques artistiques du mixage et de l’échantillonnage se retrouvent dans une autre musique populaire : le rap. R. Shusterman explicite l’esthétique en jeu dans le rap, qu’il qualifie de postmoderne en ce que «l’originalité est repensée en terme de réappropriation, de transfiguration et de réutilisation de l’ancien » [3], esthétique en rupture avec l’impératif moderne de nouveauté radicale, à l’idéal traditionnel d’unité et d’intégrité de l’œuvre.

La sociologie de l’art de P. Francastel se donne pour but d’étudier «le mode de pénétration des arts dans la société », d’expliciter en quoi l’art d’une société, d’une époque peut être mis en relation avec les autres activités humaines, en quoi il a partie liée avec elles. Autrement dit : expliciter les conditions de création des œuvres, la nature de leur enracinement social. Ce qui est fixé dans les œuvres, ce ne sont pas les structures ou les lois immuables de l’univers, mais la représentation que les hommes s’en font à un moment et dans un lieu donné, les schèmes d’action et de pensée mis en œuvre pour affronter ce monde social et naturel, ou plutôt la représentation qu’on s’en fait. C’est tout l’apport du constructivisme d’avoir montré à quel point la réalité est socialement construite et ne constitue pas un donné extérieur à l’homme qu’il s’agirait de découvrir. Ce qui est en jeu dans l’art, ce sont ces schèmes de pensée et d’action que chaque société élabore en fonction de sa réalité : « L’art fixe des conduites et des interprétations humaines, il n’est pas une reproduction de la structure du cosmos » [13]. Or, la représentation du réel, les moyens que se donnent les hommes pour affronter ce monde social et naturel, constituent un fonds commun qui sous-tend les différentes activités humaines d’une société, d’une époque: « Il existe un fonds commun de sensations et d’activités qui servent également de base à toutes les formes spécifiques de l’activité humaine dans un temps donné» [14]. P. Francastel, pour expliciter la nature de ce fonds commun, parle «d’échelle des qualités sensibles », de « mécanismes généraux » et de « structures de la pensée », de « connaissances théoriques latentes ». On comprend bien qu’il ne s’agit pas d’un rapport de transfert, de transposition d’un domaine d’activité à un autre, mais bien plutôt de la présence d’une source commune à des domaines aussi différents que peuvent l’être des activités artistiques multiples d’une part (la peinture, l’architecture, la musique, etc.), et les activités scientifiques, techniques, etc. d’autre part. C’est en ce sens que la sociologie de l’art de P. Francastel est une anthropologie culturelle : elle vise à dégager ce fonds commun à la culture d’une société, entendue au sens restreint de la production artistique et intellectuelle, mais aussi au sens plus large de modes de penser, de sentir et d’agir, c’est-à-dire de modèles culturels propres à un groupe ou une société. C’est en ce sens aussi que P. Francastel parle d’une «plasticité » du cerveau humain, d’une « mobilité » des perceptions sensibles et de l’objet artistique, puisque ces modes de penser et d’agir, et les objets qui en résultent, varient d’une société à une autre, d’une époque à une autre, d’une culture à une autre. Il importe de préciser ici que mettre à jour l’existence d’un tel fonds commun aux différentes activités n’implique pas que celles-ci soit réductibles les unes aux autres. Les activités picturale, musicale, architecturale, scientifique, littéraire, technique, etc. possèdent chacune leur propre spécificité, leur langage qui n’appartient qu’à elle. Il importe aussi de préciser, avec J. Duvignaud, qu’il serait réducteur d’envisager une «matrice » unique des activités humaines : chaque époque, chaque société est le théâtre d’une cohabitation et d’affrontements entre des imaginaires multiples, entre des modes de pensée et d’agir distincts [15]. L’existence d’une sensibilité dominante, d’ailleurs en transformation perpétuelle, n’exclut pas la présence d’une multitude d’imaginaires alternatifs.

La philosophie moderne, et notamment la phénoménologie, a critiqué les conceptions d’un temps objectif, c’est-à-dire le temps comme ordre éternel et immuable des positivistes, ou le temps comme structure universelle a priori de la conscience humaine (conception kantienne et néo-kantienne). Le temps apparaît finalement comme n’ayant pas d’existence en-dehors de la durée vécue, autrement dit, comme étant une représentation socialement construite, qui varie selon les sociétés, les époques, et même les groupes sociaux (pensons à la notion de « multiplicité des temps sociaux » de G. Gurvitch). Les conceptions du temps ne sont pas sans incidence sur les modes d’activités d’une société. Pour en revenir à P. Francastel, la conception du temps fait partie de cette «échelle des qualités sensibles » qui sous-tend les activités humaines. L’appréhension du temps fonctionne comme un cadre inconscient qui oriente les constructions mentales, les comportements, les pratiques. Si nos sociétés occidentales se caractérisent par une multiplicité de temporalités, on peut quand même dégager de grandes orientations dans la représentation du temps (c’est le «temps total» de Durkheim), même si ces tendances dominantes ne s’étendent jamais à la totalité de la vie sociale, si l’appréhension du temps dans une société n’est jamais complètement uniforme. Ainsi, la modernité – on peut entendre par ce terme une structure socio-historique qui plonge ses racines à l’époque des Lumières et se déploie du XIX^e siècle à nos jours – a élaboré sa propre temporalité, qui peut se spécifier par trois aspects : l’aspect chronométrique (c’est le temps abstrait de la mesure), l’aspect linéaire (la triade temporelle passé/présent/futur linéaire et irréversible), l’aspect historique (l’histoire en marche vers son accomplissement, la croyance au progrès). Il s’agit donc d’un temps linéaire et cumulatif, orienté vers le futur et régi par l’idéologie du progrès. L’intention profonde est de maîtriser l’avenir et le changement. Le présent, dans cette conception, est sans consistance, il est une étape toujours à dépasser pour tendre vers un avenir meilleur [20]. Cette appréhension, en tant qu’élément de ce fonds commun aux différentes activités humaines, s’est traduite dans l’art moderne par un culte de la nouveauté et une croyance au mythe du progrès en art [21]. Bien entendu, l’art n’est pas réductible à cette fixation d’attitudes et de représentations propres à une société. Mais si on ne peut réduire l’étude de l’art à cette approche, on peut quand même relever des parentés d’attitudes entre les différents arts d’une époque – étant également entendu qu’expliciter ces points de rencontre ne signifie nullement réduire les arts multiples à ces attitudes communes. L’appréhension moderne du temps éclaire ainsi certaines attitudes communes telles que la volonté de faire table rase du passé et d’éliminer tout héritage, dans une perspective de progrès : c’est ce qu’on retrouve par exemple dans l’atonalité en musique (affranchissement de la tonalité par le dodécaphonisme, le sérialisme) ou encore dans le nouveau roman en littérature (affranchissement de la codification romanesque). L’avant-gardisme – avec notamment la volonté d’éliminer tout héritage, de faire table rase du passé, la recherche d’une logique historique et d’une logique interne à chaque art – fixe ainsi des attitudes qui découlent de l’appréhension moderne de la réalité et de la vision d’un temps linéaire, historique et cumulatif. Kandinsky résume cette conception dans sa métaphore du triangle, de la pyramide spirituelle où la base du triangle figure la masse et l’extrême pointe figure l’artiste avant-gardiste, toujours en avance sur la masse, et qui fraye le chemin, la guide sur la voie du progrès de l’humanité. [22] La réflexion postmoderne postule une mutation du rapport au temps dans la société contemporaine. Il semble qu’à l’appréhension moderne d’un temps linéaire et cumulatif, orienté vers le futur et en marche vers un progrès, se substitue une perception du temps qui redonne sa consistance au présent, qu’un rapport au passé plus libre s’instaure. Ainsi, M. Maffesoli engage à « repérer le passage d’un temps monochrome, linéaire, assuré, celui du projet, à un temps polychrome, tragique par essence, présentéiste et échappant à l’utilitarisme du comput bourgeois ». Le temps en tension vers l’avenir, celui de la conquête, laisse la place à un temps intensif, centré sur le présent, qui «favorise le surgissement naturel de ce qui est déjà là » [23]. Cette représentation du temps – en tant qu’elle fonctionne comme un cadre pour nos constructions mentales – peut donner des éléments pour comprendre la généralisation des gestes de re-création et d’assemblage dans les pratiques artistiques et la technique contemporaines. Cette hypothèse a d’ailleurs été abordée par P. Ancel, qui met à jour comment la pratique artistique de l’installation traduit en expériences concrètes cette structure temporelle plus ou moins inconsciente. Elle relève dans l’installation la concrétisation d’un passage d’une «conception extensive » du temps (un temps linéaire, conçu comme objectif, doté d’une existence extérieure à l’homme) à une « conception intensive » (un temps conçu comme souple et élastique, comme une matière malléable et façonnable) [24]. De la même manière, les gestes de la recréation, de la réutilisation, du recyclage, de l’assemblage d’éléments préexistants sont éclairés par cette hypothèse d’une mutation de notre être au temps. Si la perception d’un temps linéaire et irréversible est relativisée, l’emprunt, le recours aux formes du passé dans la création ne sont plus frappés d’interdiction, et peuvent apparaître comme des gestes créatifs et porteurs d’originalité. La culture (au sens restreint du terme), les œuvres artistiques et culturelles du passé et du présent n’apparaissent plus comme des étapes à dépasser dans la course vers le progrès, mais comme un patrimoine à explorer, à revisiter. Ce qui est rendu possible par les techniques, le développement de la communication et la reproduction généralisée des œuvres, celles-ci constituant un «musée imaginaire » mis à disposition, et donc accessible aux manipulations ultérieures. Il s’agit d’habiter le présent, ce présent qui retrouve une consistance et n’est plus qu’une simple étape qu’il s’agit de dépasser perpétuellement. C’est la thématique de «l’habitation des formes » explicitée par N. Bourriaud [25] : « tirer parti au maximum du réel existant », tirer parti des musiques, des images, des œuvres, des styles existants, se les réapproprier, les modifier, les assembler, les mettre en relation.