La musique techno est sans doute aujourd’hui un des meilleurs exemples des pratiques qu’on peut ranger sous l’appellation de «bricolage ». Au sein des productions artistiques en général, et de la musique en particulier, une des spécificités de la techno est qu’elle constitue un art de l’agencement. Le «Disque-Jockey » (Dj), le musicien techno, ne ressemble guère à la définition qu’en donne le Petit Robert: « Personne qui passe de la musique de variétés à la radio ou dans les discothèques ». Cette définition tient plus du mange-disque que du « sampler », car le musicien techno n’est pas un simple «pousse disque » ou un régisseur d’ambiance. Il ne diffuse pas de la musique mais, pour reprendre l’expression de Derrick May, fait «de la musique avec de la musique ». Le Dj s’empare de plusieurs morceaux de musique, et les mêle grâce à deux opérations. Soit il les « mixe » : sur deux ou trois platines, il fait tourner plusieurs disques en même temps, en les « calant » c’est-à-dire en superposant leurs structures rythmiques ou mélodiques. Soit il les «sample » : à l’aide d’un ordinateur, il digitalise des « bouts » de musique (un rythme, une voix, un son…) et les agence afin de créer des compositions inédites. Dans tous les cas, le Dj s’empare de musiques déjà faites, déjà diffusées, voire déjà connues, et les associe. Il allie des compositions sonores, imbrique des morceaux… Il ne se contente pas de «passer » des disques : en techno, le passage ne se fait pas sans «métissage » [1], car le Dj cherche systématiquement le point d’hybridation des musiques qu’il utilise, le moyen de renouveler un matériau préexistant par des combinaisons et des associations. L’agencement lui permet de produire des variations de musiques déjà produites, de s’attaquer à un produit « tout fait » et déjà finalisé. Le musicien techno fait ainsi preuve d’une créativité teintée d’ingéniosité, d’une aptitude à «bricoler » de la musique afin de la renouveler.

Ce bricolage se rapproche de ce que Claude Lévi-Strauss présente dans La Pensée Sauvage: « une forme d’activité subsiste parmi nous qui, sur le plan technique, permet assez bien de concevoir ce que, sur le plan de la spéculation, put être une science que nous préférons appeler “première” plutôt que primitive » [2] : le bricolage. Ce qui caractérise le mieux le bricoleur est son rapport avec son matériau. À l’inverse de l’ingénieur par exemple, l’univers instrumental du bricoleur « est clos, et la règle de son jeu est toujours de s’arranger avec les “moyens du bord”, c’est-à-dire un ensemble à chaque instant fini d’outils et de matériaux, hétéroclites au surplus ». Et c’est ce caractère hétéroclite qui est intéressant : le bricoleur n’accumule pas des choses semblables qu’il s’agirait ensuite de trier et d’archiver. Au contraire, son « stock » se définit avant tout par son «instrumentalité », plus que par toute autre qualité. Le bricoleur est un grand récupérateur, collecte « ce qui peut servir », et pose ce regard-là sur les objets qu’il déniche. Ensuite, le travail du bricoleur est de «se retourner vers un ensemble déjà constitué d’outils et de matériaux ; [d’] engager avec lui une sorte de dialogue pour répertorier, avant de choisir entre elles, les réponses possibles que l’ensemble peut offrir au problème qu’il pose. » [3] Ce « dialogue » est problématique, car il s’engage avec des matériaux qui sont conçus dès l’origine pour une certaine fonction, ce qui ne laisse au bricoleur qu’une liberté de manœuvre limitée. Il lui faut considérer ce qu’il a en sa possession, envisager comment l’utiliser, se demander avec quoi l’associer. Car, s’emparant de choses hétéroclites, faisant face à la diversité de son « stock », le bricoleur doit penser des montages afin de leur conférer une fonction. Il va donc penser des agencements dans lesquels les choses qu’il a collectées prennent place de façon détournée, à contre-emploi. Son travail représente toujours une alternative à un usage déterminé, à la façon dont les choses doivent fonctionner. Le bricoleur fait valoir une ingéniosité contre l’autorité du « prêt à l’usage », du « mode d’emploi».

Si la musique techno relève d’une « pensée sauvage », c’est bien par le biais de cette passion de l’agencement. Une des principales caractéristiques de cette musique est de ne pas avoir de contenu en propre mais de pouvoir recevoir sans cesse de nouveaux objets. À la limite, il s’agit tout autant d’une tactique que d’une musique, car même si le Dj a des morceaux fétiches, des repères, qu’il utilise fréquemment, il cherche sans cesse à renouveler ses matériaux et à les agencer différemment, à créer des combinaisons nouvelles avec des musiques qu’il s’approprie continuellement. Le « mix » a ainsi « valeur d’échafaudage » [4] : il s’agit d’une construction provisoire susceptible d’être toujours reconstruite ailleurs, et autrement. Comme le bricoleur, le musicien techno « s’adresse à une collection de résidus d’ouvrages humains, c’est-à-dire à un sous-ensemble de la culture » [5]. Il manipule des produits déjà manufacturés, utilise des choses toutes faites, collecte sans cesse des musiques (chez ses disquaires habituels, sur l’Internet, via des bandes démos), enrichit un «stock » sélectionné parce que cela peut rentrer dans ses compositions. Il engage également un «dialogue » avec son matériau, l’écoute soigneusement, l’archive et le « séquence » : il sélectionne des « bouts » de morceaux de musique, et les marque à l’aide d’adhésifs sur un disque en vinyle, ou électroniquement par le « sampler », en isolant les parties qui l’intéressent. Ce dialogue est d’ailleurs une forme d’apprentissage, et lui permet de développer une véritable « science du concret » [6] de la musique et des sons qu’il va agencer selon ses modalités. Ce bricoleur-là est cousin de l’ingénieur : il s’attaque à une matière sonore qu’il va explorer, adapter et agencer. Il apprend ainsi « sur le tas », en triturant la musique dans tous les sens, les caractéristiques de cet objet physique complexe qu’est le son.

Ce qui émerge avec ce personnage du bricoleur est tout autant une certaine conception de l’artiste qu’une autre cartographie de l’individu. La musique est à repenser à l’aune du matériau : elle ne fonctionne pas à vide, in abstracto ou ex nihilo. La techno véhicule d’autres valeurs artistiques et sociales que le dessein, l’idée arrêtée de ce qu’on va produire, et tout projet devient problématique. Étymologiquement, le terme « projet » désigne « l’homme qui se jette en avant pour se réaliser », et philosophiquement (chez les existentialistes) ce que l’homme veut faire de lui-même dans le monde. Le projet est ainsi plus qu’une intention : c’est le jet en avant d’une liberté, qui cherche à devenir réel et actuel. Or, le projet du musicien techno est subordonné au matériau qu’il utilise ; les objets dont le Dj s’empare ne sont pas infiniment plastique, ils ont tous une histoire particulière, et une spécificité, avec lesquelles ils doivent compter. Par définition, le « mix » est un compromis entre l’intention initiale de l’artiste et le «stock » dont il dispose, les moyens qu’il a à sa disposition, compromis qui aboutira nécessairement à un décalage entre l’intention première et sa réalisation finale. Mais cet écart-là n’est pas pris au tragique : c’est la spécificité du Dj, son métier pourrait-on dire, que de parler au moyen de choses et d’objets qu’il collectionne. Il n’a pas de « message » à faire passer, cultive une musique silencieuse, car il s’inscrit dans un monde d’objets, s’attache à manipuler les morceaux de musique qui sont à sa disposition, à les faire jouer entre eux. Et peut-être cette pratique-là tient-elle lieu de message, car en techno la création n’est pas revendiquée en tant que telle. Si le musicien glisse ses sons, qu’il a conçus et produits lui-même, dans le « mix », il ne les met pas spécialement en valeur, ne l’indique pas. Il met sa «touche » au « mix », inscrit ses productions dans une matière sonore qui ne lui appartient pas, mais qu’il s’approprie et utilise. La notion de «style » par exemple désigne moins un simple aspect de l’expression ou de la production musicale, qu’un choix et qu’un traitement des moyens d’expressions dont s’empare le musicien.

Le Dj ne revendique pas une création, et à la limite ne revendique pas d’autre créativité que celle du « lego » : manipuler, imbriquer, et renouveler sans cesse ces agencements. C’est en ce sens que la techno relève d’une connectique [7], d’un art de relier plusieurs éléments, d’un art d’unir (tant les musiques que les personnes). Et si union il y a, elle se fait autour de ce personnage bricoleur plus qu’artiste. Elle se fait sans paroles et sans mots d’ordre. Il s’agit d’une union qui tient plus de l’association que de la fédération, d’une union problématique car elle passe outre tout cadre social et politique tels qu’on peut aujourd’hui les concevoir, ce que montre bien Michel Gaillot. Une des spécificités de la techno est «son absence de positionnement et d’engagement politiques » qui est à mettre « en correspondance avec l’épuisement de toutes les grandes figures du « Sens unique » (Dieu, Raison, Histoire, Nature…). […] Et pourtant, en ne se réclamant pas d’une idéologie, en ne proposant aucun sens ou nouveau mythe à partir duquel on pourrait fonder un rassemblement, la techno n’en noue pas moins un rapport d’intimité entre les individus […]. Mais c’est comme si elle le nouait pour rien, au-delà de tous les accords et de tous les contrats, au-delà de toutes les formes traditionnelles du “théologico-politique” » [8]. Le rassemblement ne s’opère plus autour de valeurs, d’idées ou d’idéaux : « Nous nous touchons sans rien, et c’est peut-être même parce que nous n’avons “rien”, pas de sens ou de message à nous communiquer, nous adresser, que nous pouvons alors nous toucher». La techno nous permet de découvrir « cette nécessité d’être ensemble autour de “rien” (ou en tout cas de rien de politique, d’idéologique ou de religieux). […] En d’autres termes, ce qui est fini, épuisé, ce n’est pas le collectif […] mais seulement la logique occidentale » de la communauté, qui s’articule «à partir d’un sens donné (l’évidence divine) ou à partir d’un sens produit (l’évidence de la raison ou du progrès)» [9].

Ce « rien » là est problématique. À travers lui, la techno apparaît comme nihiliste, comme une musique sans contenu, sans message, et sans création au sens propre. Une musique qui se situe hors de toutes les catégories usuelles de l’œuvre d’art, où le bricolage est seul vecteur d’union. Mais dès lors, quel est l’ennemi? La techno est-elle une musique inoffensive qui, hors de tout message, se contenterait d’être festive ? L’ennemi du bricoleur est en tout cas tout désigné. S’il s’attaque à quelque chose c’est bien à ces objets «prêts à l’emploi», conçus et produits pour un usage déterminé, qui nient tout usage autre que celui d’une pure réception. Il s’attaque à ce que Guy Debord nomme « marchandise » : « La domination de la marchandise s’est d’abord exercée de manière occulte sur l’économie […]. Avec la révolution industrielle, la division manufacturière du travail et la production massive pour le marché mondial, la marchandise apparaît effectivement comme une puissance qui vient réellement occuper la vie sociale » [10]. Cette occupation se fait dans le cadre d’usages imposés par la marchandise elle-même, car « non seulement, le rapport à la marchandise est visible, mais on ne voit plus que lui: le monde que l’on voit est son monde. […] À ce point de la “deuxième révolution industrielle”, la consommation aliénée devient pour les masses un devoir supplémentaire à la production aliénée. C’est tout le travail vendu d’une société qui devient globalement la marchandise totale dont le cycle doit se poursuivre ». L’individu producteur, travailleur – employé – doit également acquérir ce que lui-même et ses semblables produisent : il devient consommateur. C’est à cette condition-là seulement que la «société » (de consommation) fonctionne, ce qui fait dire à Guy Debord que « l’économie transforme le monde, mais le transforme seulement en monde de l’économie ». Et si ce système s’impose, c’est bien sous la forme autoritaire d’un devoir : « l’usage sous sa forme la plus pauvre (manger, habiter) n’existe plus qu’emprisonné ». La «valeur d’échange » a fini par «diriger l’usage. Le processus de l’échange s’est identifié à tout usage possible, et l’a réduit à sa merci. » [11]

La musique techno tente précisément de rejouer les termes de cette « consommation aliénée », de cet « usage emprisonné ». La première question du bricoleur est toujours : « qu’est-ce que je peux en faire ? » Face à la sacralité de la marchandise, il fait prévaloir une ingéniosité. Il cultive l’usage plus que l’échange, veut récupérer et réutiliser plus qu’acquérir, agencer et détourner sans cesse. Ce faisant, il redessine le personnage du consommateur, de celui à qui est destinée la production. Il ne s’agit plus d’un être passif, à qui on assigne un rôle déterminé. Pour lui, comme l’écrit Nicolas Bourriaud, «la société est un texte dont la loi anonyme est celle de la production, loi que détournent du dedans les usagers faussement passifs. Ces utilisateurs qui perçoivent la production comme le répertoire de leur pratique, ce sont déjà des Dj de la vie quotidienne. Révolution co-pernicienne, qui déplace le centre de la culture des producteurs vers les consommateurs… ». [12] Pour le Dj, la production devient effectivement un « répertoire », puisqu’il s’agit de s’emparer de musiques déjà produites et de les hybrider. Certes, dans les faits, ce n’est pas un pirate : il n’utilise généralement que des morceaux de musique techno, déjà eux-mêmes issus d’un «mix » ou produits pour le « mix ». Il ne s’empare pas de toute la société, mais au couple sujet/objet de l’art et de l’expérience esthétique, la techno substitue le couple consommation/production. « Qu’est-ce que je vais fabriquer avec cette production ? » pourrait être sa question. Dès lors, s’il y a absence d’engagement politique dans la musique techno, ou du moins refus d’une forme traditionnelle du politique, c’est parce que la figure de l’autorité a changé, qu’elle n’est plus politique ou religieuse. Seule l’économie de l’échange est aujourd’hui autorité, instance qui obtient l’obéissance sans violence ni arguments comme la définit Hannah Arendt [13], qui pose une « hiérarchie », un ordre conférant une place et une valeur aux choses.

On peut ainsi penser la consommation autrement que comme une attitude passive et vaine. Elle relève d’une « autre production » comme le montre Michel de Certeau : « celle-ci est rusée, elle est dispersée, mais elle s’insinue partout, silencieuse et quasi invisible, puisqu’elle ne se signale pas avec des produits propres mais en manières d’employer les produits imposés par un ordre économique dominant. » [14] Ces consommateurs usagers font preuve d’une activité incessante, ils mettent en place des « procédures techniques minuscules », « “bricolent” avec et dans l’économie dominante ». Et « ces “manières de faire” constituent les mille pratiques par lesquelles des utilisateurs se réapproprient l’espace organisé par les techniques de la production socioculturelle ». Cette réappropriation est menée à l’aide d’opérations de type tactique, qui veulent «tirer parti de forces étrangères », afin de se situer au sein d’un espace qui assimile «les consommateurs à des immigrants dans un système trop vaste pour qu’il soit le leur, et tissé trop serré pour qu’ils puissent lui échapper». Et c’est en ce même sens que la musique techno est tout autant une tactique qu’une musique: elle cherche sans cesse à renouveler son contenu et à s’approprier de nouvelles choses pour s’inscrire dans cette « autre production » du consommateur. Stricto sensu, consommer c’est produire, puisque le Dj fait de la musique en utilisant la musique d’autres Dj, et que sa propre production sera disponible pour le «mix » d’un autre. La frontière entre consommation et production devient floue ; l’objet musical s’offre d’emblée au bricolage. La techno relève ainsi d’un « art de combiner indissociable d’un art d’utiliser », d’une passion de l’agencement qui s’empare d’objets pour en ressusciter l’usage. La techno, et le bricolage musical, s’inscrit ainsi dans la logique, chère à Michel de Certeau, de cette «pensée qui ne pense pas » mais qui opère pour retrouver une place au sein du règne contemporain des objets. Elle s’inscrit dans une pensée qui veut «faire avec » les choses qui l’environnent.