La transitivité est vieille comme le monde, elle constitue une propriété concrète de l’œuvre d’art. Sans elle, l’œuvre ne serait rien d’autre qu’un objet mort, écrasé par la contemplation. Delacroix écrivait déjà dans son journal qu’un tableau réussi « condensait » momentanément une émotion que le regard du spectateur se devait de faire revivre et évoluer. Cette notion de transitivité introduit dans le domaine esthétique ce désordre formel qui est inhérent au dialogue ; elle nie l’existence d’un « lieu de l’art » spécifique, au profit d’une discursivité à jamais inachevée et d’un désir jamais rassasié de dissémination. C’est contre cette conception fermée de la pratique artistique que s’insurgeait d’ailleurs Jean-Luc Godard, expliquant qu’il faut être deux pour une image. Si cette proposition semble reprendre celle de Duchamp avançant que ce sont les regardeurs qui font les tableaux, elle va plus loin en postulant le dialogue comme l’origine même du processus de constitution de l’image : au départ de celle-ci, il faudrait déjà négocier, présupposer l’Autre… Toute œuvre d’art pourrait ainsi se définir comme un objet relationnel, comme le lieu géométrique d’une négociation avec d’innombrables correspondants et destinataires. Il nous apparaît possible de rendre compte de la spécificité de l’art actuel à l’aide de la notion de production de relations externes au champ de l’art (par opposition aux relations internes, qui lui offrent son substrat socioéconomique): relations entre des individus ou des groupes, entre l’artiste et le monde, et par transitivité, relations entre le regardeur et le monde. Pierre Bourdieu considère le monde de l’art comme un «espace de relations objectives entre des positions», c’est-à-dire un microcosme défini par des rapports de force et des luttes par lesquelles les producteurs cherchent à « conserver ou transformer » celui-ci [1]. Le monde de l’art, comme tout autre champ social, est par essence relationnel dans la mesure où il présente un « système de positions différentielles » qui permet sa lecture. Les déclinaisons de cette lecture « relationnelle » sont multiples : dans le cadre de leurs travaux sur les réseaux, le Cercle Ramo Nash (artistes de la collection Devautour) avance ainsi que «l’art est un système hautement coopératif: le dense réseau d’interconnexions entre les membres implique que tout ce qui s’y passe sera éventuellement une fonction de tous les membres », ce qui leur donne l’occasion d’affirmer que « c’est l’art qui fait l’art, pas les artistes ». Ces derniers ne seraient donc que des instruments inconscients au service de lois qui les dépassent, à l’instar de Napoléon ou Alexandre le Grand dans la théorie de l’Histoire de Tolstoï… Je ne partage pas cette position cyber-déterministe, car si la structure interne du monde de l’art dessine effectivement un jeu limité de « possibles », cette structure dépend d’un second ordre de relations, externes celles-ci, qui produisent et légitiment l’ordre des relations internes. En un mot, le réseau «Art » est poreux, et ce sont les rapports de ce réseau avec l’ensemble des champs de production qui déterminent son évolution. Il serait d’ailleurs possible d’écrire une histoire de l’art qui serait l’histoire de cette production de rapports au monde, posant naïvement la question de la nature des relations externes « inventées » par les œuvres.