Étude sur la version de 1939 de L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique de Walter Benjamin.

En quoi un texte vieux de plus de 60 ans peut-il éclairer nos recherches sur un phénomène aussi récent que celui du mouvement techno underground tel qu’il se propage en Europe sous formes de free party et de teknivals depuis une dizaine d’années seulement? D’autant plus que celui-ci est tout entier sous-tendu du pressentiment d’un désastre imminent, celui de la montée en puissance du Troisième Reich qui allait entraîner le monde dans la guerre la plus meurtrière de l’Histoire à laquelle l’auteur ne devait pas survivre. C’est que l’œuvre d’art…, bien que profondément ancré dans le trouble de son époque, est entièrement un texte d’anticipation, prenant appui sur les évolutions technologiques affectant le domaine de la production artistique dans les années 30 (photographie, cinématographe, etc.) pour se projeter dans l’avenir et envisager les bouleversements qui allaient s’opérer dans le statut des œuvres d’art et dans la notion d’Art en général.

Pour cela, Benjamin élabore le concept d’aura et montre que ce que les technologies de reproduction déprécient dans l’œuvre d’art, c’est son aura, c’est-à-dire son authenticité, son hic et nunc, « l’unicité de son existence au lieu où elle se trouve » [1]. Pourtant, précise-t-il d’emblée, l’œuvre d’art a toujours été reproduite, copiée manuellement et parfois avec la plus extrême précision mais « l’autorité de l’original» dans ce cas précis est conservée malgré le nombre de ses copies ; son aura n’est pas altérée par la reproduction manuelle car celle-ci ne remet pas en cause l’unicité de l’œuvre en soi. Mais il en va tout autrement pour la reproduction technique qui non seulement entraîne la perte d’autorité de l’original mais substitue à « l’occurrence unique » de l’œuvre son « existence en série », c’est-à-dire entraîne la liquidation de la notion même d’original.

Selon Benjamin, cette perte d’autorité de l’original tient à deux raisons.

1°) C’est que « la reproduction technique est plus indépendante de l’original que la reproduction manuelle » [2] ; là où la reproduction manuelle se contente de copier l’original avec plus ou moins de succès, les diverses technologies de reproduction sont capables de le dupliquer tout en modifiant sa forme originale par des procédés qui font ressortir des aspects jusqu’alors invisibles. Benjamin prend ici l’exemple de la photographie dont on peut modifier l’angle de vue, le contraste ou agrandir tel détail (de même au cinéma avec les procédés d’accélération et de ralenti, etc.).

Il y a là un parallèle intéressant à faire avec les techniques de mixage des DJ’s techno puisque tout leur travail consiste cette fois-ci non plus à reproduire mais à diffuser les originaux tout en y apportant leur propre touche grâce à des procédés d’accélération/ralentissement du tempo (pitch), de retouche de la couleur du son en augmentant le volume des niveaux de basses et d’aigus (equalizer) ou d’ajouts d’effets et de filtres (reverb, delay, distorsion, cutoff, …) et surtout de mixage pur qui consiste à caler deux vinyles sur le même tempo et ainsi de passer de l’un à l’autre sans transition ou bien de diffuser les deux en même temps (table de mixage, commutateur bipolaire)…

Ainsi toutes les techniques de mixage des DJ’s se développent-elles sur ce présupposé théorique de Benjamin de «la perte de l’autorité de l’original» non plus dans la seule sphère de la reproduction comme l’écrit le musicologue Peter Szendy dans Écoute mais dans celle qui se profile où « production, reproduction et réception tendent à se confondre » dans « le partage des mêmes gestes et des mêmes instruments » [3].

Aussi le DJ est-il bien comme le dit Szendy celui qui donne à écouter son écoute ; les platines qu’il utilise sont aussi bien des instruments de reproduction/ réception que de production/diffusion de ce son. Déjà, Benjamin soulignait cette indifférenciation progressive entre auteur et public au niveau de la presse lorsque les quotidiens développèrent l’idée d’un courrier des lecteurs, donnant ainsi au public la possibilité d’être auteur. Ce qu’il faut voir avec la techno, c’est que ce processus s’est singulièrement actualisé dans le champ de la production musicale à tel point que les technologies jadis dévolues au public pour la seule reproduction et diffusion des œuvres se sont vues détournées par ce même public pour se transmuer en de véritables instruments producteurs de « musique », voire plutôt de son.

Un ethnomusicologue tel que John Blacking a montré dans Le sens musical combien cette séparation entre une élite productrice et une masse d’auditeurs passive et frappée de stérilité était le résultat d’une certaine conception occidentale élitiste de la création artistique, anesthésiant ainsi l’aptitude musicale dans de nombreuses sociétés industrielles modernes [4]. Or si nous considérons le milieu de la techno et plus particulièrement le mouvement underground, nous voyons que cette conception est radicalement remise en cause par l’utilisation de technologies électroniques et numériques de moins en moins spécialisantes et de plus en plus « holistiques » (Maffesoli), c’est-à-dire mettant l’accent sur le caractère fondamentalement collectif de toute création musicale, aussi basique soit-elle.

Mac Luhan avait insisté dans Pour comprendre les media sur la distinction entre « hot technology » et « cool technology », c’est-à-dire entre technologies spécialisantes (imprimerie, machinisme industriel…) qui tendent à l’individualisme et technologies non spécialisantes (électriques, électroniques, numériques…) qui tendent à l’élaboration d’un «village global» par « retribalisation » du monde moderne dans le partage désormais mondial (bien que soumis à un strict régime d’inégalités) des banques de données informatiques [5].

2°) Ensuite Benjamin montre que la perte d’autorité de l’original, c’est-à-dire l’altération de l’aura tient à ce que «la reproduction technique peut transporter la reproduction dans des situations où l’original lui-même ne saurait jamais se trouver » [6]. Aussi écrit-il à propos de la reproductibilité technique de la musique: « La cathédrale quitte son emplacement réel pour venir prendre place dans le studio d’un amateur ; le mélomane peut écouter à domicile le chœur exécuté dans une salle de concert ou en plein air » [7].

Or avec la techno, le processus d’altération de l’aura en tant qu’il diffracte le « hic et nunc » de l’œuvre est poussé à son paroxysme en ce sens que non seulement n’importe quel morceau de musique se trouve désormais virtuellement à tous les endroits possibles par l’existence en série de l’œuvre mais que celle-ci est fragmentée par les diverses technologies électro-numériques de reproduction du son ; si bien que chaque fragment appartenant à l’original peut aussi bien être fragment d’autres morceaux auxquels il va être incorporé. Non seulement le chœur de cathédrale quitte son emplacement pour venir prendre place dans le studio des mélomanes mais des fragments de ce chœur sont disséminés au sein de nouvelles formes de production sonore ; impitoyablement fragmentée, remixée, filtrée, distordue, l’œuvre est destituée pour servir de réserve de sons aux «machines de troisième espèce » [8] que sont les ordinateurs et autres machines de programmation numériques.

Avec l’emploi de telles technologies, la techno implique une altération totale de l’aura car chaque séquence sonore qu’elle produit est issue de procédés de pillage ou de recyclage de fragments sonores stockés, numérisés, puis agencés dans un ordre arbitraire bien que soumis à de strictes règles mathématiques tel que le four-on-the-floor immuable de la pulsation rythmique.

Avec la techno, ce sont toutes nos représentations classiques de la création musicale qui sont remises en cause puisqu’il ne s’agit dès lors plus de créer exnihilo mais de récupérer/recycler des bribes de son en pratiquant une espèce de nomadisme fait de citations, d’emprunts, et de pillages du paysage sonore contemporain.

Ainsi la techno est bien moins une nouvelle forme de création musicale qu’une machine de recyclage qui implique une errance fondamentale parmi les formes culturelles environnantes, une réappropriation ironique de ces différentes formes (samples de bruitage de mangas, de films de S-F, de dialogues, d’informations télévisées…).

Dans la sphère technoïde, toute notion d’original ou d’authenticité n’a plus cours à tel point que bon nombre de vinyles techno underground sortent sous la forme de « White Labels » anonymes, sans aucune mention d’auteur ni de groupe ; avec la notion d’original, ce sont aussi les notions corrélatives d’artistes et de créateurs qui sont renversées.

Cependant, il serait insuffisant d’affirmer que la techno est totalement dépourvue d’aura, c’est-à-dire d’originalité et d’authenticité au sens que Benjamin confère à ces mots car si la techno se compose de fragments sonores désubstantialisés de leur aura par les technologies électro-numériques de reproduction, on peut déceler dans ses modes de production/reproduction spécifiques que sont le mixage et le «live » une nouvelle aura, une aura au second degré. Il faut ici reprendre la thèse fondamentale de Benjamin et la poursuivre en montrant que si la reproductibilité technique altère systématiquement l’aura de l’œuvre reproduite, cette même reproductibilité technique parvenue à un certain degré de développement régénère aussi une nouvelle aura, c’est-à-dire ce qui se définit par Benjamin comme caractère unique et authentique de l’existence d’une œuvre au lieu où elle se trouve [9]. Prenons le mixage du DJ dans une free party ; certes il mixe des morceaux dépourvus d’aura, entièrement composés d’échantillons sonores pillés ça et là puis reproduits en boucle mais la manière dont il va les mixer, cette manière absolument unique, authentique et originale qui fait la touche ou la griffe personnelle du DJ, ce style qu’il va développer dans l’espace/temps restreint de la free party possède sa propre aura puisque ce mixage constituera une occurrence unique au lieu où il se trouve, tout comme le chœur dans la cathédrale avec tel public…

La techno inaugure donc un double processus paradoxal d’altération/régénération de l’aura puisque les technologies de reproduction qui sont les siennes sont aussi bien utilisées par les DJ’s comme des instruments de production sonore…

Avec la techno, ce sont les sphères jadis distinctes de la production et de la reproduction qui tendent à se confondre, à partager les mêmes gestes et les mêmes instruments, ce qui nous oblige à repenser l’ensemble de nos catégories traditionnelles d’appréhension de la chose musicale. La techno comme métamusique, entièrement générée par des machines de recyclage sonores par conjonction/disjonction de flux itératifs virtuellement illimités; la techno nous introduit à un nouveau type de rapport au temps puisque sans début ni fin donc sans passé ni avenir, elle est une intensification du présent dans la répétition d’«instants éternels » [10] ou « synthèse du temps » comme le dit Deleuze dans Différence et répétition, c’est-à-dire quand « le passé et le futur ne désignent pas des instants, distincts d’un instant supposé présent, mais les dimensions du présent lui-même en tant qu’il contracte les instants » [11]. Tel est le vertige de la répétition technoïde, abolir la tripartition du temps dans la synthèse d’un présent absolu contractant les virtualités du passé et les anticipations du futur; étrange aura que celle qui émane de ce son intemporel, instantané et présentéiste alors qu’on sait avec Benjamin combien l’aura de l’œuvre est liée à la singularité d’un acte créatif passé pris dans un phénomène de résonance avec le présent de la contemplation.

Or il en est de la techno comme des œuvres dada du début du 20e siècle à propos desquelles Benjamin avait remarqué qu’elles se font « projectiles », acquérant par là une « qualité tactile » ; œuvres non plus destinées à attirer, séduire ou susciter la contemplation mais au contraire œuvres-projectiles frappant le récepteur jusqu’à faire vibrer son corps et le pousser au mouvement, à la sortie de soi, littéralement à l’ex-tase.

L’aura de la techno mixée en free party est entièrement projective (des enceintes aux corps); elle se propulse en ondes de choc qui font vibrer le métacorps composé de l’ensemble des ravers massés devant les enceintes d’où l’essence fondamentalement collective du son technoide.

Aussi le DJ en free party est-il moins un musicien qu’un technicien, un passeur d’électricité, l’interface organique de toutes les machines dont il gère les flux, maîtrise les fréquences et impulse les vitesses. Au DJ peut s’appliquer ce que le poète et romancier Jean-Jacques Schuhl observait dès le début des années 70 dans Rose poussière à propos des premiers concerts d’un de ces groupes fondateurs de la musique électronique que fut Pink Floyd :

« Les quatre Pink Floyd quand ils jouent ressemblent à, oui à quatre ingénieurs électroniciens qui essayent et tripotent des machines compliquées.

Ils touchent un bouton, baissent une manette, pincent avec application et sans enthousiasme une corde, semblent régler tout ça pour un groupe qui va venir. Mais non, c’est eux […]. Ils ne vont pas du tout se servir de leurs appareils, de cette électricité pour nous dire ce qu’ils sentent. C’est exactement le contraire : ils sont au service de ces appareils et de leurs bruits ; “simples accessoires d’une machine, leur opération est simple, monotone, vite apprise”. Ils vont servir de medium à cette électricité pour venir jusqu’à nous. À cette électricité et à son sourd bruit d’orage. À des mots sans doute aussi – fioriture pour l’électricité – qui pas plus qu’à d’autres ne leur appartiennent» [12].

La techno ne fait dès lors rien d’autre qu’épurer le son des dernières « fioritures » qui encombraient encore le rock dans sa phase décadente : les mots, les instruments et la présence trop humaine des musiciens sur la scène. Car désormais, ce ne sont plus les rock stars que l’on vient vénérer mais la Machine, le totem technologique constitué par les chapiteaux de baffles.

Le DJ est spatialement relégué derrière les murs d’enceintes ; anonyme, il ne préexiste plus aux flux de son stockés dans les mémoires mais devient leur medium, leur passeur, leur interface… ; en fait, on peut parfaitement imaginer qu’il soit remplacé par un logiciel séquenceur autonome de type chaotique ou aléatoire ; alors l’épuration ou la déshumanisation du son sera parvenue à son apogée mais même dans ce cas, l’aura perdurera puisque les flux de son continueront d’être produits comme occurrence unique dans le temps réel de la free party, peu importe qu’ils le soient par des hommes ou des machines.

Alternativement altéré puis régénéré sous des formes mutantes, il faut croire que le concept d’aura résiste au temps et aux multiples innovations de la reproductibilité technique dont pourtant Benjamin avait prédit qu’elles finiraient bien par le liquider ; réversibilité inouïe du processus, ce sont ces mêmes technologies qui dans la sphère technoïde l’ont régénéré ; aussi ce texte dont nous n’avons fait ici que prolonger quelques développements pour les réadapter à l’époque contemporaine possède la faculté de nous éclairer sur l’essence de la techno et tel n’est pas le moindre aspect de l’actualité de la pensée de Benjamin.