L’underground, dont on a entendu parler à propos de Warhol et de ses films, concernerait en fait… la surface. On parle de cinéma underground comme on parle de cinéma expérimental ou indépendant. Les prédécesseurs du mouvement sont sans aucun doute Bunuel et Dali avec Un Chien Andalou. La scène de l’œil dans lequel s’enfonce une lame de rasoir est restée célèbre, elle montre comment on perce une surface lisse. C’est avec l’œil que commence la fascination. Warhol se dit fasciné par le monde, médusé par sa brillance. La scène de l’œil s’en prend à cette surface de fascination. L’œil opératoire-opéré du Chien Andalou impressionne parce qu’il abolit tout regard. Ce n’est plus un œil qui perce la réalité, mais la réalité qui entre dans l’œil.

À la même époque et dans le même mouvement, on a vu apparaître des films comme Entr’acte de Clair ou Emak Bakia de Ray. Puis, dans les années quarante sont arrivés les films de Maya Deren comme Meshes of the Afternoon, ceux de Kenneth Anger et de Peterson. Et dans la seconde moitié des années cinquante, le critique Lewis Jacobs, dans un article intitulé «Morning for the experimental film » [1] parle des films underground et explique que ce sont des « films which for most of its life has led an underground existence ». Qu’est-ce qu’une « underground existence » signifie ? Comme le dit Warhol, qu’ils ont été faits et projetés underground. Essentiellement hors des circuits hollywoodiens. Leurs auteurs étaient déterminés à les tourner et à les montrer, en dépit des barrières légales et économiques.

C’est cette détermination que certains films doivent être montrés qui a poussé le mouvement.

Certaines choses doivent être vues: ce pourrait être une manière d’exprimer une pensée du sous-sol au cinéma. Certaines choses doivent remonter à la surface. En 1989, le film de Steven Soderbergh, Sexe, mensonges et video, obtient la palme d’or à Cannes. C’est un film qui sort des circuits hollywoodiens. Dans la première scène, on voit une femme qui s’adresse à son médecin en lui demandant ce qu’il advient de toutes nos ordures (« garbage »). Elle s’interroge sur nos immondices. Cette part immonde est celle du dessous de la surface, la part souterraine, la part enterrée. Les immondices dont parle Sexe, mensonges et video disparaissent dans des sacs en plastique lisses. Le sac en plastique, parce qu’il est lisse (et par là même plus supportable, comme le remarquait Roland Topor) est l’objet-type d’une certaine homogénéisation par le propre, un indice de la société du « clean ».

Notre propos n’est pas de parler du cinéma underground en tant que mouvement, tel qu’on vient d’en rappeler les grandes lignes mais de montrer, dans le cinéma contemporain américain, quels signes rendent évident l’héritage d’une pensée du sous-sol.

Le cinéma lui-même peut se voir comme un sous-sol de la vie réelle. L’homme souterrain a ceci de commun avec l’homme des salles obscures, ils ne se frottent pas trop au réel. « La vie réelle, à laquelle je n’étais pas habitué, m’oppressait tellement que j’en étouffais » dit le narrateur du Sous-sol [2]. Ce pourrait être la phrase d’un cinéphile acharné.

Le cinéma montre une vie et des personnages vraisemblables. Mais leurs traits ont quelque chose de monstrueux. Ce sont des monstres, des créatures qui simulent l’humanité pour montrer l’humanité. Le cinéma mesure la distance entre notre monde et un autre monde, un monde possible.

Le cinéma est du côté de la monstration, il ramène à la surface ce qui ne se dit qu’en se montrant. Est-ce à dire qu’il montre ce qui ne peut être dit ? Le cinéma a souvent été un recours face à l’indicible. En quelque sorte, ce qu’on ne peut pas dire, il faut le montrer. Que ce soit une critique ou une propagande, le cinéma présente une réalité monstrueuse.

L’on peut dire du cinéma ce que Benjamin dit de la photographie [3] : « Elle permet de voir ce que nous n’avons jamais vu, ce qu’il est inconcevable que nous voyions sans l’appareil capable de cette opération ». Il s’agit d’une vision utérine du réel, d’une invagination comme le souligne Michel Maffesoli. Il y a un certain rapport entre l’œil de cette vision et la pornographie. Cette traque, cette percée en sous-sol est non seulement celle d’un œil panoptique, qui voit et contrôle mais aussi d’un œil opératoire, qui entre dans les canaux d’information et en sort l’image au-dehors, la pirate. Cet œil est celui de la surface, de la fascination, du voyeurisme, de la surveillance, du contrôle. Depuis peu, dans des films parlant de l’information, on trouve des occurrences de cet œil-pirate. Le générique de Fight Club par exemple, est un voyage neuronal qui s’achève dans l’œil du personnage. On y traverse toutes les voies intérieures, signe d’un contrôle de l’esprit. Avertissement que ce qu’il y a à voir ne se trouve pas à l’extérieur. On pourrait y voir un écho à la scène d’Un Chien andalou. Ce n’est plus l’objet qui arrive à l’œil mais un voyage virtuel à l’intérieur des organes qui arrive à l’œil (de l’autre côté du miroir ?).

Lorsque Warhol parle de sa fascination pour la surface des choses, il parle de cet œil qui se regarde regardant. Le cinéma, l’art par extension, voit de cet œil. Le pop art, les boîtes Campbell ou celles de corned beef font partie de notre quotidien, on ne les regarde pas, et pourtant, elles sont fascinantes. Le cinéma produit cette fascination. Certains plans sont magiques et pourtant, il ne s’y passe rien d’exceptionnel. Une voiture qui roule au milieu du désert, une femme qui se coiffe, un enfant qui pleure devant une maison. Ce sont des choses qui arrivent. Le cinéma voit de cet œil et il peut en même temps dire comme ce regard (lui) est étrange. C’est un œil qui se joue de la distance de son regard. Il regarde sans annexer l’objet de son regard. Heidegger écrit: « Plus leur deviennent connues toutes choses connaissables, plus elles sont et demeurent étranges pour eux, sans qu’ils puissent le savoir». En montrant, le cinéma montre aussi l’impossibilité de con-naître en montrant la vanité d’un savoir sur lequel il faut revenir sans cesse, contre lequel on vient buter comme on se cogne contre un mur. Le cinéma montre qu’il y a peut-être un autre du voir qui n’est pas informationnel mais tout simplement informe, qui ne s’érige pas en statue mais qui flue, comme sous in-fluence, sous la peau d’un personnage.

Le cinéma, comme les mythes, sont de l’ordre de la vie en-dessous. Ils ont à voir avec l’archétype. Ce n’est pas nous qui vivons les mythes, quand nous allons au cinéma. Ce sont eux qui nous vivent. Il y a une énergie dans les images qui met le mythe en œuvre dans notre vie psychique, si l’on peut dire. Le spectateur est comme un medium de cette vie des personnages. Des histoires arrivent au spectateur, elles le traversent mais ne lui appartiennent pas. Quelque chose audelà de l’histoire s’exprime à travers le spectateur. C’est dans ce dépassement que se révèle le cinéma. Il rend une existence au monde en parlant de l’homme. Le spectateur se laisse vivre par les films.

Dans le dernier roman de Bret Easton Ellis, Glamorama, très pop art par sa surface, on croit comprendre vers la 200e page que toute cette histoire est celle d’un film, d’un snuff movie (c’est-à-dire un film où les comédiens font vraiment ce qu’ils sont censés représenter, y compris mourir). Le narrateur est en réalité un acteur (de sa vie), filmé dans tous ses faits et gestes. Mais cela n’a pas vraiment d’importance, la vie lui arrive de toutes façons, comme un rêve, comme un film. On ne sait pas vraiment si c’est une blague, comme on dirait «je joue la scène de l’étudiante qui écrit un article » ou si c’est réellement ce qui se passe. Et ça ne change rien à la surface de la vie sur laquelle on glisse. Dans un courtmétrage de Hal Hartley, Treaty of Achievment, on voit une serveuse dans un bar, équipée d’une panoplie de serveuse, annoncer: « Je ne suis serveuse qu’en apparence ». Réponse éminement pop. Qu’est-ce à dire quand à la monstration cinématographique ? À l’écran, on voit tout ce qui paraît, mais on ne voit que ce qui paraît. C’est l’acteur qui n’y paraît pas derrière l’apparence du personnage. Être dans la peau du personnage : la peau ne dit rien quant à l’intérieur, quant à l’organe. Glamorama de Bret Easton Ellis met en scène le monde des couvertures glacées, des corps, des plastiques parfaites, le monde des top-models. Une scène décrit sur une trentaine de pages l’inauguration d’une boîte de nuit newyorkaise : toute la description est scandée d’une phrase qui revient, lanscinante : «we’ll slide down the surface of things». Ce glissement est comme une vacance, la version d’une (ex)termination de l’intérieur par l’ex-tériorisation totale. Une dissolution de l’intérieur dans la surface. Une scène du premier film de Jim Jarmush, Permanent Vacation, montre un bateau qui s’éloigne d’Ellis Island. On voit la statue de la liberté s’éloigner et l’écume disparaître au sein d’une rivière d’huile. Il ne s’agit plus d’atteindre la statue de la liberté dans l’espoir fou de construire une vie, mais de s’éloigner, dans un dés-espoir fou de dis-parition. Sortir de soi, du monde, de New-York, se vider.

Warhol annonce ce même esprit lorsqu’il dit cette phrase curieuse: « I think we’re a vacuum here at the Factory : it’s great, I like being a vacuum ».

Lorsque Warhol déclare : « I’m not more intelligent that I appear », il incarne la transparence. Il dramatise ce qu’il dit par ailleurs de manière assez absconse du pop art : « It’s just taking the outside and putting it on the inside or taking the inside and putting it on the outside ». On trouve ce rapport à la forme et son héritage pop dans beaucoup de films des années 90. Jack, le narrateur de Fight Club, est cette forme vide qui promène son apparence insomniaque à la surface d’une réalité qui lui semble la copie d’une copie d’une copie (taking the inside and putting it on the outside). Mais il est aussi cette forme qui plonge au-dedans d’elle et parle au nom de son organe dans des scènes où Jack écrit son journal en disant « je suis le cœur de Jack, le colon de Jack… » (taking the outside and putting it on the inside).

Le personnage schizophrénique de Lost Highway de David Lynch est une de ces formes : enfermé dans une cellule, il devient, après de terribles maux de tête, quelqu’un d’autre. Il se métamorphose. Sorte d’expérience kafkaïenne, désir de cette métamorphose, comme le narrateur du Sous-sol de Dostoïevski « veut devenir un insecte », comme Andy Warhol « veut devenir une machine ».

La dissolution dans la surface, la perte de l’intérieur dans l’extérieur ou l’abîme de l’extérieur dans l’intérieur amènent irrésistiblement vers la pente schizophrénique. Et la question de l’éveil. Dans une société des années 90, suréveillée et surinformée, vivent des insomniaques. Ce n’est pas un hasard si deux films comme Matrix et Fight Club montrent des héros insomniaques. Ils font tous les deux l’expérience Tao de Chuang-T seu, le héros ne sait pas s’il rêve qu’il est le papillon ou si c’est le papillon qui rêve qu’il est lui. Il ne sait pas s’il rêve la réalité ou si c’est la réalité qui le rêve. C’est de ce retournement, de ce vide Tao dont parle aussi Warhol lorsqu’il dit qu’il n’y a rien derrière la surface des choses. Il n’y a que la surface, que l’extérieur. Comme on le voit dans ce film sur la surveillance, The Truman Show : il s’agit de l’histoire d’un homme qui, depuis sa naissance, est observé sans le savoir par des caméras. Tous les habitants voient sa vie défiler sur écran depuis toujours. Son existence est un immense plateau où il vit les scènes qui ont été écrites pour lui, dans une sorte de surdétermination scénaristique. Jusqu’au jour où il prend un bateau, s’éloigne vers l’horizon et déchire le ciel qui est une toile peinte.

Ce film est une critique de la publicité qui, par sa voix extérieure, a aboli toute voie/voix intérieure. Fight Club, qui est aussi une critique de la publicité (voir la scène où Jack commande la panoplie du mode de vie Ikea et se demande si sa vaisselle l’identifie en tant que personne), montre un personnage schizophrénique, c’est-à-dire un personnage dont la voix intérieure parle à son insu même. La voix intérieure ne peut se révéler en tant que telle car elle risque de succomber à la conscience, une conscience suréveillée, sursensée d’un modèle d’information. La maladie schizophrénique, le sous-sol schizophrène sont des réponses à la publicité, à la totale dissolution dans la surface, à l’hégémonie de la communication. Si tout est au-dehors, alors s’explique la tentation de la schizophrénie pour diverger de cette surconscience sans sommeil.

La fréquentation des mondes virtuels (et d’une manière générale, la rivalité entre le virtuel et le réel, entre l’artificiel et le réel, entre la technique et le naturel) semble favoriser une tendance à s’aliéner le réel ou à lui devenir étranger. L’insomnie de Jack, son sur-éveil l’amène à fondre la frontière entre réalité et irréalité. S’aliéner le réel est le propre de la schizophrénie. Jung [4] remarque que cette tendance n’est pas liée à une maladie individuelle mais à un phénomène d’époque, le père du mouvement étant Van Gogh. De l’autre côté du miroir, il y a la lumière, la lucidité luciférienne, comme l’écrit Jung (Lucifer exprimant littéralement : celui qui porte la lumière). Hyde, l’autre de Jeckill est celui qui se cache (to hide) mais aussi l’hideux.

Sans aller jusqu’à la schizophrénie, on peut relever un indice de l’ordre du mensonge à soi-même, dans une société de plus en plus obsédée par la transparence, la sécurité et la propreté. Dans Sur Parole, Jacques Derrida parle de cette question avec un interlocuteur. Ils rappellent que dans le concept classique de mensonge, demeure l’idée que le rapport à soi est clair et transparent. Et qu’il n’y aurait donc pas de mensonge à soi-même. Se mentir serait se prendre pour un autre, dans le but de se préserver soi-même. Or dans une société de la transparence, et de la préservation de soi-même, il y aurait ce phénomène curieux: se préserver de la transparence est en fait se préserver de se préserver. C’est ce que fait Jack : il plastique méthodiquement son appartement, sa garde-robe et exerce son corps à recevoir des coups.

La voie intérieure, manifestation de la dimension chthonienne, trouve une représentation naturelle dans tout le champ des souterrains et des sous-sols. On en voit diverses variantes, de la vie souterraine de La Jetée de Chris Marker à l’univers carcéral de Twelve Monkeys de Gilliam, en passant par Subway de Besson. Le modèle du sous-sol porte l’héritage de Dostoïevski, qui commence le roman éponyme par cet avertissement: « L’auteur de ce journal et le journal appartiennent évidemment au domaine de la fiction. Et pourtant, […] il apparaît qu’il peut, qu’il doit exister parmi nous des êtres semblables à l’auteur de ce journal». Tout le propos tourne autour de l’adverbe « évidemment ». S’agit-il d’une évidence parce qu’une telle pensée du sous-sol ne peut, de toute évidence pas exister ou parce qu’il est insoutenable qu’elle puisse être reconnue comme existente ou bien encore parce qu’il lui est nécessaire, pour qu’elle demeure pensée du sous-sol, qu’elle reste du domaine de la fiction ? La seconde phrase introduit le doute : « il peut, il doit exister » de tels êtres. La formule plane comme une menace latente. Cette menace latente est comme une image subliminale obscène qui se glisse dans un film pour grand public. Cette menace est celle de la voix intérieure, de la part sombre, chthonienne, qui affleure à la surface des choses, sous la pellicule de glace sur laquelle tout glisse.

On retrouve l’avertissement du Sous-sol en exergue d’American Psycho. Le roman met en scène un golden boy de Wall Street de vingt-six ans, incarnation du yuppie des années 80, et… serial killer. Une des premières lignes du livre annonce : « Je suis créatif, je suis jeune, sans scrupules, extrêmement motivé et extrêmement performant. Autrement dit, je suis foncièrement indispensable à la société ». Il s’agit là de la mise en scène d’un homme du sous-sol, malade et très raffiné. Comme l’écrit Dostoïevski (dans le Sous-sol), « les sanguinaires les plus raffinés furent toujours des messieurs très civilisés ».

Qu’y a-t-il derrière la surface des choses ?

Il n’y a rien, il n’y a plus rien. Patrick Bateman, le serial killer de American Psycho reste impuni. Everything goes. Tout va. Dans Magnolia, on voit un homme passer en voiture devant la devanture d’une grande surface sur laquelle est inscrit en lettres énormes : « everything must go ». Ce n’est pas seulement des objets de consommation que l’on parle ici.

Le cinéma, essentiellement, est un écran. Il est cette surface plate et lisse. On peut lui reprocher d’être trop propre, trop lisse, il en fascine d’autant plus. Il dépasse la vie réelle comme le mythe traverse le spectateur pour venir lui parler de son humanité. Il y a quelque chose de sublime dans le cinéma.

Ce qui rapproche le cinéma du sous-sol est sa dimension essentiellement négative, comme un négatif photographique au sens où Antonioni a lu la pensée de Cortazar dans Blow up. La nouvelle de Cortazar dont Blow up a été inspiré raconte l’histoire d’un homme qui développe ses photos de vacances et découvre, dans le bain révélateur, les photos d’un massacre. Lorsque sa femme rentre, il lui demande d’aller voir les photos. Elle revient après un moment en le félicitant sur ses photos de vacances. Que s’est-il passé dans la chambre noire ?

La pensée du sous-sol joue avec ce négatif comme le cinéma joue avec la vie réelle en lui faisant écho, en négatif.

Dans le Sous-sol, le narrateur dit songer depuis longtemps à s’intéresser aux choses « belles et sublimes » en pensant que cela lui vaudrait le respect général. Il écrit : « chacun à ma vue se serait exclamé : voilà un être bien réel, un être positif ! ». Peut-être est-ce le fantasme des personnages des films… Outre le sublime, le cinéma serait comme un clin d’œil à la vie réelle, un clin d’œil d’un ailleurs souterrain, à la vitesse d’une image subliminale. Le cinéma serait alors un peu comme une image sublim-inale de la socialité au sein de la société.

Un écho souterrain, comme le représente Altman à la fin de Short Cuts où, après trois heures de tremblements psychologiques survient un tremblement de terre. La terre réagit, et s’ouvre, cette faille faisant écho à toutes les failles affectives de la vie quotidienne.