L’émergence de l’appellation « légendes urbaines » au sein de la typologie des genres de discours contemporains invite à réfléchir sur le contenu et la nature du regroupement dont elle manifeste l’existence. De plus, même si toutes les légendes dites « urbaines » ne renvoient pas au cadre général de la « ville » (on parle aussi de « légendes contemporaines »), il nous a paru que ce genre, jouant entre le vrai et l’incroyable par delà le vraisemblable, témoignait en faveur de la prise en compte de la dicursivité comme fait urbain à part entière puisque les récits qu’il regroupe participent souvent de la dynamique imaginaire [1] propre aux villes dans lesquelles ils circulent si mystérieusement. Plus précisément, notre recherche, que cet article inaugure, s’est donné pour but le recueil et l’analyse de « légendes urbaines » portant sur « l’en dessous » de la ville de Paris. La dimension verticale de la topologie urbaine de Paris (catacombes, anciennes carrières [2], égouts, métros…) est ainsi appréhendée comme un espace privilégié de l’élaboration discursive de l’imaginaire parisien.

Historiquement, et même si l’on peut concevoir des typologies textuelles qui ne partent pas directement de la question des genres comme le montrent les tentatives de E. Benveniste (selon l’opposition entre temps de l’histoire et temps du discours), ou de R. Jakobson (selon l’usage des personnes), on peut rattacher le concept de genres aux essais de typologies textuelles qui ont caractérisé la tradition rhétorique : on pense notamment à la célèbre tripartition aristotélicienne distinguant les types judiciaire, délibératif et épidictique. La réflexion typologique s’est tout particulièrement attachée aux genres dits littéraires, objet de la poétique (dont le statut comme discipline autonome fait problème, tout particulièrement avant le XIII^e siècle [3]) avec une prédilection pour la poésie : la tripartition entre poésie lyrique, épique et dramatique ayant connu une fortune considérable dans l’histoire occidentale. Un autre type, complémentaire, de classification provient aussi de l’histoire de la rhétorique. Il se fonde selon les trois styles reconnus : simple, tempéré et sublime, ou encore, familier, neutre, relevé. Leurs spécifications (lexicales, morpho-syntaxiques, rythmiques, voire phonétiques) et leurs emplois s’effectuent en relation avec les genres (ici se pose un moment du problème de la relation entre genre et style, compris au sens large) et la question du public. Cette typologie des styles est rattachée explicitement par Cicéron (cf. L’orateur) aux trois grandes écoles d’éloquence: attique, rhodienne et asiatique. Dans son article Le problème du style pour la sémantique du texte [4], F. Rastier indique les étapes d’une élaboration typologique qui, partant de Cicéron, permet de lier à la fois les styles, les genres et les thématiques puisque, quatre siècles après Cicéron « Diomède corrèle cette tripartition à une hiérarchie des genres. À la même époque, Donat, dans son commentaire de Virgile, la lie à ce que nous appellerions une thématique différenciée : à chaque style correspond un âge du monde, un état social, un type de paysage […]. Cette triple homologation des sortes d’éloquence, des genres et des thèmes assurera un millénaire de stabilité à la théorie des styles de l’antiquité tardive » [5]. Mais, à l’intérieur de ce cadre, il faut mentionner aussi le rôle des auteurs eux-mêmes, qui ont repris, précisé et parfois bouleversé cette répartition : on pense à Virgile et surtout à Dante, qui se caractérise par le fait d’introduire pleinement la problématique des langues dites vulgaires à l’horizon de la réflexion.

C’est à partir de ce type de difficulté que devient pertinente la notion de pôle générique que l’on souhaite présenter ici. La prise en compte de la généricité n’est pas tant l’attribution d’un genre (attesté au sein d’une typologie) à un texte que la mise en relation du texte avec une ou plusieurs familles de textes, la ou les familles n’existant pas en soi (même si elles peuvent relever suivant les cas de traditions typologiques) et étant constituées selon des critères qui peuvent ne pas être de même nature selon les familles. Par exemple, la constitution d’un pôle générique pour une « légende urbaine » donnée s’élabore en tenant compte :

La méta-destination (ou énoncé incitatif, ou encore manipulation) est avant tout un énoncé factitif, c’est-à-dire une relation entre un énoncé de faire régissant un autre énoncé de faire. Sa représentation syntaxique la plus simple est:

Classiquement, la notion de pivot narratif relève de la sémiotique. En effet, un pivot narratif est un programme narratif qui occupe une place centrale par le fait qu’il en entraîne d’autres. Dans le modèle de Vandendorpe [27] il correspondrait à un agent de renversement, à ce qui transforme complètement une situation. À partir de ce rôle dynamique, interne à un récit donné, il nous paraît possible de faire jouer cette notion dans un sens différent : le pivot narratif peut être intégré comme vecteur de transmission. Ce que nous mettons en avant ici, c’est la possibilité de considérer un moment donné d’une histoire comme un pivot permettant de faire passer la structure actantielle propre à un récit d’un genre vers un autre, amenant ainsi la perpétuation-transformation d’une configuration(S1). Pour illustrer cette hypothèse on partira de la légende dite de La danse avec le diable : «On disait que l’un des derniers dimanches avant le carême, une servante était allée à confesse et à communion. Malgré les remontrances de sa mère, honnête blanchisseuse, qui lui représenta qu’elle ne devait pas profaner ce jour par des réjouissances mondaines, elle n’avait pu résister à la tentation et était allée le même soir danser au Vignoble (salle de bal située dans un faubourg de Dantzig). La punition de son impiété ne se fit pas attendre. Vers minuit, elle vit venir à elle un étranger élégamment vêtu, avec des cheveux noirs et des yeux de feu, noirs comme du charbon qui l’engagea à une valse. Elle se laissa aller au plaisir de s’appuyer sur son bras, il dansait avec une grâce parfaite mais de plus en plus vite. L’un des musiciens fixa avec plus d’attention le couple dansant et qu’éprouva-t-il quand il remarqua que l’étranger avait le pied fourchu ? Il y rendit attentifs ses camarades et, au beau milieu de la valse qu’ils jouaient, ils changèrent d’air et entonnèrent un cantique religieux. L’heure de minuit sonnait. Alors le diable attira plus fortement à lui sa danseuse et, dans un furieux tourbillon, il passa avec elle à l’autre bout de la salle et traversa la fenêtre dont les carreaux brisés la couvraient encore quand on la retrouva dans le jardin toute endolorie, couchée sur l’herbe verte. Le diable avait disparu.» [28]