Le thème des snuff movies peut être analysé selon trois dimensions : son rapport à la réalité, sa présence dans des rumeurs, enfin son utilisation dans des œuvres de fiction littéraire ou cinématographique.

Personne ne conteste l’existence de films de mort en direct. Il peut s’agir de films d’amateurs qui, de manière inintentionnelle et inattendue, saisissent avec leur caméra une mort accidentelle ou criminelle : le cas le plus célèbre est la séquence filmée de l’assassinat du Président Kennedy. Il arrive aussi que, par appât du gain, des vidéastes amateurs sillonnent des lieux à haut risque dans le but de filmer un éventuel accident ou un crime dont ils vendront les images à la télévision. Un degré de plus dans l’intentionnalité est franchi lorsqu’une mort accidentelle attendue – mais inévitable – est filmée : on se souvient par exemple du scandale causé par le film de l’agonie d’une fillette engloutie par un terrain boueux en Amérique du Sud. Il existe aussi des films d’exécutions capitales, ou plus rarement de tortures, tournés à des fins de propagande. Enfin, des affaires criminelles ont révélé que certains serial killers prenaient plaisir à photographier ou à filmer les tortures qu’ils infligeaient à leurs victimes ou les mutilations effectuées sur les cadavres. Ces « souvenirs » macabres et fétichistes alimentaient leurs fantasmes entre deux crimes. On est là au plus près des snuff movies, mais dans tous ces cas la mort est l’occasion du film et non le film la cause finale de la mort. Les snuff movies – en tant que films porno clandestins aboutissant à la mort d’un(e) « acteur/actrice » afin d’être vendus à prix d’or – seraient-ils une rumeur, un nouveau mythe urbain ? L’auteur montre que de nombreux éléments incitent à le penser : aucun snuff movie, ainsi défini, n’a été saisi par la police ; de prétendus snuff movies sont en réalité des faux réalisés avec les trucages habituels des films gore ; aucune piste suivie par la police n’a abouti à des réalisateurs ou à des consommateurs de snuff movies ; les allégations sont souvent du type « on m’a dit que… », « il paraît que… », « c’est arrivé à l’ami d’un ami… », toutes expressions révélatrices du phénomène de la rumeur. Certains réalisateurs de films gore ont même bénéficié de rumeurs prétendant que telle ou telle séquence de leur film était « réelle » !

La croyance du grand public aux snuff movies s’est trouvée alimentée par l’utilisation croissante du thème dans des œuvres de fiction. Par exemple les romans La Sirène rouge (1993) de Maurice G. Dantec et Rafael, derniers jours (1996) de Gregory McDonald, ainsi que les films Mute Witness (Anthony Waller, USA, 1995), Tesis (Alejandro Amenabar, Espagne, 1996), The Brave (Johnny Depp, USA, 1997, d’après le roman de G. McDonald) et Huit millimètres (Joel Schumacher, USA, 1999). Chacune de ces fictions s’inspire des éléments constitutifs de la représentation stéréotypée du snuff movie : les producteurs sont liés à l’industrie du cinéma pornographique ; les consommateurs sont des notables riches et pervers ; les victimes sont le plus souvent jeunes, innocentes et de sexe féminin ; les bourreaux sont des sadiques psychopathes dont le visage est masqué ou dissimulé : le décor est réduit (une pièce, une chaise, un lit) et l’«esthétique » minimaliste (film noir et blanc, caméra fixe, plan-séquence sans montage).

Comme le suggère la conclusion de l’ouvrage, le dossier des snuff movies présente une forte analogie avec celui des vols d’organes, fort bien étudié par Véronique Campion-Vincent [1]. Dans les deux cas, il n’y a aucune preuve tangible de l’existence du phénomène. Les snuff movies comme les vols d’organes exploitent le même thème du corps et de la vie humaine comme marchandises. Les deux mythes se sont formés à partir d’éléments réels qui ont été amalgamés et extrapolés : l’existence réelle des trafics d’organes, jointe aux phénomènes de violence urbaine, a donné naissance au motif du vol d’organe, tandis que l’existence d’une industrie de films gore et pornographiques, rapprochée des vrais « films-souvenirs » des tueurs psychopathes, a suscité l’idée des snuff movies. Enfin, on observe le rôle joué par des associations militantes dans l’émergence et la diffusion des mythes urbains : groupes progressistes et tiers-mondistes dans le cas des vols d’organes, qui constituent la forme extrême de l’exploitation des pays pauvres par les pays riches ; groupes antipornographiques et féministes dans le cas des snuff movies, qui représentent le comble de la pornographie et de l’assujettissement de la femme.

Parce que les phénomènes que suggèrent les snuff movies sont, sous une forme extrême, ceux-là même qui traversent nos sociétés contemporaines – sexe, violence, argent, voyeurisme, confusion de la fiction et de la réalité – l’ouvrage de Sarah Finger est une contribution précieuse non seulement à l’étude des rumeurs et des légendes urbaines mais aussi à la sociologie du temps présent.

Jean-Bruno RENARD

Université de Montpellier III