Il faut admettre la difficulté de penser l’art, aujourd´hui, d’une manière unitaire et uniforme, utilisant le mot au singulier et sans aucune référence à un mode spécifique d’élaboration. À la rigueur, nous devrions simplement éviter l’utilisation abstraite de ce terme car « l’Art », dans ce sens singulier et majuscule, n’est apparu qu’avec la naissance du musée.

Comme on a déjà souvent signalé, cette notion est une particularité historique de la culture européenne moderne, puisque l’Antiquité ne connaissait pas « l’art » et les stars de la culture pop ne tiennent pas à utiliser cette étiquette pour caractériser leur travail. Ironiquement, les publicitaires qui reçurent sans plaider leur cause, le titre de « véritables artistes de la société de consommation», se refusent à considérer comme de l’art ce qu’ils créent; ils mènent au contraire une véritable croisade contre cette interprétation « peu professionnelle » de leur activité.

Néanmoins, dans la vie quotidienne, lorsque nous mangeons un plat préparé avec raffinement, nous affirmons que c’est une « œuvre d’art ». De même, dans le domaine du football, en admirant un but mirobolant, mélange de culot et d’habilité, nous disons qu’il est génial! Quelle que soit l’origine de cette situation – caractérisée, d’un côté, par la nécessité de reconnaître la beauté de ces réalisations (leur caractère « artistique » ) et, de l’autre, par la virtuelle interdiction de les appeler « art » – elle fait référence à quelque chose qui semble impossible à découvrir.

Quand Marcel Duchamp mit un urinoir dans une galerie d’art, peut-être anti-cipait-il cette compréhension du phénomène artistique comme étant de nature institutionnelle plutôt qu’il ne pratiquait un acte iconoclaste. Nous ne devrions donc pas nous demander « qu’est-ce que l’art? », en tentant d’identifier les attributs d’un type idéal, mais chercher à comprendre quand quelque chose produit par un membre de la communauté se détache de toutes les utilisations prosaïques et est érigé en canon de beauté digne d’être contemplé et cultivé par le groupe.

Le geste de Duchamp servit à suggérer que, si le musée est l’institution qui définit ce qui est ou n’est pas de l’art, tout ce qui s’y trouve doit être considéré comme étant de l’art, car ce qui assure son caractère artistique ne réside pas dans sa nature substantielle, mais plus exactement en une relation sociale qui s’incarne dans cette institution. La radicalisation moderniste de cette critique vis-à-vis des traditions finit par inverser cette équation, refusant l’autorité des salons et des musées et proclamant l’arrivée d’une ère anti-art.

Paradoxalement, le désir avant-gardiste de se situer en dehors des espaces traditionnellement réservés à l’art s’est révélé, à moyen terme, être une velléité, dans la mesure où les institutions artistiques se hâtent d’assimiler toutes les attitudes anti-institutionnelles. À ce propos, il est très intéressant d’observer que les démarches artistiques qui cherchaient à remettre en question les supports traditionnels, comme le « happening », la « performance » et « l’installation » par exemple, ont fini par être considérées comme des formats tout à fait acceptables par les institutions qu’elles souhaitaient justement questionner. Comme cela a souvent été dit, la rupture avec la tradition finit par instituer d’autres traditions, même s’il s’agit de traditions de rupture, qui ne manquent pas de devenir, à leur tour, institutionnelles …

Un urinoir au musée est une œuvre d’art, mais chez soi c’est un ustensile, et c’est ce contexte institutionnel qui définit la question, puisqu’il n’existe pas de substance artistique qui nous permette d’identifier une « œuvre d’art » avec objectivité et certitude. Seul ce critère pourra nous libérer de l’angoisse et de l’incertitude quant à ce qui est ou n’est pas «de l’art ». Indépendamment, nous devrons continuer à courir le risque de juger si quelque chose est beau, que les musées l’acclament ou pas, comme étant «de l’art ».

D’après l’esthétique de la « formativité » proposée par Luigi Pareyson, en admettant qu’une œuvre est belle, nous reconnaissons qu’elle est complète, qu’elle se suffit à elle même, que son élaboration a obéi à sa propre volonté, à sa propre loi, qu’elle a réussi à aller jusqu’à sa propre limite et s’imposer à son propre « auteur » comme un style d’abordage du matériel dont elle est faite. Et c’est cette réussite qui nous fait la reconnaître comme une nouvelle matrice de sens, capable d’amplifier l’horizon de la propre expérience.

La théorie esthétique dominante depuis Kant, tournée vers les « Beaux-Arts » et guidée par la conception de la créativité comme un don de personnalités géniales, a réduit l’expérience esthétique à la simple contemplation, considérant le spectateur comme un assistant passif, prostré face à l’œuvre, dans l’attente du miracle. De cette façon, la contemplation esthétique a été associée à une forme d’inactivité, qui correspondait à l’opposé de l’action créatrice.

Le grand mérite de Pareyson et de l’esthétique qui s’y rattache – particulièrement son élève le plus célèbre, Umberto Eco – a été de montrer que l’expérience esthétique est une forme d’activité et pas seulement une contemplation passive, c’est-à-dire que la réception esthétique est une action de lecture, d’interprétation et d’évaluation. À partir de là, la compréhension de la dimension performative de la réception est devenue fondamentale pour la recherche esthétique.

Mais, dans le cadre d’une esthétique qui, au milieu du siècle, avait encore comme référence l’ensemble des formes traditionnelles de manifestation artistique, l’emphase sur la « formativité » ne pourrait déboucher que sur une apologie déguisée de la production. De cette façon, malheureusement, Pareyson lui-même, en essayant de décrire l’activité du récepteur, finit par tomber dans un jeu de miroir en faisant de la pratique réceptive le reflet de la pratique du producteur. Cette position est très claire dans la dialectique qu’il propose, en décrivant la relation entre le processus de production artistique et la contemplation qui caractérise l’expérience esthétique, en termes de symétrie entre le parcours de l’auteur, qui part de la forme formante – la forme en tant que projet en construction – vers l’œuvre, en tant que forme formée, et le mouvement du spectateur, qui fait le chemin inverse, partant de l’œuvre en tant que produit réalisé, pour pénétrer dans la dynamique de son processus de configuration. Cette proposition est intéressante parce qu’il essaie de souligner le caractère actif de la réception, mais elle est aussi frustrante, parce qu’elle décrit l’activité typique du récepteur en termes d’activité du producteur ; ce qui signifie, en dernière instance, dénier la spécificité de la pratique de la lecture, ne pas reconnaître qu’elle a une particularité qui exige une approche propre et n’admet pas d’être traitée comme un reflet dans le miroir. Comme a observé Mikel Dufrenne, il y a une différence subtile entre la perspective de l’auteur, pour lequel l’œuvre s’impose quand elle est prête et celle du récepteur, pour qui l’œuvre se montre belle quand elle s’impose.

Du point de vue de la formation personnelle, la capacité productive de quelqu’un dépend, en grande partie, de son habilité réceptive et, plus il sera sensible à une forme d’expression déterminée, plus il pourra s’instruire en elle, plus il aura de possibilités de pénétrer dans la dynamique de sa production. Allant plus loin, nous pouvons dire que, d’une certaine façon, la réception est plus ample et originale que la propre production, puisque même l’artiste traditionnel fait son premier apprentissage dans l’expérience de la contemplation et non dans l’entraînement formel. Quelqu’un décide, par exemple, d’être peintre, à travers la jouissance de la peinture et c’est là qu’il entre dans l’univers pictural. Quand il entre dans un atelier pour peindre, il a déjà effectué, avant, divers choix, et ses prédilections tendent à devenir des règles de style, bien que provisoires et non conscientes. Et une fois de plus, au moment même de la conclusion d’une œuvre, quand il devra décider si elle est terminée, ce sera comme récepteur qu’il prendra cette décision.

On observe ici une asymétrie entre les processus de production et de réception, puisque celle-ci est plus ample que celle-là, étant donné que peu d’hommes se prétendent « auteurs ». C’est d’ailleurs probablement la grande vérité de toute la problématique de la réception et de la qualité des objets artistiques, à l’époque de leur reproduction technologique et des synthèses digitales: dans une situation où les techniques de production et de reproduction sont universellement accessibles, la qualité d’auteur se transforme en une capacité sophistiquée de lecture. Mais peut-être cette essence s’est-elle toujours trouvée derrière l’excellence de toute technè.

En dernière instance, il serait important de reconnaître que, non seulement l’expérience esthétique, mais la communication quotidienne proprement dite est, avant tout, un processus de réception. En vérité, on peut même affirmer qu’il n’existe pas de sujet de la communication, tout au moins dans le sens du sujet fondateur de la philosophie moderne, dans la mesure où « l’émetteur » n’est ni la cause de son message ni même du sens qui se réalise dans la communication. Chaque locuteur qui prend la parole met en jeu une série de mécanismes qu’il n’a pas produits et une série de processus dont il n’est pas la source ; même dans des situations très concrètes, lorsqu’il semble que lui seul peut être la cause de ses attitudes, on ne pourra certainement pas ignorer le rôle de la réaction de son interlocuteur, dans la configuration du sens de son propre discours, et il ne pourra jamais prétendre être la source des structures qui permettent que ce discours soit prononcé par lui et partagé avec les autres.

Dans ce sens, la communication est un flux sans paternité et chaque interlocuteur intègre un courant qui le précède et lui succèdera. Chaque locuteur dit toujours plus que ce qu’il dit et il est légitime que les interprétations divergent, justement parce que la polysémie, la richesse, l’équivocité sont propres à la parole. Tout cela représente, enfin, sa puissance particulière, son pouvoir d’ouvrir des mondes, d’engendrer une chaîne de significations qui fait glisser les signifiants dans toutes les directions, permettant que chacun reprenne la parole de l’autre et l’amène à participer à différents jeux de langage, indépendamment de sa volonté et, plus encore, libre de son contrôle.

Il est clair que l’auteur d’un texte peut essayer de légiférer sur les possibilités de super-interprétation qui peuvent survenir, particulièrement si son œuvre a un caractère discursif, mais, en termes d’expression artistique, et en ce qui concerne les aspects plastiques, ce contrôle est encore plus relatif, dans la mesure où les œuvres résistent à un simple décodage. Pour cette raison, il serait inutile pour l’auteur d’essayer d’établir définitivement le mode d’interprétation d’une œuvre qu’il a produite à un moment déterminé. Nous sommes obligés d’admettre qu’un message ou une œuvre, une fois rendu public, ne jouisse plus de paternité, qu’il ne puisse plus être renvoyé à une origine ni à une cause, surtout si cette cause est conçue comme ce centre psychologique que serait l’auteur. Mais comme le lecteur ne se forme qu’au contact des diverses générations d’œuvres, qui citent et commentent d’autres œuvres, il est totalement insuffisant d’inverser simplement les choses et d’affirmer que le lecteur empirique est le vrai sujet de la lecture.

Les habitudes mentales encore dominantes aujourd’hui, héritières des traditions et des institutions modernes, encadrent l’expérience esthétique à partir de la production artistique. Nous tendons alors à analyser le problème de l’art à partir d’un exercice d’activité volontaire d’une subjectivité spéciale, celle de l’auteur, du créateur, de l’inventeur, de « l’artiste », ce qui parvient à thématiser la propre expérience esthétique à partir des opérations constructives que l’auteur développe lors de l’élaboration de son produit. L’exacerbation moderniste de cette perspective nous amène à une attitude qui cherche à déchiffrer l’expérience esthétique à partir d’une analyse du processus de ces opérations que seul l’auteur actionne pour produire des effets auprès de son public, sans se rendre réellement compte de la manière dont ses effets opèrent ou du type de dynamique qu’ils impliquent. La discussion proprement esthétique est ainsi rabaissée au plan poétique et ce dernier est réduit à la simple description des genres, modes et techniques d’expression.

Certes, la critique structuraliste a déjà annoncé la mort de l’auteur et la «fin » du sujet, mais uniquement pour proclamer le primat du texte, qui commençait alors à être envisagé comme une espèce hypertrophiée de sujet, qui contient en même temps l’auteur et le récepteur, bien qu’implicites… En affirmant que la production du sens se fait lors de la lecture et non de l’écriture, il est clair que nous nous éloignons du structuralisme ainsi que du paradigme sémiotique, justement parce que celui-ci aussi dénie l’aspect de réception que toute œuvre implique, demeurant dans la sphère de la production. Aujourd’hui nous ne croyons plus que cela ait du sens de traiter le texte comme une espèce d’archétype de son propre sens. Le sens n’est pas quelque chose qui est simplement embouti dans les œuvres et les choses, et si le texte lui-même fonctionne comme une sorte d’instruction à partir de laquelle le lecteur va opérer pour produire du sens, il hérite d’autres textes et d’autres expériences de lecture leurs « structures d’appel». De surcroît, c’est ce même sens, compris de manière extra-textuelle, à partir de l’ensemble des interprétations auquel le texte a été assujetti dans une certaine tradition, qui va, de son côté, produire le lecteur et « sa » lecture.

L’histoire de la littérature concerne sa durée, en tant que sens culturel, et la revendication de l’esthétique de la réception était que l’histoire de la littérature tienne compte de la lecture, et du lecteur, en tant qu’agents d’accueil social qui réalisent l’œuvre. Cette posture, en principe réduite à la littérature, s’est répandue presque spontanément, de façon à embrasser d’autres formes d’expression, à tel point que, aujourd’hui, nous avons la conviction qu’une quelconque entreprise significative n’aboutit pas au moment de sa conclusion, et qu’elle ne se réalise en fait que quand cela a un sens pour quelqu’un et devient partie de « son » expérience.

Toutefois, l’expérience de la réception ne se réduit pas à la sphère des actes individuels d’un récepteur isolé. Il faut considérer la dimension sociale de l’expérience esthétique et la première chose à observer, c’est que l’expérience même ne se réduit pas au vécu subjectif, psychologique, intime, d’un sujet. La désignation d’« expérience » n’est attribuable qu’au vécu partageable et partagé. À la rigueur, même les vécus les plus solitaires ne deviennent expérience que dans la mesure où quelqu’un peut exprimer sa vie intérieure à travers ce bien commun qu’est le langage. Le sens, dans la vie comme dans l’art, n’est pas une chose, ni un code qui se déchiffre et qui est déjà incrusté dans les choses, dans les œuvres ou dans les textes. Mais ce n’est pas non plus uniquement ce mouvement de construction qui se réduit à l’activité d’un sujet autonome. Il est, avant tout, le fruit d’un mouvement intersubjectif d’actualisation symbolique qui réitère un partage social préalable. Dans le sens suggéré par Maurice Merleau-Ponty, nous pouvons dire, donc, que l’expérience est, avant tout, le moyen de l’institution du sens, la façon d’établir ce qui a du sens pour quelqu’un, à une époque déterminée, dans une culture déterminée, suivant les modèles de cette culture.

De cette façon, nous nous rendons compte que la simple naissance d’un enfant dépasse le cadre des phénomènes biologiques ou physiologiques; et, même pour le nouveau-né, c’est déjà un événement historico-culturel qui suppose l’assimilation, dès l’utérus, de certaines normes en vigueur dans sa société, parmi lesquelles les structures phonologiques de la langue maternelle, reçues comme un type de musicalité primordiale. Nous comprenons alors que l’idée, apparemment ingénue, selon laquelle la mère doit converser avec son bébé a un sens profond, parce qu’elle communique à son enfant l’ambiance esthétique de sa langue et de sa culture pendant cette « conversation » ; l’enfant se familiarise avec la configuration des phrases, avant d’avoir accès aux dimensions syntactique et sémantique de la langue. Plus tard, l’adulte pourra reconnaître « naturellement » si une phrase dont il n’entend pas tous les mots est une question ou un ordre, vu qu’il identifie le sens de cet acte de langage, à partir de son intonation. Et cette conclusion ne découle pas du déchiffrage d’un code abstrait, mais de l’intimité d’une certaine plasticité qui est propre à une langue déterminée.

Notre première relation avec le monde symbolique, notre première relation avec le monde linguistique est cette relation esthétique, qui passe justement par l’assimilation des formes plastiques de la langue et de la culture. Or, quand un sujet vient au monde et passe par la socialisation, il entre en contact avec les pratiques sociales en général et avec les pratiques d’éducation en particulier; il est ainsi évidemment dressé à reconnaître comme naturelles les conduites que sa culture a élues. C’est pourquoi nous restreignons les enfants, de façon involontaire et non consciente, puisqu’ à tout moment nous corrigeons leur langage et modelons leurs gestes, pour qu’ils se rapprochent du modèle de la langue adulte et s’intègrent à la vie sociale, ce qui revient à dire que nous sommes obligés, d’une certaine façon, de réduire leur immense capacité phonologique, en fonction des caractéristiques phonétiques et des structures acoustiques, typiques de « leur » langue. D’où aussi les difficultés à apprendre une langue étrangère à l’âge adulte, car nous avons déjà été formatés de telle façon par la phonologie, les structures syntaxiques, les règles sémantiques et les conventions pragmatiques de notre langue, que le nouvel apprentissage demande un effort beaucoup plus important que l’acquisition graduelle de la langue maternelle, à travers ce contact familier, qui est le prototype de la convivialité sociale.

Nous faisons alors face à l’exigence d’une conception herméneutique de la vie sociale et de l’expérience mondaine elle-même, en tant qu’expérience compréhensive ; une appréhension de notre façon d’être dans la culture comme quelque chose qui requiert des moyens déterminés d’insertion sociale, tels que l’interprétation et le dialogue. L’approche herméneutique cherche à décrire les modes par lesquels l’acquisition du sens devient possible à partir d’un sens préalable. Pour cela, elle en appelle à deux grands concepts fondamentaux, qui ont servi de base à l’élaboration de l’esthétique de la réception: les concepts de cercle herméneutique et d’horizon d’attente. Le premier indique le fait que toute compréhension est toujours modulation d’une pré-compréhension, ce que l’on signale, de manière provocatrice, en affirmant que « nous comprenons seulement ce que nous comprenions déjà », dans le sens où l’on ne peut assimiler quelque chose de nouveau qu’à partir d’un régime d’assimilation déjà acquis et intégré.

Toute interaction exige un niveau de réitération, au centre de laquelle un écart, une modulation peut arriver. L’idée du cercle herméneutique veut exactement amener cela à la surface. Chaque expérience singulière que nous vivons va s’intégrer au répertoire de l’expérience accumulée, c’est pourquoi nous pouvons dire que l’expérience même a une structure circulaire. Mais pour que ce soit une expérience singulière, elle devra différer, d’un certain degré, du patrimoine établi, parce qu’il n’y a expérience effective que si elle provoque une transformation quelconque chez le sujet qui la vit, ce qui nous autorise à dire que l’expérience même est soumise à une dynamique déviante, capable de provoquer une frustration de l’expectative.

Dans le champ expressif, cette dialectique entre l’horizon d’attente (projeté par l’expérience accumulée) et l’expérience singulière (amenée par une œuvre déterminée) constitue le mécanisme de base de toute réception et l’expérience esthétique aura lieu comme effet de la tension entre les propositions de l’œuvre et les structures déjà cristallisées par la réception antérieure. La réussite esthétique dépend, ainsi, du type de modification qu’une œuvre est capable de réaliser dans la réaction du récepteur face aux dispositions poétiques déjà codifiées et renforcées par les habitudes de lecture établies.

D’après Jauss, le cas idéal pour la modification face à de tels systèmes historicolittéraires de référence est celui de ces œuvres qui, premièrement, grâce à une convention du genre, du style ou de la forme, évoquent délibérément un horizon d’attente chez ses lecteurs pour, ensuite, le détruire pas à pas. Mais la possibilité d’objectivation de cet horizon d’attente se vérifie aussi dans des œuvres historiquement moins dessinées. En l’absence de signes explicites, la prédisposition spécifique du public sur laquelle un auteur compte pour une œuvre déterminée peut être également obtenue à partir de trois facteurs, dérivés de normes connues ou de la poétique immanente au genre, de la relation implicite vis-à-vis d’œuvres connues du contexte historico-littéraire ou de l’opposition entre fiction et réalité, entre la fonction poétique et la fonction pratique du langage, opposition qui, pour le lecteur qui réfléchit, se fait toujours présente pendant la lecture, comme possibilité de comparaison.

Dans le cas des produits de communication médiatique, la prédisposition du public sera associée aux habitudes esthétiques léguées par des moyens déterminés ou des technologies de l’expression, à la relation implicite avec d’autres pièces de l’univers médiatique international ou à la coupure symbolique établie par l’encadrement caractéristique de chaque format esthétique (la dimension socio-technique de sa forme de présentation plastique). Ce dernier concept cherche à établir une articulation dynamique entre forme, moyen et mode d’expression, vis-à-vis du champ de réception. Le format est la forme en acte, incarnée dans son corps médiatique et investie de sa force de médiation. C’est le moyen par lequel les praxeis de réception se transmettent à une situation réceptive donnée, établissant le cadre nécessaire pour le déroulement de l’expérience esthétique. Lorsque quelqu’un dit, par exemple, qu’il aime beaucoup aller au «cinéma » ou écouter de la « musique », nous pouvons comprendre de telles expressions, mais nous savons qu’elles ne sont pas précises, parce que personne effectivement ne va au cinéma ou n’écoute de la musique, dans ce sens générique. Notre jouissance des formes d’expression est complètement formatée, elle est subordonnée à des configurations socio-techniques déterminées ; on ne va pas au cinéma, on voit un film, qui développe une intrigue pendant une période moyenne de deux heures.

De la même façon, quand on met la radio sur la FM, on ne s’attend pas à entendre une symphonie, mais une série de petites chansons. Mais la configuration typique de la chanson populaire (un ensemble de parties séparées par un refrain, chantées par une voix solo qui contraste avec un accompagnement instrumental, dans un ensemble qui dure environ trois minutes et demie) n’a pas été établie arbitrairement, elle est le résultat d’une série de transformations pratiques, qui impliquent progrès techniques, innovations médiatiques et changements dans l’attitude de l’auditeur. Qui va à un concert se prédispose à écouter des œuvres musicales qui durent entre trente et quarante-cinq minutes et se dédoublent en trois ou quatre mouvements. Qui met la radio est dans une toute autre disposition.

Il y a une certaine manière de décrire cette situation de façon très instrumentale et manichéenne, qui suppose que l’industrie nous manipule au point de pouvoir définir nos préférences esthétiques, à partir de l’intention d’obtenir de plus gros profits. Ces configurations, et ces formatages n’obéissent pas seulement à des desseins industriels ou des convenances commerciales, mais à la dynamique de la propre réception, qui peut être – ça oui – codifiée et exploitée par l’industrie culturelle, de manière à transformer ces structures en schémas rigides et stéréotypés.

Il existe une certaine expectative sociale, qui ne peut être dissociée de l’interaction que le spectateur a avec une pièce déterminée. Et ce que nous avons l’intention d’accentuer ici, c’est simplement le fait que cette prédisposition dérive d’une histoire de la configuration de ce format dans lequel elle s’inscrit. L’expérience esthétique ne se fait pas dans la rencontre entre un sujet générique et une œuvre abstraite, ou entre un sujet absolument singulier et un objet tout à fait concret, mais dans des locaux, des configurations, des institutions et des relations pragmatiques déterminées. En même temps, il faut reconnaître qu’il ne s’agit pas de formats successifs, la chanson populaire n’a pas renversé la symphonie, elle l’a simplement remise à sa place, en tant que musique de concert, assumant aussi sa place, comme musique légère.

En somme, notre expérience de la communication médiatique n’est pas seulement la relation directe avec une œuvre singulière, mais la relation avec une œuvre qui est produite dans un format déterminé, qui obéit à certaines normes, qui ont été établies socialement et qui, du point de vue esthétique, sont équivalentes aux structures de la pré-compréhension herméneutique. De même, si du point de vue sémantique, nous avons une certaine structure préalable de compréhension, du point de vue esthétique, nous avons une certaine attente préalable par rapport aux formats expressifs. C’est pourquoi la richesse de l’œuvre singulière concerne, non pas l’instauration d’un format original, mais la capacité expressive qui se manifeste dans les formats donnés, lesquels seront historiquement abandonnés, à partir du besoin expressif de dépasser les modèles établis et de promouvoir d’autres modèles.

Traduction : Yves Jaffré

Révision : Véronique Durand