Notre option pour l’étude de l’anthropologie à partir du roman vient de la liaison entre le roman et la vie de tous les jours. Plus que cela, la littérature offre la possibilité de dévoiler les choses cachées, car elle a le pouvoir de dire des choses sans les exprimer, de les dire de façon indirecte, par omission ou par dissimulation. Et cela est possible parce qu’elle est un discours qui a non seulement un contenu mais, de plus, une forme, qui est aussi porteuse de sens. Cela veut dire que la forme ajoute un sens, qui confirme ou rejette le sens premier. Dans ce but nous nous lançons dans la lecture des romans non seulement pour traduire ce qu’il disent au premier abord, mais surtout pour comprendre ce qu’ils laissent sous-entendre. Dans les romans on trouve ces universaux profonds dont nous parle Steiner, ces archétypes que Gilbert Durant poursuit dans les œuvres d’art et littéraires. La version qu’il nous offre de l’opéra de Wagner dans « Beaux Arts et Archétypes » nous a servi d’inspiration et de modèle.

Nous avons choisi les romans analysés dans ce texte dans un grand échantillon de livres de littérature brésilienne et française. Nous cherchons les indices de l’imaginaire symbolique contemporain. Ces livres, nous les avons choisis au hasard, nous n’avons pas fait d’enquête préalable qui aurait prédéterminé le sens que nous voudrions y trouver. Nous n’avons pas cherché à ce que ces livres soient en accord avec nos convictions personnelles ; au contraire, nous avons découvert les variables symboliques au fur et à mesure que notre lecture progressait.

Si nous avons pu travailler avec la littérature des deux pays, c’est justement parce que la littérature offre un second degré de communication, qui échappe aux injonctions locales. Nous ne nous proposons pas de faire de la littérature comparée, domaine de la critique littéraire qui échappe totalement a notre démarche, qui est de saisir l’objet littéraire par le biais anthropologique. C’est le caractère supranational des textes qui nous permet de travailler avec deux littératures, dont les particularismes sont si spécifiques.

Nous pouvons dire que la littérature de la postmodernité vient contester deux dominantes de la structure textuelle : la temporalité et le sujet. La temporalité apparaît de façon déconnectée dans les récits. Il n’y a pas d’ordre temporel des faits. Il n’y a pas de relation entre le temps et la narration. On est dans une structure où il y a « condensation du temps en espace » (Gilbert Durand).

La chronologie des faits dans les romans postmodernes est difficile à établir. Il y a une illusion de succession plutôt qu’une succession temporelle cohérente des faits. Dans les romans postmodernes, l’ordre du récit obéit à une dynamique interne de l’œuvre, à une hiérarchie propre à chaque œuvre. Toute tentative d’ordonnancement du roman à partir de critères temporels s’avère impossible. À côté de la déstructuration au niveau textuel, par la rupture du temps linéaire, par le désordre au niveau des événements, disparaît aussi toute possibilité de permanence du sujet. Le personnage, sujet postmoderne, est anonyme, métamorphe, schizophrène – si l’on veut utiliser une catégorie psychologique.

À partir du moment où le sujet n’est plus le fondement de la structure textuelle, c’est-à-dire quand le sujet n’est plus organisateur des événements, le point de repère du récit devient l’espace – un espace où l’on vit, où l’on se perd, où l’on se trouve. Le sujet se dissout dans ces espaces. C’est dans cette spatialisation que nous trouvons l’une des caractéristiques du baroque dans la littérature de la postmodernité. L’espace et la distribution des objets dans l’espace est la base réticulaire de l’ordonnancement du récit. Le personnage est un objet comme n’importe quel objet dans le texte. L’espace est l’endroit même de la dissolution du sujet. Dans la postmodernité la structuration textuelle se fait à partir de l’articulation espace/objet.

Nous ne pouvons pas dire que la littérature contemporaine est baroque, mais nous pouvons dire que la forme de discours néo-baroque est une des variables importantes de la lecture du monde de la postmodernité, que nous pouvons synthétiser dans cette formule tryptique : la fin du sujet, la dissolution du sujet dans l’objet, et la condensation du temps en espace.

Dans cet exposé nous nous limitons aux questions relatives à l’espace.

Le temps historique est une abstraction que la pensée moderne a su imposer à tous les domaines de son influence. Le baroque, c’est justement ce moment où l’idée du temps organisateur de l’espace, du temps rassurant donne place à l’incertitude et à l’insécurité. L’espace devient le seul point de repère. « Le baroque s’employait à enraciner le temps, […] son naturalisme, son vitalisme arrêtaient le cours d’une Histoire linéaire et finalisée, que tout cela produisait une sorte de présentéisme privilégiant l’ici et maintenant.» (Maff., 1990 : 182).

La surabondance d’éléments, d’objets et de détails dans l’architecture et dans la peinture baroque témoigne de cette nécessité de liaison à l’espace. L’abondance de formes détruit les lignes de fuite qui conduisent le regard vers un monde et un temps qui se trouvent ailleurs. Le baroque c’est cette vision du temps vécu ici et maintenant – « l’espace c’est du temps cristallisé » (Maff.,1990 : 210). Cette conception de l’espace/temps, caractéristique du baroque, connaît un rebondissement dans la postmodernité et représente « le court-circuit du temps linéaire » (Maff.,1990 : 164).

L’inversion du temps en espace ne veut pas dire que le temps n’existe pas, mais seulement que le temps s’enracine dans le présent. La meilleure image de cette vision du temps, ce sont ces plantes rhizomatiques, dont les racines se multiplient en profondeur dans le sol. Pour M. Maffesoli, cette temporalité est l’enjeu de la contemporanéité et marque la coupure avec la modernité. « Dans le couple espace-temps, la temporalité s’oriente de diverses façons. Parfois elle peut être tendue vers l’avenir, parfois au contraire la tension procède vers le haut ou vers le bas. C’est ce dernier cas qui caractérise le type baroque. En bref, à une idéologie du développement en succède une autre qui met l’accent sur le déploiement, c’est-à-dire une croissance non finalisée. Cette réorientation de la temporalité est capitale pour comprendre ce qui est en jeu dans nos sociétés. C’est là certainement que se trouve la vraie césure entre modernité et postmodernité. Même si cette césure n’est actuellement qu’une simple fêlure, elle ne manquera pas de s’élargir ».(Maff.,1990 : 160).

Cette articulation entre temps et espace est fondamentale dans l’analyse des textes littéraires si l’on tient compte du fait que le mythe du roman vient justement de cette capacité à maîtriser à l’intérieur du récit ce qui est insurmontable dans la vie – le temps.

Dans la postmodernité, avec l’affaiblissement de la vision linéaire du temps, on voit la fin d’un des mythes de la modernité : l’investissement personnel dans le futur, dans le lendemain. Tout l’investissement affectif est dans le temps présent. Selon Maffesoli, « on peut penser que le retour en force du rythme, contemporainement, spatialise le temps, naturalise l’Histoire, redynamise la civilisation par son ensauvagement» (Maff., 1992 : 190). On voit renaître dans la postmodernité une façon de vivre dans le présent, dans le rythme naturel de la vie.

La vision linéaire du temps et la vision du temps historique – d’un présent qui évolue vers le progrès futur – ont accompli leur dessein dans la modernité. Pour Jean Duvignaud, cette vision du temps historique cachait en quelque sorte notre attache à l’espace. « Notre vision de l’histoire, plaquée sur l’idéologie de l’évolution du siècle dernier nous aveugle : est-ce que les mouvements propres à l’espace ne sont pas chargés d’un sens plus explicite que cette causalité endormie dans l’écoulement d’un devenir uniforme et unique ? » (Duvignaud, 1977 : 16). La conception d’espace avec laquelle nous travaillons est une notion d’espace vécu, en liaison avec une pratique sociale : dans la vision de Henri Lefebvre l’espace « c’est l’objectif ou plutôt l’objectivation du social et par conséquent du mental» (Lefebvre, 1972 : 172); ou comme dans la conception de Gilbert Durand, « l’espace sous nos yeux et par nos gestes de chercheurs redevient terre des hommes, territoire multidimensionnel de l’espèce Sapiens » (in Moles et Rohmer, 1982 : II). À partir de l’analyse des romans contemporains, nous pouvons observer deux imaginaires différents, mais non opposés, dans la façon d’envisager l’espace : l’espace limité, labyrinthe clos ; l’espace illimité, ouvert comme le désert, l’espace du continent. Nous verrons comment les deux idées finissent par se rejoindre, car elles sont deux versants de l’espace contraint.

Pour établir ces deux catégories d’analyse, nous nous sommes appuyés sur les conceptions de l’espace développées par Abraham Moles et Élisabeth Rohmer : l’espace labyrinthe et l’espace du désert. Ces catégories nous semblent adéquates pour éclaircir la question de l’espace dans la littérature de la post-modernité. Nous considérons que l’idée d’espace ouvert, continental est très enracinée dans l’imaginaire brésilien, tandis que le sentiment de limite dans des espaces labyrinthiques est plus important dans les romans français.

Commençons tout d’abord par une analyse des conceptions de A. Moles et É. Rohmer, pour essayer d’établir nos propres catégories d’analyse. Pour ces auteurs, l’espace est une catégorie de l’entendement: « il est la matière première de l’existence, le lieu donc de la quotidienneté. On vit dans un espace, un volume, une surface, on vit dans une pièce, un appartement, une ville; la référence à l’espace est tacite mais omniprésente.» (Moles et Rohmer, 1982 : 7).

L’espace offre des motivations aux comportements des gens qui y circulent. Pour A. Moles et É. Rohmer, dans une topologie de l’espace, ce qui compte c’est un rapport plutôt d’ordonnancement des pôles et des obstacles, leur distance relative et non leur distance absolue. L’espace réel et/ou imaginaire ne peut être mesurable par une géométrie plane ou spatiale. On aboutit donc au concept d’espace valorisé, investi d’affectivité. Dans Labyrinthes du vécu, les auteurs affirment le rôle que joue l’espace dans le domaine de l’existence individuelle ou collective. Il y a les petits espaces en relation à la taille de l’homme, les poches, le sac, le tiroir, à côté des espaces de vie, la pièce, l’appartement, la maison. Il y a les espaces du groupe, l’entreprise, supermarché, stade, et les grands espaces de la rue, de la ville, du désert, qui posent une idée intrinsèque de grandeur – l’espace des expéditions qui posent la question de savoir jusqu’où on peut aller, quelles frontières franchir. L’espace a aussi une dimension imaginaire – des espaces faits pour le rêve, comme le jardin ou le théâtre. Mais il y a aussi les lieux de l’imaginaire, les îles isolées, les espaces marins etc.

Le rapport de l’homme à l’espace est de deux natures, l’une en relation avec la grandeur et la tentative de la maîtriser, l’autre en relation avec la forme du lieu, et la possibilité de la maîtriser cognitivement. Grandeur et forme sont deux dimensions de la connaissance de l’espace. Un espace peut être petit et difficile à maîtriser, comme le labyrinthe par exemple, et grand mais facile à comprendre comme le désert.

Nous reprenons dans notre démarche, qui consiste à associer les concepts d’espace dans le texte littéraire, l’idée de labyrinthe et de désert. Le labyrinthe est une « forme privilégiée de l’espace contraint, l’idée de suivre une direction dans un lieu que l’on ne connaît pas et qui, en quelque façon, outrepasse nos capacités mentales » (Moles et Rohmer, 1982 : 19). Dans les formes de labyrinthe on trouve le jardin français, ou le jardin de la Renaissance Italienne, avec les allées finement dessinées. « Le labyrinthe est bien une forme canonique des situations humaines et nous ne devons pas nous étonner de sa permanence à travers les mythologies locales comme un produit universel de l’imaginaire. Il est un mythe situationnel.» (Moles et Rohmer, 1982 : 81).

Selon G. Durand, l’archétype du désert correspond à l’endroit de l’errance, c’est « ce qui rapproche et ce qui éloigne » (1989 : 204). L’archétype du désert n’est pas nécessairement représenté par le désert de sable tel le Sahara. Durand, à travers l’œuvre de Wagner, considère que le désert est symbolisé aussi bien par la Terre et l’Océan. « L’autre grand désert est celui de la Terre : celui du roc, des hautes altitudes » (idem : 205). L’espace continent que nous adoptons dans notre analyse relève de l’archétype du désert, endroit de perte, où l’on cache quelque chose, où l’on se cache. L’errance dans l’espace du désert représente aussi l’archétype d’éloignement, d’opposition au port d’attache.

L’idée du désert traduit une idée de grandeur spatiale, d’un monde plus vaste que « moi», d’un monde à inventer ou à conquérir. L’idée clef dans la conception de l’espace comme désert, de l’espace du continent, est l’idée d’errance. Alors que dans le labyrinthe clos l’errance est guidée, prédestinée à un but, obéissant aux règles contraignantes du labyrinthe, l’errance dans le désert renvoie à une idée d’exploitation, de conquête. Derrière le mythe du désert retrouve-t-on l’idée d’autonomie et de liberté ? Les grands espaces cachent quelque part des richesses, des mystères et des risques de mort. Le désert représente un lieu d’errance, un espace « supposé illimité », sans frontières, sans bornes. Mais dans l’errance ouverte du désert, dans les romans de la postmodernité, il n’y a pas d’autonomie possible. Ces grands espaces ont beau être illimités, ils sont aussi contraignants que le labyrinthe. C’est pour cela que la notion de labyrinthe du désert, que nous avons adoptée, n’est pas contradictoire.

Dans l’errance existe le contrepoint du port d’attache. «L’être ne s’aventurant dans l’errance que dans la mesure – sauf s’il y est contraint – où ce port d’attache lui est assuré » (idem : 22). Le port d’attache garde l’idée de domination sur un territoire donné. L’errance apparaît comme une opposition au principe de sécurité. Dans l’errance du désert il y a le mythe d’un espace vide à remplir, l’idée de s’inventer un monde. Et c’est dans ce sens que le mythe du continent que nous adoptons est un mythe du désert. Comme G. Durand l’a bien noté, le désert peut être la terre ou la mer. La forêt amazonienne représente un mythe du désert. Pour prouver que cette métaphore a un grand retentissement dans l’imaginaire brésilien, il suffit de relever les références constantes, soit dans la presse, soit dans la littérature et dans le mouvement écologique, aux risques de désertification de l’Amazonie, de la même façon que le Sahara a déjà abrité une forêt.

Dans le mythe brésilien du pays/continent on trouve la même idée d’espace illimité, d’immenses espaces à franchir et à conquérir – dans la réalité ou en rêve. L’imaginaire de l’espace continental englobe l’idée de vide, un espace où l’on peut tout construire, mais en même temps introduit une idée de contrainte, d’un macro-labyrinthe, qu’on n’arrivera jamais à maîtriser. Les villes en pointillés, coupées par les routes vicinales, représentent des labyrinthes aussi contraignants que les allées du labyrinthe clos. Ce double imaginaire contradictoire se fonde en une synthèse dans la conception de l’espace au Brésil: liberté et contrainte, espace à construire en rêve ou en réalité, murs à transgresser ou à démolir. Chez un très grand nombre d’auteurs brésiliens on trouve cette vision de l’espace. Dans l’errance guidée du labyrinthe clos l’idée de transgression, de dépasser les limites, de traverser les murs, est toujours présente. Dans ce sens, le labyrinthe du jardin, métaphore utilisée par Moles, s’adapte bien à la compréhension de la symbolique de l’espace contraint. Dans les allées du cimetière, labyrinthe où circule le personnage de Poing Mort, les possibilités de quitter le labyrinthe existent, dans cette cérémonie de fermeture et d’ouverture de la porte du cimetière par la gardienne. Mais la sortie s’avère impossible. De même dans Dring, le personnage Asker ne franchit pas les limites du jardin.

Ce n’est donc pas un hasard si la thématique du jardin est un thème récurrent dans la littérature contemporaine. On peut trouver d’autres exemples du mythe du labyrinthe clos dans la littérature française : Le ciel aura pitié, La vie indirecte. Dans ce dernier livre, le jardin des Amandiers a le rôle de médiateur. De ce fait, on ne comprendra pas l’intrigue de ce roman si l’on ne comprend pas le rôle du jardin dans la structure textuelle. Dans tous ces livres le jardin n’est pas une simple référence aléatoire, il a une fonction dans la structure textuelle.

Dans le macro-labyrinthe continental où circule le personnage du roman brésilien Le vainqueur, de Loyola Brandão, il y a l’idée de perte par excès. L’espace ouvert de Embrouille, de Chico Buarque, est aussi contraignant que le labyrinthe qui enserre les personnages de Dring, du Ciel aura pitié. Aussi bien dans le labyrinthe clos que dans l’espace ouvert du désert, il y a l’idée de contrainte et de perte – par excès. Dans les allées minuscules du labyrinthe clos il y a le plaisir de la perte. Dans Divin enfant la contrainte de l’espace est totale. L’enfant reste dans le ventre de la mère et se refuse à naître. Le labyrinthe touche ce point paradoxal, là où il devient espace de l’immobilité absolue. Dans la métaphore du labyrinthe clos, il y a un sens esthétique essentiel, «un but de plaisir, un but de sensations, en dehors de tout utilitarisme immédiat» (Moles et Rohmer, 1982 : 80).

Dans notre échantillon de romans lus, nous dégageons une différence assez pertinente entre les œuvres françaises et brésiliennes. Si la caractéristique de l’espace comme labyrinthe, espace contraint, typique de la littérature minimale néo-baroque, apparaît dans les romans des deux pays, le mythe de l’espace continental est très présent dans la littérature brésilienne. Cette dimension spatiale apparaît dans la littérature française, surtout dans des romans dont l’histoire se passe ailleurs et non pas en Europe. Tel est le cas du «Le rire des dieux, où cet espace est l’espace illimité de l’Empire Romain, de même que dans Julius et Isaac, une histoire qui se passe aux États-Unis. Dans cette œuvre, la dimension de l’espace continental avec le mythe de l’errance, d’un espace où l’on se perd ou se cache, apparaît très clairement chez l’auteur français. Il est quand même intéressant de constater que la dimension de l’Europe comme espace continental, comme l’espace mythique du désert, lieu d’errance, apparaît dans un petit conte du brésilien Sérgio Sant’Anna, La femme serpent. Le personnage traverse l’Europe, fait du stop, croise les frontières sans bornes. Dans un bas-fond de Bruxelles une femme déguisée en serpent est tuée par l’Indien joueur de flûte. L’espace européen comme endroit d’errance, comme mythe continental n’est pas très courant dans l’ensemble des livres français. Le livre La longue promenade avec un cheval mort, de Francis Dannemark, montre cette dimension de l’espace illimité, composé d’une infinité de routes vicinales, de villages méconnus où l’on peut errer, sans but, sans se retrouver.

C’est à partir de cette conceptualisation de l’espace continent que nous pouvons analyser certaines œuvres de la littérature brésilienne, car cette vision achétypale du pays/continent est très forte dans la littérature brésilienne. Nous tenons à remarquer, comme nous l’avons déjà dit un peu plus haut, que l’espace du désert n’élimine pas la symbolique du labyrinthe. Un roman brésilien est particulièrement intéressant comme exemple de cette vision de l’espace/continent, tel que nous venons de le définir: c’est l’œuvre de Loyola Brandao, Le vainqueur. Le livre raconte l’histoire de l’errance d’un joueur de guitare qui parcourt l’intérieur du pays pour participer à des festivals de musique et vit de ses cachets. Nous trouvons là le premier chemin labyrinthique ; les festivals sont si éloignés les uns des autres qu’il faut parcourir tout le pays. On peut trouver des festivals toute l’année, pour tous les genres musicaux. Sans inspiration, «ganhador» joue plus ou moins la même musique, qu’il renouvelle un tout petit peu à chaque fois. Ce labyrinthe n’est pas le seul. On peut en suivre d’autres. Ce personnage, le « vainqueur », est amateur de combats de coq. Ce jeu est interdit au Brésil, mais il existe dans la clandestinité, à peu près dans toutes les villes de l’intérieur du pays. « Le vainqueur » suit des pistes codées, pour découvrir les lieux où il peut parier sur les combats de coqs. On peut suivre aussi ce deuxième chemin labyrinthique que propose le livre. Le « vainqueur » doit aussi fuir, car il y a un persécuteur, qui l’oblige à changer de route, à éviter une ville, à traverser un autre État. Le continent cache des mystères – le lecteur découvrira à la fin que le persécuteur est son père, un assassin qui croit avoir été dénoncé par son fils, et essaye de se venger. Dans l’errance il n’y a pas de quête symbolique du pays, comme dans la littérature du Mouvement Moderniste des années vingt. Il y a seulement cette errance dans le désert, où le port d’attache s’avère impossible. Dans le roman Le Vainqueur nous pouvons constater que dans les romans de la postmodernité, la vision du pays comme continent/labyrinthe est beaucoup plus archétypale que culturelle. Les exemples en sont multiples dans la littérature contemporaine. Nous trouvons cette dimension du mythe du continent également dans La peau de Serpent, l’histoire de la fondation d’une nouvelle Canudos. Le pays continental peut cacher une ville, fondée par les fanatiques religieux de Antonio Conselheiro, et vivre cinquante ans sans être découverte jusqu’au jour où elle sera détruite par les forces gouvernementales. Dans le livre Mont Joie, de Autran Dourado, on trouve aussi le même mythe du continent, avec la fondation d’une nouvelle ville. Le port d’attache s’avère impossible dans les deux livres. Cette ville aussi sera détruite.

Dans les conceptions de l’espace comme labyrinthe nous sommes devant une structure textuelle où l’espace prédomine sur les conceptions de la temporalité. Dans l’espace clos du labyrinthe ou ouvert du désert le temps est vécu dans la seule dimension du présent. Le labyrinthe représente cette forme des relations avec la temporalité, où seul compte le présent. L’espace labyrinthe est un espace du présent, les références temporelles dans les romans sont dissoutes quand elles ne sont pas absolument absentes. Cette façon de concevoir le temps dans la seule dimension du présent est une des caractéristiques importantes de la littérature contemporaine et devient un point clé de la postmodernité. Nous pouvons dire également que cette caractéristique nous approche du baroque.

Dans ce texte, nous avons présenté seulement les rapports entre littérature et espace, sans approfondir la question du temps. Mais, en fait, temps et espace sont associés, dans la structure textuelle. Dans la postmodernité, l’articulation cohérente entre temps et espace a explosé au niveau du récit. L’éclatement de ces deux catégories peut aussi bien être une suprématie de l’espace sur le temps qu’une dissociation du temps de l’espace. En valorisant la question de l’espace à l’intérieur du texte littéraire, nous voulons simplement montrer que le temps linéaire, historique n’est plus articulateur du récit, l’espace dans la littérature de la postmodernité devient le fondement de la structure textuelle.