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De Boeck Université

I.S.B.N.2804139255
112 pages

p. 27 à 40
doi: en cours

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n^o 75 2002/1

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Le quotidien : jeux spéculaires, reflets du monde

Leila Longo []*

Résumé de l'article

Cet article analyse le quotidien postmoderne, plongé dans le sens commun des images produites par les médias: des images qui font les jeux des apparences, les reflets de la vie contemporaine, où on peut observer la prévalence du simulacre, du masque, de la toile de fond derrière laquelle il n’y a rien. Paradoxalement, c’est un masque qui n’a rien à cacher ou à camoufler en vertu de l’excès dans son acception la plus large: excès de visibilité, d’ornements sur les corps, de plaisirs orgiaques. Si le quotidien postmoderne peut être associé au concept d’hybris dionisiaque, il peut donc être reconnu multiple, complexe et, surtout, comme une image incomplète et morcelée au miroir du monde.Mots-clés : quotidien, simulacre, Dionysos.

Plan de l'article

• 1 La promesse et la dette : la faillite d’un projet

• 2 Le quotidien et le sens commun

• 3 Ornement et fonctionnalisme

• 4 Le « baroque » contemporain

• 5 Le quotidien et la démesure

• 6 L’art et l’illusion

• 7 Considérations finales : le miroir, le masque, le jeu

• 8 Bibliographie

1 La promesse et la dette : la faillite d’un projet

Les Lumières – comme l’on sait – ont produit un projet de société gouvernée par la raison, par la croyance en l’Histoire et orientée vers le progrès. À l’heure actuelle on ne peut plus le nier : la promesse ne s’est pas accomplie et son non-accomplissement se reflète sur le quotidien à travers un type de « malaise dans la civilisation ». Elle se reflète dans la lassitude vis-à-vis des explications scientifiques exhaustives des faits, faisant que la raison instrumentale, en plus de se montrer insuffisante, finit par peser trop.

Dans cette perspective l’homme a créé d’autres manières de se soulager de ses maux : la lecture de manuels du type « aidez-vous vous-même » et de livres ésotériques le « libère »; si les religions sont devenues trop abstraites, les nouvelles sectes promettent une vérité plus instantanée, fusse-t-elle au prix d’un « réenchantement du monde », d’un retour au Moyen Age imaginé quand l’homme moderne n’était pas encore créé.

En fait, les idéaux de l’universalisme, du rationalisme et de l’individualisme, prêchés par le projet des Lumières, aboutissent à un échec, car trop utopiques, et prenant pour présupposé un homme trop exclusivement rationnel.

Selon Clément Rosset [1], si nous prenons, par exemple, le principe de l’universalisme (qui considère tous les hommes comme étant égaux), la nature même – perçue d’une manière si romantique, de Rousseau aux écologistes –, se charge de distribuer les différences entre les hommes sur un mode antidémocratique et injuste; il y a toujours les plus capables, les plus beaux, les plus intelligents, les plus adaptables. Ce tout persiste malgré la tendance éminemment terroriste, à la limite du fanatisme de considérer tous « égaux », (quoique paraissant libéral et progressiste depuis deux siècles) de penser les hommes comme étant « semblables les uns aux autres ». Rien de plus désagréable que cette confession de similitude et de fraternité universelles. Il s’agit, sans aucun doute, d’un principe inhérent au totalitarisme. Or, sous cet angle, si l’autre doit être considéré comme mon semblable, s’il n’est pas d’accord, doit-on le convaincre par la force ? En fait, accepter que tous soient différents, soient respectés en tant que tels, est beaucoup plus difficile qu’adopter cette attitude autoritaire; plus difficile encore est d’accepter et de fréquenter l’altérité.

Avec Clément Rosset encore, le principe du rationalisme, à son tour, part du présupposé qu’il est possible qu’un homme agisse seulement avec la raison, tout en ignorant que nous sommes soumis à l’inconscient – instance qui régit les passions, les affects, le désir, les rêves, qui nous sommes, au bout du compte, et qui ne se soumet pas aux règlements. Au nom de tout cela, l’entreprise d’exercer le contrôle sur tout sera toujours vouée à l’échec.

Pour conclure, le principe de l’individualisme valorise l’homme en tant qu’individu, libéré des chaînes du social. Pourtant, il finit par pousser à la limite un certain type de narcissisme excessif dans le scénario social contemporain : les personnes tendant à cultiver la superficialité dans les rapports affectifs se plaignent d’un « vide intérieur », alimentent des fantasmes d’omnipotence et de croyance dans leur droit d’exploiter les autres et d’en être gratifiées. Des personnes capables de gérer les impressions qu’elles transmettent aux autres, avides d’admiration quoique méprisant ceux qu’elles manipulent pour l’obtenir; affamées d’expériences émotionnelles fortes pour meubler le vide intérieur et terrorisées face à la vie et à la mort. [2]

2 Le quotidien et le sens commun

Le simulacre n’est jamais ce qui cache la vérité – c’est la vérité qui cache ce qui n’existe pas. Le simulacre est vrai

Ecclésiaste

Croisée tous les jours par les médias et par le sens commun, la vie dans notre « société du spectacle », maintenant si technologique, est pleine de chambres d’écho, une salle des miroirs qui multiplient les images à l’infini. La vie se présente comme une succession d’images ou de signaux électroniques, d’impressions enregistrées par photographie, film animé, télévision, ordinateur, internet, etc.

Aussi profondément envahis par des images électroniques, nous agissons comme si nos actions étaient enregistrées pour un jugement postérieur. L’intrusion dans la vie quotidienne de cet œil qui voit tout ne nous surprend déjà plus; la réalité ressemble de plus en plus à ce que les caméras nous montrent – et nous nous méfions de nos perceptions jusqu’à ce que les caméras les homologuent. [3] Le miroir, qui est l’écran, produit l’illusion de vérité. Et, sur l’écran, prédomine l’instance du « sens commun », défini par Engels comme « la pire des métaphysiques ». [4]

La signification attribuée ici au sens commun est celle d’un ensemble de croyances d’un certain groupe social sur ce que l’on doit considérer comme correct, normal, recommandable et « politiquement correct ». La croyance selon laquelle tous doivent agir selon les mêmes règles y est donc impliquée; ceux qui ne le font pas sont marginalisés et en quelque sorte rejetés par le groupe.

En guise d’illustration, et sans vouloir être exhaustive, les valeurs prédominant dans les croyances du sens commun dans le quotidien de la classe moyenne de Rio de Janeiro, au début du 3e millénaire, seraient à peu près les suivantes : gagner de l’argent, avoir une bonne position dans la société, être heureux en amour, se marier et avoir des enfants, avoir une voiture, des appareils électroménagers, être propriétaire d’un appartement, voyager (à Miami), être mince, élégant, sensuel, avoir un corps moulé par la « discipline des corps » des académies de gymnastique, préserver la nature (à condition de ne pas diminuer les revenus), aimer père et mère, etc. Comme l’on peut voir, il s’agit de valeurs alimentées et réitérées par la propagande véhiculée par les moyens de communication de masse. Les médias ont une bonne raison pour privilégier le sens commun : ils en retirent de quoi survivre, à travers une publicité compétente.

Ceux qui ne font pas partie de ce groupe composé par ceux qui atteignent ce « bonheur instantané » seront marginalisés : ce sont de pauvres diables, inutiles, humiliés, ne servant à rien. Dépouillés de pouvoir, ils sont potentiellement dangereux, doivent être surveillés et disciplinés, contrôlés dans leur (in)visibilité.

Toutefois, selon le point de vue de Maffesoli [5] – qui a un bon rapport avec l’épigraphe ci-dessus – il ne s’agit pas de critique selon le sens commun, mais, au contraire, de le valoriser. En fait, ce qu’il critique c’est la pensée de la raison instrumentale vis-à-vis du sens commun – qu’elle méprise – et valoriser ainsi le sens commun en tant que vecteur épistémologique de nos jours. Dans ce sens, le sens commun est une manière de rappeler que, au-dessus de toute rationalisation, il y a l’expérience vécue, qui crée la vie en communauté. Plus loin il affirme que, si l’hypothèse du tribalisme postmoderne n’est pas mal fondée, on est obligé de constater que chaque participant à ladite « pensée globale » est plutôt un répétiteur qu’un créateur. En d’autres mots, le simulacre prédomine et propose la dimension polysémique des apparences, beaucoup plus compatible avec l’homme contemporain.

À ce compte-là, les lois de l’imitation et de la diffusion virale semblent dominer les décisions individuelles rationnellement élaborées; et c’est avec l’aide des médias, dans tous les domaines, et pour la masse dans son ensemble, que se développent les conformismes tribaux qui ne nous permettent pas de parler d’une pensée individuelle. C’est ainsi que l’individu « se perd » dans un tout en désordre, dans une confusion orgiaque qui met en relief, dans la postmodernité, le retour de Dionysos, comme nous verrons plus loin.

Selon Maffesoli, le monde moderne peut se caractériser par l’intrusion des images qui ne sont même pas nouvelles, qui nous renvoient à des archétypes [6] dont nous sommes plus ou moins conscients. Pour donner quelques exemples, les analyses sur la publicité, la télévision, les vidéoclips montrent bien que tous les stéréotypes les plus banals se basent sur les archétypes. Dans ce sens, le monde des images est une expression du sens commun; il mène à une nouvelle façon de vivre reposant plutôt sur la faculté réceptive que productive.

Pour résumer, « le sens commun, si discrédité par le savoir établi, sera le terrain essentiel où se base la réalité sociale ancrée sur l’empyrée ». [7]

3 Ornement et fonctionnalisme

Le quotidien contemporain peut être approché avec animosité à cause du projet moderne de civilisation qui ne s’est pas accompli, ou à partir d’un point de vue plus nietzschéen, sans nuances apocalyptiques, mais comme célébration de la vie et de l’homme. Les aspects de l’exacerbation du narcissisme, du culte du corps, de l’individualisme, de la prévalence du simulacre, des jeux spéculaires, peuvent être fort productifs pour l’éclaircissement de l’histoire même de l’homme et du thème du postmoderne – la contemporanéité – qui y est inséré.

Pour épargner au lecteur une description exhaustive des divergences théoriques sur la fin du moderne et le début du postmoderne, on peut répertorier quelques critères utilisés.

Gianni Vattimo [8], par exemple, affirme que le modernisme commence avec l’essai de Baudelaire « Le peintre de la vie moderne » [1864]; il situe pourtant l’émergence du postmodernisme avec la philosophie de Nietzsche, au dernier quart du XIX^e siècle, puisqu’elle décrit le nihilisme européen – et le postmodernisme entretient un rapport très intime avec une expérience de « fin de l’histoire ».

D’autres théoriciens situent le début de cette période dans l’après-guerre. C’est le cas de Jean-François Lyotard [9], qui le situe à la fin des années 50, qui marque pour l’Europe, la fin de la reconstruction; au moment où le savoir change de statut, cessant d’être une valeur en soi pour être produit et vendu, en même temps que les sociétés dudit 1e^r monde inaugurent une époque postindustrielle, c’est-à-dire de capitalisme multinational.

Le point de vue du poète Octávio Paz n’est pas très différent. Il situe le postmoderne exactement au moment où le projet moderne donne des signes d’échec, tels que le non-accomplissement des prophéties de Marx, l’intensification de particularités locales, religieuses et linguistiques, l’adoption de formes stéréotypées de conduite, dictées par les médias; l’élévation du niveau de vie et la chute du niveau de vie; le domaine des médias sur le récepteur; le triomphe du signe sur le signifié dans les arts; la prépondérance de l’objet sur l’usager, de la masse sur l’individu et de la chose sur l’image.

Pour Frederic Jameson [10], le postmoderne se situe au début des années 60, comme une réaction spécifique à des formes canoniques de la modernité, telles que l’ironie et la complexité du modernisme académique, qui représentaient déjà et le système et l’ennemi. Jameson, un marxiste aguerri, insiste sur le caractère réactionnaire du postmodernisme : il ne fait que copier les modernes, n’apporte aucune révolution.

Non sans raison, dans le postmodernisme, à travers une tendance au pastiche, à la citation de plusieurs styles déjà adoptés dans le passé, et maintenant utilisés en même temps dans le même ouvrage, l’ornement revient avec force – dont Maffesoli fait l’éloge comme « création vitale » [11] – très probablement en opposition au style « propre et ordonné » de l’architecture moderniste, en vigueur depuis le début du XX^e siècle. Il s’agit de l’International Style, un style architectural moderniste, largement adopté dans plusieurs pays, indépendant de traditions locales. La conséquence est l’universalisation d’un style qui s’implante partout sans se soumettre à un critère respectant les spécificités de chaque lieu.

L’International Style naît d’une radicalisation progressive de la croyance en la raison, qui donne naissance au modernisme. Il prêche un rationalisme universalisant et le déterminisme historique; il prétend également produire un homme agnostique et universel. Ce mouvement a ignoré les manifestations de spiritualité, en créant des modèles apatrides et décalogues de vérité unique, pour l’urbanisme (c’est le cas de Brasilia) ainsi que pour l’architecture. Tous deux sont subordonnés à un rationalisme strict, c’est-à-dire au fonctionnalisme de la forme. Form follows function est leur devise, si bien parodiée par la critique de Peter Blake à l’architecture moderne : Form follows fiasco ! [12] Ce style est un exemple de rationalisme poussé à l’extrême dans sa matérialisation dans l’architecture moderne : un tribut à la forme, à la fonctionnalité stricte sans ornement – un ordre seulement possible sans la présence humaine –, propre, pur, ordonné, équilibré. Une attitude « illuministe » extemporanée et encore une forme de totalitarisme de la raison.

Lors de la nécessaire reconstruction de l’Allemagne d’après-guerre, les architectes se sont pourtant refusé d’adopter l’International Style. Il en naîtra donc un style architectonique qui sera connu comme « postmoderne » [13], quoique l’on puisse affirmer qu’à la fin du XIX^e siècle et encore au XX^e siècle, avant l’avènement du modernisme, « l’ornementalisme » a eu sa place, comme l’art-nouveau, le Jugendstil, la peinture de Klimt, la poésie symboliste, entre autres manifestations.

L’ornement – qui revient en puissance dans notre quotidien, sur un corps couvert de peircings, de tatouages, par exemple – n’est pas simplement super-flu : il s’agit d’une attitude de « culturalisation » de la nature, de comportement « tribal » que le mythe du progrès se refuse à accepter parce qu’il rompt avec la tyrannie du bon goût bourgeois qui suit les normes établies. En d’autres termes, le laid (« étrange ») [14] peut être beau et vice versa, puisque la beauté du monde est polysémique et ambivalente.

Mais, par-dessus tout, cela procure à l’homme sociabilité et mondanité. Une socialité plus ou moins théâtrale qui fait « apparaître » à l’autre, « paraître » à l’autre et qui pointe vers un narcissisme « relativisé »: le « culte du corps » est, sans aucun doute, soumis au regard de l’autre, est pratiqué en raison de l’autre, tôt ou tard, est partagé avec l’autre. [15]

4 Le « baroque » contemporain

Un autre aspect de l’« ornementalisme » est ce que quelques théoriciens de la postmodernité appellent aujourd’hui le « baroque contemporain », dû à une infinité d’éléments qui à l’heure actuelle composent le quotidien : une vie complexe, baroque, pleine de replis. [16] Le baroque renvoie non à une essence, mais surtout à une fonction opératoire, à un trait. Et les replis ne cessent; replis venus de l’Orient, replis grecs, romains, gothiques, classiques. Le trait du baroque est le pli qui va à l’infini – multiple parce que plié de manières si diverses qu’il produit une polyphonie – voix de la culture qui composent l’ouvrage – quelquefois appelée, dans le postmoderne, des « citations ». Le baroque est une transition. Il n’y a pas de certitudes; au contraire, il y a inquiétude. Ainsi, la raison classique s’effondre sous l’influence de divergences, dissonances, désaccords, quoique le baroque essaie de la reconstruire, en répartissant les divergences avec tant de mondes possibles que l’on voit s’estomper en plusieurs lignes. [17] Le « goût » de la culture contemporaine refuse la « qualité » comme attribut de valeur. Notre temps – multiple, complexe et confus – a été appelé « néobaroque », non sans ressentiment, par Omar Calabrese [18]. Le néobaroque consiste, dit-il, en la systématicité ordonnée contre l’instabilité, dans la polydimensionnalité, dans la mutabilité. C’est tout simplement « l’air du temps » que l’on voit dans tous les phénomènes culturels contemporains.

L’esprit « baroque », au bout du compte, c’est avoir l’ellipse dans les yeux, la faire venir sous la lumière afin de voir que quelque chose naît toujours de ses replis. Et ce quelque chose naît car il y a toujours quelque chose de caché; il y a toujours une couche d’ombre dans cette ellipse baroque que le coquillage représente, le coquillage même qui est à l’origine étymologique de la parole. [19] Quelque chose se cache dans le coquillage; de même, dans l’ellipse, pour la rhétorique – « ellipse » signifie manque, carence, occultement [20]. De la même manière, la contemporanéité intrigue, confond, n’éclaircit pas : elle s’est libérée des canons explicatifs et se présente complexe, obscure, multiple, comme la réalité même, comme l’homme même.

5 Le quotidien et la démesure

Marcel Detienne [21] décrit Dionysos comme un dieu errant, assez fou, d’une folie démesurée (l’hybris), avec un pouvoir sauvage encore non apprivoisé (non civilisé); un dieu nomade, subversif, familier du jeu de l’opposition présence/absence, et c’est là qu’il oscille; qui se présente sous le masque d’étranger, de celui qui vient d’un autre endroit, un dieu qui rend fou celui qui le découvre car il est une forme qui propose une énigme, une effigie à déchiffrer, une puissance inconnue à identifier.

Dionysos est différent des autres dieux grecs : il y a dans son visage quelque chose d’étranger, qui ne se rapporte pas au monde hellénique, mais au barbare à la parole inintelligible. Et quoique ses violences paraissent l’exiler dans la barbarie, et que dans certains endroits il puisse être qualifié comme un dieu barbare [22], il est traité comme un dieu grec. Toutefois, comme l’on pouvait s’y attendre, le mystère resta là : c’est toujours un étranger, une forme à identifier, un visage à découvrir, un masque qui cache autant qu’il révèle.

À travers l’action, Dionysos montre sa puissance : celle qui fait jaillir au point exact où le sang effervescent et le vin excitant confluent dans leur puissance d’humeur vitale, capable de libérer une énergie ayant une violence volcanique – la folie assassine, le vin pur effervescent, le cœur enivré de sang. [23] Dionysos est celui qui ne se soumet pas à la discipline des corps, si chère aux rationalistes, puisqu’il n’est pas un « corps docile ». Depuis toujours on l’a associé à la figure de l’insensé, du fou, du chanteur qui étourdit, de l’esprit inquiet, triste et dur, de l’aliéné, du criminel; quelqu’un possédant l’animalité de la folie et le scandale de l’immoralité irrationnelle.

Dans ce sens, et par tous ces attributs, naît un parallèle de la démesure dionysiaque et la contemporanéité. Si Dionysos est métis, encore non complètement civilisé (assez barbare), il est un étranger dont l’origine n’est pas très claire. Bref, Dionysos est l’autre. Et, exactement pour cette raison, il est redouté et désiré.

La vérité est qu’aujourd’hui, dans notre quotidien, grâce à l’irrépressible accès de plusieurs à un assez grand nombre de biens symboliques et à la libre – mais difficile – circulation des colonisés dans les pays colonisateurs, il nous fait créer de nouvelles formes de société, de convivialité avec l’autre et élargir nos limites de la tolérance – il était temps ! Il faut vivre avec le métissage, avec ce que le colonisateur blanc a appelé « exotique », avec des « tiers exclus », avec des cultures marginales – non pour cela moins riches et expressives –, qui mélangent avec le savoir officiel, reçu de manière autoritaire, leur connaissance bâtie à partir d’univers de savoirs différents de la culture dominante, avec des dialectes et vocabulaires argotiques qui mènent à des variantes et à des déviations de la norme érudite de la langue.

Le fait de côtoyer toutes ces différences et multiplicités convoque forcément un degré de tolérance sans lequel la société est impossible. En d’autres mots, ce que l’on convoque maintenant, c’est la matérialisation et l’accomplissement d’un idéal d’hospitalité, c’est-à-dire laisser l’autre être tranquillement ce qu’il est. Ainsi, l’excessif peut produire du positif.

Sur ce point, il est toujours bon de souligner que l’intolérance et le totalitarisme ne sont pas des attitudes d’une époque passée; il s’agit d’un état d’esprit qui revient fréquemment dans l’histoire humaine. Ils tendent justement à mépriser l’aspect pluriel, nuancé, métisse de l’existence sociale. À l’origine des totalitarismes il y a une paranoïa : un rationalisme morbide qui cherche l’explication ultime (race, classe, lois du marché) et rejette tout ce qui ne se soumet pas à une telle injonction.

Comme l’affirme Maffesoli [24], le politiquement, économiquement ou philosophiquement correct sera peut-être le dernier avatar, ridicule, de cette paranoïa totalitaire; ridicule car l’existence va au-delà des apparences trompeuses que les totalitarismes ont voulu imposer. Heureusement, le spectacle n’est plus monopolisé par quelques-uns, et la sagesse ancienne du theatrum mundi est redistribuée dans l’ensemble du corps social. Celui-ci devient une réalité concrète dans les manifestations quotidiennes de plus en plus insolentes.

Il n’est donc pas nécessaire de souligner que notre quotidien présente un « hédonisme sans pudeur »: le sensible est exacerbé, l’apparence prédomine, c’est-à-dire l’éphémère. Et de certitudes déjà assez corrodées, il ne reste que celle d’un devenir héraclitien : « il faut tirer bénéfice de tout ce qui se présente ».

Ceci souligne clairement la survalorisation de l’instant : intense, mais totalement précaire – il est caudataire de notre petite mort quotidienne. L’intensité ponctuelle de l’instant peut être comparée à l’apparence, raison pour laquelle elle porte le tragique, elle rappelle l’angoisse de la finitude.

Le jeu de masques du quotidien est une des conséquences de cette condition : construit pour le regard de l’autre – exactement là où les réflexes du monde se représentent pour nous – il parle de la multiplicité du spectre humain : la perte, l’érotisme, rencontre heureuse et rencontre malheureuse, guerre et mort, et l’angoisse face à l’inaltérable précarité de la vie. Quoique le corps ne soit plus un simple instrument de production, mais également un corps aimant qui a ses exigences propres, les corps connaissent leur caractère éphémère : le corps humain est fragile, peu durable et peu résistant.

Il en résulte donc le fait de se soumettre à une « technologie politique du corps »: le corps est présenté comme propriété et responsabilité – on doit prendre des vitamines pour le contrôler préventivement, faire des exercices et contrôler le cholestérol, les triglycérides et l’ostéoporose, avoir une alimentation « saine », etc. [25] De plus, cette présence implique une préoccupation permanente de la surface du corps : la correction des imperfections abonde dans ce paradis tropical d’exposition de corps.

Le paroxysme de cette recherche frénétique de perfection [éphémère] pour se duper soi-même et recouvrir la mort est la production de monstruosités, de freaks – qui ne sont plus les nains, les géants, les frères siamois, les hermaphrodites, produits naturellement – comme Michael Jackson et même Madonna. C’est-à-dire que, pour ces artistes, seule la forme a de l’importance : l’exacerbation du plaisir, de la mode, de la théâtralité humaine. Ils modifient très probablement leur propre corps afin de pouvoir penser penser les limites de l’humanité même et ses formes d’insertion dans la socialité dans le monde.

Dans ce sens, accepter empiriquement la beauté et la laideur c’est vivre la complexité, l’altérité absolue qui est à la base de notre humanité. Et c’est, de toute façon, une bonne leçon de convivialité entre pôles opposés, de même que le rapport susmentionné entre harmonie et excès, entre Apolon et Dionysos, comme on verra par la suite.

6 L’art et l’illusion

L’art, au contraire de la philosophie avec son modèle rationnel de recherche d’une vérité universelle, réussit à plaire à notre je le plus profond; il réussit à nous avoir sous son emprise, d’une manière si impérieuse que l’humanité depuis ses débuts ne peut vivre sans l’art. Voilà pourquoi plusieurs philosophes se penchèrent sur ce thème.

Platon méprisait l’art car il n’est que simple illusion, une copie inutile de ce qui existe déjà dans la réalité. Il condamnait l’impact émotionnel de l’art, car, comme les personnes sereines et sages ne produisent pas de drames intéressants, l’art en général représente des personnes dans des états émotionnels extrêmes, laissant le public agité et troublé. Cela n’est pas bon pour la « communauté idéale » telle qu’elle est décrite dans La République, la première des Utopies, une société qui, pour fonctionner rationnellement, face à l’idéal d’équilibre et d’harmonie, impose le prix de la censure et de la répression aux élans « humains, trop humains ».

À travers le mythe de la caverne, Platon peut affirmer que ceux qui sont étrangers à la philosophie sont prisonniers dans une caverne où ils ne voient que leurs propres ombres et celles des objets projetées par la lumière du feu. Ils ne voient plus que des simulacres du monde, ils ne voient pas la vérité.

Aristote, dans sa Poétique, décrit la tragédie comme une imitation [mimèse] d’actions et de vie, imitant des cas capables de susciter la terreur et la pitié. Il arrive ainsi à la notion de catharsis, la purification des émotions à travers l’identification du public avec les personnages [26], rendant plus apte à vivre sa propre réalité.

Friedrich Schiller, sur le sens de l’art, distingue deux états de la nature humaine : l’état sensible, qui se rapporte à une dimension spontanée et émotionnelle; et l’état de raison, qui implique une perspective rationnelle, ordonnée et logique du monde. L’art serait la meilleure manière de fondre ces deux états, les intégrant dans la logique sociale de convivialité entre pôles opposés.

Friedrich Nietzsche [27], influencé par Aristote et Schiller dans La naissance de la tragédie, argumente que l’ancienne tragédie grecque est née d’une conjonction de deux élans de la nature humaine. Le premier, l’esprit dionysiaque, est un état sauvage d’exaltation et d’enivrement; le deuxième, l’esprit apollinien, ordonné et froid, s’exprime dans l’art comme beauté formelle. Le miracle de l’art est dans le fait de maintenir ensemble ces deux éléments, tout en unifiant l’ordre et l’enivrement.

De plus, Nietzsche, en réponse à la critique platonicienne de l’art, affirme que sa valeur consiste exactement dans le fait qu’il est une illusion, car un monde sans art est un endroit désespéré, et une vision du monde honnête, savante, ne nous mènerait qu’au suicide. Voilà la raison de cet aphorisme : « La raison définitive de notre gratitude par rapport à l’art : l’honnêteté apporterait avec elle peine et suicide. Il nous est pourtant possible d’éviter ces conséquences avec l’aide d’un pouvoir qui en contrebalance l’honnêteté : l’art ».

Pour Nieztsche, l’artiste transfigure le monde, lui prête du sens et de la beauté, en le rendant vivable : « L’art surgit comme une fée enchanteresse, qui rédime et qui guérit. Il transforme de terribles réflexions sur la terreur et l’absurdité de l’existence en représentations avec lesquelles les hommes peuvent vivre… L’art est essentiellement l’affirmation, la bénédiction et la déification de l’existence ».

Le miracle de l’art consiste donc justement à maintenir ensemble l’ordre, l’harmonie et la beauté formelle (l’esprit apollinien), et l’excès, l’ivresse, la sensualité (l’esprit dionysiaque). [28] La postmodernité est dionysiaque : excessive, baroque, métisse, déséquilibrée.

7 Considérations finales : le miroir, le masque, le jeu

Notre quotidien postmoderne – comme tous le savent déjà – est immergé dans des images, des jeux d’apparences et des reflets. La prédominance de la copie, du simulacre, du pastiche est la marque de notre temps; le ras, la surface du masque, de la toile de fond derrière laquelle il n’y a rien. Plus encore, ce qui peut paraître exécrable aux yeux d’un moderne coriace : le masque ne cache pas, ne dissimule même pas, car il ne se veut pas profond, n’annonce rien au-delà de ce que l’on voit. Quelques théoriciens rancuniers de la postmodernité appellent le simulacre et le pastiche – peut-être les caractéristiques les plus marquantes de la contemporanéité – des « pathologies postmodernes », temps où le « paraître » prédomine sur l’« être », dichotomie qui leur est chère.

Le masque, le miroir qui rend les images infinies, le jeu (« de dés qui n’abolira jamais le hasard »), c’est vrai, sont des répétiteurs d’illusion. Mais la leçon de Nietzsche demeure : y aura-t-il une valeur quelconque à fréquenter en soi-même, tout au long de notre existence, le royaume de la vérité (?) et de la raison ?

À propos du masque Nieztsche affirmera que « À tout esprit profond il faut un masque… l’homme dont la pudeur est profonde désire et demande qu’un masque le remplace dans les cœurs et les esprits des amis… et, si l’on suppose qu’il ne le désire pas, un jour ses yeux s’ouvriront sur le fait que son masque est là – et qu’il est bon que ce soit ainsi ». Contrairement à ce que l’on croit, «…autour de tout esprit profond un masque grandit continuellement ».

En d’autres mots, le masque nietzschéen n’a pas la moindre part d’aliénation. L’apparence du masque révèle et indique, sans équivoque.

Finalement, et pour être du côté des poètes, Oscar Wilde, par exemple, savait clairement que «seuls les étourdis ne jugent pas d’après les apparences. Le mystère est le visible, et non l’invisible». Ce n’est pas sans raison que Wilde met le masque de Dorian Gray [1891] sur le portrait, loin de son visage : c’est l’apparence du portrait qui petit à petit reflétera la barbarie de son caractère. Son miroir, c’est le portrait : en le regardant, son apparence bientôt en souffrira les conséquences. Dorian Gray ne peut échapper à son masque tragique, à la « force du destin » qui était déjà tracée pour lui. Le portrait – miroir de son âme – ne lui a pas fait grâce de sa vérité et de l’accomplissement de sa destinée.

Si notre quotidien peut bien être associé à la démesure dionysiaque, il est enfin reconnu comme complexe, multiple, une image reflétée et incomplète. Dans le miroir, ce que l’on voit est un « corps morcelé », un vrai reflet du monde, de l’humanité : nous, êtres de vent, êtres de rien, toujours si manqués !

Nous ne sommes pas des corps parfaits, nous n’avons pas l’équilibre apollinien dans l’harmonie des formes. De là le « faire semblant de », les jeux spéculaires qui reflètent le masque, « masque comme ensemble des reflets du monde », aussi nécessaire que la vie, car à un moment donné, il nous sera sûrement déjà collé au visage.

Rio de Janeiro, le 25 février, Carnaval de 2001

BIBLIOGRAPHIE

· ARISTÓTELES, Coleção, Os pensadores, São Paulo, Abril Cultural, 1979, pp. 241 et ss.

· CALABRESE, O., A idade neobarroca, Lisboa, Edições 70,1988, pp. 9 et ss.

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· LYOTARD, Jean-François, O pós-moderno, José Olympio, 4e ed., Rio de Janeiro, 1993.

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· Éloge de la raison sensible, Paris, Grasset, 1996.

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· TUCHERMAN, Ieda, Breve história do corpo e seus monstros, Lisboa, Editora Vega, 1999.

· VATTIMO, Gianni, The End of Modernity, Cambridge, Polity Press, 1988.

NOTES

[*]

Leila LONGO, née à Rio de Janeiro, a obtenu son « Master » en Linguistique à l’Université Catholique Pontificale de Rio de Janeiro et est Docteur en Communication et Culture à l’Université Fédérale de Rio de Janeiro. Elle est professeur à l’Université Santa Ursula à Rio et Assistante Culturelle de l’Académie Brésilienne de Lettres.

[1]

Cf. Clément Rosset, Alegria, a força maior [« La joie, force majeure »], p. 16-17.

[2]

Cf. Christopher Lasch, A cultura do narcisismo [« La culture du narcissisme »], pp.63 et suiv.

[3]

Cf. Ibid., p.73.

[4]

Cit. par Maffesoli, Éloge de la raison sensible, Paris, Grasset, 1996, p. 215.

[5]

Ibid., pp. 215 et suiv.

[6]

Maffesoli emploie le mot « archétype » dans le sens de Jung. Pour C. Jung (Le je et l’inconscient, 1978, pp. 3 et suiv.), les archétypes sont les contenus de l’inconscient collectif. Par le fait d’une répétition infinie, les expériences des nos ancêtres sont gravées dans notre constitution psychique. L’archétype est le négatif d’un film qui attend la révélation. Les archétypes fondamentaux sont les suivants : la persona (masque de la vie sociale et communautaire); animus/anima (la nature animale de l’homme; et le je (archétype de l’ordre, l’organisation et l’unification).

[7]

M. Maffesoli, L’instant éternel, Denoël, 2000, p. 134.

[8]

Cf. G. Vattimo, The End of Modernity, 1988, p. XVII.

[9]

Cf. Jean-François Lyotard, O pós-moderno, 1993 [La condition postmoderne, 1979], pp. 3 et suiv.

[10]

F. Jameson, « Pós-modernidade e sociedade de consumo » [« Postmodernisme et société de consommation »], 1984, pp. 16 et suiv.

[11]

M. Maffesoli, L’instant…, op. cit., pp. 154 et suiv.

[12]

Cité par M. Maffesoli in Éloge…, op.cit., pp. 107 et suiv.

[13]

Le plus grand et meilleur exemple de cette architecture est le musée Guggenheim de Bilbao : des formes en mouvement qui unissent l’art et la science.

[14]

Le mot « laid » peut aussi être interprété comme « exquis », en français ou en anglais, langues où ce mot signifie « fin », « élégant », « rare ».

[15]

À propos du narcissisme, on souligne que Freud retire toute connotation moralisante dans son article « Sur le narcissisme » [1914] (1974, pp. 93 et suiv.) Pour lui, le narcissisme est une « nouvelle action psychique » ajoutée à l’autoérotisme, qui aboutira à l’amour objectal. Comme l’on peut voir, le bébé humain « normal » a besoin de cette action psychique fondamentale pour la constitution de l’être.

[16]

Cf. G. Deleuze, A dobra – Leibniz e o barroco [« Le pli – Leibniz et le baroque »], 1991, pp. 13 et suiv.

[17]

Cf. ibid., p. 126.

[18]

O. Calabrese, A idade neobarroca [L’âge neo-baroque »],1988, pp. 9 et suiv.

[19]

L’origine du mot est obscure. Originellement, « baroque » servait à désigner, en portugais et en espagnol («barrueco »), une perle imparfaite, dont la surface était irrégulière. Par la suite, le mot acquit un sens péjoratif, et désigna un raisonnement confus, qui mélange le vrai et le faux. Petit à petit il perdit son contenu péjoratif, et désigna le style qui fut le plus important dans les arts occidentaux au XVII^e siècle. Cette transformation dans l’histoire sémantique du mot est œuvre d’érudits allemands qui, étudiant le terme français (baroque) et le terme italien (barocchio), changèrent le sort du mot à partir de la deuxième moitié du XIX^e siècle. Une transformation importante et difficile, car la critique néoclassique et illuministe, et le romantisme en général, considèrent le XVII^e siècle comme une époque de décadence, d’obscurantisme et de perversion du goût artistique. Cet anathème est clair dans le choix du terme « baroque », encore à connotations péjoratives, pour désigner l’art de ce siècle.

[20]

Cf. A. R. de Sant’Anna, Barroco – do quadrado à ellipse [Le baroque : du carré à l’éllipse »], 2000, pp. 17 et suiv.

[21]

M. Detiennne, Dioniso a céu aberto [« Dyonisos au ciel ouvert »], 1988, pp. 18 et suiv.

[22]

Nietzche (O nascimento da tragédia [« La naissance de la tragédie »], 1992, pp. 33 et suiv.), affirme l’existence d’un « énorme abîme séparant les grecs dionysiaques des barbares dionysiaques… nous reconnaissons dans les orgies dionysiaques des grecs… le signifié des fêtes de rédemption universelle et des jours de transfiguration. Elles seules font que la nature atteigne la jubilation artistique. » Pour Nietzsche, les barbares dionysiaques offraient un « répugnant breuvage magique de volupté et de cruauté ».

[23]

Cf. M. Detienne, op. cit., p. 112.

[24]

Cf. L’instant…, op. cit.

[25]

Cf. Ieda Tucherman, Breve história do corpo de seus monstros [« Brève histoire du corps et ses monstres »], 1999, pp. 90 et suiv.

[26]

Cf. F. Nietzsche, O nascimento da tragédia [La naissance de la tragédie]., op.cit., pp.78 et suiv.

[27]

Ce n’est pas sans raison que le génial Caravaggio, en 1596, a fait le portrait d’un Bacchus androgène, une union d’opposés à travers laquelle l’harmonie peut être atteinte.

[28]

F. Nietzsche, Além do bem e do mal [Par-delà le bien et le mal], Livre de poche, 2000, pp. 45-46.