Pierre-Louis Moreau de Maupertuis, lorsqu’il reprend la problématique du monstre par sa Vénus physique de 1745, au sillage des disputes théologiques sur la responsabilité de Dieu vis-à-vis des « monstres », ouvre en même temps la question sur la véritable nature des notions d’« ordre » et de « loi ». Il s’agit de remettre en question l’économie métaphysique de l’ordre de la nature, interroger l’ordre par le monstre : « Beauté fatale, désir de plaire, quels désordres ne causez-vous pas dans le monde ! Vous ne vous bornez pas à tourmenter nos cœurs : vous changez l’ordre de toute la Nature. » [3] Or, ce questionnement ne devient radical que dans la pensée de Denis Diderot, qui reprend aussitôt la problématique de Maupertuis. Il ne se contente pas de contempler purement et simplement la nature du point de vue du monstre. Il fait monter sur scène le monstre lui-même afin de lui adresser la parole : dites-nous cher monstre que pensez-vous de l’ordre de la nature ? Désormais, les monstres, les aveugles (cf. Lettre sur les aveugles, à l’usage de ceux qui voient, Londres, MDCCXLIX), ou les sourds et les muets (cf. Lettre sur les sourds et les muets, à l’usage de ceux qui parlent et qui entendent; ou l’on traite […] de l’harmonie du style, du sublime de situation, […] et par occasion de l’expression particulière aux Beaux-Arts, 1751), ont la parole.

Cette question épistémologique est posée à travers les œuvres de Enrico Baj et de Michel Maffesoli. Chacun adresse cette même question du champ de sa prédilection : l’art ou la sociologie, la peinture ou l’écriture. Dites-nous anarchiste Pinelli, que pensez-vous des généraux ? Dites-nous Dionysos, que pen-sez-vous des « ombres de Dieu »? Je tenterai de montrer que le fil conducteur de l’art de l’ombre, peinture noire ou Ombre de Dionysos, est un refus impulsif de l’ordre qui fixe le questionnement au sein de la politique libidinale de l’écriture et de la peinture et déconstruit, à coups de plume ou à coups de pinceau, l’ordre imposé à la réalité foisonnante de la vie humaine.

Essayons de désarticuler cette question une afin de voir dans son for intérieur le double enjeu : l’enjeu épistémologique et l’enjeu libidinal. L’entrecroisement des deux dans le système de l’expression, peinture ou écriture, est ce que nous avons appelé « politique libidinale », ce qui commande l’acte et le style de l’artiste. La décision épistémologique concerne l’existence même des « lois » dans notre monde. Car, qu’est-ce qu’un monstre? Un être qui n’obéit pas aux critères caractéristiques de son genre, qui refuse les déterminations génériques, qui s’insurge malgré lui contre les « lois » de la nature. C’est un être hors loi et hors normes. Il suffit de se référer au paragraphe 64 de la Critique de la faculté de juger pour comprendre que le « monstrueux » n’a de sens que par rapport à une finalité poursuivie par la Nature. Il est une erreur produite dans la poursuite des « fins », autrement dit, sa forme est inconciliable avec la finalité qu’il poursuit, ou qu’il est supposé poursuivre. Du point de vue de la finalité il est alors « anomal » et « anormal ». Le « monstre » ou le « monstrueux » n’a de sens que d’un point de vue téléologique.

Méfions-nous de nous dire que l’« anormalité » sociale pose un problème différent que celle de la nature. En fait, le recours à la physio-psychologie nietzschéenne nous aide à comprendre que la « normalité » ne concerne pas les règles sociales ou les règles de l’État mais les catégories médicales de « santé » et de « maladie ». Un « anormal » n’est pas quelqu’un qui transgresse la loi ou les institutions, un voleur par exemple. L’« anormal » est celui qui ne correspond pas à l’« idéal de santé », avancé par les disciplines scientifiques : « Les disciplines vont donc porter un discours qui sera celui de la règle : non pas celui de la règle juridique dérivée de la souveraineté; mais celui de la règle naturelle, c’est-à-dire de la norme. Elles définirons un code qui sera celui, non pas de la loi, mais de la normalisation, et elles se référeront nécessairement à un horizon théorique qui ne sera pas l’édifice du droit, mais le champ des sciences humaines. Et leur jurisprudence, à ces disciplines, sera celle d’un savoir clinique » [4]. L’inscription des règles cliniques élaborées par les sciences dites humaines au sein de l’appareil juridique de l’État est ce que Michel Foucault appelle « la mise en place du dispositif de la sexualité ».

Le fil conducteur qui met en rapport ordre établi et monstre constitue le principe même de l’unité de l’œuvre de Enrico Baj qui suit son chemin à travers ses engagements consécutifs, politiques et/ou artistiques. Il commence à mettre en place les éléments qui créeront le dispositif des imbroglios de ses grandes constructions, tels Les funérailles de l’anarchiste Pinelli en 1972 ou l’Apocalypse en 1978-79, dès ses premières œuvres. Quels sont ces éléments ? D’où tirent-ils leur inspiration ? Quel est leur rôle dans la politique libidinale du dispositif final ?

L’élément capital est le « monstre », un monstre qui fait plutôt rire que peur, un monstre délicat. Sa force consiste à l’étrangeté de sa figure, de sa forme. N’existe aucun trait commun entre les monstres, aucun qui puisse faire l’objet d’un principe de regroupement. Chacun est unique. Le monstrueux est précisément ceci : aucun genre n’est possible, et par conséquent aucune définition. Un retour au modèle atomique de Démocrite, qui passe à travers Epicure et son élève Lucrèce jusqu’à Buffon, à Maupertuis, à Diderot ou à Nietzsche, nous aide à saisir une telle réalité. Les formes matérielles se produisent par la rencontre accidentelle des atomes, « assemblage » et « agrégation des particules élémentaires », comme le dit Maupertuis, fruits du hasard et de la nécessité. Ces formes se composent et se décomposent, s’intègrent et se désintègrent, selon une chimie obscure de la matière, qui distribue sans autre raison que le caprice du moment, la convenance ou l’écart, l’excès ou le défaut. Toute la question du vivant n’est qu’une question de degré d’organisation de la matière. De l’inorganique à l’amibe, de là à la plante, et ensuite à l’animal et jusqu’à l’homme, la Nature procède « par degrés presque insensibles, de la créature la plus parfaite jusqu’à la matière la plus informe, de l’animal le plus organisé jusqu’au minéral le plus brut » [5]. Si alors dans la Nature il n’y a aucune discontinuité et que tout procède par nuances imperceptibles, si aucune barrière naturelle n’est possible entre les produits de cette étrange chimie de « répulsion », de « désir » et de « mémoire », c’est-à-dire la création selon Maupertuis, la question se pose : comment étudier la Nature ? La nature de la Nature refuse les principes mathématiques, puisque les vérités mathématiques ne sont « que des vérités des définitions » et la Mathesis Universalis est une science qui ne renferme que « des identités d’idées » et n’a « aucune réalité » (Buffon, ibid., 72).

Baj construit ses monstres de la même façon que se produisent les formes naturelles : par l’incroyable diversité des procédés et des manières, des traits et des couleurs. Baj étudie la matière, il l’observe, par sa Materioscopia de 1957 par exemple. Il étudie de près le principe pointilliste de Georges Seurat, jusqu’à reproduire sa promenade de dimanche de 1884-86 à sa propre manière, dans La Grande Jatte de 1970-71 ou dans La Baignade de 1971. Ce principe n’est autre chose que la production d’une surface chromatique homogène produite par la mise ensemble des points. La couleur se produit de la même façon que le vivant. Ensuite le principe pointilliste se plie, se replie, se multiplie : les traits de pinceau, les points, les couleurs s’articulent et se combinent au rythme d’un hasard créateur et fortuit. D’une figure à l’autre, d’un monstre à l’autre, le pinceau passe par un trait de caractère à la fois fin et infiniment différent du précédent, de sorte que les deux figures soient séparées tout en restant unies. Non seulement les monstres ne sont pas les mêmes, identiques, comme les individus du même genre, comme deux antilopes par exemple, mais ils ne sont pas non plus radicalement différents, comme les individus de genres différents, comme le sont une vache et une guêpe. Ceci brouille le deuxième principe épistémologique, le principe taxinomique. Le cheval et l’âne ont beau se ressembler; ils ont beau se reproduire entre eux sans que leur progéniture, les mules, puisse se reproduire; ceci n’entraîne aucune conséquence « épistémologique ». Vous ne pouvez pas, répond Buffon à Linné, tout mettre dans vos cages préétablies, c’est-à-dire dans « cheval »: « L’âne est donc un âne, et n’est point un cheval dégénéré » (Buffon, L’âne, Richard, X, 267). Les monstres sont alors des êtres uniques qui ne se laissent pas entraîner dans le double jeu de l’abstraction et de la généralisation.

La vie de nos petits monstres serait bien heureuse si les notions d’« ordre » et de « norme » ne venaient perturber leur existence. La nature est conforme à des règles et ce sont eux qui le disent, ces faiseurs d’ordre, ces décideurs qui décrètent la finalité et commandent la nature : « les généraux ». Du « Général méchant » et des « Généraux » de 1960 à la « Nixon parade (Watergate)» de 1974, ces autres monstres, qui se prennent pour un genre ayant un élément spécifique : les dents, reproduisent la généralité qui les caractérise. Les généraux engendrent alors les monstres étant eux-mêmes des monstres. Cet engendrement correspond à l’ambivalence de l’économie politique du signe. Il s’agit, comme le dit Umberto Eco, « des signes et de la dérision des signes ». « Là, conclut Eco, réside le secret de sa monstruosité ». « L’obscénité du pouvoir » commence par la mise en place des signaux routiers : « De plus en plus, on se promène entre les signaux et on est dirigé par eux. On sait qu’on doit marcher à droite, à gauche, qu’on peut parquer ou ne pas parquer la voiture, qu’on peut ou qu’on ne peut pas s’arrêter, etc. On sait tout. C’est un code de comportement, c’est un vocabulaire, c’est un langage » (Enrico Baj, éd. Philipacchi, Paris, 1980, p.45). Si la monstruosité des Généraux réside dans le fait qu’ils projetent leur monstruosité, ceci est fait grâce à leur comportement : leur marche, le regard « rond », leurs dents qui apparaissent par leurs bouches ouvertes, leurs uniformes. Ils sont reconnaissables à cause de leur gestuelle paranoïaque, d’un rituel qu’ils doivent à tout prix exécuter. Leur corps est un opérateur de signaux, comme dans le cas d’une dementia paranoides. Le Président Schreber de Freud est un cas bien illuminateur. Laissons la parole à ce « monstre »: « Toutes les tentatives d’assassiner mon âme ou de m’émasculer dans des buts contraires à l’ordre de l’univers (c’est-à-dire afin de satisfaire la concupiscence d’un être humain) et plus tard celles de détruire ma raison ont échoué. De ce combat entre un homme faible et isolé et Dieu lui-même, je sortis vainqueur, bien qu’après avoir subi maintes souffrances et privations, et ceci prouve que l’ordre de l’univers est de mon côté » [6]. En fait les privations qu’il s’imposait à lui-même étaient d’un caractère terrible. Il avait un rituel pour manger, pour se lever le matin, pour traverser sa chambre : sa vie quotidienne était un enfer. Pourquoi ce rituel ? Afin d’éviter que son père ne meure. Il était persuadé que s’il ne suivait pas ce rituel son père allait mourir. Noble cause, même paranoïaque, il faut l’avouer. Or il se trouve que son père était déjà mort : il le savait mais il ne le croyait pas. Le père est mort mais je ne le crois pas: voilà l’origine de la « fixation » paranoïaque sur un ordre de l’univers. Le « général » se charge alors de la responsabilité de son maintien : voilà l’origine de la monstruosité des monstres, de leur désignation, de leur signalisation.

Cet ordre de l’univers est bien désigné par le Président Schreber : c’est « Dieu lui-même ». L’inspiration originaire d’un ordre originaire, dont l’homme serait le dépositaire est la composante principale de la vision magico-religieuse du monde comme « vivant ». Quand Nietzsche attaque l’ordre téléologique ce n’est que pour démolir cette croyance ancienne comme le monde : « Gardons-nous de penser que le monde serait un être vivant » (Le Gai Savoir, §109). « Gardons-nous de déclarer qu’il y a des lois dans la nature », car les lois de la nature ne sont que la transformation positiviste de cette ancienne croyance. Le sens naturel dépasse l’historicité et s’inscrit de façon protéique dans tous les sens historiques que l’homme a pu engendrer. Il faut dépasser le sens naturel afin de retrouver la nature telle qu’elle est, chaotique : « le caractère de l’ensemble du monde est de toute éternité celui du chaos, en raison non pas de l’absence de nécessité, mais de l’absence d’ordre, d’articulation, de forme, de beauté, de sagesse et quelles que soient nos humaines catégories esthétiques » (ibid.). Il n’y a point d’ordre, point de loi, car il n’y a point de divinité : « Quand donc en aurons-nous fini avec notre précaution et nos soins ? Quand toutes ces ombres de Dieu cesseront-elles de nous obscurcir ? Quand aurons-nous totalement dédivinisé la nature ?» (ibid.).

Comment lutter contre ces ombres ? Nos artistes répondent : à coups d’ombre. La « peinture noire » récuse l’ombre à force de vouloir se faire l’ombre de l’ombre et d’insister à tacher la toile. Je m’explique par un retour à Michel Maffesoli. Dites-nous Dionysos, comment votre ombre se défait-elle des ombres de Dieu ? Dans son dialogue ouvert avec Nietzsche, Maffesoli renverse la problématique et met en avant non pas l’ombre mais le désir de l’ombre. Si je désire l’ombre c’est parce que je ne suis pas ombre. Le non-ombre ou bien, selon la perspective du Sophiste de Platon, l’autre de l’ombre n’est pas la lumière mais le désir de l’ombre. Tout comme quand Socrate dit dans le Banquet que Eros n’est pas beau; il ne dit pas qu’il est laid. La manière d’Eros d’être autre que beau est de désirer la beauté. L’ombre de Dionysos n’est donc pas l’ombre d’un Dieu mais le désir de l’ombre. Ce que Michel Maffesoli démontre est que la socialité humaine se fermente à coups d’ombre, comme nous dirions que l’aveugle voit à coups de bâton. L’orgiasme dionysiaque n’étant que ce désir d’ombre, ou bien le désir de Dieu ou le désir des lois de la nature. Que l’homme est heureux, dit Kant, quand il trouve de l’ordre dans la nature ! Que l’homme est heureux de substituer à son existence imparfaite et à sa finitude une connaissance parfaite des lois parfaites de l’infini !

Les éléments mis en place, leur « installation » commune dans l’antichambre de la lutte entre pouvoir et contre-pouvoir, entre ordre et absence d’ordre, commence d’abord de façon expérimentale en 1968, par la reprise de la Guernica de Pablo Picasso. La « Guernica d’après Picasso », à la manière de Baj est la première rencontre entre les monstres et les généraux : il est inutile de vous décrire le carnage qui a suivi; vous connaissez tous l’épopée de la guerre civile espagnole. Avec « Les funérailles de l’anarchiste Pinelli » en 1972, l’imbroglio final s’annonce. Dans une période où les anarchistes mouraient « accidentellement » dans les commissariats de police italiens, le mot d’ordre était « ordre ». L’action subversive de cette « installation » ne se contente pas seulement de dénoncer un événement politique; elle dénonce tout le système de la politique culturelle des faiseurs d’ordres. Comme le dit Enrico Baj à Jean Baudrillard, « le terme subversion » s’oppose « à l’aspect formel des choses et des produits qu’on nous offre à voir » [7]. Ce que montre du doigt cet acte anticulturel c’est la mise en place du « dispositif de la culture » comme stade « sublimé » du « dispositif de la sexualité », par l’introduction d’une autre nuance d’ordre : la beauté. L’« Apocalypse » de 1978-79 nous renvoie à un monde de fin de monde ou bien à un monde d’avant le début du monde. Bref, il nous fait entrer dans un monde sans ordre, dans le chaos originel, qui est à la fois la fin d’un monde et le début d’un autre. Pour ne reprendre que cette image de Denis Diderot, dans sa Lettre sur les aveugles, « dans les premiers instants de la formation des animaux, les uns n’étaient pas sans tête et les autres sans pieds ?»

Ainsi se déploie-t-elle, la deuxième question, celle de l’acte même de questionner par le monstre, celle de la décision stylistique. Nous suivrons l’intuition de Jean Baudrillard, dans sa monographie sur Enrico Baj (cf. Baj ou la monstruosité mise à nu par la peinture même): « Le monstrueux est ici le fait de l’événement pictural lui-même, et non pas le caractère de quelque figure représentée que ce soit ». Toutefois nous irons au-delà de cette intuition et nous la suivrons jusqu’à ses extrêmes conséquences, afin d’interroger le mode d’interrogation de Baj. L’effet « monstre », le phénomène « monstre » est produit par la mise en place du matériau, par la rencontre de plusieurs matériaux : couleur, bois, fer, plastique et de plusieurs modalités stylistiques : tableaux de peinture, toiles non finies, mise en place des marionnettes humaines et monstrueuses, collage, mise en commun des espaces chromatiques homogènes avec des espaces « pointillistes » dans une mise en scène qui orchestre beaucoup plus qu’un espace scénique à observer du dehors. Baj « installe » l’ensemble de ses ingrédients dans une chambre dans laquelle le spectateur fait parti du matériau. Il est lui-même un monstre, un anarchiste ou un général. Ce qui est monstrueux n’est pas la simple rencontre des matériaux par un spectateur désintéressé mais la prise de conscience du spectateur insouciant de son propre être qui lui est dévoilé par un coup violent. Telle est la nature de l’événement artistique lui-même chez Baj : le spectateur se trouve engagé dans une sur-réalité qui le dépasse, celle de l’œuvre dont il est partie intégrante.

Le spectateur est piégé par cet art de la déviance. Il est malmené, maltraité, désorienté, envoyé à droite et à gauche, hors de ses gonds, désarticulé de son univers habituel par un effet d’étonnement produit par la discontinuité des styles et des modes d’expression; une menace qu’il ne peut pas percevoir mais qu’il conçoit comme un mode d’apostrophe et d’interrogation personnelle. Il est interpellé par l’œuvre à l’inquiétude et à l’éveil; aucun repos, aucune habitude où laisser reposer l’œil. Tout y est inquiétant et étranger, tout appelle à un réajustement de ce que le spectateur considérait être « sa » réalité. L’effet « monstre » est ce regard du spectateur dans son for intérieur qui le place devant le dilemme : monstre ou général, et lui indique un travail d’intro-rétro-spection sur ce que Nietzsche aurait appelé le travail d’« assimilation » de l’autre par les structures du même. Dans ce travail il est lui-même l’assimilant-assimilé : tel est le sens d’un ultra-corps. Le rapport entre l’intériorité et l’extériorité d’un tel corps ne renvoie pas à une surface de contact mais à l’événement même du toucher. L’ultracorps touche, agresse, creuse le regard.

Par cette violence culturelle, Enrico Baj le met devant un choix. J’insiste sur le caractère libidinal de ce choix qui ne choisit rien mais dévoile le choix à celui qui a déjà choisi : qui est le monstre, celui qui est désigné comme tel ou celui qui le désigne ? Ce choix est embarrassant d’autant plus que le spectateur est mis devant la question essentielle : un monde sans ordre est-il possible ? Un monde sans « ombres de Dieu » est-il possible, voire même est-il souhaitable, est-il désirable? Quand il voit un tel monde apocalyptique, un monde ou le ciel est survolé d’organes sans auteur, de corps démembrés, de mangeurs d’hommes ou bien des intestins de l’autre qui assimilent le même par l’acte digestif du refus total de l’ordre et de la systématicité; à un tel monde limite, à une telle « Apocalypse », où l’organicité de l’organique est en danger mortel, où la possibilité de la mort par la dissolution de l’organique à ses ingrédients inorganiques est enfin ouverte, l’homme prend-il goût ? A-t-il l’estomac pour un tel monde ? Un tel monde est-il digestible ?

Baj désigne ce grand estomac, qui se nourrit des bouts de vie, des intestins du quotidien, des membres à la dérive, des passions déchaînées les unes contre les autres, des institutions en désagrégation et des bouts des mondes en train de se créer. Ce n’est autre que l’illustre auteur de La Comédie Humaine, Honoré de Balzac. Le mouvement vertigineux d’assimilation/transformation des produits bruts, morts ou vifs, par l’imaginaire de l’artiste, de l’écrivain, est le principe du portrait de Balzac effectué par Baj, pour honorer l’auteur dans sa propre maison. Si Balzac a un grand estomac, c’est que le vertige de la pensée est une affaire de digestion.

Cet aspect est la première chose que Michel Maffesoli voit dans le « monstre délicat » d’Enrico Baj, dans sa monographie qui a pour titre parlant, Le monstre délicat ou le tragique du réel éclaté: « Mais n’est-ce pas cela l’existence sociale ? N’est-elle pas dans son aspect éclaté, bigarré, labile, proprement monstrueux ?» Ce que Maffesoli voit dans l’œuvre de Baj n’est autre chose qu’une « leçon de style » qui sache prendre en considération « la générosité du pluralisme ». Or de cette leçon, Michel Maffesoli n’a pas besoin. En fait il ne la repère que parce qu’il l’applique à son écriture. Comment faire de la sociologie, comment écrire un livre avec le matériau du monde social ? Telle est la question que pose son œuvre. Le « magasin de la nature » de Buffon se traduit par le « bar du marché » et la vie au quotidien. Là se trouvent tous les éléments nécessaires pour une épistémologie du monde social. Le texte devient la toile d’araignée qui tisse ensemble les phénomènes insignifiants et anodins et qui capte le lecteur dans son intérieur. La lecture est alors une expérimentation dangereuse. Aucune quiétude catégorielle ou catégorique, mais désinvolture et aventure de l’expérience. Par cette « écriture de la déviance », si je reprends ce qualificatif attribué par Patrick Wotling à l’œuvre de Diderot, Michel Maffesoli déjoue les schématismes préétablis du lecteur, se défait des pièges d’une lecture « facile ».

Par l’introduction des trois éléments stylistiques, la citation, la répétition et l’image, il fragmente le récit continu et déstabilise le lecteur qui voudrait bien s’installer confortablement dans une unité rassurante. Arrêtez votre lecture, cher lecteur; n’avancez point. Partez ! Installez-vous au bar du marché, regardez autour de vous, vivez la fête de la socialité. Ou bien, suspendez mon texte, lisez ce que vous lisez ici, ailleurs, chez tel écrivain, dans tel journal ou même dans tel graffiti sur un mur. Observez, et observez encore et encore : les manifestations de la socialité sont dans chaque rencontre, nous guettent à tous les coins de la rue. Je me répète, mais telle est bel et bien la condition de la vie dont je suis partie prenante. Je vous dirai les mêmes choses encore et encore, mais autrement. Je poserai les mêmes questions, mais autrement. Lisez-moi plusieurs fois, mais chaque fois lisez-moi autrement. Cette écriture ne décrit rien, ne présente rien, n’imite rien. Elle est une partie de la vie sociale, et a par conséquent tous les caractéristiques de cette vie ruisselante et polymorphe. La rupture, la discontinuité, la fragmentation sont le travail de l’autre au sein du même, qui fait en sorte que la pensée demeure.

Le problème de la méthode se trouve désormais pris en charge par l’écriture. Le refus du formalisme identitaire s’exprime par un texte qui souffle et qui respire. L’abondance des images, qui n’illustrent rien mais constituent le chemin à suivre, les répétitions, qui assurent la vivacité des observations, et les citations, qui sont l’expression même du souci du dialogue interdisciplinaire qui récuse l’enfermement dans le solipsisme méthodologique de la démonstration mathématique ou conceptuelle, annoncent une autre méthode à suivre dans les sciences humaines. En d’autres termes, comme le disait Buffon, « la vrai méthode de conduire son esprit » dans la réalité foisonnante des choses, « c’est d’avoir recours aux observations, de les rassembler, d’en faire de nouvelles, et en assez grand nombre pour nous assurer de la vérité des faits principaux » (Premier Discours, op. cit., p.78).

Au formalisme de la mathesis universalis et de la taxinomia qui « fixe » le fantasme d’un ordre des choses en tant que caractère scientifique de la science, en tant que scientificité de la science, il faut répondre par la dynamique de la scriptura socialis qui inaugure un dialogue infini avec les choses mêmes.