Il nous semble inutile de rappeler toutes les circonstances qui définissent et signent tout ce qu’on appelle « modernité » et, dans le même cas, il nous semble superflu de traiter le « paradoxe » de la guerre à l’imaginaire propre de la modernité. [1] Le rapport entre l’écrivain et son temps était marqué par la forte croyance dans les possibilités de la science, à travers le progrès, la méthode, le culte de la rationalité. Par contre, une enfance fortement troublée y ajoutant des capacités à la rêverie, poussent le jeune Lovecraft à rêver sans cesse, à imaginer des mondes et des créatures paradoxales et inhumaines, une cosmogonie de divinités glaciales et terribles, en bref, un lieu où la coincidentia oppositorum est la norme et la règle [2]. Nous pourrions dire, avec Jean Duvignaud, que «(…) les périodes de rupture ou de passage d’un type de société à l’autre entraînent des manifestations de déviance et de désordre qui ne peuvent être intégrées ou comprises ni par le système culturel de la société ancienne ni, souvent, par le système des valeurs de la société naissante » [3]. On peut en fait observer que, surtout au vingtième siècle, il y aurait légions d’exemple de manifestations anomiques qui signalent la nette rupture entre le système ancien et le système naissant. Ces manifestations anomiques peuvent représenter la période qui se passe entre l’époque précédente et l’époque à venir, l’instant de sélection entre le vieux et le nouveau avant l’enchevêtrement ou la non-contemporaneité dont Maffesoli parle souvent; voilà donc les surréalistes, les futuristes, le dadaïsme, le jazz, le pop, le mouvement punk en Angleterre. Peut-on considérer Lovecraft comme une manifestation anomique ? Involontairement, oui. De ce que nous avons analysé de son œuvre, on peut s’apercevoir que parmi les structures imaginaires de ses récits, se cachent les peurs de sa société contemporaine. Les esquisses des divinités, la puissance symbolique présente dans les représentations du Grand Chtulhu sont fortement passibles d’une analyse qui révèle comment la constitution symbolique de cette créature incarne les peurs humaines les plus profondes, les plus enracinées. Cette divinité, malgré sa provenance extraterrestre est un archétype humain; elle existe en fonction de son archétypalité. Elle représente, avec sa grandeur, avec sa cité perdue dans les abîmes océaniques, avec sa puissance enfin – et surtout – avec son isomorphisme, l’angoisse humaine. L’ichtyomorphisme de Chtulhu n’est pas fortuit; toutes les caractéristiques de celui-ci doivent être considérées parallèlement aux visages de l’angoisse du temps, propres au régime diurne. La cité perdue où elle vit est submergée par la mer, elle est perdue dans l’abîme, cachée par des eaux sombres. L’angoisse humaine, et la dichotomie entre l’homme et l’œuvre, voire la lutte entre Apollon et Dionysos, y sont bien représentées. En nous appuyant sur Gilbert Durand on pourrait découvrir, dans un essai d’analyse symbolique, que l’eau nocturne, l’eau sombre, l’eau qui coule par les ruines de la cité légendaire émergeante de l’abîme, est l’expression définitive du temps, la structure finale et cristalline de la douleur. Il y a un principe héraclitéen qui se rend porteur de la tragédie de l’homme face au temps, celui qui, éternellement, force l’être à l’unicité de l’expérience, en ne permettant pas le double. Or, l’eau, entendue comme le minéral le plus animé, est constitutive selon Durand de «(…) cet universel archétype, à la fois thériomorphe et aquatique, qu’est le Dragon» [4]. C’est surtout dans la tradition judéo-chrétienne que le dragon est lié à l’apocalypse, conçu comme un monstre qui est et vient par la mer; l’hydre ou la pieuvre, symboles de la fatalité de la mer, sont les dernières structures isomorphes de la créature imaginée par Lovecraft, rappelons-le, emblème du tempus fugit. Afin que les rapports entre le temps et la créature soient parfaits, nous analyserons, en bref, comment la tête de pieuvre de cette divinité littéraire peut figurer encore une fois la prédétermination cyclique poussée encore plus loin par le symbolisme temporel obtenu par l’image du visage tentaculaire de Chtulhu. Une tentacularité liée, on pourrait affirmer, à la chevelure. « La chevelure n’est pas reliée à l’eau parce que féminine, mais bien féminisée parce que hiéroglyphe de l’eau, eau dont le support physiologique est le sang menstruel » [5]; de ce coté, il est quand même intéressant de savoir qu’un des plus célèbres récits de Lovecraft s’appelle Dans l’Abîme du temps…

La « masse chaotique » qui forme le corps de Chtulhu est aussi une caractéristique principale de l’architecture des récits lovecraftiens, architecture liée aux dieux primordiaux comme ce même Chtulhu. Le pouvoir visionnaire qui vient par les meilleures pages, et qui les rapproche d’un style « apocalyptique » doit beaucoup à l’exploration personnelle de New York du début du siècle, qui donne à l’écrivain l’inspiration nécessaire pour esquisser des paysages morbides, en un effrayant hybride entre styles anciens et nouveaux, fortement liés au « métalisme » des métropoles futuristes, aux angles hardis de la peinture d’avant-garde. Insister auprès des formes qui n’appartiennent pas au monde de la géométrie euclidienne, des angles insensés et aberrants, inconcevables pour l’esprit humain, des perspectives déformées et hallucinées, rappelle les visions inédites de Balla, Severini, Léger, Bosch. Comme l’architecture des grandes cathédrales, l’architecture rêvée – mais en même temps réelle – par H. P. Lovecraft, est beaucoup plus qu’un simple jeu de volumes mathématiques. Elle est entièrement enveloppée par une idée de tragédie mythique qui donne signification à l’édifice, qui théâtralise le plus petit de ses espaces, qui utilise les ressources jointes des différents arts plastiques, qui exploite la magie des jeux de lumière. Il s’agit d’une architecture vivante parce qu’elle repose sur une conception vivante et émotionnelle du monde onirique, qui est celle de Lovecraft. En d’autres termes, on peut parler de l’architecture sacrée. Il faudrait faire ici référence à ce que Michel Maffesoli, dans son livre Aux creux des apparences, a appelé la baroquisation du monde. En effet, si on observe le rapport entre l’objet architectural (objectal) et l’espace architectonique, on verra ce que le sociologue a proposé de nommer, en général, le réenchantement du monde, expression qui souligne une sorte de nouvelle sensibilité, une nouvelle ambiance dans laquelle la puissance des émotions affirme son efficacité dans les liens sociaux [6].

Le baroque est l’expression d’une totalité organique temporellement einsteinisée [7], d’une viscosité; il est transitif et transversal car il représente un passage dans le temps; dynamique, presque symptôme anomique.

Tout l’organicisme propre aux créatures et aux lieux colonisés par les extraterrestres ou par certaines divinités est projecteur de peur et méfiance face aux esprits savants de 1920. Lovecraft lui-même, on le sait par les biographies, était fortement antidionysiaque et rationaliste, mais tout de même capable de rendre une esquisse des peurs de sa société puritaine, moraliste et réactionnaire. L’influence de la philosophie évolutionniste et positiviste est claire dans tous les récits de Lovecraft, où y sont nommés, à la manière des drapeaux croisés, Frazer et son Golden Bough, et en général, toute l’histoire de la pensée moderne. Michel Maffesoli a bien synthétisé la querelle : « C’est ainsi que l’on peut se demander si le déclin de l’Occident n’est pas la rançon de cette farouche volonté à tout vouloir connaître en réduisant à l’unité » [8]. Il s’agit donc de distinguer la spaltung existante entre l’homme et l’œuvre; il s’agit de voir ce qui est caché dans une coupure entre la verticalité de la lumière et la profondeur de la nuit. Les récits de Lovecraft semblent souffrir de la même conception de l’homme primitif en sens spéculaire; d’un côté on peut clairement constater la confiance de Lovecraft dans la méthode scientifique et la supériorité de l’homme sur la nature, de l’autre, il semble aussi bien évident que cette confiance, face à l’horreur, face à l’antithèse, face à l’inversion de ce qu’on peut appeler la certitude scientifique, va se concasser. Ce qui semble l’effrayer est le croisement, le métissage, l’hérédité morbide et la dispersion de l’identité pour l’altérité. On voit bien comment le récit Le cauchemar d’Innsmouth est une condamnation du métissage. En parlant d’un autre récit, Arthur Jermin, Michel Meurger note que les métaphores de l’homme singe (Arthur Jermin) et celle de l’homme poisson (Le cauchemar d’Innsmouth), peuvent être considérées comme une « pédagogie » pour faire passer le message de l’écrivain, influencé par les thèses évolutionnistes de son époque [9].

Le temps qui coule – et je crois, l’incapacité du contrôle du temps –, le métissage, l’altérité entendue comme le mal, ce qui est caché et non dit, voilà l’essence du « mal » lovecraftien. Ce que nous emmène à considérer Lovecraft comme « clairvoyant » involontaire des symptômes de la postmodernité est clair dans les esquisses du grand Chtulhu qu’il nous a fournies. Elles appartiennent strictement au régime diurne de l’image. Les images de cette divinité sont bien loin d’être euphémisées, lorsqu’il s’agit des angoisses projetées au-delà du temps et de l’espace physique. Ce qu’on peut saisir par tout cela en effet, outre l’angoisse du temps, est la peur de l’altérité. Mais en même temps il nous montre ce qu’est l’altérité qu’il évoque entre les lignes. Le fait que les disciples, ou mieux les adorateurs, de cette divinité soient des « primitifs », en se liant aux théories positivistes, n’est pas pris au hasard. Ils forment des tribus liées au totem, des masses variées et incontrôlables dont l’origine n’est pas certaine sauf les intentions de subversion et d’hérésie, dont le media, celui qui relie, est le totem, c’est-à-dire la divinité. Il ne faudrait pas oublier qu’au début du XX^e siècle le « déclin de l’occident » avait déjà été théorisé et que le cauchemar dionysiaque était à la porte. L’ombre de l’orgiasme, telle que nous en parle Maffesoli, est présente dès le début des descriptions des rites où tout est mélangé, tout est partagé en un tourbillon où toutes les identités vont se fondre jusqu’à la perte de celle-là. Le chaos qui vient par ces fusions donne lieu à l’idée des tribus se reliant autour d’une image commune, en éloignant la mort, en l’euphémisant. Ce que Michel Maffesoli appelle la baroquisation du monde est bien représentative de ce « mal » que nous avons abordé. Le mal comme le non dit, la part la plus cachée, celle qui s’oppose à la raison en qualité de passion en symbolisant le métissage, le croisement, la fusion enragée des genres, des cultures, des statuts. Le baroque met en jeu les sentiments, les émotions; il s’agit d’une viscosité propre du régime nocturne, où tout est inversé, tout se colle, où le glutinum mundi est toujours actif en ne permettant pas le coup de glaive, c’est-à-dire la distinction dialectique. L’œuvre de Lovecraft peut sembler, comme le dit Jean Duvignaud, l’insurrection du possible qui permette un trajet anthropologique particulier, une mise en page des images diairétiques qui se doublent, en montrant d’un côté les images qui appartiennent à la science, à la raison, et de l’autre les images qui sont liées au monde sombre et dévorant propre de Chtulhu.

On a tenté de montrer en bref tous les liens qui semblent caractériser ce rapport théorisé entre Lovecraft et Michel Maffesoli. Dans une époque dominée par le « bon sens » de la province américaine, l’arrogance scientifique qui contrôle tout, Lovecraft a proposé dans ses récits, d’une façon inconsciente, des archétypes et des schémas qui semblent coller avec le paradigme postmoderne propre de notre époque. À la connaissance savante des héros lovecraftiens s’oppose la connaissance des «Grand Anciens», c’est-à-dire les divinités créées par l’écrivain. La comparaison entre la science et le sens commun est obligatoire. À la science proprement dite, à la méthode – parcours qui mène à la vérité – s’oppose une remythologisation dont Gilbert Durand parle souvent [10]. En même temps, Michel Maffesoli nous offre un débat fondé sur le problème de la « connaissance ordinaire » dialectiquement rapportée aux constrictions du savoir en général. Au savoir d’élite s’oppose la croyance païenne. Chez Lovecraft, l’être savant est un être forcement d’élite. Il s’agit d’une sorte de caste qui juge et lutte contre les aberrations causées par cette croyance païenne représentée par le « primitif ». Ces primitifs fortement liés à la tradition archaïque, au rapport arbustif avec la terre, sont tout d’abord la négation vivante de l’homme de science élitaire. Plus en général, ils incarnent les cauchemars de la dissolution, du croisement, de la perte d’identité de la communauté W.A.S.P.

À l’individu pragmatique-rationnel s’oppose la masse chaotique, ou tribu. L’éthique de l’esthétique est le souffle vital de cette masse chaotique toujours en mouvement. L’angoisse du devenir, thématique heideggerienne, est remarquable en cette dichotomie individu/masse et surtout dans l’attitude des principaux personnages lovecraftiens. En eux l’angoisse du devenir est justifiée par l’incertitude incarnée par les visages du temps, représentés par Chtuhlu. Par contre les tribus lovecraftiennes cherchent le contact avec la divinité en euphémisant les symboles du temps qui coule, dans un essai de se prolonger dans l’« instant éternel ». La linéarité des images propres des hommes savants est constituée par cette incapacité intellectuelle à se projeter au-delà de la raison scientifique, audelà de la dimension verticale. La linéarité de l’image savante, et surtout de l’esprit iconoclaste des savants, est dialectiquement en rapport avec une organicité propre aux profondeurs dont la caractéristique est la cyclicité, l’enracinement.

Lovecraft était fortement « anti-dionysiaque » et rationaliste et en même temps capable de rendre une esquisse des peurs de sa société puritaine, moraliste et réactionnaire; mais surtout, d’un esprit inconscient, il a su « anticiper » presque toutes les problématiques du débat cultural et humain du XX^e siècle.

Piermaria CHAPUS

Ainsi s’amorce une subtile intrication entre deux univers, l’un quotidien, l’autre mythique. En toile de fond, plane la menace de plus en plus tangible au fil des pages, de l’apocalypse.

Gérald Bronner parvient remarquablement à tisser ces deux fils pour rendre l’initiation de son personnage dramatique et haletante.

L’écriture crue et tendue de l’auteur sert parfaitement la peinture de la cruauté. Certains scènes mêlant sadisme et érotisme sont bouleversantes. Ce roman porte un regard de stupéfaction sur notre contemporanéité et nous entraîne vers un sentiment d’étrangeté qui nous invite, un moment, à regarder d’un œil suspect notre propre quotidien. C’est ce rapprochement, en apparence paradoxal, entre quotidienneté et mythe, celui de l’apocalypse, qui donne à cet ouvrage la capacité de nous déranger et propose une lecture à plusieurs niveaux du récit.

Ce livre dont vous pourriez être le héros, puisque le personnage principal en est parfaitement anonyme, évoque la violence mais aussi la tendresse et souvent la drôlerie, car le narrateur, s’il est animé par la passion de la colère, emploie un ton fréquemment distancé et moqueur. Un texte à l’atmosphère très dense, à consommer d’un seul trait, comme on peut le faire de certains alcools forts. Stéphanie POLITANO

Devant la réussite de cette synthèse, on peut simplement suggérer une piste ultérieure d’élargissement. Voulant cerner au mieux son sujet, l’auteur étend moins son analyse à des acteurs plus extérieurs mais néanmoins importants : magistrats, policiers, médias, politiques, citoyens. Nul doute qu’il y viendra prochainement. Tous les travaux de Philippe Combessie montrent en effet que le système fermé des prisons est en fait ouvert sur son environnement social. Jean-Michel MORIN MC Sociologie – Université Paris V

L’exposition se divise donc en treize sections. Avant d’y entrer, on passe par un petit hall tout rose : au travers d’une ouverture dans le mur sur un espace noir domine à gauche l’œuvre de Max Ernst : Les Hommes n’en sauront rien. Ce tableau reprend l’image d’un couple en train de faire l’amour. Pourtant, on ne peut pas savoir s’il s’agit de deux êtres distincts ou d’une seule créature androgyne, thème platonicien, souvent repris par les surréalistes. Cette image, combinée avec les battements de cœur qu’on entend du fond, fait référence directe aux pulsations du désir. Jeu inspiré de l’exposition surréaliste de 1959, EROS, l’association de l’image et du son fait fusionner les deux expériences de la réalité, la vie consciente constituée de faits rationnels et la vie inconsciente, rêvée, créant ainsi le seul état où, d’après le surréalisme, le désir trouve son affirmation totale. Les premières salles de l’exposition explorent un aspect sublimé du désir; c’est la vision de l’homme qui s’oppose à la société et à la religion établies. De l’homme qui ne veut plus être esclave de son travail et qui semble tout au contraire assoiffé de liberté et d’amour. C’est alors le désir qui contribue à son émancipation, au changement et à la révolution. Le désir qui est impliqué dans tous les aspects de la vie : la politique, l’action, les rélations publiques, la pensée et l’écriture.

Il est clair que le désir va de pair avec l’érotisme puisque pour les surréalistes l’action était inséparable de la liberté sexuelle qui aidait l’homme à se connaître en profondeur, en connaissant ses propres limites. Le choix des œuvres confirme cette conception. Dans la première salle il y a les machines du désir de Duchamp (le fameux Grand Verre) et de Picabia, dont l’interaction froide rappelle l’acte sexuel. Plus loin, les peintures automatiques de Masson nous font penser à la liberté de l’amour. D’autre part, les tableaux de Dali, comme Guillaume Tell, et de Ernst forment une attaque codée des institutions de la famille patriarcale et de la religion et projettent leur propre vision de la relation complexe entre le père et le fils, qui se trouve à la limite du désir et de la culpabilité. La Figure de Henri Moore illustre la force emblématique et diachronique de la femme-mère-déesse et sert à faire contraste.

La quatrième salle, qui reprend le titre du tableau de Paul Delvaux, L’aube sur la ville, explore un thème récurrent dans le surréalisme : la ville et ses possibilités de rencontres fortuites entre des individus qui sont guidés par le désir, l’un vers l’autre. Et vraiment la scénographie donne la sensation de vivre cette atmosphère : la salle est mauve et peu éclairée, des vitrines hautes gênent notre vue et on se dirige vers l’autre côté dans l’espérance d’une rencontre inattendue. L’exposition met aussi en relief le dispositif photographique à deux reprises afin de développer la question de la transformation de l’identité et du corps, une fois avec les fameuses photos de Marcel Duchamp déguisé en Rose Sélavy et une autre avec les manipulations photographiques de corps féminins par Man Ray. La tonalité change au fur et à mesure que nous avançons dans notre visite et devient de plus en plus intense. La scénographie renforce cette impression; les couleurs claires utilisées au début progressent vers des couleurs plus sombres quand les choses deviennent plus alarmantes. Le noyau noir qui se situe au centre de l’espace réservé à cette exposition, c’est-à-dire les salles 9,10 et 11, constitue la métaphore du penchant sombre du désir où l’être désireux est réduit à un simple objet-jouet. C’est probablement à cette partie de l’exposition que l’adjectif « illimité » se réfère le plus. Le Téléphone-Homard de Dali, les Poupées de Bellmer et La femme égorgée de Giacometti qui sont exposés, suggèrent des aspects plus destructeurs du désir, qui surpasse tous les principes et crée sa propre éthique. Le désir est le prolongement de la sexualité qui aboutit au fétichisme et à la perversion.

Hans Bellmer, tout particulièrement, semble constituer l’épicentre de toute l’exposition. Les commissaires de l’exposition lui ont dédié une salle entière probablement dans la volonté de prouver que le surréalisme choque encore. L’œuvre centrale est une poupée sur un socle, dénudée, avec deux parties du bas du corps étalées, qui porte des chaussettes blanches et des chaussures scolaires noires. Un objet tout à fait innocent, le jouet d’un enfant, est repris et reproduit en relation avec des formes adultes du désir et de la fixation obsessionnelle. Dans la salle Les accommodations du désir, d’après l’œuvre de Dali, l’exposition explore l’inspiration surréaliste face à l’objet. Chaque œuvre est choisie dans le but d’ennuyer notre regard mais aussi de nous faire découvrir l’imagination sans bornes des surréalistes. L’objet (Petit déjeuner en fourrure), de Meret Oppenheim transforme, avec les combinaisons qu’il laisse sous-entendre, un objet usuel, quotidien, en quelque chose de totalement inattendu et éventuellement pervers. Les deux dernières salles sont dédiées à la femme soit comme thème de prédilection dans le surréalisme soit comme créatrice. L’habillement de la mariée de Max Ernst illustre l’image archétypale de la femme surréaliste, créature à la fois belle et monstrueuse. Dans la dernière salle, des artistes comme Louise Bourgeois et Dorothea Tanning sont imposées comme les figures emblématiques qui ont assuré la survie du mouvement et le passage des éléments clés du surréalisme dans l’art actuel.

Cette exposition souligne l’importance décisive de la poésie et de l’écriture et leur relation étroite à l’art. D’ailleurs, l’aspect littéraire était central dans la thématique surréaliste. C’est pour cela que la septième salle, qui se situe presque au milieu de notre circuit, constitue une sorte de passage avec des vitrines où on peut voir plusieurs documents (livres, photos et manuscrits). De même, dans la onzième section, nous pouvons voir des manuscrits des ancêtres littéraires du mouvement comme le marquis de Sade ainsi que des textes des écrivains comme Georges Bataille, qui ont inspiré une vision plus violente du surréalisme.

Près de trois générations de surréalistes se croisent dans cette exposition; la liste contient aussi des surréalistes étrangers. Mais, ce qui est le plus surprenant est qu’on y trouve des artistes et des écrivains comme Bellmer, Molinier ou Bataille dont la présence aurait été exclue dans une exposition surréaliste quelques décennies plus tôt. Ce sont les œuvres de ces artistes qui attirent le plus l’attention et les commentaires des visiteurs. La présence, enfin, des artistes comme Picasso ou Giacometti dans une exposition surréaliste, est un choix explicite de la commissaire générale de l’exposition, Jennifer Mundy, puisque d’après elle : « La plupart des artistes et des poètes qui ont appartenu au mouvement suivaient des trajectoires propres qui croisaient le Surréalisme. »

Efrosyni KOLIOU

La scène à l'aéroport ne pouvait pas en effet s'appeler «bananisation » (fait d'acquérir le comportement des bananes. Vient de Banana Republic, par lequel Anglais, Américains et Hollandais ont désigné certaines republiques latino-américaines). Mais elle gardait un rapport avec cette étiquette qui nous a été collée – avec quelque raison, faut-il bien le dire – pour désigner des démocraties en carton-pâte, productrices de bananes, mais aussi de coups d'État, de dictateurs, d'injustice sociale, d'élites sourdes-muettes, d'enfants au ventre gonflé et aux yeux tristes (je ne sais pas s'il y a des enfants tristes ailleurs), enfin – et surtout – de désordre.

Or, il y avait beaucoup de désordre ce jour-là à Orly, un désordre que je pourrais appeler retenu, car il était fait de timidité pudique et ne ressemblait pas à nos désordres du tiers-monde : chaleur tropicale (attention ! Il ne fait pas toujours chaud dans les tropiques. Exemple, Bogotá, 2600 mètres d'altitude; La Paz, 2800 m.), rues parsemées d'ordures, klaxons et symphonie de bruits et d'odeurs, gens qui grouillent mais ne se grouillent pas, autorités inexistantes ou trop existantes et, par conséquent, arbitraires.

Ce qu 'il y avait ce jour-là à Orly, dans le fond du désordre, c'était la peur. Pas une peur du danger, qui hérisse les poils des bras. C'était une peur latente, celle de l'incertitude, celle d'un coup bas à la logique et, par conséquent, la peur de ne pas être à la hauteur pour réagir.

La cause était, bien sûr, les milliers de potentiels Ben Laden qui, dans Paris, avaient obligé à remplacer les poubelles par des sacs en plastique transparent pour permettre de détecter les bombes, comme si des centaines d'autorités antiterroristes étaient capables de fixer leurs yeux sur le contenu de ces poubelles ou comme si les citoyens pressés – métro, boulot, dodo – auraient le temps de surveiller des poubelles qui, maintenant, ressemblaient bien à celles de la bananisation, poubelles précaires que le vent emporte avec le reste des ordures. L'esprit de Ben Laden flottait dans l'ambiance de l'aréoport, ou plutôt, les esprits de l'aéroport étaient tout impregnés de l'ambiance de Ben Laden. C'est pour cela que quelqu’un, parmi ceux qui doivent prendre des décisions à un moment donné, a pensé qu’il fallait contrôler jusqu’au moindre détail l'identité des passagers. Et dans l'imaginaire d'une société rationnellement ordonnée ou Microchip Republic, l'identité se contrôle par une pièce d'identité qui, elle, ne peut être fausse. Dans une Banana Republic, au contraire, c'est-à-dire dans l'imaginaire latinoaméricain (et ne citons aucun pays pour ne vexer personne), ce qui est présumé vrai est la personne et fausse l'identité, c'est-à-dire les papiers. Bien sûr j’exagère, et par conséquent je mens, ou plutôt, je stéréotype, ce qui revient (presque) au même. Expliquons-nous mieux : dans nos pays, au lieu de regarder si la tête correspond bien à la photo, ce que l'on regarde, c'est si la tête correspond bien à l'image que l'on se fait d'un fraudeur ou d'un terroriste. Ainsi, les sens se developpent d'une manière insoupçonnée : quelle voix a-t-il, est-ce que sa peau décèle quelque tremblement, qu'est-ce qu il manigance quand on lit le fond de ses yeux ?

À Orly, c'était le contraire : les employés de la compagnie aérienne, puis les gardes de securité, puis d'autres employés de la compagnie aérienne, puis d'autres gardes de sécurité, dirigeaient leur yeux mécaniquement de la photo à l'individu(e), de l'individu(e) à la photo, comme si ce simple geste permettait d'éliminer le danger et de décréter que le porteur du document, du fait que sa tête ressemblait ou non à celle de la photo, pourrait être ou non condammé à devenir suspect(e). Il y avait, bien sûr, la cérémonie de la fouille, du passage des sacs par les détecteurs, une, deux, trois fois. Je me demandais, ce jour-là, s'il n'était pas plus simple de faire une seule révision au moment d'embarquer, car entre fouillage et fouillage il eut été fort possible de glisser un de ces macabres couteaux qui ont obligé pendant je ne sais combien de temps les voyageurs à ne pas emporter leurs limes et petits ciseaux à ongles pour éviter de mettre un temps fou à les récupérer à destination.

Il y avait là pour moi un autre exemple de la manière dont la rationalité cartésienne aborde le problème de la peur. Vu que les terroristes du World Trade Center avaient utilisé des petits couteaux à crans, les émules de Ben Laden, clonés dans les imaginaires par l'incertitude, pensait-on, feraient de même. Et pour être sûrs, pour protéger les citoyens, il fallait fouiller ces citoyens jusqu'à les débarrasser de cette peur envahissante. Tout le monde se prêtait à cette logique pour une simple raison : dans les pays bien organisés comme le sont ceux du « premier » monde, l'autorité a le dernier mot, c'est-à-dire qu'elle est dépositaire de la sagesse collective. Cela présente d'énormes avantages du point de vue de la discipline sociale, mais aussi des inconvénients, comme la passivité des citoyens et citoyennes, qui se contentent d'obéir à ce qu'ils croient être la sagesse. Tout ceci, bien que cela paraisse étrange, augmente inconsciemment la peur produite par l'incertidude, car, comme dans le cas du terrorisme, tout un chacun peut être terroriste, la solution n'est plus dans l'autorité, mais dans la malice.

Or le « premier monde » – et je l' appelle ainsi comme on appelle l'autre tiersmonde – a perdu l'habitude primaire de la malice. Et la malice, n'est pas le produit de la rationalité, mais celui de l'instinct de survivance, du fait de ne pas pouvoir s'occuper du jour suivant parce que le présent absorbe toute l'attention. Ne pouvant savoir ce qui se passera le jour suivant, on est bien obligé de développer cet intinct au lieu de le refouler, comme ont pris l'habitude de le faire les peuples des pays riches – bien sûr, je stéréotype à nouveau.

Mais la malice, revenons donc à elle (inclinaison à nuire, à mal faire avec adresse et finesse, nous dit le dictionnaire), est la capacité d'agir sans trop se demander si l'agir est rationnel ou ne l'est pas ou – de là son mauvais côté – si ce que l'on fait est bien ou mal fait. La malice est donc une adaptation provoquée par l'instant qui, en obligeant à concentrer tous les sens aux faits actuels, est un antidote contre la peur produite, soit par le danger, soit par l'incertitude. Dans le tiersmonde, l'effet pervers de la malice est de dissoudre les institutions et l'organisation sociale; dans le premier monde, l'effet pervers de son absence est de bloquer les institutions en les rendant pantouflardes, et d'empêcher l'organisation sociale de résoudre les problèmes causés par l'incertidude, comme ceux provoqués par le terrorisme.

À Orly, j'ai découvert, ce jour-là, que la microchipation (le microchip n'est-il pas le symbole d'une société en voie rapide de digitalisation ?) produisait, comme à New York ou à Londres, une réaction qui passait tout à fait à côté du problème essentiel de survivance.

À New York, pendant que George Bush s'embarquait dans une grande épopée du rêve americain, la panique des citoyens en menait quelques uns à faire des stockages de provisions pour la guerre, ou à s'acheter des masques à gaz que d'autres avaient eu la géniale idée de sortir de leur chapeau à malices. Bush, cowboy macrochip (chip, vocable anglais : 1. particule digitale;2. pomme de terre frite, que l'on regarde compulsivement en mangeant la télévision ou vice versa) avait aglutiné la société américaine par l'esprit de croisade mais n'avait pas résolu pour autant le problème de la peur à long terme. L'émotion de se sentir le (bon) maître du monde qui lutte contre les méchants (non seulement terroristes mais aussi fondamentalistes pour autant que cela puisse signifier quelque chose, car Bush n’est-il pas fondamentaliste ?) produirait peut-être un endormissement de la peur, mais non son élimination.

À Londres, je doute que le coup de Blair ait pu éliminer la peur des révoltes de Birmingham. Dans ces deux cas, le remède eut été plutôt un Prozac, à défaut de pouvoir attaquer la maladie elle-même : ne pas savoir comment réagir à l'incertitude d'un monde musulman inconnu dont les repères logiques ne sont pas les mêmes que ceux d'une société microchipisée.

Mais, me suis-je demandé après la quatrième fouille à l'aéroport d'Orly, n'y a-t-il pas beaucoup de recours d'adpatation qu'une société bananisée peut apporter à une société microchipée quand l'incertitude s'installe dans cette dernière ?

Maria TEHERRAN