L’objectif de notre propos est d’ouvrir des pistes de réflexion à partir de l’idée suivante : le savoir artisan de fabrication serait de manière importante un savoir du temps, reposant sur la capacité à utiliser cette donnée, à la maîtriser ou plus précisément à la détourner. Notre contribution s’articule autour de quatre composantes essentielles : l’acquisition par expérience, la prise en compte de la mètis, la relation aux objets et le rapport au produit fabriqué. Celles-ci se réfèrent à des éléments concrets du travail de fabrication : le savoir-mémoire, l’occasion, le rythme, la création technique et la transformation de la matière. Ces composantes concernent à la fois les pratiques et les représentations du travail. Cependant, chacune d’entre elles renvoie différemment aux unes et aux autres.

Nous définissons ce type d’acquisition comme un mode d’accès au savoir professionnel fondé sur l’exercice du métier, la relation directe aux situations de travail, ce que les artisans appellent le « travail sur le tas ». Afin de mettre en évidence ces particularités, nous opérerons une comparaison avec deux autres modes très présents dans le champ des professions : l’école et le don. Pour simplifier notre démonstration, nous allons confronter de manière schématique ces trois logiques, en sachant que la réalité de l’apprentissage est beaucoup plus complexe dans la mesure où elle combine fréquemment ces différentes procédures.

Le savoir du métier est conçu, par la plupart des artisans rencontrés, comme étant essentiellement produit par l’expérience. Les deux autres modes d’accès ont une place mineure. Et ces artisans mettent peu en avant une transmission par l’entreprise, y compris par la famille. L’accès par l’école est perçu comme très secondaire, sauf dans des activités fortement mécanisées. En ce qui concerne le don, les artisans concernés n’y croient guère. Ils considèrent, en général, que s’il existe une « attribution » à la naissance, elle demeure très réduite, distinguant seulement les manuels des intellectuels. Le don s’appliquerait à certaines professions comme celles d’artiste ou d’artisan d’art, mais guère à celle d’artisan de production. Nos observations montrent que le discours du don est plutôt tenu à la marge du métier, dans des activités qui sont éloignées du travail habituel de fabrication, comme l’adaptation conséquente de machines, le tournage à la main ou l’invention d’articles. Le don relèverait de ce qui est socialement défini comme de la création.

Ces schémas sommaires mettent en évidence quelques caractéristiques du mode de l’expérience et certaines différences par rapport aux autres modes.

Pour les artisans, le métier est envisagé comme pratiquement accessible à tous, mis à part un critère : la manière d’utiliser la temporalité. Mais ce qui est mis en avant, ce n’est pas la dimension technique de cette utilisation, renvoyant à un savoir technique de fabrication, c’est le registre éthique : l’effort, la volonté, le sacrifice. Ces catégories, omniprésentes dans leurs discours, sont souvent présentées comme les raisons de la réussite. L’éthique devient ainsi la condition centrale d’exercice du métier, le trait capital de la qualification, limitant le seul pouvoir du temps.

Détienne et Vernant définissent la mètis comme une intelligence pratique et rusée, sachant biaiser avec les difficultés, un savoir large et souple, capable de s’adapter à des situations diverses et changeantes. Cette forme d’intelligence combine « le flair, la sagacité, la prévision, la souplesse d’esprit, la feinte, la débrouillardise, l’attention vigilante, le sens de l’opportunité, des habiletés diverses, une expérience longuement acquise » (Détienne et Vernant, 1974 : 10). La mètis ré-assemble la théorie et la pratique, le savoir et l’agir, le logos et la praxis, séparés par le modèle occidental de la connaissance, ce « pli» de la pensée dit François Jullien. Elle peut s’associer aux différents modes d’accès présentés précédemment. Toutefois, s’inscrivant dans une logique de l’expérience, elle se lie plus aisément à ce mode et, dans une moindre mesure, à celui du don. Nous devons préciser que nous concevons le savoir artisanal de fabrication comme largement empreint de mètis tout en laissant place à un autre type de savoir : formalisé, standardisé, de routine.

Nous pouvons percevoir dans cette étude trois capacités de la mètis en termes de maîtrise du temps : la concentration vis-à-vis du présent (« être à l’affût », « aux aguets », « prêt à bondir » ); la rapidité d’intervention (« dans le temps d’un éclair », dans le but de « saisir l’instant propice » ); et le rapprochement entre passé, présent et futur, ayant pour fonction de pré-voir. « L’homme à la mètis se montre, par rapport à son concurrent, tout à la fois plus concentré dans un présent dont rien ne lui échappe, plus tendu vers un avenir dont il a par avance machiné divers aspects, plus riche de l’expérience accumulée dans le passé » (Détienne et Vernant, 1974 : 21), afin de « voir en même temps devant et derrière » (ibid. : 303).

De Certeau reprend les propositions de Détienne et Vernant, mais il donne au temps un rôle déterminant comme moyen de pouvoir face à une situation désavantageuse, et il attribue à l’homme usant de la mètis une grande capacité de maîtrise de la temporalité.

Le savoir de la mètis conduit à réaliser le « tour » : « Moins de forces → plus d’effets. » Il est composé de deux éléments essentiels : la mémoire et l’occasion. De Certeau schématise ce tour de la façon suivante (de Certeau, 1980 : 126 et 128) :

Le savoir de la mètis est « fait de beaucoup de moments et de choses hétérogènes. Il n’a pas d’énoncé général et abstrait, pas de lieu propre. C’est une mémoire, dont les connaissances sont indétachables des temps de leur acquisition et en égrènent les singularités » (ibid. : 125). Accumulé par l’expérience, il manifeste toute sa capacité et se dévoile au moment propice : « L’éclair de cette mémoire brille dans l’occasion » (ibid. : 126). De Certeau utilise la notion de « mémoire » pour expliquer le fonctionnement de l’occasion. Celle-ci devient alors l’élément central de l’analyse de la pratique du temps.

Par le détour de la pensée chinoise qui a, selon lui, théorisé le modèle de la mètis, François Jullien propose une perception de l’occasion qui nous ouvre la voie à une autre compréhension de la maîtrise du temps, conduisant à une représentation différente de la temporalité.

L’élément crucial, d’apparence minime mais conduisant à de fortes conséquences théoriques, c’est la notion d’amorce. L’amorce est le moment de repérage, dans la situation, de l’indice qui conduira à une intervention. Pour Jullien, l’occasion comprend alors deux temps : le moment initial et décisif, celui de l’amorce, et le moment final, simple « conséquence » du précédent, celui de l’intervention (l’occasion chez de Certeau ou Détienne et Vernant). Ce déplacement du fait déterminant produit une problématique différente de l’occasion, où celle-ci est considérée comme un processus, qui débute avec l’amorce et s’achève avec l’intervention.

Le modèle de l’occasion de Jullien est lié à une autre conception du temps. Nous ne sommes plus dans un temps fugitif, éclair et accidentel, qu’il faut savoir saisir pour réussir. Ce temps du Kairos, temps de l’action « hasardeux, chaotique, et par conséquent “indomptable” », s’oppose dans la conception grecque au temps du Chronos, temps de la connaissance « régulier, divisable, analysable, et par conséquent maîtrisable ». Nous sommes maintenant dans un temps « qui ne connaît pas le partage de la théorie et de la pratique, qui n’est donc ni “chronique” ni “kaïrique” […], ce temps qui ne se répète jamais mais sur lequel on peut compter ». C’est un « temps des processus », défini comme « un déroulement avec lequel on cherche à être en continuelle adéquation, et dont on épouse chacun des stades » (ibid. : 90-91), en d’autres termes un « temps régulé ». Nous passons, en suivant la terminologie de Jullien, d’une logique de l’action à une logique de la transformation.

Dans une opération technique, l’artisan a pour tâche de composer avec les temporalités de tous les partenaires du processus de fabrication. Ces partenaires sont des objets : la matière première, les outils, les machines, les articles en cours de fabrication, les matériaux et produits nécessaires à la fabrication (colle, vernis, agrafes, papier à poncer…). L’artisan doit s’adapter à un champ très étendu de données temporelles relatives à ces objets : par exemple les possibilités de vitesse de travail (d’une machine, d’un bois), le changement de telle ou telle caractéristique (colle, vernis, mais aussi bois, provoquant des déformations ou des fentes), les limites de durée (casse ou usure en fonction de l’usage). Ces données varient selon la particularité de chaque objet comme – pour ce qui est de l’article à fabriquer – l’épaisseur, la forme ou l’essence du bois, le degré de séchage, le type de veinage ou la présence de nœuds. L’artisan joue avec ces limites, « poussant » fréquemment les capacités des objets (aller par exemple jusqu’aux limites de cassure des outils). Ce jeu exige une connaissance précise, sans cesse plus grande, des objets, l’efficacité du travail reposant sur cette interaction et cette proximité toujours à reconstruire entre le temps humain et le temps du milieu matériel.

La connaissance des temporalités des objets passe amplement par le corps. Ce-lui-ci est entendu comme la réunion de tous les sens, notamment tactile et musculaire. Joëlle Deniot parle de facultés « proprioceptives » (Deniot, 1983). Pour expliciter ce rôle du corps, nous prendrons l’exemple du corps-mémoire, issu de notre expérience d’apprentissage. Lorsque nous demandons à l’artisan comment il doit s’y prendre pour réaliser telle opération, il ne peut nous apporter une réponse précise qu’en exécutant lui-même l’opération. C’est seulement en mettant son corps en contact avec la situation qu’il devient capable de délivrer un savoir suffisamment élaboré. Comme le dit le serrurier Gaston Lucas : « Il ne connaissait pas d’autre méthode pour vous apprendre le métier que de vous montrer comment il s’y prenait lui-même » (Blasquez, 1976 : 42.) Le savoir de fabrication est donc en très grande partie intériorisé, incorporé, inaccessible à la conscience hors du moment de l’exécution. Mais ce savoir est disponible dans l’immédiateté, dans la seconde même du contact avec la situation. Et il disparaît presque aussi rapidement. Nous sommes en présence d’un savoir de l’instant. Un tel exemple illustre parfaitement le concept d’habitus cher à Pierre Bourdieu. Il en constitue même un type extrême, à la limite de la caricature, dans les aspects de l’inconscient et de l’automatisme. Ce concept a certainement des liens avec l’idée d’incorporation du savoir, comme en témoigne la formule employée par Alain Accardo et Philippe Corcuff dans La Sociologie de Bourdieu: « l’histoire faite corps ».

Le rythme que l’artisan acquiert pendant une opération de travail, d’une grande régularité, propre à chaque individu, est une illustration probante de cette intégration aux temps des objets. Il matérialise l’association corps/objets, la synchronisation réussie entre les différentes temporalités de tous les partenaires du procès de travail. « J’ai trouvé mon rythme » signifie que l’artisan a atteint ce stade. Évidemment, cette notion de rythme comprend la rapidité, et celle-ci accroît la difficulté de trouver un bon tempo, en réduisant la marge de manœuvre entre les données temporelles. Pareille approche nous conduit à percevoir la place prédominante du rythme dans la culture du travail des artisans : « La connaissance du métier fait qu’on a ce rythme, ce geste-là. » Il est possible, à partir des travaux d’Edward Hall, d’envisager le rythme comme un « mode de communication » entre l’artisan et ses objets, mais aussi entre les gens d’un même métier, à l’intérieur de l’entreprise. Hall, qui a travaillé plus spécifiquement sur les relations interindividuelles, emploie le terme de synchronie pour rendre compte de l’adéquation temporelle entre l’individu et son environnement.

L’objectif technique du travail de l’artisan est de trouver, à partir d’un parc machine donné, les meilleurs moyens de fabriquer. Ceux-ci concernent tout une adaptation du corps, des outils et des machines, mais aussi l’organisation du processus de fabrication, afin par exemple d’éviter certaines passes ou de réaliser plusieurs pièces en même temps. L’économie de temps est au cœur de cette investigation. La plupart de ces moyens sont créés par l’artisan. Nous pouvons donc objectivement employer la notion de création technique. Joëlle Deniot parle, au sujet de l’ouvrier de métier, d’« invention toujours renouvelée de la “méthode à suivre” » (Deniot, 1983 : 34). En écoutant le discours des artisans, cette création paraît essentielle. Elle constitue d’ailleurs un critère dominant de valorisation à l’intérieur du métier, sans être pour autant reconnue. En parlant de collègues réputés, les artisans disent : « Il est astucieux, combinard. » Il est intéressant de noter que le sens de ces termes se réfère à la notion de mètis.

Les artisans rencontrés procèdent presque toujours à la transformation totale de la matière, « du bois brut au produit fini». Ce dernier correspond au moins au produit prêt à l’usage, en bois brut. Cette particularité constituerait un intérêt substantiel du métier, comme nous le rencontrons dans les discours : « Le plus intéressant, c’est de commencer depuis le débit du bois, jusqu’à la fin de sa fabrication. » Cette maîtrise de l’ensemble du procès de fabrication peut se lire comme la non-division du temps de transformation de la matière.