De façon succincte, on peut se dire que dans le monde archaïque, la techné était associée à l’habilité à faire, à un certain développement et elle était donc vue selon le prisme de l’activité productive engagée dans sa construction. Dans l’horizon classique, elle est vue essentiellement comme mimesis, comme imitation ou copie, comme représentation d’une réalité antérieure et extérieure à l’œuvre elle-même, se trouvant ainsi associée à une forme de connaissance. Et, depuis le Romantisme, elle est vue comme l’expression d’une subjectivité, comme une forme de manifestation qui serait basiquement colorée par les affects, par la dimension émotionnelle de la condition humaine. Actuellement, on reconnaît que les pratiques créatrices de la culture semblent toucher tous les aspects signalés malgré un sens distinct.

Si l’art est construction, cela ne signifie pas qu’il est une pratique essentiellement active, immunisée de toute passivité et capable de dominer une nature absolument inerte, de façon purement instrumentale ; puisque, dans toute construction, l’agent subit continuellement l’effet de son intervention et la propre action dépend d’un feedback, à travers lequel l’artiste est touché, comme récepteur par sa propre activité.

Cette approche de l’activité montre que le paradigme dualiste, qui soumet l’expérience à une polarisation qui oppose sujet et objet comme instances isolées de l’activité et de l’inertie, de la transcendance et de l’immanence, de la transparence et de l’opacité, est un instrument précaire à la compréhension de phénomènes complexes, comme l’expérience esthétique. On ne peut concevoir le faire comme une activité purement positive, une simple accumulation de gestes objectifs, puisque l’action ne devient configuratrice que dans la mesure où elle est accueillie par une condition virtuelle qui « agissait » déjà bien avant elle. Toute action est, donc, historique et fonctionne aussi comme un type d’interpellation. Lorsque je m’adresse à quelqu’un, aussi simple que soit mon geste ou mon discours destiné à mon interlocuteur immédiat, je suppose qu’il partage avec moi quelque chose qui précède cette rencontre. Sur le plan verbal, c’est toute l’histoire de la langue, sédimentée dans une structure de syntaxe et dans un lexique qui fonctionne, dans un domaine culturel déterminé, comme un modèle virtuel, sans lequel les messages effectifs ne peuvent circuler. Sans cette dimension présente bien qu’invisible qu’est la grammaire, le parler ne serait pas possible ; pour cela, l’action de parler dépend non seulement de l’initiative de celui qui parle mais aussi de la passivité avec laquelle il se soumet à la grammaire qui est virtuellement présente et qui, si elle lui permet de dire ce qu’il veut, le contraint à le dire d’une façon déterminée.

D’autre part, si nous associons art et connaissance, il faut détacher ce concept de la cristallisation à laquelle il a été soumis depuis la Renaissance, à travers l’idée de « représentation ». Les philosophes de la Modernité ont conçu la connaissance que l’homme a du monde comme la représentation qu’il se fait de la réalité extérieure à sa conscience et la Renaissance a peut-être produit, malgré elle, la forme archétypique de cette conception, à travers l’apologie de la représentation figurative et des ressources que la perspective a inventées pour projeter, en une surface plane, la réalité tridimensionnelle. Le fait est que nous sommes tellement habitués aux produits dérivés de la perspective que nous allons jusqu’à croire que notre vision obéit à ses lois ce qui, de fait, n’arrive pas puisque nous avons deux yeux, situés dans un corps qui se déplace alors que la perspective est l’invention d’un regard monoculaire, fixe et désincarné.

Notre relation effective avec le monde est une expérience de la profondeur, alors que la perspective est une opération où les distances relatives sont représentées sur une surface plane, par une différence de taille entre les personnages, causant l’impression de profondeur. C’est-à-dire que la perspective est une invention technique capable de simuler la profondeur du monde extérieur, en une représentation plane. Tout cela est connu, mais nous sommes si familiarisés avec la représentation figurative qui résulte de ces procédures que nous concevons spontanément notre propre appréhension visuelle du monde selon les moules de cette représentation, croyant que percevoir le monde est la même chose que l’avoir représenté sur une image plane projetée dans la rétine et déchiffrée quelque part dans le cerveau. Ceci suppose encore une fois cette dichotomie qui sépare l’homme et le monde, pour les rapprocher par cette idée d’une représentation du monde par l’homme. Mais le monde n’est pas face à moi, le monde est autour de moi, c’est une réalité tridimensionnelle qui m’inclut et, dans ce sens, si je le représente de façon bi-dimensionnelle, cette représentation est une réduction de la complexité de l’univers circonvoisin, par des effets d’appropriation et de domination.

Analysant étymologiquement le mot « connaissance », on retrouve un sens qui n’est évident que dans la langue française, où cette expression désigne une sorte de co-naissance, c’est-à-dire une naissance simultanée. Il n’y a pas un sujet et un objet préalablement constitués, qui se rencontrent, se confrontent et se correspondent, par l’adéquation entre action et représentation. Connaître quelque chose, c’est naître pour ce que nous connaissons, dans la mesure et au moment où cela naît pour nous ; c’est une apparition ensemble et réciproque du sujet et de l’objet.

En pensant de cette façon, nous pouvons retrouver le sens de l’art comme connaissance, dans l’appréhension de cette relation d’apparition réciproque : l’art comme co-naissance, origine commune de sujet et objet ; et cela est vrai, autant pour le spectateur, qui sort transformé par l’expérience esthétique apportée par l’œuvre, renaissant comme sujet, à partir de cette rencontre, que pour l’artiste qui naît pour l’œuvre alors qu’il se met en condition pour l’exécuter, dans la mesure où elle naît en tant que fruit de son travail d’élaboration.

Nous pouvons aussi libérer le concept d’expression de la connotation romantique, où il est considéré comme la manifestation, l’extériorisation d’une subjectivité naturellement privilégiée. De nos jours, nous comprenons que le sujet soit indissociable de son expression, qu’il se reconnaisse en elle et se constitue à travers elle. On ne sait pas exactement ce que l’on va dire, lorsque l’on commence un dialogue, car on ne sait quasiment jamais à l’avance comment on va exprimer ce que l’on veut dire, et on ne le découvre que dans la mesure où l’on parle. D’autre part, ce discours est façonné par le contexte, par la relation entre les interlocuteurs, par leurs intérêts et intentions. L’expression ne peut pas se réduire à une simple manifestation de la subjectivité d’une personne car elle effectue une transition dynamique entre les tendances profondes et les marques superficielles qui constituent le sujet concret d’une façon déterminée.

Mais parler de ces tendances « profondes » ne nous renvoie pas nécessairement à une obscure sphère d’intériorité individuelle. Si l’expression peut être vue comme la traduction d’une force dans une forme, cette force ne renvoie pas seulement à une capacité individuelle, mais aussi à la puissance et aux possibilités d’une façon d’être déterminée, qui est collective et qui se partage dans les formes symboliques de la culture. De ce point de vue, notre « disposition de l’esprit » est simultanément héritée et entraînée par nous, en tant que sujets ; c’est une force qui établit et réaffirme les cadres de notre expérience : ses limites et possibilités. Ainsi, pour le sujet parlant, la propre possibilité de l’expression se trouve liée au fait de subir les structures et procédures de la langue, non dans le sens de souffrance et de malheur, mais dans le sens où la propre expérience est vécue en fonction de la manière dont nous sommes affectés par la disposition en vigueur dans notre culture, renforcée dans notre langue et dans nos diverses façons de voir et d’agir.

Aussi, pouvons-nous reconfigurer notre idée de l’art, comprenant qu’elle est construction, connaissance et expression (dans un sens maintenant distinct du traditionnel) et que, étant ces trois choses, elle peut être vue, synthétiquement, comme une activité formative. Dire, alors, comme Pareyson, que l’art est formativité, revient à dire qu’il est une invention c’est-à-dire un type d’action qui, non seulement exécute une idéalisation préalable mais qui, en produisant un objet, crée, auparavant, la façon de le produire, produisant aussi le producteur dans ce qui lui est le plus propre : son style. « L’articité » de tout art se retrouverait dans cette activité au deuxième degré. Et toute activité amenant la production de son mode de production mériterait la reconnaissance d’une qualité artistique, d’une articité.

Toutefois, la reconnaissance de cette qualité ne signifie pas, a priori, une équivalence de valeur : la qualité de cette articité est liée à la capacité que l’œuvre aura de s’imposer par elle-même, comme une forme qui, selon les termes de Pareyson, « réalise cette adéquation particulière d’elle avec elle-même qui caractérise la pure réussite ». Reconnue comme belle par le spectateur, cette réussite est vécue par le créateur comme finition, perfection, synthèse et « inclusion du processus de sa formation au propre acte qui l’a conclu ».

Mais la « réussite interne » d’une œuvre déterminée est aussi rattaché aux réussites d’un genre ou d’un style et dépend donc d’une heureuse correspondance entre les encadrements formels établis par la norme poétique adoptée par le créateur – de manière inconsciente ou programmée – et les modèles génériques auxquels le créateur lui-même, en tant que récepteur, est soumis, selon les habitudes cristallisées d’après les formats esthétiques en vigueur.

La condition de possibilité de cette réussite artistique (et de son efficacité) est alors le sol commun de l’expérience esthétique, qui rapproche créateur et spectateur, dans la mesure où tous deux doivent faire face à la résistance que la matière (ou l’œuvre) oppose à son action (ou interprétation). Au-delà de cela, ces deux agents ont beaucoup plus en commun qu’une polarisation superficielle peut le suggérer. Si le spectateur interprète l’œuvre finie, le créateur a besoin aussi d’« interpréter » la base physique et culturelle qu’il s’approprie comme matière première, anticipant et concrétisant ses possibilités formelles. De la même façon, si le créateur est le premier spectateur des effets de ses actes, le spectateur est amené, quant à lui, à réagir aux stimulations que l’œuvre lui envoie, « l’exécutant » pour la réaliser.

Du point de vue poétique, cette résistance de la matière première fait osciller la « création » entre la liberté et l’obéissance, l’incertitude et l’impossibilité, l’inspiration et l’obstination, se manifestant également à travers la tension entre le processus de travail et son résultat, en ce que l’esthétique de la formativité conçoit comme « la dialectique entre la forme formée et la forme formante» : la correspondance dynamique entre image imaginée et image figurée ; la constitution réciproque d’acte et d’effet, découverte et reconnaissance, intervention et appréciation.

Se basant sur Huizinga, Pareyson a montré, avec beaucoup d’éclat, le rôle fondamental de l’élément ludique dans l’investissement formateur. Le processus de création, en tant que tel, est vu comme un jeu, ce qui revient à dire qu’il est affecté par l’incertitude des conduites mais qu’il subit également un certain ordre de conventions ; et c’est cette dialectique entre régularité et indétermination qui garantit simultanément sa richesse et sa solidité. Certainement, du point de vue dynamique, le jeu est une scène pour les tensions qui peuvent traduire la simple différence, le conflit ou la séduction lesquels, du point de vue de l’expression, peuvent se traduire en un jeu solitaire, en une dispute amicale ou en une provocation attirante ; mais, même dans sa condition d’activité structurante, développée en fonction du pari dans une attente de dédoublements futurs, tout jeu est un comportement structuré à partir de ce qui a été fait dans le passé. Ainsi, lorsque l’on envisage la création comme un jeu, nous admettons que les stratégies de l’invention artistique sont indissociables de l’obéissance à certaines normes de regularité, représentées par des règles de style.

Mais le joueur ne transporte pas ces règles avec lui, comme un drapeau, comme un répertoire dont il aurait tout le temps conscience ; avant, il les apprend et les assimile dans ses procédés, de façon à ce que, lorsqu’il produit une œuvre, il soit juste engagé dans l’objectif stratégique d’exprimer quelque chose à travers ses « lances », sans penser aux règles, mais sans pour autant cesser de les respecter, puisqu’elles ont été adoptées par lui, comme une façon d’actuer ; et plus il aura d’expérience, plus ces règles seront incorporées et plus spontanée sera son activité productive. En même temps, il est possible de transformer les règles elles-mêmes, à partir des « coups » que le jeu propose, de façon à ce que, si aucun joueur n’admet que les règles du jeu soient changées au cours d’une partie, tous sachent que, avec le temps, les parties innovatrices se transforment en procédés systématiques et récurrents et peuvent générer de nouvelles règles, ce qui arrive aussi dans le cadre du jeu plus universel qu’est le langage même. Nous obéissons tout le temps à la régularité grammaticale, nous sommes soumis à des règles de syntaxe et, cependant, personne ne pense aux règles de la grammaire lorsque l’on parle, lorsque l’on converse. Notre facilité vient du fait que ces règles ont été incorporées petit à petit et c’est pour ça que nous parlons d’une façon apparemment libre de toute législation. Dans le premier temps de l’apprentissage et de la socialisation, le non-respect des lois est puni comme une erreur et une inadéquation, mais dans la mesure où quelqu’un s’éloigne de certaines règles, en fonction d’une effective nécessité d’expression, faisant en sorte que cette déviance soit partagée par d’autres, son geste peut commencer à constituer également une règle. Quand un poète introduit un néologisme ou une manière de parler qui est répétée et reprise par d’autres, il introduit dans la langue, par son intervention singulière, quelque chose qui assume un rôle structurel, mais cela ne dépend pas seulement de sa propre décision.

Nous réalisons alors le besoin de relativiser l’interprétation qui n’analyse l’expérience artistique que du point de vue de l’activité de production, des procédés adoptés par un auteur lors de la conception et de l’exécution de ses œuvres. Outre sa soumission à des conditions qu’il n’a pas déterminées, l’auteur ne maîtrise pas complètement ces procédés ni ces résultats. Il ne sait pas exactement ce qu’il va faire, il ne le découvre qu’en faisant et qu’après avoir terminé, après avoir appris à s’aproprier des conditions de travail comme moyen d’expression ; ce faisant, il se découvre aussi, libérant des nuances de sa personnalité qui demeureraient occultes si elles ne se manifestaient pas à travers l’œuvre.

Dans ce sens, il est important de souligner que les procédés adoptés par un auteur, lors de la réalisation de son travail, sont associés à des critères et des choix qui dépassent la sphère idiosyncrasique de sa subjectivité. Concevant l’art comme un jeu, nous percevons la créativité artistique comme une force qui résulte de la tension entre la norme et la déviance. Tout processus symbolique, tout processus où la configuration de signes ou d’éléments plastiques vise à la construction d’un sens partagé, n’est possible qu’à travers une confrontation et une combinaison permanentes entre le régime spontané d’une performance qui assimile le hasard, la circonstance et la propre « erreur » et les cadres systématiques, réglés et structurels qui restaurent continuellement la tension entre différence et répétition. Aussi, en parlant des formes d’expression culturelle comme « création », nous ne devons pas supposer, trop rapidement, que l’un de ces deux aspects du processus symbolique doive être privilégié. Contrairement à ce que prêche le discours d’avant-garde, le sens ne vient pas seulement de la différence, mais du rabattage de la déviance sur les modèles établis. Chaque action pendant le jeu part d’une condition préalable, qui s’actualise encore face à chaque déviance.

D’un point de vue général, les possibilités de faire valoir et développer notre singularité sont limitées et qualifiées par les façons de voir, par la disposition et la compréhension que nous héritons de nos parents et que nous lèguerons à nos enfants, grâce justement à notre intervention déviante et, cependant, récurrente. Il est facile de comprendre que, si l’on fait une anamnèse de notre vie, de notre expérience, nous pourrons remonter à des couches toujours plus primitives de sens, dans notre formation psychologique ou dans la formation culturelle de notre société, mais que nous ne parviendrons jamais à atteindre un instant originaire. Le fait qu’il n’existe pas le degré zéro du sens ou, dit d’une autre façon, qu’un état d’expérience nulle ne soit pas concevable, est caractéristique de l’expérience symbolique. Dans la mesure où nous sommes accueillis dans une collectivité, selon des modèles symboliques préalables, avant même que nous ne puissions développer un rôle quelconque qui nous apporte une expérience propre, nous partagerons déjà les formats et modèles de l’expérience en cours dans notre culture. Pour cette raison, de nombreux auteurs insistent sur la thèse selon laquelle la communication, avant d’être un simple échange d’informations, se caractérise par la participation à une communauté de sens, depuis toujours immergée dans un flux d’idées et d’images sans auteur déterminé.

À l’inverse de cette trajectoire et prenant en compte le développement de nos « facultés supérieures », nous serons encore obligés d’admettre que même nos options rationnellement créées ont aussi un fond obscur qui est exactement l’horizon de notre culture, que nous ne choisissons pas, que nous n’adoptons pas par l’intermédiaire d’une option thématique, comme si nous avions la possibilité d’élire nos valeurs. Les valeurs sont exactement les normes de jugement que nous mettons en œuvre face aux choses mais qui ne nous apparaissent pas comme des choses et ne se présentent jamais vis-à-vis de nous. Ainsi, rarement nous avons en tête les valeurs qui nous instruisent dans le cadre de nos options, parce qu’elles fonctionnent comme une ambiance symbolique et affective qui rend possibles nos choix mais qui ne se trouve pas parmi les choix possibles. De la même façon, nous ne pouvons pas choisir ni nous détacher complètement de nos prejugés. À ce sujet, d’ailleurs, il est sans doute important de signaler le fait que la grande idée préconçue de l’époque moderne a justement été le préconçu illuministe contre le préjugé, matérialisé dans l’idée selon laquelle la science se fait contre le sens commun. Cette idée est en train de décliner, même dans le cadre de la pratique scientifique de frontière, pour céder la place à la constatation que l’on ne peut baser logiquement le discours logique, que l’on ne peut baser rationnellement le discours rationnel, car, au bout du compte, ils dépendent de certaines structures culturelles et institutionnelles, de certains types d’expérience du monde qui ne peuvent être réduits à un simple modèle intellectuel.

L’art et la communication, dans leurs proportions respectives, sont simultanément étrangeté et reconnaissance, parce qu’on ne peut expérimenter l’étrangeté en tant que telle, mis à part l’abîme de l’angoisse existentielle. Dans une activité quelconque, il faut faire référence à un modèle pour pouvoir s’en éloigner. Le sens du mot tradition est, en réalité, celui d’un mouvement complexe, capable de reproduire un cadre de références, assimilant les innovations les plus diverses. La tradition n’est pas le monolithisme d’un ensemble de valeurs qui s’imposent par la force, de façon unilatérale. Au contraire, elle est cette capacité de mettre en mouvement le jeu symbolique à partir de règles determinées, à partir d’un système capable d’assimiler la divergence des déviances sans perdre sa structure.

Dans ce sens, notre temps a conquis, disons, une sérénité herméneutique, par rapport au passé récent. La tradition ne nous menace plus, dans le sens d’une imposition ou d’une interdiction ; au contraire, elle nous motive pour nous maintenir actifs au sein des coutumes établies et nous défie de produire cette singularité et cette différence que nous sommes, sans devoir obligatoirement rompre (ou proclamer la rupture) vis-à-vis des normes en vigueur. Pour cela, il est encore plus difficile et excitant, pour le créateur, de composer un bon sonnet que d’adopter le verset libre et écrire un poème sans rime et sans mesure. Il est plus complexe et intéressant de répondre avec originalité aux défis d’une ancienne règle que d’instaurer une nouvelle règle, sans aucune portée, seulement pour contourner les difficultés inhérentes au travail de l’expression.

D’une certaine façon, une grande partie de l’« art moderne » est marquée par ce processus : l’artiste instaure une syntaxe propre et, en elle, il apparaît comme un maître absolu parce que, en tant qu’inventeur, il a plus de chances de se déplacer avec agilité, selon une grammaire qui, toutefois, ne concerne que lui et que personne d’autre ne reconnaît comme règle. Il est beaucoup plus facile de faire les choses de cette façon et la créativité, dans ce cas, se transforme simplement en un artifice astucieux et égocentrique. Le vieux défi reste inchangé, pour tout artiste : être expressif à partir du format, de la structure et des formes données jusqu’à épuisement, et ne pas se laisser emmener de façon précoce par cette obsession de produire une nouvelle syntaxe à chaque œuvre, comme une ruse pour se distinguer radicalement de ses contemporains et alimenter la présomption selon laquelle on s’adresse exclusivement au monde futur.

On ne condamne pas, évidemment, la recherche de l’originalité mais, oui, la présomptueuse illusion de vouloir être volontairement en dehors du temps, en étant « absolument » original. Tout grand créateur est obligé, par le simple développement de sa recherche expressive, de dépasser les limites normatives de sa propre poétique, mais il le fait spontanément, par un dédoublement nécessaire de son parcours, finissant par assumer, par rapport aux procédés ou ressources matérielles employés dans le cadre de son activité créatrice, un rôle innovateur, sans avoir besoin d’adopter explicitement un programme ou une pose d’avantgarde.

En ce qui concerne ce dernier aspect, d’ailleurs, il faut mentionner, à notre époque, la véritable commotion provoquée par l’adoption de la technologie électronique et digitale dans le processus artistique. Certains artistes et théoriciens supposent que cette technologie a introduit des modèles si distincts dans l’opérativité humaine, qu’elle a établi une possibilité de configurations absolument originales, qui se trouvent totalement au-delà de toute expectative.

Du point de vue de l’expérience esthétique, le processus constructif en tant que tel est ce qui importe le moins, si l’on n’a pas en tête les résultats, les effets et la durée d’une œuvre déterminée. La technologie digitale, comme n’importe quelle technologie, apporte des instruments différents qui permettront de produire des œuvres dont le résultat devra aussi être apprécié par quelqu’un. Dans ce sens, la dichotomie entre atômes et bits est totalement ingénue, cette idée selon laquelle nous avions vécu jusqu’à maintenant dans l’univers des atomes et qu’aujourd’hui nous sommes entrés dans l’univers des bits, des configurations numériques, soumises à des algorithmes logiques. Il est important de ne pas oublier que la base de l’expérience esthétique est la forme, dont le régime de fonctionnement est irréductible à son mode de production. Si nous regardons une image dans un livre ou sur l’écran d’un ordinateur, nous voyons une figure, et non pas des caractères numériques ou des atomes.

Lire chez certains auteurs que la création d’images digitales est une activité intellectuelle dans la mesure où elle trie des informations finit par être choquant. L’artiste configure des formes et même s’il utilise des algorithmes numériques comme instruments pour produire des formes, il prend ses décisions sur la construction d’une image à partir de ce qu’il voit sur l’écran. Ses choix sont alors basés sur la perception et non sur une formule abstraite ou sur une échelle de valeurs numériques. Mis à part le cas de la géométrie fractale, dans laquelle il n’y a pas exactement de production de formes, mais la traduction visuelle de processus numériques récursifs et automatiques, l’artiste ne crée pas des formes en écrivant des équations ; il continue d’acctionner sa sensibilité pour décider si une œuvre est prête, de même que le spectateur continue de dépendre de ses propres yeux pour pouvoir décider si elle est belle, peu importe si elle a été construite à partir de pixels ou de pigments.

Une équivoque semblable, bien qu’encore plus grave, est de supposer que la culture contemporaine a instauré une esthétique de la fragmentation, une esthétique de fuite ou de disparition, car nous vivons une époque où les formes d’expression dominantes, dans le cadre des poétiques audiovisuelles, aidées par la mise en place digitale de l’information, appellent à la fragmentation et à la rapidité. L’exigence de base de l’expérience esthétique est, et sera toujours, le critère de l’unité car elle est aussi l’exigence de base de la perception, dans toute expérience mondaine. Percevoir le monde, c’est vivre l’expérience de l’unité dans la diversité ; et créer de belles représentations, c’est produire cette unité en termes expressifs.

Traduction : Véronique Durand, avec la révision de l’auteur.