Un tel contexte pose ainsi la question du rapport de cette communication au social. Quelle sont les formes sociales qui habitent ces communications ? S’il y a réellement une explosion de la communication, à quel monde renvoie-t-elle, quelle est la nature du lien social qui s’y joue, et n’est-elle pas finalement l’événement d’une socialité elle-même en réseau, dont l’acte de communiquer – fût-il formel – serait le moment fondateur ?

Le présent article se propose dans un premier temps de poser quelques repères, quelques rapides balises de terrains, issues de diverses recherches sur la communication en ligne (voir : wwww. univ-paris5. fr/ ceaqet www. gretech. org). Ces données, parfois paradoxales, et probablement parcellaires, souligneront néanmoins l’aspect vitaliste, dynamique, fragmentaire, et souvent irrationnel des modes d’échanges collectifs des communications en lignes, laissant augurer et confirmer le nécessaire abandon de l’approche télégraphique et/ou systémiste et substantialiste de la communication.

Il conviendra alors d’approcher le phénomène communicationnel en rapport avec le lien social qu’il exprime. Si la communication n’est pas le social, elle en demeure un indice, une empreinte. Nous aborderons alors le social en terme de postmodernité, et par le levier sociologique de l’esthétique, avec J.-M. Guyau (L’Art d’un point de vue sociologique, 1885) et M. Maffesoli (Au creux des apparences, Pour une éthique de l’esthétique, 1990). Nous tenterons ainsi un va-et-vient du sociologique vers l’étude de l’art, et de l’art vers le sociologique (P. Ardenne, D.Buren, N. Bourriaud…) afin de montrer combien ces catégories constituent une posture heuristique des plus riches pour mieux cerner notre objet.

Si dans le présent contexte médiatique, le message et l’information n’ont pas totalement disparu, il faut reconnaître qu’ils ne sont plus exclusivement ce autour de quoi la relation s’établit et se maintient. La notion de contexte social ou de participation émotionnelle entre en ligne de compte. Trois courts exemples empruntés à différents moments de l’histoire des médias nous le rappellent. Déjà – premier exemple – dans le contexte télévisuel de l’ORTF de la fin des années soixante en France, il apparaissait que le contenu, et l’intention de transmettre, ne suffisaient pas à assurer l’effectuation de la communication. La télévision française n’offrait alors qu’une seule puis deux chaînes de programmes. On dit souvent que le spectateur regardait la télévision afin de savoir – et de partager – ce que les autres téléspectateurs avaient eux-mêmes regardé. Ce qui vaut bien de qualifier les médias de cette période de « la voix de la France » comme l’affirmait le Général De Gaulle. Reflétant un certain paysage intellectuel du moment, l’univocité télévisuelle a produit un effet structurant, tant pour la contre-culture qu’elle ne manquera pas de produire, que dans l’adhésion, issue de la participation synchrone à un même événement. Contexte d’une dichotomie tant idéologique que culturelle, les deux publics partageant – dans l’acceptation ou le refus – finalement le même référent télévisuel, quel qu’il fût. Ainsi, la nature de l’énoncé devenait secondaire, occultée par le contexte de l’échange et les conditions sociales de la réception.

Deuxième exemple, après avoir engendré une forte augmentation de l’offre télévisuelle, accédant ainsi à l’ère de masse qu’avait connue la presse moins d’un siècle plus tôt, l’économie des média d’image a déclenché chez les observateurs une vive critique sur la qualité des programmes, condamnant l’intrusion de la logique de marché et la disparition de la « télévision des réalisateurs ». Boulogne succédait aux Buttes Chaumont. Il en reste que le public, lui, a plébiscité cette forme de communication. Peut-être que là également, à une faiblesse de la qualité de la relation verticale – le message – était encore préférée une logique de participation. L’argument de la passivité, et de la manipulation des masses, par le regretté quatrième pouvoir étant souvent invoqué, a peut-être occulté la puissance symbolique d’une économie médiatique, offrant un partage d’images quasi mystique, et des phénomènes de « reliance » dont une approche sociologique peut rendre compte. Notons ici que plusieurs études ont montré, notamment au Brésil, la capacité fédérative et socialisante des programmes comme les telenovellas, ou le cinéma (voir notamment les travaux de C. Freitas).

Si le contenu de la communication passe d’une certaine manière au second plan, quelque peu effacé derrière la réaction et la puissance du social dans une logique plus horizontale, il faut bien prendre la mesure, dans un moment plus récent de la rencontre des médias et du social, de cette fonction d’adhésion. Notre troisième exemple porte sur les réseaux. C’est probablement l’une des raisons du succès des technologies interactives et de l’Internet grand public ; je pense à la capacité de cette nouvelle économie de la communication de faire valoir la qualité purement relationnelle, celle qui permet d’augmenter de manière disproportionnée ce que Jakobson appelait en son temps la fonction phatique – nous préférerons le terme de fonction sociale. Les observations de forum en ligne et du chat montrent comment le regroupement d’un certain public va trouver dans l’événement de la relation le moyen, parfois éphémère, et selon un rituel bien établi, de reproduire et célébrer le groupe dans une fonction de pur partage. Ainsi, en reproduisant l’image publique que le groupe a de lui-même, se réalise un rituel introspectif aux vertus de réactivation identitaire qu’une sociologie durkheimienne avait bien identifiée [4]. Ici, le contenu importe moins que sa capacité à (r)établir un lien de proximité et d’adhésion à un moment (re)fondateur. Le chat en cela est très intéressant. Le contenu est ainsi proche de zéro, mais il comprend néanmoins une force relationnelle très importante, une capacité à faire lien. Plus de la moitié des échanges pratiqués par un adolescent participant à une discussion sur caramail.com consiste à construire, reconnaître ou conforter la présence de ses correspondants [5]. Tant et si bien qu’une approche plus sémantique tend à faire apparaître le contenu des échanges comme un énoncé souvent proche de l’oralité, devenant quasi non verbal par le biais de codes visuels et typographiques (smileys, abréviations…), et selon un protocole dans lequel le rythme – en quelque sorte l’accent – et la couleur employés se substituent au signifié. La logique d’échange se change alors en un éloge au groupe, que chacun vient entretenir, comme on entretient le feu d’une discussion. Ici, le phénomène peut s’approcher d’une logique de discussion de café, ou de relation de voisinage, dont G. Tarde ou A. Moles nous rappellent à la fois l’aspect superflu, et en même temps le côté sociologiquement fondateur. En quelque sorte, la communication en ligne et en réseau laisse la place à une logique participative, ou d’adhésion au collectif, que chaque participant entretient et réactive, entre angoisse du vide et enchantement d’une probable rencontre.

Pour terminer sur ces quelques exemples, rappelons enfin le destin funeste de tout un pan de l’économie issue des nouvelles technologies de l’information et de la communication, et pour lequel on aura pu constater, après un développement exponentiel dans les années 90, une irrémédiable chute à partir de 2000. Peut-être faut-il voir ici l’expression d’une contradiction. Si l’on s’accorde à dire que la nature du lien social sur ces espaces est à aborder en terme d’éphémérité, de légèreté et de partage momentané d’un imaginaire commun au sein d’un groupe donné, il faut reconnaître le net rejet de la partie rationnelle, contractuelle, responsabilisante. L’implication émotionnelle n’a pas permis la participation économique. En d’autres termes, les personnes présentes sur ces espaces de communication le font par attrait du lieu lui-même, et le plaisir immédiat de la participation, et non pas de la promesse future d’un quelconque contenu, qu’il soit un service, un objet à acheter ou un engagement. Deux motivations et deux temporalités se sont donc opposées. L’internet contractuel, engageant la personne dans un échange marchand, mettant à l’épreuve la capacité de négociation ou de rationalisation du calcul économique s’est révélé très largement minoritaire. De même, une attitude critique, propre au public de la presse notamment, ne semble pas être dominante chez les participants aux échanges en ligne. Si la temporalité ne s’y prête pas, la relation sociale non plus.

Gardons de ces quelques exemples l’idée que la communication dont il est question, à l’instar du déploiement de ses volumes, se révèle totalement paradoxale, en ce qu’elle associe une disproportion de moyen à une faiblesse apparente de ses contenus.

Il n’en reste pas moins que cette communication constitue le lieu d’une expérience sociale importante, qui dépasse très probablement le simple dispositif de transfert d’information.

L’espace social de la rencontre – fût-elle masquée et théâtralisée – pose la question de la nature de ce moment particulier, à la fois social et totalement individuel. Les limites du soliloque de l’internaute devant son écran sont très largement invoquées par les analystes de l’internet. Pourtant, le volume est là, les heures de connexion ne mentent pas. Peut-être faut-il alors adopter d’autres catégories d’analyse.

La difficulté des observateurs contemporains à aborder la communication en deçà de ses messages ou en dehors de son utilité est réelle. M. Maffesoli rappelle combien toute notre tradition philosophique se construit dans la méfiance de ce qui est livré comme tel – le spécieux –, de ce qui existe en soi [7], hors de toute justification fonctionnelle. Il faut y voir semble-t-il un résidu du moralisme intellectuel qui a longtemps condamné toutes les manifestations des dynamiques sans but et des actions gratuites. La gratuité n’est-elle pas teintée aujourd’hui encore de cette même suspicion qui condamnait autrefois l’onanisme ? Le dérangement de l’acte sans but, vieille aporie de la science du XIX^e siècle, et péché mortel de l’ère chrétienne, trouble encore. Toute une part de notre culture occidentale aborde encore les phénomènes sociaux dans une perspective très marquée par le fonctionnaliste et l’utilitariste. G. Bachelard avait bien identifié cette posture, évoquant les vieilles habitudes du chosisme et du choquisme. Ainsi, le premier réflexe de l’observateur est de scinder les phénomènes en choses distinctes, et imaginant par défaut leurs relations animées par autant de chocs. Héritage d’une philosophie aristotélicienne qui, identifiant un objet, le défie de se muer en son inverse, et induit alors lois et systèmes par simple transfert d’énergie physique. Les principes de la mécanique classique perdurent ainsi chez certains comme seuls référents épistémologiques passant outre l’intuition de J.-M. Guyau de 1883 : « [Le XX^e siècle verra] des découvertes dans le monde moral aussi importantes peut-être que celles de Newton et de Laplace dans le monde sidéral: celles de l’attraction des sensibilités et des volontés, de la solidarité des intelligences, de la pénétrabilité des consciences [8]. » L’interprétation de phénomènes comme les relations de communication se trouve ainsi incluse, malgré elle, dans une représentation du monde dominée par le paradigme industriel, cinétique et économique.

À l’inverse, dans le cadre d’une étude des relations sociales, peut-être serait-il judicieux de donner une valeur sociologique à des faits sociaux, quand bien même ceux-ci tenteraient de se dérober aux catégories habituelles. Il nous appartient donc de penser l’apparence, penser le détail, penser le micro-phénomène, le futile, le moins que rien. L’hypothèse serait alors de considérer ces espaces de communication, non plus comme une étape d’une systémique de transfert ou de déplacement d’information organisée dans la perspective d’une finalité donnée, mais comme un espace en soi, sans fin, sans autre but que la célébration de la rencontre, la réactivation du groupe, la performance de la relation, la poésie du contact, en un mot, pour reprendre encore M. Maffesoli, la manifestation d’une éthique de l’esthétique.

S’accorder l’intrusion de l’esthétique dans une approche sociologique de la communication a donc pour objectif de contourner les catégories utilitaristes, au profit d’une notion plus compréhensive. Si la sociologie emprunte une notion commune à l’étude de l’art, c’est en espérant pouvoir penser autrement l’objet communicationnel.

Sociologiquement, si l’information renvoie à un contexte rationnel nécessitant un code, un arbitraire, une représentation, la communication serait, elle, plutôt l’espace de possibilité d’émergence de la chose même dont on parle, et non plus seulement l’évocation intellectuelle de sa représentation. Le rapport au réel de l’information est celui de la démonstration, manifestation éminemment intellectuelle. La communication dont il est question serait plus de l’ordre de la monstration, avec son aspect désordonné, éphémère, anomique. Et dont seuls les participants sont capables d’apprécier la teneur. Ainsi, un salon de chat sur caramail ne peut intéresser que les participants, les initiés, ceux qui partagent ces échanges, souvent en deçà du verbal, en pure perte. Il s’agit probablement d’un geste proche de ce que G. Bataille a nommé la dépense. La communication est donc performative, voire performance. Elle est expérimentale, dans le sens de la tentative de création d’une rencontre, avènement de la tension sociale et de ses potentiels. La catégorie esthétique prend alors toute sa valeur. Et si le phénomène ne manque pas de se reproduire de manière très cyclique, et quasi obsessionnelle, c’est qu’à l’appétence et l’attraction répond une chute. Il y a là les tentatives minuscules et toujours recommencées de l’effectuation de la scène primitive du communautaire. Là encore, la communication dont nous parlons échappe au processus linéaire, elle est une tension perpétuelle, profonde, archaïque, presque primale, et ne s’apaise jamais dans sa réalisation, ou par l’atteinte de ses objectifs. Le geste pour le geste, l’éloge de la manière, qui contrevient à une perspective plus pragmatique de la communication, voilà peut-être le plan sur lequel s’effectue cette esthétique sociale.

Cette manière de voir n’est pas exclusive, et elle n’épuise pas notre objet, et nous avons évoqué plus haut la nécessité de la conjonction de regards sur la complexité du phénomène relationnel en réseau. Néanmoins, elle semble trouver son sens dans son inscription concrète dans le contexte social et culturel contemporain. Il s’agit d’un effet d’actualité ; en ce sens, ces parenthèses relationnelles que constituent les réseaux nous renvoient à la société qui les produit, comme indice et comme conséquence. C’est en ceci qu’elles ne sont pas seulement anecdotiques. Par la bande, elles dépeignent notre culture, son contexte de mutation, de crise, en tout cas de remise en cause des fondements même de ce qui avait permis la construction de notre société moderne. Cette esthétique intervient comme une trace, une conséquence muette à une désorientation sociale. Une réaction vitale. Ainsi, la pulsion de vie de ces formes d’échange apparaît comme la conséquence d’une forme d’abandon des utopies lointaines ; ces microespaces de communication ne s’affligent pas de nos petits renoncements. Renoncement de la guérison, de la perfection, de la curie, du pardon. Renoncement, après Marx, à faire descendre le ciel sur la terre. La réponse consiste à créer plutôt un espace des potentiels, une extraterritorialité, un arrondissement du possible. Et accessible au quotidien.

Si ce principe vitaliste constitue une forme de réponse au désenchantement du monde, et à l’abandon des perspectives eschatologiques, il est également une résistance passive à l’aliénation – bon nombre de connexions se font depuis le lieu de travail. Ces formes sociales sont une défense indirecte devant l’invective de la responsabilité de l’homo faber, ou de l’éloge moderne de l’adulte dominant, et ces lieux constituent autant d’espaces sinon régressifs, tout au moins infantilisants et ludiques, reléguant de manière éphémère les impératifs de travail, de sérieux et de rationalité dans un non-lieu provisoire. Comme aboutissement de la modernité, ère de la production et de la distinction, les technologies de la communication offrent ainsi les interstices propices à des moments de perte et d’indistinction.

La vie reprend ainsi ses droits. Ce vieux principe, dont Guyau nous annonçait la constance, rattrape à nouveau nos cultures contemporaines : « [L’] extension de vie, c’est l’élargissement de nos puissances, de nos idées, de nos sentiments, de nos volitions au delà de notre moi; c’est l’union la plus étendue possible avec autrui. » Ce principe vital est une énergie essentiellement sociale et collective. Intarissable, selon Guyau, cette énergie est un principe d’expansion dont la conséquence directe est de reproduire et reconstruire perpétuellement des hypothèses de relations nouvelles. Le philosophe indique d’ailleurs : « Au lieu de dire : je dois donc je puis, il est plus vrai de dire : je puis, donc je dois. » Poursuivant l’idée d’une morale sans limitation ni sanction, il dessine dès la fin du XIX^e siècle un principe anomique qui nous aide à penser l’imaginaire collectif de l’internet d’aujourd’hui, des jeux vidéo et des réseaux de communication. À un modèle mécaniste de la communication, il devient alors possible d’opposer un principe d’évolution sociale qui, pour le meilleur et pour le pire, tend à l’hétérogénéisation, par une différenciation constante due à l’opulence de modèles, de moments relationnels, et d’orientation pragmatiques. Ce principe anomique et vitaliste observé par Guyau nous semble ici très utile pour aborder ces communications dont on ne cesse de remarquer l’expansion et l’hétérogénéité croissante, et son retentissement dans une société elle-même fragmentée.

Pourtant, l’esthétique dont il est question ici conserve en elle une question. Si l’on adopte que la dimension sociale est avérée – la nécessité de la rencontre, le partage d’un instant poétique, la dimension auto-référencielle du groupe –, l’on doit également reconnaître que cette communication est consensuelle, non pas au sens intellectuel du compromis, mais plus étymologique du partage des sens (cum sensualis). Et si la catégorie de l’esthétique, au sens premier du partage horizontal d’un sentiment commun, permet de mieux cerner notre objet, elle comprend néanmoins encore le mystère d’une dimension artistique, le beau dans son acception littérale. En ce sens, elle reste méthodologiquement perfectible. Il convient alors de renverser la question. Si la sociologie a besoin de l’étude de l’art pour qualifier son objet, il est peut-être souhaitable d’importer notre objet dans le champ de l’étude de l’art, afin d’en cerner les limites.

L’art et la vie sont en étrange correspondance, à la fois inséparables, et néanmoins toujours en turbulente discussion. En effet, le rapport de l’art et de la réalité extérieure, le monde vivant, a très souvent été associé dans une relation de fascination et de dépendance. Il y a pourtant quelques moments sociaux qu’il convient d’évoquer, tant il nous semble que les mobiles des artistes en question pourraient nous aider à penser le phénomène des communications en réseau. Ainsi, laissons de côté toute l’histoire de l’art jusqu’à G. Courbet, qui pourtant semble animé – comme d’autres – d’une volonté de réalisme, dans le sens d’une forme de rapprochement et de compréhension du monde. Laissons également – au delà de tout jugement bien entendu – toutes les démarches qui nous semblent précéder d’un exercice de re-présentation et dont l’invocation serait anachronique pour notre objet.

La relation de l’espace social à l’espace pictural – ou artistique – doit pouvoir nous rendre attentifs à nombre d’artistes qui, depuis les années cinquante, ont délaissé le support – toile, sculpture… – au profit d’écran d’expression nouveau tels que le corps, les lieux extérieurs, la nature, l’espace public. Un art sans œuvre, en quelque sorte, et qui parfois ne laisse plus de trace après sa réalisation. En effet, bon nombre de happenings, performances, pièces contemporaines, cessent d’exister une fois terminée leur réalisation. (Filatures de S. Calle, repas de R. Tiravanija, déplacements de C. Höller…). Les indices qui subsistent parfois à la performance font office de témoignages mais ne se substituent pas à l’œuvre d’art, celle-ci se résumant au moment échangé par les participants volontaires ou non à la pièce. Par exemple, M. Journiac expérimente des situations inattendues, au sein de sa propre famille, S. Calle se fait engager comme femme de chambre dans un hôtel. Restent de cela quelques photographies, et un commentaire de l’artiste.

Ainsi, nombre d’artistes contemporains proposent des pièces qui mettent en contact des objets, des publics, des discours et des référents, qui questionnent la démarche artistique, ses conditions de production et son rapport à la réalité. Plusieurs perspectives sont proposées par des critiques ; elles ont en commun de faire valoir la pratique artistique comme un espace d’expérimentations sociales, dont l’enjeu est la recherche d’un rapport au monde le plus immédiat. Rapport d’actualité, capacité d’expression, ou plutôt perspective d’implication de l’artiste, les diverses démarches que l’on retrouve à partir des situationnistes, chez Fluxus, l’art in situ, l’art conceptuel, ainsi que chez bon nombres d’artistes qui ne se retrouvent pas derrière les différentes étiquettes des critiques.

Très différents les uns des autres, ces artistes ont en commun un certain nombre de traits pertinents qui les rapprochent de tout un chacun. Ils rompent avec la figure de l’artiste maudit, isolé dans son atelier ou sa tour d’ivoire. Ils revendiquent l’habitation du monde concret, investissent le quotidien, y compris dans les espaces les plus triviaux (l’usine, le supermarché, la rue). Revendiquant une disponibilité, ils contournent les lieux fléchés d’exposition de l’art, jusqu’à rendre leur pratique mobile, urbaine ou rurale. L’espace de la ville peut être investi (D. Buren, R. Boccanfuso, A. Cadere, G. Matta-Clark…), l’espace du public et du privé également (S. Calle, B. Vautier…). Il reste que l’enjeu est une volonté de se rapprocher au plus près du monde, du social, du public et de ses émotions. Cette forme de tropisme qui exporte ou délocalise l’art hors du cadre et du musée, vers des espaces de rencontres potentiels donne une dimension nouvelle à la présence de l’artiste dans une réalité sociale. Les différents gestes devenant alors autant de modes d’appropriation, d’esthétisation, d’érotisation, voire de politisation de l’espace où se produit l’œuvre d’art. Ainsi, l’artiste se fait expérimentateur. De la toile sur le chevalet, le support de l’œuvre va se déplacer, et s’incarnera dans la ville, la nature, ou le corps même de l’artiste, dont la pratique deviendra une attitude de questionnement, ou un comportement expérimental. Paul Ardenne nous dit de cette démarche qu’elle répond à un besoin de « collecte de phénomènes inédits que l’artiste provoque et brusque, espérant de leur développement un surcroît d’expression, une meilleure compréhension du monde et une possibilité de mieux l’habiter ».

Remarquons ainsi, chez un certain nombre d’artistes contemporains, ce qui avait attiré notre attention sur l’économie des réseaux. Je pense à une attention particulière qui est portée par les participants, non pas à la nouveauté, c’est-à-dire au contenu à venir, mais à ce qui est déjà là. Comme si un autre regard porté sur les formes actuelles et existantes de notre culture pouvait en redonner un sens plus fort, à l’inverse d’une attitude presque messianique, qui par une dénégation du présent, associe le vrai à l’avenir, et le faux au présent. Habiter le monde, recycler et bricoler l’existant, telle est l’une des pratiques de ces artistes contemporains ; reconnaître le monde pour ce qu’il est. Accepter l’espace du présent et lui donner une reconnaissance véritable, jusqu’à la jubilation et la célébration, telle serait cette posture esthétique, qui n’attend pas sa raison d’être dans l’attente d’un contenu, objet, ou substance nouvelle, mettant ainsi un point d’arrêt à une dynamique anticipatrice.

Souvenons-nous de cette définition cybernétique de l’information, qui n’accorde cette qualité qu’à l’apparition future d’une différence. L’information dans ce cas, n’est que ce qui est considéré comme nouveau, comme inattendu, comme peu probable. Elle s’oppose en soi à la redondance, au prévisible, au déjà vu. Une dénégation du présent, reléguée à l’état de bruit et à l’entropie, et qui refuse le déjà-là et ce qui compose le contexte quotidien et habituel du lieu de l’échange. Peut-être faut-il alors voir là une saturation de l’avant-gardisme décriée par les artistes depuis déjà plusieurs décennies, une réaction à une temporalité de l’histoire sociale qui se nourrit de futurologie, du « déjà demain », alimentée par le credo moderne du mythe du progrès. Au contraire, les expressions artistiques actuelles, plus proches en ce sens d’une logique de communication, vont être attentives au présent, au local, au quotidien, à l’infraordinaire, et à la capacité de ces espaces du présent à générer à la fois relations sociales fortes et poésie.

Toutes les formes artistiques qui ont eu pour moyen la représentation – de la nature, du social –, que ce soit par le moyen de la toile, de l’image photographiée, ou d’autre artefact, ont probablement butté sur l’aporie de la médiation. En ce sens, représenter, c’est toujours séparer. Une critique de la séparation, que Guy Debord avait largement abordée dans sa Société du spectacle, est donc à l’œuvre dans la seconde moitié du XX^e siècle. Le discours de la médiation et de l’immédiation est dès lors ouvert. Toute une phase de l’histoire de l’art peut alors advenir, avec d’innombrables tentatives de réconciliation d’un instant poétique qui ne serait plus distant du vivant, du vécu. Dès lors, l’artiste peut sortir de l’atelier, descendre – ou monter, dira D. Buren – dans la rue, dans le social.

Différents critiques ont commenté cette dynamique qui s’exprime à travers différents moments et groupes d’artistes, dont tous n’ont pas les mêmes motivations, ni les mêmes formes d’expression. Constatant le déclin d’une société fondée sur l’abstraction et l’idéalisme, et à l’opposé d’une perception téléologique du monde, l’observateur se rendra attentif à ces formes d’expression dont l’enjeu consiste à faire exister des moments de rencontres, parfois éphémères, entre des objets, des personnes et des lieux, contrevenant à une logique de l’utile ou du probable, et tirant parti de la poésie de la puissance esthétique qui en découle. Par exemple, le critique et commissaire N. Bourriaud, proposant le terme d’esthétique relationnelle (Presses du Réel, Dijon, 1998), présente « l’activité artistique [qui] s’efforce d’effectuer de modestes branchements, d’ouvrir quelques passages obstrués, de mettre en contact des niveaux de réalité tenus éloignés les uns des autres ». La possibilité de la rencontre considérée comme œuvre d’art, voilà donc la critique artistique qui ouvre un champ d’investigation que le sociologue pourrait entendre. Ainsi, après les correspondances baudelairiennes, qui nous ouvre un champ de la perception, après les ready-made duchampiens qui nous permettent de penser le XX^e siècle, peut-être que ces pratiques de mises en connexion, de rapprochement ou de relation, dans le domaine de l’art, pourraient nous permettre de penser différemment le phénomène communicationnel. Rappelons ici une référence que Sherry Turkle invoquait à propos de l’espace expérimental permis par la vie à l’écran (Life on screen, 1995), sous le terme de « moratoire psychosocial» emprunté au psychologue Erik Erikson, et qui permettait des association nouvelles et/ou inattendues.

Cette capacité de l’artiste contemporain à proposer des moments dont la dimension sociale est entière est également remarquée et commentée par Paul Ardenne (L’art contextuel, 2002). Ainsi, après un discours très réactif proposé dans les années 50-60 sur le lieu de l’art, et sur la discussion sur la légitimité de l’institution muséale, bon nombre d’artistes ont choisi de déconstruire, modifier, voire rejeter le contexte de l’exposition, c’est-à-dire le lieu même de l’effectuation de la rencontre de l’art, de l’artiste et du public. Insistant sur ce point, P. Ardenne, proposant le terme d’artiste contextuel, met en exergue une généalogie d’artistes et de mouvements pour qui « il s’agit moins d’imposer des formes stricto sensu, nouvelles ou non, que d’interagir avec le texte que constitue toute société, texte par nature inachevé […]». Là également, le sociologue appréciera. L’art se dégage de son support, de son résidu, il devient un espace social de rencontre. Ardenne insiste sur ce point, soulignant ici « qu’on s’éloigne des œuvres recourant à l’image pour leur préférer leur formule gestuelle, d’exploration physique ou de confrontation directe […]».

Sur ce modèle, il devient possible pour nous d’augmenter notre observation sociologique d’un indice supplémentaire. L’art contextuel, ou relationnel, serait à la peinture, ce que la communication contemporaine sur les réseaux serait à l’économie de l’information. Lorsque l’art emprunte l’image, la représentation et procède par distanciation et interprétation, l’art contextuel propose la rencontre in situ, la présentation et la mise en proximité. De même, lorsque l’information moderne passe par la médiation, le code et la construction de contenus, la communication préfère le contact direct, le non-verbal, au risque de voir se réduire la communication en simple rituel communautaire.

Notons que ces expériences se situent toujours sur un territoire de lisière. De ce point de vue, les situationnistes, en augurant bon nombre de démarches et d’expériences reprises par d’autres mouvements plus tard, ont largement indiqué qu’elles signifiaient la disparition de l’art en tant que représentation, au profit d’expériences de rencontre et d’intimation. Toutes les expériences mettant en scène, dans le quotidien et la ville, des personnes en errance, en dérive, ont la caractéristique de ne pas toujours être interprétées en tant qu’œuvres d’art par leurs contemporains. L’autorité même de la qualité esthétique s’en trouve dès lors modifiée. Seule la notion d’intentionnalité permettrait alors de garantir à ces expériences la qualité artistique. En ce sens, un même événement ne bénéficie pas du même statut par son public – qu’il soit volontaire ou non – et ses commentateurs. La catégorie esthétique se trouve ici confrontée à la même difficulté que lorsqu’elle est invoquée dans le contexte sociologique des relations de communication en ligne. L’esthétique dont il est question, à l’opposé de son acception kantienne, doit abandonner son idéalisme, son inutilité, et son universalisme. Elle en conserve néanmoins pour nous une efficacité qui, si elle n’est pas définitive, nous permet d’aborder le domaine des espaces de communication – en ligne ou ailleurs – avec une attitude plus intime et plus compréhensive.

Certes, le rapprochement des deux expériences – l’art et la communication – n’a pour objet que de questionner le terme d’esthétique, qui dans chacun des cas garde un sens très spécifique. Cette juxtaposition purement méthodologique ne prétendra pas associer ou confondre les deux moments sociaux, qui conservent leurs caractères et leurs qualités.

Reste un faisceau de présomptions sur une certaine appétence à la rencontre, dont la qualité est inverse à sa prévisibilité, à la manière des cadavres exquis surréalistes, et qui permet ces connexions inattendues, dégageant alors au creux du quotidien un espace poétique dont les diverses réticulations, urbaines ou électroniques, constituent le paysage relationnel.