« Qui, s’il est normal et bien pensant, marche sur un fil ou s’exprime en vers ? C’est trop fou. Homme ou femme ? Monstre à coup sûr. » [4] Par quelle alchimie, les évolutions d’acrobates sont-elles aussi aisément transposées dans le domaine du Verbe ?

L’image de l’acrobate inquiète, attire, fascine car elle libère ce qui rive l’homme à l’espace de la pesanteur ; elle est une manière de « monter vers les libres hauteurs d’une âme qui a soif d’étoiles. » [5] Les mouvements auxquels se livre l’acrobate, ses postures, sa tenue, l’imaginaire qu’il déclenche ont à voir avec le style d’écriture qui les porte. Pierre Loti, par exemple, a su mettre son expérience d’acrobate au service de son talent d’écrivain.

La suprême silhouette de l’acrobate, « danseur des extrémités », au geste suspendu entre exploits miraculeux et risque mortel, contraint à la précision, incarne depuis longtemps, à travers ses formes mouvantes et rythmées, une source d’inspiration vive pour nombre d’artistes qu’ils soient peintres, sculpteurs, poètes, musiciens, photographes, cinéastes, écrivains, philosophes, scientifiques… Le thème de l’acrobate lançant ses défis à la pesanteur, trouveur d’équilibres vertigineux, a su traverser les siècles, imprégner les styles, en s’imposant comme une parfaite « incarnation de l’ idéal artistique. » [6] La fécondité prodigieuse d’une double inspiration de souffrance et de volupté, d’effort sublimé en grâce, de travail devenu jeu, de « souplesse mercurielle » et de « martyre cocasse » [7], d’altitude et d’abîme, se manifeste par des œuvres d’ivresse lucide, capables de dépassements, de surprises, en maintenant toutefois le suspens et le surplomb de la chute possible. Les évolutions d’acrobates illustrent parfaitement le mouvement des œuvres réputées antinomiques dont le pouvoir surhumain règle le charivari gestuel dans un ordre précis de pensée en action.

Plus particulièrement, le constat d’un voisinage insistant, d’une forte présenceprestance de l’acrobate comme figure de littéralité privilégiée incite à plusieurs réflexions :

Quelle force anime cette figure au point qu’un tel culte lui soit voué jusqu’à devenir effigie ?

L’exploit de l’acrobate pouvant être envisagé comme « l’équivalent allégorique de l’acte poétique » [8], l’acte d’écrire à sa manière, n’est-il pas traversée acrobatique dès lors que les formes corporelles de l’acrobate s’actualisent dans une spiritualisation manuscrite qui les porte ? Si l’idée est essentiellement sensuelle [9], l’acrobatie n’est-elle pas la « fonction fatale », la « force fatale » [10] agissante de la spiritualité de l’écrivain, de la poésie elle-même ?

Grand Tentateur de l’acte d’écrire, l’acrobate en imposant son implacable solidarité avec l’écrivain, deviendrai alors le corps du texte, son porte-parole, son souffle, son énergie. Comme le développe Jean Starobinski, « il faut aller, dans la plupart des cas jusqu’à parler d’une forme singulière d’identification. » [11] En ranimant l’acrobate, l’acte d’écrire [12] s’anime par et à travers lui, assurant sa sur-vie. L’utilisation de la figure de l’acrobate dans l’écriture n’est pas alors une dérobade ou un alibi mais au contraire un moyen de restauration amplifiante des dessous matériels de l’âme qui « viennent dire leur secret au grand jour. » [13]

La force persuasive et suggestive des mouvements corporels acrobatiques insuffle un élan créatif qui a su notamment accompagner l’acte d’écrire, pour mieux l’exalter. Au fil du temps, cette mutuelle fidélité s’est confirmée sinon amplifiée.

Du XIII^e au XV^e siècle, l’acrobate est également très présent dans l’illustration miniaturisée et les motifs d’enluminures ornementales des manuscrits (bordures de pages, marges, excroissances de bouts de lignes, colonnes de texte, majuscules et initiales imagées, lettrines animées, alphabet anthropomorphe). [23] Les figures acrobatiques accompagnent un texte foisonnant de caprices breugheliens, de « drôleries marginales. » [24] La beauté difforme émerge « des figures alertes dans leur déformation et leur bizarrerie, bondissant sur les branches. » [25] Au milieu d’entrelacs zoomorphiques, de figures perchées hybrides, d’une nature étincelante pleine de prodiges et d’être fabuleux, « les funambules les plus étranges sont debout sur des feuillages fragiles » [26] tandis que « des personnages s’élancent le long des tiges tendues sur les bordures, comme dans un cirque. » [27] Au cours du XV^e siècle les manuscrits se feuillettent comme un « jardin des délices », un très grand nombre d’acrobates renversés les pieds en l’air, faisant le pont, la roue, de contorsionnistes, d’équilibristes, de saltimbanques, de jongleurs, contribuent à la « matérialisation d’un songe. » [28] Les figures acrobatiques comme autant d’« échafaudages baroques de corps » [29] qui défient la nature, sont des signes évocateurs d’une « puissance d’orchestration du monde » [30], « une image corporelle des tours de force de l’esprit » mais aussi une calligraphie de l’acte d’écrire. Signes évocateurs qui illustrent et renforcent le texte, jusqu’à le transfigurer dans une atmosphère de mascarade et de fête… » La marge éclate comme une kermesse. » [31] Mélange désinvolte qui double le texte de malices imaginatives virulentes, exubérantes, remuantes. Par les fantaisies ornementales acrobatiques, l’écriture reçoit le rayonnement des marges enluminées. Se rattachant aux sujets du texte, l’acrobate projeté aux extrémités, en marge ou lové aux mots, reluit comme excroissance de l’écriture pour mieux accentuer ses formes évocatrices et significatives.

Depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours les corps d’acrobates ont toujours été de grands compagnons de l’art et de l’écriture. Non seulement ils illustrent un texte mais apportent également l’éclat de leur forme [32] jusqu’à jouer un rôle majeur dans le style d’écriture lui-même.

L’utilisation de l’image de l’acrobate, sous une forme à la fois iconographique et manuscrite où l’acte d’écrire est renforcé, prolongé, décuplé par l’expression graphique du mouvement qui les anime, ramène l’imaginaire à son niveau de concrétude, épiçant ainsi l’écriture d’un fantastique palpable quasi incorporé à l’acte d’écrire.

Les incontournables évocations de gestes acrobatiques ne sont-elles pas l’expression claire, avouée et révélatrice d’une tonalité affective, d’un état de sentiments, d’un élan moral et d’une insufflation corporelle imposante ?

D’une transcription iconique à une inspiration imaginaire jusqu’à un style d’écriture, l’acrobatie humaine possèderai bien sa particularité insinuatrice.

Les évolutions de l’acrobate aux extrêmes pointes de son corps, d’une beauté arrogante, sa danse bondissante, ses tournoiements, renversements, dislocations, son sens de l’équilibre, ses jongleries virevoltantes, ses extravagantes voltiges font don au regard d’un souffle intellectuel, comme si ces corps dictaient l’enlacement de leurs mots.

Zarathoustra se faisant pour la seule fois fossoyeur « déposa le mort dans un arbre creux », en guise de vivant cercueil, et après avoir dits ces mots : « Et toi, mon premier compagnon, repose en paix ! » lui survint une vérité nouvelle à la lueur impérissable du souvenir d’un tourbillon de bras et de jambes.

L’image de l’acrobate ne cessera d’habiter la pensée et l’écriture Nietzschéenne comme une vérité : celle de l’homme-pont tendu entre la bête et le surhumain, comme « une crête élevée entre deux mers » [38], comme un « lourd nuage suspendu entre le passé et l’avenir », comme « la corde d’un arc qui vibre. » [39] Le transfert de cette image à l’acte d’écrire est chez Nietzsche directe, simultanée presque évidente : « En montagne le plus court chemin va de cime en cime ; mais il faut avoir les jambes longues. Il faut que les maximes soient des sommets, et que ceux à qui tu les destines soient sveltes et élancés. » [40] L’acrobate est un lutin malicieux dont le courage chasse les fantômes avec légèreté et danger, qui du chaos peut enfanter une « étoile dansante. » [41] L’acte d’écrire est ainsi une acrobatie, une lutinerie qui repose toute entière sur ce fil pouvant tracer un sentier de l’impossible, faire du danger une danse : « Écris avec ton sang, et tu découvriras que le sang est esprit. » [42] « Je saigne sur chaque phrase » [43] rétorquera Raymond Roussel. Écrire, ou métamorphoser l’esprit d’apesanteur en un Dieu qui danse, dont l’âme légère et fôlatre voltige comme des papillons et des bulles de savons. [44] C’est ce que Genet chuchote au funambule, en mots tutoyants : « Tu connaîtras une période amère – une sorte d’enfer – et c’est après ce passage par la forêt obscure que tu resurgiras, maître de ton art. » [45] Le corps de l’acrobate serait-il opium de l’âme, sang qui danse en écriture ?

La leçon de « Lire et écrire » [46] dénonce ceux qui « lisent en Badauds » [47] mais valorise une écriture de sang, véritable danse acrobatique initiatrice, victoire sur le vertige, la chute et la mort : « Voyez comme je me sens léger ; voyez, je vole, je me survole ; Voyez, un Dieu danse en moi. » [48] Zarathoustra a appris à marcher, à courir, à voler et c’est au corps de l’acrobate qui se surmonte qu’il doit spasme, volupté et extase mais c’est à travers son écriture qu’il veut montrer son vol. [49] Vol d’une danse de Minuit qui fait de l’âme une « poétesse enivrée », extra lucide et ruminante, à l’« odeur d’éternité » [50] qui lie amoureusement sagesse et folie. « Tu seras blême, ton âme livide…Plus rien ne te rattachant au sol tu pourras danser sans tomber. » [51] L’acrobate provoque l’âme à ses jeux, dans un emportement à l’identique, résonne en écho dans la palpitation intime de l’écriture.

De son côté Michel Foucault évoque bien, non sans une certaine intensité d’écriture [52], cet « enchantement commun » [53] des convives du Banquet de Xénophon se réjouissant de « cette danse dont la grâce et les habiletés acrobatiques font le délices de tous ». « S’enchanter en commun » dépend du pouvoir des acrobates à éveiller le désir des invités à la vue de « ce Dionysos si beau » et cette « Ariane si vraiment charmante ». Les jeunes acrobates sont des amoureux qui propagent à tous les invités les délices de leurs jeux érotiques. « Dans le Banquet de Xénophon, on admire non seulement l’acrobate aux épées et à la roue, mais aussi la danseuse qui jongle avec des cerceaux ou de grands anneaux, qu’un aide lui passe, jusqu’au nombre de douze, et qu’elle reçoit et lance en l’air, en cadence, tout en dansant. » [54] L’acrobate est à l’image de l’amour, lorsque la passion à son sommet s’exalte des plus grands obstacles. Faces à ces incitations, tous sont poussés à savourer ces charmes, beautés et grâces dans un élan qui relève de « l’amour grave » [55], enlaçant des mouvements acrobatiques autant poignants que plaisants. Le philosophe, l’écrivain, le poète dont l’esprit épouse ces équilibres en incessante voie de formation [56] ne sent-il pas une mouvance remarquable l’envahir jusque dans l’acte d’écrire ? Comme si une « sorte de vapeur » [57] s’échappait des acrobates, qui crée l’énergie d’une forme spirituelle. « Ô Phèdre, le subtil déplacement de la danseuse, qui, s’insinuant à mes pensées, les irait éveiller délicatement chacune à son tour. » [58] Élie Faure glorifiant les pouvoirs de l’acrobate rend hommage à Nietzsche [59] et renforce l’impression « d’enchantement commun » évoquée par Foucault. Là où Foucault évoque les « délices de tous », dans la même unanimité, Élie Faure reconnaît « un appel d’amour » qui jaillit des désordres de la fièvre, des tourments et de la dévastation. Pour lui, une vie symphonique, un « halo de significations » [60], « une harmonie géante » [61], une influence commune se déploie à travers l’image de l’acrobate qui symbolise à merveille la position de l’homme vis-à-vis de l’univers à ordonner. « Acrobate, image de Dieu » [62] qui trompe la pesanteur qui l’entraîne, et la pesanteur même accroît, par un sublime paradoxe, l’aisance, la légèreté, la liberté de ses jeux. « On comprendra l’art et l’histoire d’un seul coup si on ne quitte pas l’acrobate de vue » [63], porteur d’une forme spirituelle à laquelle la multitude peut se rallier. L’acte d’écrire invité à épouser l’esprit de la forme acrobatique, rencontre l’armature esthétique d’un vaste poème susceptible de construire des « voûtes au dessus du sang sur le pavé [64], des aqueducs enjambant les plaines… » [65], tout comme l’esprit de Socrate veut dévorer ce qu’accomplit la danseuse Athihté, « ces pointes et ces pirouettes étincelantes qui font le juste orgueil des extrêmes orteils. » [66] Dans cette position d’équilibre dynamique, tragique et provisoire qui introduit « un état esthétique de l’intelligence » [67], l’acrobate « établit un équilibre que la souplesse, l’enchevêtrement, et la variabilité des lignes pourront à tout instant dénouer, renouer, assembler en combinaison neuves, pour rompre l’instant d’après. » [68] Cet équilibre peut être recueilli de manière intime, conservé et recomposé dans une création, écrite par exemple, et susceptible de « combiner les rythmes, les fulgurances et les langueurs, la tension et l’abandon, le tardif et le prompt, l’excitation et la détente. » [69] Les créations acrobatiques peuvent ainsi épargner la monotonie dès lors que « l’esprit entretient cette élasticité d’extrême éveil» [70] venue du corps et vouée à y retourner.

Par irradiation, la noble ivresse physique suggérée par ces « magiciens du corps qui se perdent dans les hauteurs du ciel où ils essaient de garder l’équilibre » [71], pénètre dans les hauteurs de la pensée « dans l’association permanente de l’ivresse lyrique et de l’angoisse de la mort. » [72] Comme si l’acrobate élevait l’animalité de son corps dans une forme, qui par une opération sublime, élève la flamme des instincts à la dignité de l’esprit. C’est une « recherche dramatique de son unité intérieure où sa sensualité et sa conscience se rencontrent et s’équilibrent malgré des déchirements continus, et sans doute grâce à eux. » [73] Cette recherche d’équilibre temporairement idéal se résout dans l’éphémère de toutes les activités « où l’être corporel et l’existence charnelle se surpassent, non pour quitter la condition corporelle et charnelle, mais pour lui conférer un rayonnement glorieux. » [74] L’acrobate à la fois animal intelligent et dieu confus, est un inventeur d’arabesques créant un équilibre entre des forces antagonistes afin de satisfaire une « expressivité ondulante…arme inventée par l’esprit pour réunir l’éparpillement des formes dispersées. » [75] Cette canalisation stylisée de la violence désordonnée crée un juste doublage de contrainte et de liberté, d’ajustement et d’affranchissement à travers des productions héroïquement gracieuses, mécaniquement magiques, tragiquement suprêmes et ivres d’équilibre. « Flamme est l’acte de ce moment entre ciel et terre » [76] qui se dispute le sol et les airs, passage de l’état lourd à l’état subtil, « hercule changé en hirondelle. » [77] L’acte d’écrire s’emparant de l’acrobate dans une secrète hypnose, impose sa rythmique, c’est à dire « l’allure du transitoire qui consacre pour ainsi dire l’instabilité essentielle de l’esprit. » [78] Dans cette région désespérée et éclatante où opère l’artiste, tiraillé entre le vol et la chute, voué à la terre et lui échappant le moment d’un bond, il lutte pour la synthèse d’une illusion étudiée ; synthèse fragile et changeante qui, juste pour une heure dans le vie de l’homme, établit un équilibre instable où se rencontrent « les puissances mystiques montées du vertige des sens et traînant après elles le torrent des images troubles et des désirs sans cessent renaissants, et d’autre part, l’intelligence accueillant ces sensations pour les enchaîner sur ses cimes. » [79] Il ne faut donc pas craindre de considérer les sauts « comme des bêtes rétives que tu as la charge d’apprivoiser. Ce saut est indompté, dispersé – donc malheureux. Fais ce qu’il faut pour lui donner forme humaine. » [80] D’un idéal artistique à une image de Dieu, l’acrobate modeleur de Dieu se fait emblème du créateur [81], porteur d’enchantement et de renouveau.

Le cirque, « depuis longtemps aimé des artistes et des poètes » [96] est un lieu naïf de révélation du beau, « il est le lieu prédestiné où les formes et les couleurs se donnent la plus libre carrière, où les postures, les draperies, les mouvements peuvent varier à l’infini» [97], une véritable « école des corps. » [98] Face à la tradition académique du Grand et du Beau, le cirque correspond à la « relève des dieux par les pitres » [99] où subsisterait néanmoins « un reste de grandeur épique » [100], combinaison autorisant de rajeunir et de régénérer le « grand art. »

À l’aube des théories de l’inconscient, peintres et poètes s’enchantent mutuellement à croire aux théories scientifiques qui se réclament de la mathématique et du rêve, aux « principes d’esthétique mathématique » énoncés par Charles Henry [101], et s’intéressent aux recherches sur la décomposition chronophotographique du mouvement d’Étienne-Jules Marey. [102] « Très vite, peintres et écrivains se lient » [103], les recherches sur l’harmonie des lignes et des couleurs offrant des similitudes avec les théories sur les vers et la phrase. La rencontre des peintres avec Lautréamont, Mallarmé, Rimbaud, Laforgue…crée une alliance autour du cirque où l’acte d’écrire vient appuyer une cause commune, celle d’une nouvelle science teintée de rêveries circassiennes. Motif de peinture et de littérature, les corps d’acrobates deviennent quasi-emblèmes d’un « esprit moderne ». Appollinaire et Picasso, Jarry, Léger et Tzara « tiennent cénacle délicieusement » [104] au cirque Medrano. Ce dernier proclamera dans un Manifeste Dada de 1963 : « Nous sommes directeurs de cirques et sifflons parmi les vents de foires. » Ensemble et d’une raillerie acerbe, ils clament avoir « quelques précurseurs et ce sont les gymnastes, les équilibristes, et les clowns qui réalisent dans les développements, les repos et les cadences de leurs musculatures cette perfection étincelante d’engrenages précis et cette splendeur géométrique que nous voulons atteindre. » [105] Écrivains et poètes non seulement désireux de se faire les porte-parole des « étoiles acrobatiques de ces corps dansant dans les airs » [106], pouvaient fort bien s’identifier à ce modèle [107] jusqu’à accomplir cette sympathie dynamique dans une transposition poétique. L’implication socio-historique et culturelle d’une telle élection de l’acrobate est marquante mais elle n’est pas la seule. Au plaisir de l’œil, à l’attrait visuel « se joint un penchant d’un autre ordre, un lien qui fait éprouver à l’artiste je ne sais quel sentiment de connivence » [108], pour ne pas dire ressemblance et compassion. De plus en plus, le spectacle de cirque permet de combiner plusieurs registres de l’expression artistique s’élevant à la dimension d’un spectacle total. Tandis que le fameux illusionniste Méliès [109] réussit une superbe alliance du cinéma et du cirque, Parade [110] « ballet réaliste » [111] chorégraphié par Massine, réunira Cocteau, Picasso (pour le décor, les costumes et rideaux) et Satie en 1917. C’est pendant les combats les plus virulents de la Grande Guerre, que Parade [112] donnée en pleine guerre au profit des sinistrés de l’Est, comble acrobatique, fut l’un des scandales parisiens, le 18 mai au théâtre du Châtelet. Erik Satie [113] compose spécialement pour le numéro « les acrobates » [114] un air de valse titubant, alternativement pesant et gracieux. Décidés à orienter les regards vers l’acrobate, cette figure marquera définitivement ces trois artistes réunis dès lors autour de ce thème fédérateur. Alors que Picasso réalisera sa toile « L’Acrobate » [115], en 1930, Cocteau écrit ses « Autoportraits de l’acrobate » en 1939, exprimant la « beauté convulsive » d’une esthétique surréaliste telle que la prône André Breton. L’acrobate reste sujet au vertige mais peut « sortir des ténèbres un monstre de lumière » [116], un équilibriste absurde qui marche sur le vide et la mort. Modèle de conduite, source inspiratrice, idéal artistique, il « reste l’exemple de cet équilibre si difficile à maintenir lorsque la route est en l’air sur un fil inconnu au lieu d’être sur le sol et connue d’avance. » [117] Enfin pour conclure en traces d’écriture, rivé à cette silhouette terriblement fascinante de l’acrobate, Cocteau révèle sa fixation sur ce « fil tendu à travers son œuvre, fil invisible, fil métaphorique qui se confond avec une ligne d’écriture, elle même inséparable d’une ligne morale et d’une ligne de vie. » [118] Les artistes et écrivains du XIX^e siècle « ont fini par faire de l’acrobate une figure emblématique de l’artiste » [119] (et encyclopédique de l’art), occasion rêvée de mettre l’acte d’écrire au service d’une parade de mots directement inspirée des évolutions corporelles acrobatiques, jeux précis sur fond d’ironie mordante mais s’offrant à toutes les fantaisies. L’acrobate est le gardien d’un imaginaire du corps qui rencontre son équivalent poétique à travers l’acte d’écrire, lui insufflant l’éclat d’une forme folle, fermentée et flamboyante au revers d’une mathématique grammaticalement correcte et contre toute stricte didactique. Il faut aussi qu’une sorte de vapeur acrobatique s’échappe de l’écriture [120], au delà de sa précision et à rebours de son intention. Écho des gambades funambulesques et du verdict de leur harmonie errante, le montage acrobatique de l’acte d’écrire se révèle moins pédagogique que stylistique, moins enseignable qu’enflammé [121] et incantatoire. [122] L’acrobate éveille et fait porter un regard nouveau ; par ses ébranlements corporels, il invite à un dépassement de la pensée journalière, à l’inversion des formes, aux déplacements des significations, aux mises en danger des corps, âmes et mots. « Le murmure des dormeurs se transforme. » [123]

L’acte d’écrire se charge alors d’un « athlétisme affectif » [132] tandis que son auteur « athlète du cœur » fait transpirer son corps d’encre pugnace, offrant ainsi à son âme une issue corporelle.

Les hommages destinés aux acrobates, à l’acrobatie et à leurs danses sont nombreux, reflétant « une forme singulière d’identification. » [133] Banville fait parler le sauteur devant son cher tremplin : « Théâtre plein d’inspirations fantastiques, tremplin qui tressaille d’émoi, quand je prends un élan, fais-moi bondir plus haut, planche élastique ! Frêle machine aux reins puissants, fais-moi bondir… » [134] Mallarmé voit un idéal évident dans les élans de la danseuse, tandis que Flaubert admire amoureusement les danseuses de cordes en affirmant : « le fond de ma nature est, quoi qu’on dise, le saltimbanque. » [135] Baudelaire troublé par la Fanfarlo, écrira : « la danse, c’est la poésie avec des bras et des jambes, c’est la matière gracieuse et terrible, animée, embellie par le mouvement » [136] ; Apollinaire regarde ébahi l’angélisme que montrent les « grandes figures hardies de l’élan du cœur », comme une « effigie du bonheur. » [137] Mais aussi, dans son Tour du monde, Jules Verne ne tarde pas à dévoiler, sous les traits du personnage de Phileas Fogg, son penchant pour les acrobates, lorsque dès les premières pages « Passepartout » est présenté comme « domestique » très recommandable, ayant « été chanteur ambulant, écuyer dans un cirque, faisant de la voltige comme Léotard, et dansant sur la corde comme Blondin ; puis devenu professeur de gymnastique… » [138] Au fil du récit, tandis que l’aventure des personnages les mène au Japon, « terre si curieuse des fils du soleil», l’auteur n’hésite pas à insérer dans ses lignes le texte de l’affiche de la « Troupe japonaise acrobatique des longs-nez-longs-nez » [139] accompagnée d’un dessin de leur grande attraction pyramidale « la grappe humaine » [140]. Tandis que Passepartout reçut une vaillante leçon : « – Mais savez-vous chanter la tête en bas, avec une toupie tournante sur la plante du pied gauche, et un sabre en équilibre sur la plante du pied droit ? – Parbleu, Répondit Passepartout. – C’est que vous voyez, tout est là ! », Jules Verne rend hommage aux « premiers équilibristes du monde » [141], aux prestigieuses jongleries, aux combinaisons les plus invraisemblables d’une précision remarquable [142] achevant sa description par un splendide « etc. » [143], ce qui semble très rarement de mise chez cet auteur.

De son côté, Monsieur le Lieutenant Viaud – Pierre Loti – souhaitant « toujours épicer de son mieux le repas si fade de la vie » [144] est un exemple privilégié qui a su, lui aussi rendre hommage à l’acrobatie. [145] Loti « clown, acrobate et bon tireur » mélange les impressions physiques et morales, sensuelles et spirituelles. [146] Il tient en estime la beauté humaine, particulièrement « dans Aziyadé, il y a des pages entières…où la gymnastique est louée avec un lyrisme technique… M. Pierre Loti pense que le corps doit être formé, embelli avec autant de raffinement que l’intelligence » [147]… comme s’il existait pour lui une vigueur cérébrale du corps : « J’ai horreur de tout travail qui n’est pas du corps et des muscles. » [148] Pierre Loti, mêlé à une troupe d’acrobates, aurait paru dans un numéro de trapèze dans un cirque du midi de la France où « il donne l’impression de la force et de l’agilité. On sent que réside en lui cet élan de la détente qui enlève le corps du sol, l’arrache aux lois de la pesanteur. » [149] Là où le corps pourrait s’effacer dans l’écriture, le voici qui réapparaît comme fatalité acrobatique. Faute de s’en échapper ou de l’éluder, le corps transfiguré dans l’acte d’écrire continue à l’habiter d’autant plus. Ce qui rend l’acte d’écrire acrobatique, c’est son inhérence au corps dès lors que « l’esprit trouve dans le bond de la danseuse ou de l’acrobate son propre bond hyperbolique. » [150] Ce dépaysement sémantique prend le soin aventureux de tenter une coïncidence corporelle.

Le style d’écriture de Roussel renvoie en partie à son « procédé » [176] ou « il ne se sert pratiquement que de mots présentant au moins deux sens » [177], mots à double sens où une « portée de musique » peut se joindre à « une portée de chats ». Connu comme le loup blanc, Roussel et ses créations imprévues dues à des combinaisons phoniques, ose la rencontre du « loup animal» et du « loup masque. » Jouant sur les sens et les sons, il construit une histoire, voire un roman, à partir de deux mots presque semblables : par exemple billard et pillard.

« Le roman français n’avais pas encore habitué ses lecteurs à une telle gymnastique » [178] et on ne peut, en effet, guère en douter « Roussel est proche parent de tous les inventeurs, acrobates, comédiens, illusionnistes. » [179] Tandis qu’il fait défiler des silhouettes d’acrobates, « Raymond Roussel [180] façonne des combinaisons de mots et se livre à de savantes acrobaties dans l’agencement des phrases. » [181] Plus ou moins volontairement le personnage comme son écriture sont unanimement associés à l’image d’un acrobate. Hasard ou fatalité ?

Michel Leiris parle de « phrases énigmatiques au sein desquelles sons et lettres changent de mots comme on peut changer de domicile et dont …dérivèrent ses propres acrobaties lexicales » [182] quand « il engage dans des mariages, marivaudages et manèges variés les mots qu’il a maraudé. » [183] À la fois roi et bouffon, s’offrant l’ alliage insolite du simple-comme-bonjour et de la quintessence [184], à supposer qu’on puisse lui faire remonter le temps, « l’activité de Roussel tirait profit d’une exceptionnelle association : celle de l’homo faber et celle de l’homo ludens. De même que les Saints du Moyen Âge furent parfois nommés jongleurs de Dieu, lui aussi était un jongleur de mots, mais son Dieu dont il attendait récompense et rachat, s’appelait langage… S’il avait vécu vers la fin du Moyen Age, Roussel aurait milité dans les rangs des grands rhétoriqueurs, il aurait fait preuve de la même tension, et du même zèle qu’eux pour confectionner sa série de boîtes chinoises. Musicien, il se serait voué à la composition de fugues interminables, tressage de canons à rebours, de canons spéculaires, et combinant poésie et musique il aurait pris le risque de se livrer aux plus souples et vertigineuses des cabrioles. » [185] Roussel, à force d’étirer et de renverser les mots comme un acrobate son corps, s’impose une technique pointilliste à l’extrême, se vouant à l’enflure du détail: « tout enfle quand l’œil plus curieux s’approche. » [186] Comme il admire la précision des corps d’ acrobates, il tend sa loupe au lecteur pour lui faire voir des détails inespérés [187] aux points extrêmes du monde (« Au bout de la plage un rocher s’avance dans la mer, grand, formant une pointe… Au bout, au point le plus extrême, un couple attend, debout, ne pouvant se lasser de voir le point de vue » [188]), des corps (« l’homme avec sa main droite gantée frise un peu sa moustache…c’est à l’extrémité fine, pointue, irréprochable et droite… » [189]) et des mouvements de ses personnages (« perché tranquillement sur un seul pied, il garde l’équilibre » [190]).

Paradoxalement c’est avec la vue et le corps que Roussel éveille des images contraintes à imprimer leur sensualité érotique à l’auteur comme au lecteur, ajoutant, « par un geste précis, l’affirmation d’une parole sûre… » [191] Sa « fièvre à tirer du sens de n’importe quoi» [192], nous invite à aller chercher plus loin et défie notre regard « là où l’art du détail fait soudain frissonner la vie, donnant toujours plus de réalité là où il n’y en a pas. » [193] Face au poids de la matière Roussel a choisi son camp sur un fil pour montrer une « énormité du désir » [194] : tandis que le soin extrême et sophistiqué à décrire des détails crée une tension érotique, à son envers, les tourbillons et envolées acrobatiques renvoient à d’hallucinantes somatisations, à une affolante physique, qui stimule une exubérance érotique. Roussel, sans balancier chemine entre ces extrêmes, entre retenue et impétuosité, entre retardement et accélération, sans jamais chuter vraiment. [195] Roussel n’est donc pas « un mannequin qui parle » [196], c’est un spécialiste qui « lance en l’air des pirouettes périlleuses et les fait parfois retomber avec grâce »…travaillant « absolument sans filet. » [197] Nous sommes face à une initiative des mots à travers laquelle les choses sont montrées à ciel ouvert, l’acte d’écrire mettant le sens dessous-dessus, donnant à son texte le relief d’un corps. L’écriture n’est pas assignée à perdre son corps tandis que Roussel ramène les mots aux choses s’imposant et imposant un voyage continuel du sens propre au sens figuré. [198] Se posant physiquement la question du langage, l’image des acrobates associée à une écriture elle-même acrobatique, contribue à la coïncidence du geste et de la parole, transforme le mots en faits, les renvoient aux corps, pour leur redonner, à travers chaque mot « la densité concrète qu’il serait dans l’essence de la littérature de leur faire perdre. » [199] L’acte d’écrire n’est pas seulement un état d’âme mais quelque chose physiquement ressenti, une ivresse, une euphorie. Le « désir obsédant de donner corps à l’imaginaire » [200] passe par des numéros d’ acrobatie qui dotent le langage d’une vertigineuse plasticité, comme si l’acte d’écrire se faisait « rien que pour le regard. » [201] Textualité et physicalité s’étreignent au point de ne plus se distinguer. Ramené au plus près du corps, au poids de la matière, l’acte d’écrire devient « magie du verbe jetée à pleines mains » [202], une emprise-empreinte corporelle, une sorte de greffe des mots à la surface du corps pour mieux « retrouver l’enchantement d’un monde où les choses et les mots ne seraient que des états différents de la même matière. » [203] C’est ainsi que Roussel a éprouvé le sentiment extatique du divin, qu’il a senti et vécu Dieu [204]. L’acte d’écrire et sa littéralité étaient pour lui « un filon merveilleux » ; il avait « gagné le gros lot le plus étourdissant », un étrange enthousiasme, un foyer éblouissant. « Et voilà qu’on se sent une brûlure au front… J’avais l’étoile au front. » [205] Toute sa vie il ne cessera de vouloir retrouver ce « soleil moral» avec lequel il pouvait « traverser les murs et porter le soleil en lui. »

Genet écrira d’un « bon acrobate » qu’il doit être une « merveille embrasée » : « Toi qui brûle, qui dure quelques minutes. Tu brûles, sur ton fil tu es la foudre…Allumée je ne sais par quoi qui t’éclaire, te consume, c’est une misère terrible qui te fait danser. » [207] Le corps est là dans ses éclats de vigueur. « On croirait que la danse lui sort du corps comme une flamme… Le voici enfin dans cet état comparable à la flamme, au milieu des échanges les plus actifs… à un point de gloire surnaturelle. » [208] La danseuse, l’acrobate sont le « corollaire intégral» [209] de cette symphonie qui anime le poète et l’écrivain, créant une « suprême interférence » [210] entre ce qu’il voit, écrit et vit.

L’acte d’écrire réhabilite le corps, se fait corps, en célébrant la danse et l’acrobatie. À travers cette « approche chorégraphique de la textualité » [211], les paradoxes du péril et de l’envol, de l’animalité et de la surhumanité entre ciel et terre, entre vie et mort, entre hantise et exaltation, angélisme et satanisme, angoisse et extase, s’abolissent provisoirement en un équilibre tragique, dynamique et dansé dans toutes œuvres prenant l’acrobate pour emblème, et l’apprivoisant la durée d’une exploration dans l’impossible.

L’acte d’écrire, à sa manière n’est-il pas la main agile et ondulante qui peut exprimer la possession de tout le corps lorsque « cette fête intense du corps devant nos âmes offre lumière et joie » [212] ?

Comme si irradié de danses et d’acrobaties, l’acte d’écrire épanchant ses mots donnait une vision d’un univers irrémédiablement épris d’érogénéité.