Pour une appréhension plus en amont du phénomène, vers une genèse mythique, revenons sur les liens qui unissaient les cérémonies en l’honneur de Dionysos avec la tragédie ou « chant du bouc ». Ces rites ont assagi un enfant terrible : « Dionysos devait soulever résistance et persécution car l’expérience religieuse qu’il suscitait menaçait tout un style d’existence et un univers de valeurs » [7]. Parallèlement aux cérémonies, ce rite interdit se poursuit hors de la cité où seuls des initiés sont conviés – ni Aristote ni Platon ne semblent en avoir fait l’expérience : Les bacchanales sont célébrées la nuit (tandis que les grandes Dionysies, durant lesquelles les poètes présentaient trois tragédies et un drame satyrique, avaient lieu sur quatre jours), loin des villes, sur les montagnes et dans les forêts. Les convives déchirent et dévorent la chair crue d’un animal – figure des épiphanies ou incarnations de Dionysos –, dans un emportement extatique : une possession. « En tout cas on pouvait s’approcher de lui, on arrivait à l’incorporer. » [8] Divinité venue de l’étranger, « il est fort possible que Dionysos soit un avatar de Shiva (…). Dans le polythéisme shivaïte comme dans le dionysisme, le fidèle devient le dieu pour lui rendre hommage. Ce changement d’état – passer de l’humain au divin –, se fait en utilisant des techniques très particulières dont nous verrons qu’elles ont finalement donné naissance au théâtre. » [9] Cette hypothèse rejoint celle formulée par Eliade : l’acteur poète serait issu de cette danse rythmée au son des flûtes et des percussions où Dionysos est incarné et scandé confusément. Quoi qu’il en soit, le dithyrambe est porté par cet enthousiasme [10] que Platon assimile à une mania, folie (amalgame que les Pères de l’Église ont repris au Moyen âge).

Nietzsche remarque quant à lui la nuance qui se profile entre poète et acteur : « Nous trouvons dans l’acteur l’homme dionysiaque, le poète-chanteur-danseur instinctif, mais l’homme dionysiaque joué. » [11] Il note également la prééminence de l’oralité : « le lien naturel entre la langue des mots et celle des sons n’est pas encore rompu. » [12] Le livre n’est pas alors un apanage qui permet de lire [13] la poésie. Celle-ci est portée par la musicalité de la langue : orchestra vient du verbe danser et désigne le lieu où le chœur proférait la voix de la cité. On imagine : le chœur placé entre la skênê – lieu caché où les acteurs revêtaient le masque – et le théatron où se tenaient les spectateurs. Au milieu de l’orchestra se tenait la tymélée, autel du sacrifice. Contrairement à l’idée reçue, il n’y avait « pas de nom, ni sans doute de concept, pour désigner ce que nous appelons « théâtre ». » [14] Comme nous avons vu plus haut, cet ensemble a évolué. Une tendance attribue au chœur un rôle de plus en plus faible – les personnages ne répondant plus à son chant, évoluent indépendamment : « Le rôle du chœur, très important dans les tragédies plus anciennes, diminua irrégulièrement dès le V^e s. av. J.-C. Les dialogues entre le chœur et les acteurs devinrent de plus en plus rares, alors qu’augmentaient ceux des acteurs entre eux et les parties chantées par les acteurs eux-mêmes. Le lien entre le chœur et l’action se distendit au point que, dans la seconde moitié du V^e s. av. J.-C, des interludes musicaux indépendants du sujet des pièces furent pour la première fois introduits (…). » [15] La rupture la plus conséquente survint avec Euripide – inspiré du « théâtre de la vérité » (mathesis) souhaité par Platon – qui instaura des dialogues parlés qui éloignent la prééminence du dithyrambe et du chœur. « Les multiples compétences qu’avait l’auteur dramatique de la fin de l’époque archaïque se réduisirent peu à peu à celle d’un écrivain et, secondairement, d’un compositeur de musique et de danse, d’un metteur en scène et d’un instructeur. Pour ces dernières tâches, il pouvait être, nous l’avons noté, aidé par des professionnels. » [16] Nous retrouvons ici le contexte propice à la théorie d’Aristote selon laquelle chant et spectacle – la mise en scène – sont des « agréments » qui procurent le plaisir mais ne sont pas inhérents à la poétique : « la tragédie subsiste même sans concours ni acteurs, et en outre, pour la mise en scène, l’art de l’homme préposé aux accessoires est plus important que celui du poète. » Une distinction s’établit entre les arts de la scène et la poésie. N’est évoqué – dans ce qui nous reste de la Poétique – ni la mise en scène [17] ni le rôle de l’acteur [18]. Dans cette abstraction, le poète se détache : il acquiert le statut d’écrivain, le poème celui de texte.

Or, au regard de la création théâtrale, c’est un contre sens. En amont, « le texte de théâtre ne saurait être écrit sans la présence d’une théâtralité antérieure [19] (…). On écrit pour, avec ou contre un code théâtral préexistant. » [20] En aval, si l’écrivain se dissocie de la scène, s’il meurt et que demeure le texte – puisque l’écriture permet ce prodige –, reste que « la mise en scène est une écriture sur une écriture » [21] : une production de sens. Tout est langage au théâtre : architecture, prosodie, gestes, décors, lumières, costumes, accessoires, musique, sons, etc. Se détacher de ce contexte, c’est se méprendre sur la dramaturgie. [22] Certains dramaturges se sont inquiétés lorsque leurs pièces passaient de la scène au livre : « on sait bien que les comédies ne sont faites que pour être jouées », écrit Molière dans une adresse au lecteur. Et il ajoute : « Une grande partie des grâces qu’on y a trouvé dépende de l’action et du ton de la voix et je ne conseille de lire celles-ci qu’aux personnes qui ont des yeux pour découvrir dans la lecture tout le jeu du théâtre.

» Aujourd’hui comme jadis, la séparation entre poète et acteur est toute relative : « Dans un premier temps, les liens entre les poètes et leur interprètes étaient très étroits. Le poète jouant le rôle principal, celui de « protagoniste », il choisissait lui-même un acteur pour un deuxième rôle et un autre pour le troisième. La plupart des grands dramaturges athéniens furent les premiers d’une grande lignée d’hommes de théâtre, ce qui n’a rien que de normal dans cette Grèce antique où les métiers, même les plus créatifs, se transmettent généralement de père en fils. Les deux fils D’Eschyle écrivirent des tragédies, tout comme ses neveux, sur quatre générations. Un fils et un petit-fils de Sophocle composèrent des tragédies. Des trois fils d’Euripide, l’un fut acteur et un autre poète tragique. Le fils d’Aristophane composa des tragédies. » [23] Plus près de nous, Molière, Shakespeare écrivaient pour eux-mêmes et pour les acteurs qu’ils côtoyaient ; selon Koltès – metteur en scène de ces premières pièces et acteur catalyseur de la première : « on n’écrit pas des pièces avec des idées, on écrit des pièces avec des gens.

» Avant de passer au premier acte, donnons – comme nous enjoint Hanna Arendt – au procès de l’écriture, la poêsis, le double sens du mot « agir » : « Aux deux verbes grecs archein (« commencer », « guider » et enfin « commander ») et prattein (« traverser », « aller jusqu’au bout », « achever ») correspondent en latin agere (« mettre en mouvement » « mener ») et genere (dont le premier sens est « porter ») » [24]. Toute action poétique est donc binaire [25] : une initiative – souffle du masque persona – insufflée par la passion hubris; une portée à laquelle plusieurs persone participent en apportant leur souffle ou en essoufflant son effervescence.

Les poètes de sept ans, Arthur Rimbaud.

Si un enfant de douze mois trouve un feutre, il tracera des lignes qui auront peut-être pour vous les traits d’une esquisse mais qui seront plus vraisemblablement des traces sans autre intention que le plaisir de voir une extension de soi. Il est possible que ces lignes ne s’en tiennent pas à une feuille mais débordent sur la nappe et au mur, sur son corps et le votre. Ce n’est pas tant le sens du message qui vous préoccupe – celui-ci semble simple : ces lignes que je trace me lient au monde et à toi – mais son étendue [26].

Un problème se pose à vous : délimiter un cadre. Or celui-ci induit un préliminaire qui n’est pas de votre unique ressort : « Avec le corps et le contact corporel se pose la question de la maintenance du cadre, tout comme les différentes substances qu’il rejette et ses mouvements involontaires poseront la question des limites du cadre et des tensions dont il est objet. » [27] À un an, un enfant porte encore les objets à sa bouche et n’a pas la maîtrise de ses gestes. Il s’agit ne plus laisser à portée de main un crayon tant que l’arraisonnement de la feuille ne pourra contenir ces lignes. Vers dix huit mois une feuille grand format en retiendra une partie significative… Pour le moment, vous apprêtez son lignage dans un sillage qui ne laisse pas de visibilité : les ondes intangibles de la parole. Celle-ci est une extériorisation de tous nos sens à la fois, elle n’est pas simplement verbale mais aussi musicale, gestuelle et visuelle. Après le babillage, un sens advient pour les oreilles autour de lui et en lui : le mot se fait symbole en liant – tout en distinguant – les choses entre elles et avec vous. On le répète. Il s’inscrit dans un groupe de mots qui préfigure un sens au dire, un vouloir dire : « L’idée est quelque chose qui relève de la langue, et plus précisément le moment, dans l’essence du mot, où celui-ci est symbole. » [28] Le mot lui-même – son équivalent grec dynamis, le latin potentia – indique ce caractère potentiel. Plus ou moins vite, l’enfant accède à la parole [29] et pourra « se communiquer au lieu de communiquer quelque chose, la soif, la faim, l’affection, l’hostilité ou la peur. (…) et se distinguer lui-même. » [30] Dès lors, par autorité – au sens de forme qui permet de croître – de la langue qui vous unit à l’enfant, il vous suffira de quelques mots pour délimiter le champ de son expression : « essaye de ne pas dépasser ». Le coloriage aura pour but d’apprendre des couleurs et des figures mais aussi et surtout de maintenir la pointe du crayon dans un cadre restreint. C’est un travail de minutie. Le trait prend de l’assurance. Le corps acquiert une aisance. Peu après, sa dextérité fait émerger des formes de cet espace de socialisation qu’est la feuille : animaux, maison, maman, papa, moi, etc. Son monde irrigue la feuille de nervures et le dessin renvoie à une symbolique en acte. Toute pensée est avant tout prise de conscience de symboles – images mentales en rapports de forces – qui forment un récit. « Ni dans l’imagination ni sur la toile, une représentation du monde extérieur ne peut être indépendante de l’usage linguistique, c’est-à-dire indépendante non seulement des catégories mais de l’expérience accumulée incorporée dans le discours. » [31] Avant d’apprendre à écrire – lire par la même occasion – sur une feuille des mots, un enfant de cinq ans et demie peut vous raconter une histoire complexe qu’il a vécu et la mettre en dessin. Des livres traînent autour de lui et voici qu’il décrypte – après un bref apprentissage scolaire et familiale de l’alphabet et des syllabes – tous les mots qui se présentent sans pour autant les comprendre. Il demande que vous lui racontiez des histoires et en lisiez [32] à partir des livres autour de lui avant de s’endormir. Il peut aussi en inventer une. Sa syntaxe est assez élaborée pour parler de la vie et du chat qui est mort, de ses envies, passions, rêves, utopies. « Les poètes que font-ils d’autre, que de prolonger au-delà de l’enfance le pouvoir de changer l’ordre des mots et d’altérer la syntaxe ? Et sans doute pour que s’éclairent certaines régions peu accessible de l’être. » [33] Il n’a pas un sens social très développé mais ses questions fusent : « Un mois c’est combien de semaines ? Qu’est ce que je pourrai faire comme métier ? Docteur des animaux ? Comme toi : théâtre ? » Il actualise sa pensée sur un plan concret et abstrait, réel et imaginaire. Il écrit, si écrire c’est prononcer un mot ou faire un geste qui entrent en correspondance avec d’autres. Il anticipe et tâche de « lire » en lui comme en vous. Il agit et est agit. Et vous le devinez émerger entre actes et paroles : « cette révélation de qui est quelqu’un est implicite aussi bien dans ses actes que dans ses paroles. » [34] Chacun de notre coté, nous tentons de comprendre, développer et apprécier notre être par les révélations du langage.

Dans quelque temps, sachant écrire, il pourra « essayer de mettre sur le papier la sorte de commentaire de la voix intérieure qui accompagne tous mes actes, un commentaire de moi. (…) C’est plus réfléchi et en même temps cela me permet de réorganiser l’ordre des choses, de définir leur sens, d’expliciter de façon plus rigoureuse. » [35] Pour l’instant, nous en restons à la puissance de l’énonciation – essentielle à la poétique. Or, quand un énoncé se veut » parole » : porté par le désir de faire, il prend le caractère d’une promesse faite à quelqu’un ou simplement à lui-même. Un acte est commué en parole, il est un acte différé. Simultanément présent – intention –, à venir – projet –, passé – dont on se souviendra ou pas. Il est en devenir et possible advenir. Il faudra joindre le geste à la parole afin de parfaire ce qu’elle exprime. Quoi qu’il en soit, à cet instant, une ouverture au monde s’est faite en lui: la vérité – cette lutte mnésique et affective contre l’oubli de soi – peut sortir de sa bouche, comme le mensonge volontaire ou involontaire [36]. De fait par la lecture et par l’écriture, des mots viennent enrichir son propos et préciser ses pensées et impressions. Il y a une incidence cognitive. De même que la pratique de l’écrit influx sur le parlé [37] – sans qu’il y ait pour autant une causalité suffisante (certains écrivains ne sont pas des orateurs). Peu à peu, l’enfant sait mieux raconter et se dire. « Avant je croyais que notre métier, c’était d’inventer des choses ; maintenant, je crois que c’est de bien les raconter. » [38] La matrice langue de tout poète est là : elle appartient à une littérature orale et précède la littérature écrite : « J’écris comme j’entends parler, la plupart du temps, et je ne sais pas trop comment c’est fabriqué, je ne suis pas un théoricien. » [39] Le dramaturge se situe en tout cas à la charnière entre oralité et écriture : « Le concret vécu n’est que le point de départ de l’écriture, que l’écriture est cela précisément qui transforme le vécu en métaphore, c’est-à-dire en pensée. » [40] Et son écriture va transfigurer cette oralité : « Ce qui m’intéresse le plus dans le fait d’écrire c’est de transposer un langage, une manière dont j’entends parler, en langage ou en forme littéraire. » [41] Or, une faille persiste entre dire et faire au sein même du langage. [42] Malgré la loyauté de la parole – sa valeur sémantique –, le caractère imprévisible et irréversible des actions rendent son advenir aventureux : elle s’inscrit dans un réseau où plusieurs agents interagissent et où chaque initiative peut modifier le sens de la situation, sous-tendant un conflit où certaines paroles sont à double sens et ne bouclent pas le sens premier de la parole. « Je ne crois pas qu’au théâtre on puisse parler autrement. » [43] Dans cet imbroglio, chaque agent – de par son désir – est épris dans la fonction conative du langage : faire dire ou faire faire quelque chose à quelqu’un, ne serait ce que soi-même. Ou plutôt : un faire agir. La rhétorique fait de la parole ce qui joue sur le vouloir de l’autre. En ce sens, toute action est une confrontation de plusieurs actes conatifs, dont le sien propre. Le désir pourrait être simple et satisfait immédiatement, mais alors il n’y aurait pas de drame. Cet assouvissement – parfois impossible – des désirs est au principe du drame.

Ainsi, on trouve dans une dramaturgie autant de points de vue que de personnages, sachant que chaque point de vue porte sur un autre et peut évoluer lui-même, il n’y a pas une histoire mais des histoires. Pour Sourriau, [44] six facteurs entrent en jeu et orientent la situation : une force thématique dont un personnage est le siège ou la proie – ce que nous avons désigné par hubris – et qui oriente le reste ; le représentant de la valeur désirée, laquelle peut être diffuse – hors de scène – ou s’incorporer en deux personnages à la fois ; celui pour qui on souhaite cette valeur bien ou mal, dans un désir pour soi éros ou pour autrui agapé; une force antagoniste opposée par un personnage ; un arbitre de la situation qui fait pencher la balance ; un adjuvant, c’est-à-dire un complice agissant dans le même sens qu’une des forces.

Les poètes racontent – de façon plus ou moins sublimée – cette expérience conflictuelle. [45] « Tout théâtre incarne le conflit de la liberté et d’un obstacle, du désir et d’une interdiction – c’est à la forme même de ce conflit que nous restons sensibles. » [46] Une question reste en suspend : « Comment dès lors l’auteur dramatique parvient-il à rendre compte de ce conflit dans l’intime de l’être ? » [47] « L’intime qui, pour moi, ne signifie pas le domestique, le privé, le for intérieur, mais dans toute sa fragilité, notre lien au monde, le monde en soi-même et soi-même projeté dans le monde. (…) Et cela à travers la parole la plus singulière : si directe et pourtant si détournée. La parole de l’auteur dramatique, présent et absent à la fois. La parole de quelqu’un qui se met en plusieurs dans ce réduit d’obscurité qu’est le théâtre. » [48] « Susciter des formes avec des mots, de la couleur, des sons ou de la pierre, voire avec son corps, n’est-ce pas jeter un pont entre les consciences ? » [49] Ce sont des formes à travers lesquelles la sensibilité approfondit le mystère des êtres, sans pour autant que leur opacité soit résolue : « Quand on raconte un personnage, ce personnage se promène avec ses énigmes, et moi, je ne suis pas là pour les résoudre ; au contraire, je suis là pour les montrer. » [50] Pour revenir à la poiêsis, tout faire – au sens de faire un objet – est illusoire en ce qui concerne l’action humaine. Ce « faire » se poursuit – il est agit – sans jamais perdre son caractère potentiel: « l’œuvre n’est pas ce qui suit et qui éteint le processus, elle y est incrustée ; c’est l’acte qui est l’œuvre. » [51] Nous rejoignons cette intuition de Sarrazac, pour lequel la parabole est au principe du théâtre et fait de son écriture une œuvre ouverte : « c’est d’abord un récit, puis, à un niveau supérieur, une interprétation et, enfin, à un troisième niveau, capital, une intervention directe sur le destinataire, un faire-agir, si l’on veut. Mais, là où Suleiman identifie dans la parabole une véritable injonction à se comporter en adéquation avec le « message » porté par ladite parabole, je ne vois, en ce qui me concerne, dans le deuxième niveau « interprétatif » qu’un commentaire ouvert et sans fin (donc sans message définitif) et, dans le troisième, réputé « injonctif », qu’une incitation à un effort, toujours à reprendre, de compréhension. » [52]

Jean Duvignaud, Le théâtre et après, Casterman, 1971, p. 15.

Par ces mots amers, Jean Duvignaud nous invitait à revenir sur l’acte théâtral afin de comprendre l’écriture in vivo. De son coté, Michel Foucault excavait une archéologie du savoir scripturaire, constatant un phénomène d’ampleur : « L’imprimerie, l’arrivée en Europe des manuscrits orientaux, l’apparition d’une littérature qui n’était plus faite pour la voix ou la représentation ni commandée par elles témoignent, sans qu’on puisse faire la part des effets et des causes, de la place fondamentale prise par l’Écriture. Le langage a désormais pour nature première d’être écrit. » [53] Ce phénomène aurait objectivé la perception du théâtre en genre littéraire et dédouane la scolarité comme source du préjugé [54]. Elle n’en constitue pas moins un lieu de reproduction privilégié : c’est là où nous faisons – croyons faire – notre première rencontre avec le théâtre : sous forme livresque. La vidéo pourra être mise à contribution, elle est à défaut. Seuls la sortie pour assister à une pièce, qui demande de la part des élèves une participation financière et une organisation hors temps scolaire de la part du professeur, ou un atelier permettant de monter une pièce ou de réaliser des exercices propres à l’acteur (improvisation, expression corporelle, diction, etc.), exigeant un investissement personnel en plus du programme, remplissent pleinement une initiation au théâtre : coté spectateur ou coté acteur. C’est loin d’être le cas partout. Nous n’allons pas incriminer l’école : son programme pare à ce qui doit rester en mémoire et comme dit le dicton : « seuls les écrits restent ». Le « faire théâtre » semble lui-même être cause et effet : « En Occident, on se souvient des paroles, en Orient des gestes. D’un coté la mémoire des œuvres, de l’autre, la mémoire du jeu. » [55] Pourtant : « Le savoir des traditions transmis oralement, les techniques passées de maître à disciples, d’initiés à néophytes, forment avec les traités de dramaturgies connus ou perdus à jamais, une bibliothèque immatérielle gigantesque. » [56] Le préjugé de genre va bien au-delà du lycée : dans les universités littéraires où la sémiologie aseptise le sémantisme, dans les facultés de théâtre où les étudiants trouvent peu de praticiens mais des critiques et traducteurs et une Histoire du théâtre hasardeuse, voire fallacieuse : « La notion d’histoire du théâtre est un préjugé d’un vaste mouvement logique universel, né au XVIII^e siècle. » [57] « La plupart de ceux qui parlent de l’“universalité” du théâtre, de son “histoire”, oublie que la continuité écrite ne saurait constituer la continuité réelle. » [58] Il convient en effet de spécifier autant que faire se peut, les racines culturelles du théâtre et les ruptures radicales de l’Histoire, pour appréhender le regard biaisé que nous portons sur les œuvres, comprendre leur contexte par rapport au notre, « chasser les idées reçues, conventions dues à des commentateurs coupés du théâtre. » [59] Cette dénaturation des œuvres existe, de manière flagrante, par exemple, vis-à-vis de Shakespeare : une dramaturgie élisabéthaine ne peut s’inscrire sans perdre pied dans une architecture à l’italienne (après la destruction des théâtres élisabéthains – pas de toit, scène multiple – par les puritains en Angleterre, des théâtres à l’italienne – perspective unique, boite close – y ont plus tard pris places). L’état français a préservé cette architecture théâtrale comme patrimoine, sans chercher à créer des architectures appropriées aux œuvres étrangères et passées – seules les inventions techniques (électricité et projecteur, machinerie) ont permis de briser cette hégémonie. Cela oriente et limite la création, même au niveau de l’écriture.

Aujourd’hui, le théâtre se plaint d’une rareté de dramaturges. Celle-ci est induite part une hégémonie des « classiques » – fond de commerce des administrateurs – qui a instauré une omniprésence passéiste du metteur en scène, tandis que les dramaturges passent inaperçus. Il y a peu de dramaturges et moins encore de dramaturges convaincus…

Bernard-Marie Koltès (1948-1989) est un des rares contemporains à être devenu un « classique ». Il est traduit en plus de trente langues, enseigné au lycée (si le professeur connaît et apprécie – mais Molière reste privilégié) et à l’université, préparé pour les auditions dans les écoles de théâtre. Il a quant à lui suivi un enseignement en internat dans une école jésuite où le théâtre – à rebours des idées reçues des Pères de l’église catholique –, est pédagogique. L’année du bac, il monte une adaptation d’un roman en dehors du lycée avec des camarades : le directeur du Centre National Dramatique de Strasbourg le repère et lui obtient une bourse. Il ne choisit pas le métier d’acteur, mais la lumière, tout en écrivant des textes pour les élèves. Il vit tant bien que mal en vendant ses pièces à la radio et grâce à des amis. Sa renommée advient dix ans plus tard – durant lesquels il passe par des phases de doute où il n’écrit pas – grâce à un metteur en scène de renom qui travaillait uniquement des classiques. Patrice Chéreau avoue ses scrupules : « Par rapport aux classiques, dès qu’on aborde les textes contemporains on se place sur un terrain beaucoup plus délicat : il n’y a plus de mode d’emploi. » [60] Tout comme Chéreau avec qui il partage ce sentiment, Koltès ressent « un grand doute (…). Le théâtre est un art qui fini tranquillement. » [61] Il ne fréquente pas le milieu en dehors des mises en scène de ses propres pièces. Il connaît le répertoire et apprécie particulièrement Marivaux et Shakespeare – mais ne s’intéresse pas à la création théâtrale. Il adore le cinéma (pour lequel il écrit un scénario et aura des projets) et ses références sont des romanciers : « Mon rêve absolu est d’écrire des romans. Mon premier livre publié était un roman (…). Si je n’écris plus de romans, c’est pour la simple raison que je ne peux pas en vivre. » Pour lui : « L’écriture, c’est avant tout une question d’instinct, de plaisir. » Il a cru le perdre avec les règles classiques : « tout ce que vous apprennent les théoriciens : qu’il faut un motif pour entrer en scène, un motif pour en sortir, qu’il faut respecter le déroulement du temps. Tout ça, c’est faux et c’est idiot. » Son principe de réalité tient à une exigence pascalienne : « J’ai un souci obsédant qui est de ne pas ennuyer le public, de ne pas me moquer de lui, tandis que si j’écris un roman, j’ai toujours le recours de me dire que le lecteur peut fermer le livre s’il ne lui plaît pas. » Et à une réalité inhérente au théâtre : le sous-texte. « On ne peut jamais décrire la situation comme dans le roman, jamais parler de la situation, mais la faire exister. On ne peut rien dire avec les mots, on est forcé de la dire derrière les mots. » Une pudeur dont se vêtissent les comédiens : « Mon plus grand plaisir est de voir les acteurs se saisir d’un personnage, de les entendre en parler, d’écouter leur question, toujours inattendues. Les personnages changent entre les mains des acteurs, c’est très beau. » [62] Subtilement, il introduira dans les dernières éditions de pièces des ajouts de textes qu’on penserait destinés aux comédiens [63] : ce sont en fait des clés de lecture supplémentaires et une concession au lecteur vis-à-vis du spectateur. Si bien qu’une des qualités que les critiques lui décernent est le plaisir de le lire.

Le théâtre lui-même s’ouvre à des théâtralisations différentes : la mise en scène – écriture sur une écriture – ne s’inspirent plus seulement de dramaturges. On trouve « sept catégories de texte-sources de caractère littéraire ayant fait l’objet d’une transposition théâtrale : le roman, le conte ou le récit, les nouvelles, les mémoires ou le journal, les lettres, les poèmes, les essais littéraires (…). Mais outre toutes ces catégories de textes spécifiquement littéraires qui ont servis de supports ou sources à des textes théâtraux, il y a aussi des textes dont l’écriture est banale ou utilitaire, communicationnelle et quotidienne, bref purement instrumentale, informative ou explicative (…)». Il est possible de distinguer « dans les formes de théâtralisation mises en œuvre au cours des deux dernières décennies et plus particulièrement dans la période actuelle, l’usage de trois modèles dominants ou privilégiés » [64]:

Bien que chacune des catégories ne soit pas exclusive des autres, on s’aperçoit que le texte n’a plus la prédominance que lui accorde l’institution scolaire. On va plutôt vers un « hypertexte ». Si bien que pour Antoine vitez : « il n’y a aucune raison pour que le théâtre ne puisse s’emparer des fragments de ce texte unique qui est écrit par les gens continuellement. » On note toutefois des prérogatives retorses : la poésie du quotidien se vit plus qu’il ne se verbalise, elle est une œuvre anonyme, gestuelle et plurielle ; elle ne peut se passer du conteur pour en reconstituer la trame ; ce qui implique retour sur un passé – proche ou lointain – et un choix de fragments dans une intellection.

Voici près d’un siècle que la mort du théâtre est annoncée. Le nombre de spectateurs semble en baisse. Mais les statistiques des salles ne prennent pas en compte les spectateurs du théâtre de rue, des festivals, ni le théâtre thérapie dans les asiles, les prisons, les hôpitaux, les hospices, ni le théâtre d’appartement, le théâtre amateur, les ateliers scolaires et centrés aérés, les conteurs de maternelle, ni le nombre croissant des stages et cours privés ni celui des vocations dans les conservatoires et les écoles nationales. Nous sommes loin du diagnostic fataliste : si les spectateurs diminuent, les pratiquants augmentent ! Quant au professionnels, il est difficile de dénombrer la population du fait que le métier de comédien [65] va de la scène au cinéma en passant par le doublage, la technique et l’enseignement (qui fait désormais partie intégrante du métier : les heures seront comptabilisées au sein du régime sociale). Le comédien va de projet en projet, ici metteur en scène là dramaturge, il est intermittent. Reste que la pratique de référence et la pédagogie reviennent au théâtre. Il est fort plausible que les spectateurs du théâtre deviennent de plus en plus du milieu : des initiés. Il y aurait alors tout lieu de penser à un culte – pas tant du sacré que du secret.

Ainsi, cet évincement que la révolution technique de l’imprimerie et celle de l’impression filmique semblaient rendre imminent, par un engouement massif du livre puis du film, n’a pas lieu. Elle révèle plutôt à une pratique sa spécificité : « le hic et nunc de l’œuvre d’art – l’unicité de son existence au lieu où elle se trouve. » [66] La scène exige en effet une relation de l’œuvre avec ce qui œuvre : l’être-là d’un acteur ou groupe d’acteurs et de spectateurs. Molière écrivait son rôle en fonction de son asthme et de sa compagnie, Racine écrivait Phèdre en pensant à la sensualité de son amante, etc. Le comédien fait littéralement « corps avec son œuvre. S’il la rate, il ne peut pas détruire le tableau ou la sculpture, déchirer le manuscrit ou sa partition. Il est physiquement lié à ce qu’il a fait ce soir là (…), il ne peut corriger ce que les autres ont vu, dont ils se souviendront. » [67] De manière générale, l’écriture théâtrale trouve dans le corps son principe de plaisir et de réalité : si le cinéma permet de se jouer du corps par des images de synthèse et que le romancier peut inventer le corps de toute pièce dans un imaginaire débridé, le théâtre métamorphose le corps à partir de conditions de possibilités effectives – individuelles et collectives. Cette préséance du porte-parole, son aura, fait du théâtre, d’un point de vue économique, un anachronisme. Il est impossible pour le corps de l’acteur de refaire son geste à l’identique par ce qui le différencie de la marionnette : « L’art du comédien, en tant que tel, est tout autant au-delà de l’œuvre littéraire qu’au-delà de la réalité. Pas plus que le comédien n’est l’imitateur de l’homme qui se trouve dans la même situation que lui – c’est ce qu’exige le naturalisme vulgaire –, il n’est la marionnette de son rôle – ce qu’exige un idéalisme littéraire –, comme s’il n’avait pas de tâche artistique qui ne soit fixée dans les lignes écrites de l’œuvre. » [68] Un autre comédien apportera un autre corps – à partir duquel il va composer. De même, un comédien ne peut jouer que pour un nombre limité de spectateurs du simple fait de la portée de la voix (le micro est comme le masque antique, un porte-voix). « Rien, en effet, ne s’oppose plus radicalement à l’œuvre d’art entièrement envahie par la reproduction technique, voire comme dans le film, née de cette reproduction, que le théâtre. » [69] Vis-à-vis des formes reproductibles, il se vend mal. Il vit de manière instituée grâce aux subventions publiques et privées et ses praticiens avec un régime d’assurance chômage spécifique. Mais le théâtre est plus que le théâtre…

Georg Simmel, La philosophie du comédien, Circé, 2001. p. 101.

Louis Jouvet, Le comédien désincarné, Flammarion, 1954. p. 275.

Pour Michel de Certeau et Michel Foucault, une intextuation du corps a eu lieu à partir des codes de bonnes conduites. On a vu comment un enfant est pris en charge par son entourage au niveau de la langue et que celle-ci permet en contrepartie d’acquérir la parole. Celle-ci est prise dans le faisceau d’une langue vernaculaire où elle s’inscrit. De fait, le textuel constituerait cette capacité consubstantielle à notre corporéité, permettant à chacun d’agencer des éléments entre eux et avec soi pour composer : « lorsque ce support ou ce point de départ se donne, à la limite, comme exclusivement événementiel et par-là sensoriel, dépourvu de toute prise de paroles, il constitue néanmoins en tant que tel un agencement qui est, selon moi, d’ordre énonciatif, c’est-à-dire non seulement une combinatoire de signes identifiables ou, comme disent les sémiologues, un réseau sémiotique, mais aussi et surtout un processus d’articulation d’un rhème sur un thème qui est le moteur de la pragmatique de toute énonciation et du même coup de l’élaboration virtuelle d’une multiplicité de textes possibles. » [70] Cette corporéité langagière constitue un vase communiquant entre poète et acteur.

Tout poète délie son corps dans une langue qui lui préexiste – de même que l’acteur face au personnage. Du poème – rencontre de la parole avec la langue – se dégage une singularité. « L’écriture produit, ou sécrète – car le corps est très présent dans l’écriture – une parole inouïe, une parole qui n’a pas été entendue auparavant. Cette parole inouïe est sécrétée à partir d’un corps singulier, un corps qui n’est pas interchangeable avec un autre corps. » [71] Et cette singularité appelle une composition singulière : « chaque auteur, chaque rôle, m’invitaient à modifier la façon de me comporter, de me déplacer, de m’habiller, de parler, de penser même, mettant en œuvre un travail d’imagination sur le corps, la voix, (…). » Pour ce faire, le comédien joue et déjoue les « techniques corporelles. » [72] « Dans chaque acteur il y a, qui veut parler, quelque chose comme du corps nouveau. Une autre économie du corps qui s’avance, qui pousse l’ancienne imposée. » [73] Au sein de cette corporéité langagière – où chaque corps entre en rapport avec un autre – qui parcours la création théâtrale, la notion de « texte » [74] montre sa limite : « Selon Butler, par exemple, le corps est un texte écrit par la culture et la seule façon de s’opposer à la culture est de déconstruire ce texte en produisant un texte nouveau. Selon Bordo et Hekman, en revanche, le corps n’est pas un texte, mais il plutôt une page sur laquelle la culture écrit son texte. Les deux cas cependant posent problèmes. (…) pour construire une éthique du corps, il nous faut non seulement une analyse des expériences corporelles individuelles, mais aussi un concept unitaire du corps. Le corps réel ou naturel, avec ses désirs et ses sensations, devient ainsi à la fois une catégorie fondatrice à opposer au corpstexte, et le résultat d’une analyse de l’expérience que chaque individu a de son propre corps. » [75] Au regard du texte, la représentation est une réécriture dans et par le corps des acteurs, à partir de la langue d’un poète qui a fait le premier pas : « Toutes nos investigations sont rêveries physiques, animales, et doivent nous reporter, remettre à la source de l’écriture, au moment de la profération intérieure.» [76] Il y a bien « une présence chez le comédien, conscience, mais son expression est faite pour être détruite par elle-même, pour s’évanouir aussitôt ; elle ne laisse pas de traces, et la sensation – l’impression ou l’état – qu’il reçoit de lui-même, qui l’atteint dans l’exécution, est située entre l’expression et lui-même, entre le personnage et lui, entre lui et son double, il ne peut que fugitivement se contempler lui-même, se contrôler ; ce n’est pas comme l’écrivain qui retrouve la trace de son expression ; l’écrivain procède par une sorte de pensée, ou une pensée, le comédien, par une sensation première, qui n’est qu’une expression mimique ou vocale ; il n’est pas possible de la noter. » [77] Le comédien revient en somme à une protoécriture partant du corps symbolique, en tant que force émergente : « L’acteur, seul avec lui-même, ses gestes et son corps, sur la scène, est voué chaque soir à inventer son style [à partir du personnage et du guide qu’est le metteur en scène], à dire ce que l’écriture, toujours ne dit pas. » [78] C’est-à-dire son propre espacement, son intimité [79]. « Lui, s’invente quand il monte sur scène. Il n’existe point de mot ni de syntaxe pour traduire le geste en écriture. » [80] La caméra est une invention qui permet désormais une étude des spectacles par arrêts sur image et réécoute, gardant en mémoire gestes et intonations, etc. On peut également par ce biais assister à la retransmission de répétitions et voir évoluer la mise en corps des comédiens – lecture à la table, pose des attitudes, de la gestuelle, etc. Mais cette mémoire ne remplace aucunement cette appropriation que fait le comédien en dialogue permanent avec le personnage : il va nourrir son jeu dans un rapport plus ou moins conflictuel, intime, il va apprendre à le connaître, le situant par rapport aux autres personnages de la pièce, mais surtout par rapport à son propre vécu. Il pourra s’inspirer de certains personnages avec lesquels il s’est déjà confronté, ou des autres acteurs avec lesquels il a joué, de même que des acteurs sociaux qui « jouent » leur vie au quotidien, mais toujours il reviendra à sa propre histoire : « Ce que représente le comédien, c’est beaucoup plus qu’un personnage, un mode de relation interpersonnelle. » [81] Cet entretien intime commence à partir de la lecture, mais il s’approfondit par des répétitions – une mise en corps – et la confrontation aux autres acteurs, se poursuit durant les représentations. Le spectacle fini, l’acteur n’arrête pas pour autant son exercice de disponibilité à la relation. Il entretient de manière éthique sa virtualité corporelle et mentale par un « training » [82] : un jeu pour soi, une disposition à l’écoute. Tandis que de son coté, après avoir terminer une pièce, le poète – s’il n’a pas participé au spectacle en tant que metteur en scène (et ou acteur) –, s’est éclipsé : « je suis tout entier aux êtres qui vont peupler ma prochaine pièce. Je ne pense qu’à cela. Quel en sera le style d’écriture ? Impossible à dire. » [83]