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De Boeck Université

I.S.B.N.2-8041-4244-2
124 pages

p. 7 à 20
doi: en cours

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n^o 81 2003/3

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Antonin Artaud et la magie scripturale des cahiers

Sylvain Tanquerel

Au début des années 80, Paule Thévenin, poursuivant avec obstination son travail d’édition des écrits d’Antonin Artaud, dévoile un nouveau continent dont l’ampleur est de prime abord déconcertante. Les Cahiers de Rodez, bientôt suivis des Cahiers du retour à Paris [1], font leur entrée dans la collection à liseré rouge et noir de Gallimard. À partir de 1981, un nouveau volume vient augmenter de façon régulière des « Œuvres complètes » qui n’en finissent plus de se compléter. À ce jour, onze tomes ont parus, qui constituent la somme de milliers de pages, publication encore inachevée du fait d’une interruption judiciaire [2]. À côté des œuvres proprement dites (réalisées par leur auteur en vue d’une publication, donc destinées au lecteur), le public découvrait un nouveau pan de la formidable activité créatrice des dernières années de la vie d’Antonin Artaud. Dans le même temps, cette publication à répétition achevait de brouiller les pistes. Déconcerté, le lecteur assidu sent bien qu’il y a là, dans ces Cahiers, quelque chose de tout à fait fondamental, mais que l’ensemble de ces écrits, souvent comparé par les commentateurs à une « matière », implique un effort de lecture singulier, l’engagement, au sein de cette masse écrite, d’une sorte de travail d’excavation qui en a découragé plus d’un. Si, comme le remarque Françoise Bonardel, ces Cahiers « imposent d’emblée leur ton et leur tempo propres [3] », c’est parce que toute avancée dans ces textes semble moins reposer sur l’élucidation sémantique et la mise à jour de significations, que résulter d’un ajustement de posture qui, pour tortueux qu’il en rende le cheminement, va rythmer la marche du lecteur. Certes, à la lumière de ces Cahiers, on commence à lire Artaud d’une autre façon, surtout les dernières œuvres [4]. Mais leur marginalité demeure, qui les situe souvent un peu à l’écart, en retrait ou en fond, soit qu’on les considère comme définitivement hors du champ de la littérature et relevant des analyses médicales (la question se pose alors de la pertinence de leur publication), soit qu’on en fait une sorte d’avant-texte, de chantier des œuvres dernières, soit encore qu’on les intègre au corpus de la production des années 40 (œuvres, correspondance, articles, etc.), corpus qui peut dès lors faire l’objet de lectures générales, le plus souvent thématiques. S’il est vrai que ces Cahiers apportent leur éclairage particulier sur l’œuvre d’Artaud, c’est peu de dire que cette lumière singulière est opacifiante dès lors qu’on la prend pour elle-même. Situons-nous. C’est au mois de février 1945. Artaud, interné à l’hôpital psychiatrique de Rodez (depuis 1943), vient de passer près de sept années dans différentes structures asilaires. Nous renvoyons au témoignage d’André Roumieux [5] pour préciser ses conditions de vie d’interné. Rappelons seulement quelques faits, dont la correspondance d’Artaud rend compte : un état de sous-alimenta-tion (la mort planifiée des « aliénés » par privation alimentaire fit 40 000 victimes), une thérapie expérimentale violente (série de comas par électrochoc, insuline et cardiazol), des souffrances multiples, auxquelles s’ajoute la solitude immense d’un écrivain qui se déclare avoir été mis en « état de déportation » [6].

Éloignons-nous des assimilations hâtives, un peu faciles peut-être, entre asiles et camps de concentration, médecins psychiatres et nazis, qui connurent leur acmé lors du mouvement anti-psychiatrique des années 70 où Artaud fut souvent pris comme figure emblématique. Interrogeons-nous plutôt sur son activité d’écriture pendant ces années. Il a souvent été dit qu’Artaud, après une période de complet abandon, s’était remis à écrire à l’occasion de l’amélioration de ses conditions de vie lors de son transfert à Rodez [7]. Il est d’usage de parler de « retour » à l’écriture, retour facilité par la perspicacité de son médecin traitant, le docteur Ferdière, qui, pionnier de l’Art-thérapie, le sollicita pour des travaux de traduction. Celui-ci va même jusqu’à affirmer que c’est grâce à ce moyen que « la main d’Antonin Artaud a dû réapprendre à écrire » [8].

Le rôle joué par ces traductions est certes important, et Jean-Michel Rey, dans son analyse de ce qu’il appelle le « moment de Rodez », a montré comment cette tâche fut pour lui l’occasion d’un travail de réécriture qui a sa part dans l’élaboration d’une nouvelle poétique [9]. Si, comme le souligne le docteur Ferdière, il « ne produisait rien » [10] à son arrivée à Rodez, il semble pourtant absolument abusif de parler de « recommencement » ou de « réapprentissage » de l’écriture et nous pensons qu’il serait plus pertinent d’évoquer un « retour » d’Artaud à la production d’objets textuels, à la littérature (avec une lucidité nouvelle, certes), plutôt qu’à l’activité d’écriture proprement dite. Outre une correspondance ininterrompue, quelques indices indiquent qu’une pratique scripturale n’en a pas moins continué pendant cette période asilaire, écriture non textuelle et dont les Cahiers semblent constituer un prolongement [11]. À l’appui de cette supposition, il y a tout d’abord ces quelques rares Notes de 1943-1944, dont le ton ressemble fort à celui des Cahiers. Paule Thévenin signale qu’on « les trouve sur les supports les plus variés, Antonin Artaud utilisant le papier qu’il avait sous la main, comme le dos de l’enveloppe d’une lettre qu’il venait de recevoir, par exemple. [12] » Écoutons encore ce témoignage parmi d’autres, décrivant son activité à l’asile de Ville-Evrard, où il resta interné quatre ans :

Il écrivait des lettres au médecin-chef, au directeur, à l’interne et aussi à sa famille. Et puis il écrivait sans qu’on sache pour qui, donnant l’impression d’écrire pour le simple besoin d’écrire. […] La plupart du temps, les feuilles ainsi écrites, il les chiffonnait et les jetait dans un coin. Un jour, un infirmier s’aperçut que plusieurs malades se servaient de ces feuilles comme papier à cigarettes. [13]

Aussitôt écrit, le support se perd, les traces s’éparpillent. Si rien n’a survécu avant 1943, cette activité d’écriture sans projet de production textuelle semble cependant avoir été poursuivie par Artaud de façon continue, jusqu’à ce mois de février 1945, où il commence à écrire dans ses cahiers. Dès lors le support est là, qui en conservera la trace. Ces petits cahiers d’écolier, il les remplira désormais inlassablement, jusqu’à sa mort en mars 1948. Au total, on en dénombre 406. À lire les premières pages, nous voyons bien que cet accès à un support stable est contemporain de certaines visées textuelles. Il s’agit d’abord de quelques textes construits et titrés, qui semblent être des états préparatoires de chapitres pour un livre à venir sur le théâtre, projet qu’Artaud lui-même présente comme un prolongement du Théâtre et son Double [14]. Très vite cependant, ces intentions cèdent le pas à une pratique scripturale d’un autre genre, à cette écriture instantanée et qui résiste à tout effort de classification.

Prévenons le lecteur : nous ne présenterons pas ici une approche du texte même de ces Cahiers, nous n’en proposerons ni une lecture ni une analyse. Nous lui recommandons de prendre le temps d’y aller voir par lui-même. L’objet constitué par ces onze tomes possède sa résistance. Il n’est guère possible, dans les dimensions d’un article, d’en ouvrir le contenu [15]. Ce que nous essaierons de comprendre ici, c’est une pratique, la nature de cette pratique scripturale dont les Cahiers témoignent et portent trace.

D’emblée, leurs conditions d’écriture nous situent aux marges de la littérature. Quelle est en effet la valeur littéraire de ce qu’Artaud présente lui-même comme de simples « carnets de signes » (XXI,215), une somme de « notes » (XX,454) ou de « remarques » (XI,18)? D’une façon plus générale, admettons que cette pratique quotidienne s’accommode assez mal de la notion d’œuvre, entendue au sens de produit final orientant le temps de la création.

Si, comme en témoigne Paule Thévenin [16], Artaud semble s’être préoccupé, assez tardivement d’ailleurs, du destin de ses cahiers, il ne les a cependant jamais lui-même intégrés dans la liste de ses œuvres, qu’il dressa à plusieurs reprises dans la correspondance de ces années [17]. Projetait-il de les proposer à la publication ? La pertinence même de cette question demeure incertaine, d’autant plus qu’ils se présentent comme une sorte de réservoir dont l’écrivain isole parfois des fragments pour les retravailler en vue d’une production achevée de textes. À cet égard, un livre comme Suppôts et suppliciations (XIV* et XIV**), souvent tenu pour l’œuvre majeure de cette période, répercute en échos nombreux des passages des Cahiers, comme nous le montre le méticuleux travail d’annotation de Paule Thévenin. Il est cependant évident que les pratiques scripturales en jeu diffèrent dans la mesure où les textes qui constituent cette œuvre composée ont été l’objet de multiples remaniements et reconsidérés en vue d’une production trouvant son terme dans une publication. Au contraire, l’écriture des Cahiers présente un « coulé », si l’on s’en tient à l’acception musicale du terme, qui renvoie à une création continue où l’instance du lecteur, évacuée de l’acte d’écriture, ne semble jouer aucun rôle.

D’une façon générale, nous nous rendons en effet vite compte, à lire ces Cahiers, qu’ils opposent à tout effort de définition une résistance remarquable. Bien plus, force est d’avouer qu’ils ne tirent leur statut que du regard institutionnel porté sur eux, qu’il s’agisse du point de vue éditorial, qui décide d’insérer ces écrits dans la série des « Œuvres complètes » (nous pouvons dire qu’il s’agit alors d’un statut d’ordre pragmatique), ou bien du point de vue critique, qui pose un principe de méthode impliquant d’avoir au moins affaire avec un objet identifiable, texte sinon œuvre, mais toujours production. Il y a d’ailleurs une troisième possibilité, qui recoupe les deux premières, selon laquelle nous aurions là une œuvre « brute », définie à partir de l’absence d’intentions artistiques du « créant ». Dans tous les cas, c’est le regard extérieur porté sur ces Cahiers qui leur confère un statut objectif, qui les fait accéder au rang d’objet, c’est-à-dire de chose soumise à la lecture, à l’étude, à l’analyse critique, à l’exégèse, au jugement enfin. Écoutons ce qu’en dit Artaud lui-même, à la veille d’en commencer la rédaction, dans une lettre à Henri Thomas datée du 7 janvier 1945 :

J’écris toujours mais des notes psychologiques personnelles qui tournent autour de quelques remarques que j’ai faites sur les fonds de l’inconscient humain, ses refoulements et ses secrets ignorés même du moi habituel. (XI,18.)

Cela semble pourtant évident : des « notes psychologiques personnelles », des « remarques » dont il dit, peu après, qu’il pourra tirer un livre. Une sorte de journal intime donc, une activité d’écriture privée et sans intentions proprement littéraires. Mais on sent bien que l’entreprise dépasse, et de loin, la simple prise de notes, la seule consignation de pensées. Artaud écrit, quelques jours plus tard, dans une lettre du 10 janvier à Jean Paulhan :

Je sais que je suis au centre d’une guerre interne […], et cette guerre de l’âme avec l’âme au milieu du moi je n’ai cessé depuis sept ans de l’éclairer, de travailler, de noter tout ce que j’ai constaté. Et je tirerai de mes remarques un livre, certes, mais un livre ne me suffira plus. (XI,23).

L’action de « noter » est ici directement associée par Artaud à une autre activité, à ce qu’il présente comme un travail. Ceci est d’importance, et nous verrons en effet que l’activité d’écriture des Cahiers ne peut être dissociée d’un labeur singulier. Bien plus, la prise en compte de cette dimension laborieuse nous semble nécessaire dès lors que l’on se refuse à considérer ces milliers de pages comme le résultat d’une seule inflation pathologique du discours. Lisons-le encore, cette fois plus d’un an après (Artaud a déjà rempli plus de 150 cahiers), dans un texte de Suppôts et suppliciations traitant la question du langage et de l’écriture, intitulé « Cogne et Foutre » :

Je dois donc dire que depuis trente ans que j’écris je n’ai pas encore tout

à fait trouvé,

non pas encore mon verbe ou ma langue,

mais l’instrument que je n’ai cessé de forger. (XIV**,29)

Artaud énonce ici ce que nous pouvons appeler un repositionnement postural, ou une révolution de sa posture d’écrivain. En présentant son activité d’écriture comme participant à l’élaboration d’un instrument verbal, il la désengage de toute forme de productivisme textuel pour l’associer, encore une fois, à un labeur aux intentions moins démiurgiques qu’artisanales. Mais le geste sans cesse repris du scripteur ne se voue pas ici à la seule fabrication d’objets textuels, de poèmes, de livres, d’œuvres, il ressort d’un travail d’instrumentalisation de la langue, d’un maniement spécifique du langage orienté sur une opération dont la nature reste problématique. Les Cahiers, par leur absence complète de littérarité, se présentent comme le cœur même de cette forge verbale, et nous pouvons, pour l’heure, préciser seulement un peu plus notre questionnement premier de la façon suivante : quelle est donc la nature de cette pratique scripturale singulière qui, endehors de toute finalité textuelle, participe pourtant d’une activité orientée sur une réalisation? Si, pour tenter de proposer des éléments de réponses satisfaisants, nous conserverons à ces Cahiers leur absence initiale de statut, c’est bien parce que l’activité de création à laquelle ils renvoient, indifférente au désir de faire œuvre, s’inscrit pour nous dans la perspective d’une pratique qui redonne à ce terme son acception masculine : ce qui est proprement un acte d’œuvrer.

Attardons-nous un peu sur ce changement de genre que nous venons de faire subir au terme d’œuvre. Là où le féminin insiste sur la dimension objective du résultat de la création, du produit final de l’action, le masculin nous recentre sur l’acte lui-même, sur la dimension opérante de la création. Avec cette distinction, nous basculons donc de l’analyse littéraire (celle des œuvres) à l’analyse anthropologique au sens large (celle d’une pratique). Il s’agit bien ici de comprendre cette pratique singulière de l’écriture quotidienne des cahiers.

Mais ce retournement de genre nous porte aussi à mettre en valeur la dimension temporelle de l’acte, son inscription dans une durée dont nous avons vu qu’elle n’est pas déterminée par une téléologie de l’œuvre. C’est qu’en écartant le statut d’œuvre (et du même coup celui de texte, son avatar structuraliste), la question du temps de la création se déplace elle aussi. Dès lors, il ne s’agit plus d’appréhender des « états », d’identifier des processus de fabrication, d’analyser une poétique textuelle, mais de comprendre ce qui se joue pour le scripteur dans la réitération d’un acte qui ressort d’une persistance, d’une « tenue » manifestée dans et par l’écriture.

Artaud le consignait déjà dans ses Fragments d’un journal d’enfer (1925):

Je ne travaille pas dans l’étendue d’un domaine quelconque.

Je travaille dans l’unique durée. (I*,120)

Quelle est-elle, cette « unique durée », sinon celle d’une réalisation hors-champs dont Artaud fera finalement dépendre certaine « éternelle santé » (XIII,110) dont nous sentons bien qu’il serait réducteur de la ramener à la guérison de seules névroses singulières ? Artaud le souligne : il s’agit bien pour lui de toujours «ŒU-VRER sans s’occuper de rien sous peine de mort » (XXIII,440). Le « travail» des Cahiers ressort d’un effort de volonté, d’un acharnement où l’acte d’écrire a partie liée avec le dégagement d’une force de soutènement susceptible de maintenir le scripteur sur le plan d’une vitalité supérieure.

À cet égard, nous pouvons dire que le chantier immense des Cahiers se présente comme le lieu d’exercice de cette volonté, à condition de ne pas prendre ce terme dans le sens de l’application d’un savoir préexistant, mais comme on exerce une force sur quelque chose, à savoir, ici, la langue même. Il s’agit bien, pour Artaud, de persister dans la ligne de son effort et, pour ce faire, de développer cette « force qui batte l’accent de [sa] Volonté comme une langue afin de [se] la faire sentir à [lui], et de la confirmer devant [lui]. » (XV,65) C’est dans un mouvement d’actualisation permanente que s’inscrit l’activité d’écriture des Cahiers, activité par laquelle la volonté du scripteur se reprend sans cesse pour se confirmer à elle-même dans l’écrit.

Mais pour achever d’isoler ces Cahiers de toute visée textuelle et préciser la nature de ce qui fait ainsi acte dans l’écriture, il nous semble nécessaire de replacer celle-ci au sein d’une pratique générale, pratique non exclusivement langagière, et que nous nommerons ici une gestualité.

Évacuons la dimension sémiotique du terme gestualité [18]. Il ne s’agit pas ici de déduire une grammaire des gestes, de déterminer des chaînes gestuelles signifiantes, mais de comprendre la nature d’une pratique corporelle générale, d’un ensemble de gestes convergeant autour de la réalisation d’un acte dont la nature demeure pour nous problématique. Il y a dans la notion de gestualité l’idée d’une pratique qui implique directement, et avant tout, le corps. Nous nous en servirons pour désigner l’ensemble des modalités proprement corporelles du « travail» mené par Artaud.

Précisons : ce que nous entendons ainsi mettre en valeur, c’est un ensemble de manifestations « extérieures », extra-langagières, telles que postures physiques, séries de mouvements, pratique respiratoire et vocale, etc. Nous ne pouvons de manière exhaustive en présenter les différents éléments. De plus, hormis ce qu’Artaud en dit lui-même à plusieurs reprises, essentiellement dans sa correspondance, nous n’en possédons bien évidemment que des traces : photographies, enregistrements radiophoniques et, surtout, récits de témoins qui, l’ayant côtoyé, purent observer le comportement journalier de l’homme Antonin Artaud pendant les trois dernières années de sa vie, qui sont celles de la rédaction des Cahiers.

Sans discuter le caractère toujours litigieux de tels souvenirs (à cet égard le journal de Jacques Prevel [19] a le mérite de consigner un présent), il est pour nous significatif que la plupart des témoignages relevant son activité corporelle singulière fassent appel à la notion d’acteur, soit de façon péjorative (on parle alors d’histrionisme), soit sur un mode laudatif, comme Jean-Louis Barrault, qui écrit de celui qu’il nomme « l’homme-théâtre » :

Artaud, insatisfait sans doute des joies artificielles que procure le théâtre, transporta ses propres possibilités théâtrales dans la vie. Il vécut authentiquement son personnage et se consuma avec lui. Il devint théâtre. [20]

Si cette interprétation est quelque peu réductrice en ce qu’elle demeure psycho-logique, elle nous semble cependant contenir une part de vérité si on la considère à la lumière du réajustement et de l’élargissement considérable opérés par Artaud sur la notion centrale d’acteur. De ce point de vue, il s’agit certainement moins de transposer le théâtre dans la vie quotidienne ou de théâtraliser un comportement, que d’effectuer des actions qui engagent l’être dans le sens d’une transformation corporelle. Cet acteur n’est pas un comédien, il n’utilise pas son corps pour en faire le support d’un personnage mais agit avec son corps entier, et non son seul « esprit », afin d’exécuter ce qu’Artaud nomme « une certaine opération de transmutation physiologique et de métamorphose organique vraie du corps humain. [21] » Le théâtre ainsi compris n’est plus le lieu d’une représentation jouée, mais celui d’une transformation corporelle dont Artaud souligne le caractère curatif :

Le théâtre

est l’état,

le lieu,

le point,

où saisir l’anatomie humaine,

et par elle guérir et régenter la vie [22].

Un lieu qui est un état, un état qui pointe un lieu. Nous voyons que cet élargissement opéré sur la notion d’acteur excède les cadres de la représentation (scènes, jeu, illusion théâtrale). Cet « homme acteur » est celui qui agit et, agissant, gagne la vie en son centre même, où il la crée :

on ne joue pas,

on agit.

Le théâtre c’est en réalité la genèse de la création. (XIII,147)

Or c’est bien à l’exécution de cette « opération physiologique » que se rapporte la gestualité d’Antonin Artaud durant ces années. Dans une lettre de septembre 1945 à Roger Blin (Artaud se trouve encore à l’asile de Rodez, qu’il quittera définitivement en mai 1946), il écrit, à propos de « ce travail auquel [il se] livre depuis tant d’années » : « un de mes moyens est de chanter des phrases scandées en écrivant comme d’autres chanteraient viens poupoule ou auprès de ma blonde et l’autre moyen est de frapper des coups avec mon souffle dans l’atmosphère et ma main comme on manie le marteau ou la cognée pour faire jaillir des âmes sur mon corps, et dans l’air » (XI,119). Et à Jean Paulhan, quelques jours plus tard, il précise : « Je suis toujours ici en danger d’être traité en fou et en agité lorsque je travaille ici, soit en gestes, soit en chants, soit en marches, soit en attitudes à mon athlétisme affectif » (XI, 127-128).

« L’athlétisme affectif », cette notion remonte aux années 30 et au chapitre qui lui est consacré dans Le Théâtre et son double. Il s’agissait alors d’une technique de l’acteur basée sur le « système des souffles », dont Artaud explicitait ainsi le principe :

L’effort par sympathie accompagne le souffle et suivant la qualité de l’effort à produire une émission préparatoire de souffle rendra facile et spontané cet effort. J’insiste sur le mot spontané, car le souffle rallume la vie, il l’embrase dans sa substance.

Ce que le souffle volontaire provoque c’est une réapparition spontanée de la vie. (IV,128).

À Rodez, il s’agit bien toujours de cela, mais porté en des dimensions qui ne sont plus scéniques : une pratique qui va placer l’acteur dans les conditions adéquates à la réalisation de son acte et dont le but est de produire un certain état du corps, une opération d’animation corporelle, où le souffle occupe une fonction première.

Cette gestualité, qui a souvent été perçue par ses médecins comme une manifestation délirante pathologique mais ressort pour Artaud, sinon d’une méthode, d’une volonté délibérée et concertée, il nous semble nécessaire d’y associer son activité scripturale elle-même. Citons à ce propos Alain et Odette Virmaux :

Artaud dessinant ou écrivant, c’est un univers en pleine ébullition. Il chantonne, il crie, il bouge sans cesse, il frappe et déchire le papier, il pilonne à coups redoublés ce qui se trouve là, billot, table ou lit : vingt témoins ont décrit ces scènes, cette mise en jeu de tout l’être, ce « théâtre total» [23].

Cette vision d’Artaud à l’œuvre, attestée par de nombreux témoignages, est ici perçue avec justesse comme une « mise en jeu de tout l’être » où le geste musculaire ne se contente pas d’accompagner l’écriture, mais participe de la même émission de forces, de la même activité singulière. Dès lors que nous situons l’acte du scripteur dans la lumière de ce « théâtre total», les cadres habituels de l’écrit cèdent, et on voit bien pourquoi il est si difficile de parler d’œuvre à propos des Cahiers: l’écriture faisant ici elle-même partie d’une gestualité générale qui ne vise à rien d’autre qu’opérer une animation corporelle, la pratique scripturale des Cahiers s’inscrit dans la perspective d’un acte qui se présente comme un événement du corps. Elle trouve son sens en dehors du langagier, dans le corps même du scripteur, ce « corps d’un écrivain qui tousse, crache, se mouche, éternue, renifle et souffle quand il écrit [24]. » Artaud le consigne avec humour :

Je ne sais pas si ce n’est pas à force de chercher mon style et mon Verbe propre que j’ai perdu toutes mes dents. (XV,40)

Ce qui est actif dans l’écriture l’est dans la mesure où elle trouve son prolongement dans le corps de l’écrivain. Sa reprise continuelle ressort ainsi moins d’une inflation pathologique du verbal (graphomanie ou « graphorée ») que d’un travail d’incarnation qui en valide la dimension proprement effective :

Dire et écrire n’importe quoi pour ne pas perdre l’idée afin de s’en souvenir pour après faire sortir la vraie charpente, squelette d’incarnation. (XX,295)

Sans nous appesantir sur les rapprochements que l’on pourrait faire entre la poétique surréaliste et certains aspects de cet usage singulier de l’écriture où la question du « lâcher-prise » semble essentielle, il est important de relever que ce qu’Artaud désigne ici par cette expression de « vraie charpente » ne concerne évidemment pas une quelconque structuration textuelle, mais ressort bien d’une tentative qui situe l’écriture sur le plan d’un rapport à l’incarnation. La création continuée des Cahiers, plus qu’un work in progress, s’inscrit dans une tentative de réalisation dont nous sommes obligés de reconnaître qu’elle excède les catégories habituelles de la pensée « séparée ».

Une fois posé ce qui précède, et dès lors que nous considérons l’impressionnante masse écrite dans la perspective de cette activité qui engage le scripteur dans le sens d’un travail d’incarnation, les Cahiers ne se présentent plus comme un produit, mais plutôt comme l’empreinte multiple de cette gestualité singulière, une accumulation de traces qui, en premier lieu, se rapportent à un événement du corps. À ce propos, Bernard Noël écrit :

Cette masse d’écriture est certes de l’écriture, mais c’est aussi la matière jaillie telle quelle d’un corps […] Les cahiers d’Artaud sont des cahiers mais qu’on les ouvre, et ceci est le corps d’Artaud transfusé là par le phénomène d’une instantanéité d’écriture qui fait de ces cahiers le dépôt de ce que j’oserai nommer sa chair verbale. [25]

Pour saisir au mieux la nature de cette pratique de l’écriture, il nous semble nécessaire de revenir à ce « dépôt de chair verbale » lui-même, tel qu’il demeure matériellement sur le support. Nous quitterons donc le sage ordonnancement justifié de l’édition Gallimard pour porter notre regard sur l’aspect initial de ces écrits.

Dès un premier contact, nous nous apercevons que ces cahiers, sans majuscule ni italiques, ne sont plus tout à fait les Cahiers que nous proposait Paule Thévenin à la lecture. Comme le souligne Delphine Lelièvre, il est visible que la mise en forme éditoriale à contribué « à textualiser, c’est-à-dire à présenter sous forme de texte, ce qui, dans l’état initial, est plus proche d’instantanés d’écriture dénués de tout souci de «forme littéraire». [26] » Sans discuter de principes éditoriaux qui semblent déterminés par une exigence première de lisibilité, une observation rapide des manuscrits montre combien le traitement qui leur conféra le statut de texte a non seulement modifié la topographie des écrits, mais en a surtout évacué les dessins, et ainsi occulté une dimension visuelle fondamentale [27].

Ce que nous voyons (et non ce que nous pouvons seulement lire) au fil de ces pages, ce sont, intriquées dans l’écriture au point de faire corps avec elle, des séries d’objets, blocs, boîtes, clous, qui se mêlent à des membres, des fragments de visages, des croquis de corps constellés de points, de barres, de signes improbables. Dès lors, l’espace graphique du feuillet devient ce « double espace », selon l’expression de Marc Le Bot [28], où images et lettres, mots et figures, se contaminent réciproquement. Bien loin de seulement se surajouter au texte ou d’en investir les marges, ces dessins entrent en étroit rapport avec lui, et s’ils se trouvent ainsi « enchevêtrés à des pages où l’écriture tient le 1e^r plan de la vision », c’est, comme le souligne Artaud, parce qu’ils « les commentent, les aèrent et les éclairent. [29] » Désignant une corrélation profonde de leurs gestes respectifs, l’écriture et le dessin se situent ici dans une perspective unique.

Dès lors que nous prenons en compte ce double registre graphique des cahiers, ceux-ci ne se présentent en effet plus comme le seul support d’une coulée verbale ininterrompue et linéaire, mais aussi comme une surface sur laquelle Artaud va projeter des formes qui nous renvoient à l’intensité d’une action corporelle. Bien plus, parce qu’ils ne trouvent leur raison d’être que dans la nature efficace du geste qui les a produits, ces dessins nous gardent de déployer ce courant verbal (et il s’agit ici, plus que d’un flot, d’un courant conducteur, d’une ligne d’énergie) dans une direction exclusivement textuelle. Artaud est à ce propos on ne peut plus explicite :

[Ces dessins] sont purement et simplement la reproduction sur le papier d’un geste magique que j’ai exercé dans l’espace vrai avec le souffle de mes poumons et mes mains avec ma tête et mes 2 pieds avec mon tronc et mes artères, etc.

Sans aucune valeur de représentation ou de figuration, ces dessins nous interdisent d’abstraire le corps concret qui les a produit, cela dans la mesure où ils ne peuvent « prendre sens » que si nous les renvoyons à une action corporelle réellement effectuée. Il serait d’ailleurs ici pertinent d’évoquer plutôt une « prise de corps » par le dessin qui, dans l’espace de la page, va directement agir sur l’écrit en empêchant toute voussure textuelle de se constituer. Bien plus, par l’intensité de leur évidence matérielle, ils vont à la fois garantir et prolonger l’action de l’écriture, dès lors rétive à toute approche qui voudrait ignorer qu’elle aussi ressort d’une recherche d’efficacité concrète, c’est-à-dire corporellement agissante. À cet égard, Artaud précise :

Quand j’écris, j’écris en général une note d’un trait mais cela ne me suffit pas et je cherche à prolonger l’action de ce que j’ai écrit dans l’atmosphère.

De ce point de vue, qui est un angle d’action, écriture et dessin ressortent d’une même gestualité qui outrepasse les frontières de l’écrit. Ce que cette corrélation désigne, c’est bien une sortie dans « l’atmosphère » où le geste (celui d’écrire ou de dessiner) se fait le vecteur d’une production dans un espace qui n’est ni l’espace littéraire ni l’espace pictural. Nous ne sommes plus ici dans le monde clos de l’œuvre. L’écriture s’engage dans un mouvement de sortie de l’écrit, elle est toute entière tendue vers une réalité corporelle concrète. Occulter cet « endehors » de la page serait précisément oublier que ce mouvement est d’abord celui d’une incarnation, qu’il se présente avant tout comme une tentative de création corporelle. Artaud le rappelle :

Tout ceci ne serait rien si l’on devait s’en tenir là, ne pas sortir de la page écrite, puis illustrée par la lumière comme vacillante de ces dessins qui ne veulent rien dire et ne représentent absolument rien.

Ce n’est qu’en quittant la page écrite que le scripteur, comme le lecteur, éprouve l’efficacité de cette « action qui a eu réellement lieu ». Au regard de ce lieu premier, ce que le geste d’Artaud s’attache à produire, ce n’est pas du texte ou du dessin (graphes se présentant comme des traces de l’événement corporel), mais bien ce qu’il nomme une « matière électrique » qui « naît à ce moment et instantanément dans le corps. » Dès lors les signes graphiques ne sont pas autre chose que cette « figuration sur le papier circonscrite d’un élan qui a eu lieu et a produit magnétiquement et magiquement ses effets. »

Le mot est là : « magique » est ce qui pour Artaud fait acte dans sa pratique scripturale. Son efficacité implique une simultanéité entre l’action et son résultat, entre la cause et l’effet, et dont le mode de production excède les chaînes logiques admises de la causalité. Cette instantanéité garantit l’efficacité d’une opération qui a lieu au présent, dans le corps même de l’exécutant, et dont la réitération permanente détermine la durée propre de l’écriture dès lors qu’elle n’est plus orientée sur rien d’autre que cette immédiateté « magique ». Cette durée, qui est aussi celle d’une persistance, va donc détruire toute possibilité d’une vision architecturante d’ensemble, et garantir à l’acte son maximum d’efficacité en l’empêchant d’être surplombé par la voûte d’une quelconque transcendance.

Il est beaucoup question de magie dans les écrits de cette période. Le dernier cahier (n°406) porte sur sa couverture, comme en manière de titre : « L’exécration du magicien inné ». Il serait un peu facile de dire qu’Artaud, tombé dans le panneau de la magie, s’en est finalement dégagé pour la renier. Au contraire, il ne cesse de le répéter : la magie existe, il n’y a même que cela qui existe vraiment car tout ce qui a une valeur effective, tout ce qui agit effectivement ressort de la magie. Le fait vaut pour tous les champs de l’activité humaine, et si la société « ne veut pas entendre parler de magie et d’envoûtement », c’est « parce que toute entière elle en est née […] et que sans en avoir l’air, sous sa vieille façade d’honnêteté et d’ignorance, elle ne se maintient encore debout qu’à coup d’envoûtements » (XIV*,152). Magie contre magie, l’acte d’écrire ressort pour Artaud d’une opération de magie scripturale, et si ses cahiers sont une suite de « notes / littéraires / poétiques / psychologiques / physiologiques », ils deviennent, dès lors qu’on en dépose le texte pour revenir à la réalité des corps, ces cahiers de notes « magiques / magiques surtout / magiques d’abord / et par dessus tout ».

Du 4 au 20 juillet 1947, Artaud expose à la galerie Pierre des portraits et dessins sur papier, et ajoute à cette série d’œuvres quelques feuillets tirés de ses cahiers. Sur l’un d’entre eux, le spectateur pouvait lire :

Ces cahiers n’ont pas été mis sous verre dans l’intention d’être enchâssés comme des pièces de musées.

Ils me serviront encore, mais je les montre pour qu’un homme qui recherche comme moi une vérité et une mécanique perdues les retrouve comme je les ai cherchées dans ces cahiers [30].

Il faut sonder la profondeur de la fin de cet énoncé : que cet homme (l’autre, qui n’est ni un lecteur ni un spectateur, mais cela et un peu plus) cherche comme j’ai trouvé, qu’il trouve comme j’ai cherché… Cela semble ressortir d’une logique paradoxale selon laquelle chercher, c’est déjà trouver, et où les catégories du sujet et de l’objet cèdent la place à une dynamique de l’être. Car de quelle nature est-elle, cette mécanique perdue de la vérité, cette mécanique d’une vérité perdue ? S’agirait-il d’une vérité en mouvement ? D’une vérité en vie ? D’une vérité en acte ? Il serait bien sûr ici beaucoup plus rassurant de crier au délire…

NOTES

[1]

Les Cahiers de Rodez (tomes XV à XXI des Œuvres complètes) regroupent de façon chronologique les cahiers écrits par Artaud de février 1945 à mai 1946, date de son départ de Rodez. Les Cahiers du retour à Paris (tomes XXII à XXV) regroupent les cahiers écrits de juin 1946 à janvier 1947. Les cahiers rédigés à partir de cette date et jusqu’à la mort d’Artaud le 4 mars 1948 sont encore non publiés. Pour toutes nos citations issues des Œuvres complètes, éditées chez Gallimard, nous présenterons les références, selon l’usage, de la manière suivante : (XV,40) pour Œuvres complè- tes, tome XV, p. 40. Pour les citations des cahiers non publiés, nous indiquerons le numéro du cahier cité. Les manuscrits microfilmés sont consultables à la Bibliothèque Nationale.

[2]

Pour un point sur « l’affaire Artaud » et la suspension de la publication des Œuvres complètes, voir Alain et Odette Virmaux, Antonin Artaud, qui êtes-vous ?, Éditions La Manufacture, 1996, p. 272.

[3]

Françoise Bonardel, Antonin Artaud ou la fidélité à l’infini, Balland, 1987, p. 251.

[4]

Les grandes œuvres de cette période sont : Artaud le Mômo, Ci-gît précédé de la Culture Indienne, Van Gogh le suicidé de la société, Pour en finir avec le juge- ment de dieu, Suppôts et suppliciations.

[5]

André Roumieux, Artaud et l’asile, t. 1, 1996, Séguier.

[6]

Répondant à une lettre de Pierre Bousquet, Artaud rapproche son internement des déportations nazies : « je ne me serais pas avancé à vous parler de votre déportation en Allemagne en 1942, ainsi que vous me l’avez vous-même demandé, si les circons- tances ne m’avaient mis comme vous en état de déportation. » (XI,268)

[7]

Où il arriva dans ce qu’il qualifie lui-même un « état de bête traquée » (X,197).

[8]

Gaston Ferdière, J’ai soigné Antonin Artaud, in La Tour de Feu, n°63/64, dé- cembre 1959 ; texte partiellement reproduit dans les notes des Œuvres complètes, IX,245 (éd. de 1979).

[9]

Jean-Michel Rey, La Naissance de la poésie. Antonin Artaud, Métailié, 1991.

[10]

« Entretien avec le Docteur Ferdière » in Planète plus, n°7, février 1971, pp. 103 à 109.

[11]

Sur cette question de la non interruption de l’activité d’écriture d’Artaud pendant la période asilaire, voir l’article d’Alain Virmaux, « La semi-liberté de Rodez (1944- 1946) : réinsertion parmi les poètes et réappropriation d’un statut d’écrivain », in Antonin Artaud écrivain du Sud, éd. Edisud, 2002, pp. 43 à 55.

[12]

IX,266.

[13]

André Roumieux, Je travaille à l’asile d’aliénés, Champ Libre, 1974, cité par Alain et Odette Virmaux, op. cit., p. 68.

[14]

Au mois de janvier 1945, Artaud reçoit des exemplaires de la réédition du Théâtre et son Double. Le 13 janvier, il écrit à Gaston Gallimard : « Je prépare un autre livre sur le Théâtre aussi mais d’un point de vue plus large et plus généreux que le Théâtre et son Double et qui intéressera, je crois, un public plus étendu. Dès que le manuscrit en sera complet je vous l’adresserai car je crois qu’il ne contient que des idées capables d’émouvoir et d’atteindre le public de vos éditions » (XI,38).

[15]

Cf. cette note en marge de Ci-Gît: « Ce que je pense est un enchaînement, son contenu n’est pas un mystère, il en a d’autres. Il demande a ne pas être ouvert devant tout le monde pour ne pas tout mélanger, sans être prêt. » (XI, 255.)

[16]

Cf. Paule Thévenin.

[17]

Voir par exemple la lettre à Peter Watson datée du 13 septembre 1946 (XII, 230- 239).

[18]

Le Trésor de la langue française nous dit : «Gestualité, subst. fém., sémiotique. Ensemble des gestes, conçu comme système de signification. » Le déplacement que nous faisons subir à ce terme va dans le sens d’une prise de distance avec le para- digme linguistique. Il y a bien ensemble de gestes et de postures, mais ce dernier tire moins sa cohérence d’un système de significations que de son orientation sur la réalisation concrète d’une action.

[19]

Jacques Prevel, En Compagnie d’Antonin Artaud, Flammarion, 1994.

[20]

Jean-Louis Barrault, Cahiers Renaud-Barrault, n°69, 1969.

[21]

Citation extraite de « Le théâtre et la science », texte publié dans L’Arbalète, n°13, été 1948, pp. 15 à 24.

[22]

Citation extraite de « Aliéner l’acteur », texte publié dans le même numéro de L’Arba- lète, pp. 7 à 14.

[23]

Alain et Odette Virmaux, op. cit., p. 106.

[24]

« Notes pour une «Lettre aux Balinais» », Tel Quel, n°46, 1971, pp. 10 à 34.

[25]

Bernard Noël, « Artaud et Paule », un hommage, revue Fusées n°5, octobre 2001.

[26]

Delphine Lelièvre, « Scénographie d’un sujet », Europe, n°873-874, Janvier-février 2002, p. 219.

[27]

Nous désignons ainsi tous les dessins que l’on trouve dans les cahiers eux-mêmes, et qui ressortent de la même pratique que l’écriture, et non ceux dessinés sur des sup- ports spécifiques et qui se présentent comme des œuvres.

[28]

Marc Le Bot, « La Maladresse sexuelle de Dieu », Corps écrit, n°1, février 1982, pp. 207 à 214.

[29]

Cette citation et les suivantes sont extraites d’un texte intitulé « 50 dessins pour assas- siner la magie » et daté du 31 janvier 1948. Il figure dans le cahier n°396. Pour en simplifier la transcription, nous avons préféré « linéariser » le texte.

[30]

Cahier n°316, juillet 1947, feuillet n°9.

Contributions

no 81 2003/3

Antonin Artaud et la magie scripturale des cahiers

Sylvain Tanquerel

NOTES

n^o 81 2003/3